"O homem que não dormia", de Edgard Navarro

Hoje, às 20 horas e 30 minutos, avant-première de O homem que não dormia, segundo longa do baiano Edgard Navarro, lançamento mundial no Teatro Castro Alves (Salvador). Na foto, Fernando Neves como o implacável Coronel Abílio, o dono do lugar.

Egresso do boom superoitista, que se deu em meados do decurso da década de 70, quando das jornadas icbanas, Navarro somente após 30 anos de labuta na praxis cinematográfica, fazendo curtas (Alice no país das mil novilhas, O rei do cagaço, Exposed, Porta de fogo...), é que teve a oportunidade de incursionar no longametragismo em Eu me lembro (2004), recursos vindos de um edital governamental (Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues). Atenuadas as suas idiossincrasias e a sua iconoclastia, Eu me lembro, o seu amarcord, é, também, o retrato de toda uma geração. O cinema de Navarro, sobre ser um cinema de transgressão, tem humor e graça. O homem que não dormia, portanto, é uma obra determinante na compreensão do universo fílmico navarriano.

O filme foi  realizado em Igatu,  na Chapada Diamantina, e tem no elenco Bertrand Duarte, Evelin Buchegger, Fabio Vidal, Mariana Freire,  Ramon Vanne e Fernando Neves, entre outros atores baianos. O drama tem início quando, numa noite, cinco pessoas de uma cidadezinha do interior são acometidas por um mesmo pesadelo envolvendo um homem sinistro e um tesouro enterrado. Com a chegada de um misterioso peregrino, o vilarejo é arrebatado da rotina medíocre e os personagens são lançados em uma série de acontecimentos insólitos. O Homem que Não Dormia fala do jugo perverso das hipocrisias, medos e doenças, que impedem as pessoas de assumirem as rédeas de seus destinos, reescrevendo suas vidas à luz da verdade. O Homem que Não Dormia marca o reencontro do ator Bertrand  Duarte com  o diretor Edgard  Navarro, também como  protagonista, depois da bem  sucedida experiência no  filme Superoutro (melhor Ator,  melhor filme e melhor diretor no  Festival de Gramado 1989).

O apagão cultural da Bahia ( Antonio Risério)

 

Transcrevo aqui um artigo bem pensado sobre a miséria cultural baiana escrito por Antonio Risério.

Batido por Pernambuco em todas as frentes, o Estado precisa reinventar-se como espaço de vanguarda que foi com Vieira, Glauber, Gregório de Mattos, Caetano.

Senão quem perde é o Brasil

Pernambuco? Fogo alto. A Bahia? Banho-Maria. Aquele foguinho brando, feito para cozidos, não para espetos. A verdade é que a Bahia está ficando para trás: em termos políticos, econômicos e estéticos. O cinema pernambucano, hoje, é superior ao que se faz na Bahia.

Na Bahia, pouco se vai além de delírios subjetivistas e fantasias narcísicas. E alguém vai comparar a “axé music”, uma desleitura “techno”, algo equivocada e meramente carnavalizante do passado do samba de roda, com o “mangue beat”, com sua carga de crítica social e dedo em riste para o presente? E isso para não falar do carnaval, que Pernambuco soube preservar o mel do melhor do seu, enquanto a Bahia se avacalhou. Na verdade, Pernambuco está batendo a Bahia em todas, da  produção econômica à criação cultural.

Esta é a comparação que posso fazer. Até poucos anos atrás, Pernambuco – ainda que com quadros políticos superiores aos da Bahia, da direita à esquerda, com Arraes e Marco Maciel – não passava de um engenho. A Bahia, diversamente, se industrializava. Tinha centro industrial e montava um polo petroquímico.

Hoje, o quadro está se invertendo, com Pernambuco saindo na frente, para se converter,em breve, na vanguarda econômica, social e cultural do Nordeste. Enquanto a Bahia ficou tempos esperando pelas bênçãos da Toyota, Pernambuco implantou o Estaleiro Atlântico Sul. Passou  a tocar adiante o Complexo Industrial Portuário de Suape – em Ipojuca, destino de um futuro ramal da Transnordestina

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Suape é o signo maior da atual arrancada de Pernambuco. A mudança que isso está produzindo em Pernambuco é enorme. No plano social, tornaram-se trabalhadores industriais, de repente, pessoas que viviam da pesca ou trabalhavam no campo, com cortadores de cana-de-açúcar. 

É impressionante ver como existe hoje, em Pernambuco, imensa defasagem entre demanda e oferta de mão de obra. Suape exibe a carência pernambucana em termos de profissionais qualificados. Faltam engenheiros, topógrafos, carpinteiros, etc. Porque Pernambuco está dando passos adiante.

E vejam que, no momento, a maior obra de Suape ainda se acha em construção. É a Refinaria Abreu e Lima. Ela será uma das cinco novas refinarias que a Petrobrás projetou, visando a elevar a produção brasileira de petróleo. Mas não é só em Suape que coisas estão acontecendo. Veja-se Salgueiro, onde estão se encontrando duas grandes obras brasileiras: de infraestrutura logística – a Transnordestina – e de infraestrutura hidráulica, a transposição do São Francisco. E, no próprio Recife, vamos encontrar Porto Digital, um agrupamento de empresas de alta tecnologia, ocupando espaços em uma dúzia de prédios históricos, situados na área do antigo porto da capital pernambucana.

É claro que há coisas lamentáveis em curso. Na própria região de Suape, que não foi preparada para crescer na extensão e no ritmo que está crescendo. Há problemas de expansão desordenada.

De carência de infraestrutura urbana. De segurança pública. Junto com o crescimento econômico, crescem o consumo do crack (da pracinha de Ipojuca à praia azul de Porto de Galinhas) e os números da prostituição infanto-juvenil. Suape precisa de políticas públicas para enfrentar esses problemas. Mas não há dúvida de que é melhor fazer isso num lugar onde há trabalho para todos do que em espaços de pobreza e desemprego.

E Pernambuco conta hoje com um governo que tem competência técnica e descortino social para encarar o assunto.

Quanto à Bahia, o que penso é o seguinte. O governador Jaques Wagner ultrapassou Antônio Carlos Magalhães no campo político: vivemos, hoje, de forma muito mais cordial e civilizada do que tempos atrás. Conseguimos encontrar espaços de convívio e de conversas. Jaques Wagner deu, realmente, um outro estilo à política baiana. Mas falta ele superar Antônio Carlos no campo administrativo. Não acho que isso seja assim tão difícil. O que Antônio Carlos fez, na Bahia, foi uma espécie de modernização defasada, em termos urbanísticos e culturais.

O atual governador, se quiser, pode ir além disso. Pode ser de uma contemporaneidade absoluta. Para começar, demitindo seus secretários mais rotineiros e rastaqueras.

Mas o problema de Wagner não é meramente de segurança pública. É de reinventar a Bahia como espaço de vanguarda. Este foi um papel que a Bahia sempre desempenhou no Brasil, intervindo vigorosa e criativamente na agenda dos grandes debates nacionais, de Antônio Vieira a Glauber Rocha, de Gregório de Mattos a Caetano Veloso. É aqui que a Bahia se encontra anêmica, diminuída, sofrendo de algum tipo de anemia neuronal. É um lugar que precisa se energizar e se vitalizar.

Andar de braços dados com Pernambuco. Porque,  qualquer sorte, o Nordeste tem de ser visto como uma questão nacional. O desenvolvimento brasileiro depende do desenvolvimento da região. Do semi-árido, em especial. A pobreza cultural da Bahia, hoje, é real. Mas ela significa uma pobreza de todos nós. Não faz bem ao Brasil. A nenhum brasileiro.

*ANTONIO RISÉRIO

É POETA E ANTROPÓLOGO BAIANO. AUTOR DE AVANT-GARDE NA BAHIA (INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI)

"Na Cena" promove o humor no Cine Futuro

Uma iniciativa do apocalíptico Raul Moreira, Cassio Sader, Mary Gatis e Camila Valença, Na Cena, um programa livre, não tem papas na língua. São flashs, por assim dizer, do que acontece no Cine Futuro, sempre com muito humor e uma anarquia necessária, bem-vinda. Na Cena é exibido na sessão mais nobre do seminário, antes da apresentação dos curtas e do filme internacional da noite. O programa viaja através dos eventos cinematográficos mais importantes e não se limita, apenas, ao Cine Futuro. Ao ser surpreendido por Raul Moreira, com a sua indefectível câmara portável, lembrei-me de Ionesco e disse: O futuro está nos ovos. Se valeu, valeu, se não, avisem aos meus inimigos.

Cabeçadas esdrúxulas

Dissipadas as divergências do pretérito, e encarando o futuro com amizade e confiança, André Setaro dá uma cabeçada amiga em Edgard Navarro, para cumprimentá-lo devidamente pela conclusão de seu segundo longa, O homem que não dormia. Ontem, no foyer do Teatro Castro Alves, durante o Cine Futuro (como agora se chama o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual). O homem que não dormia, segundo opus navarriano no longametragismo (o primeiro o premiado Eu me lembro) tem sua avant-première sexta próxima, às 20 horas, na sala nobre do majestoso TCA, onde se concentram as principais atividades do seminário. O cineasta de O Superoutro está com fé e esperança neste filme, projeto antigo e que somente agora conseguiu colocá-lo nas imagens em movimento. Não se pode disso discordar: Edgard Navarro é o cineasta cult do cinema baiano contemporâneo.

Cine Futuro agita Salvador

Desde 2005, José Walter Pinto Lima ou, simplesmente, Waltinho, é o responsável pela organização do Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que já se encontra em sua sétima edição, e está acontecendo até o dia 30 em Salvador com mostras de filmes, mesas redondas, palestras de especialistas renomados, lançamento de livros, e, na sexta, a avant-première de O homem que não dormia, último longa (o segundo depois de Eu me lembro) de Edgard Navarro. Waltinho (chamemo-lo assim) pensou um evento no qual pudessem ser discutidas idéias sobre o cinema contemporâneo, seus impasses, sua estética, sua lingaugem, distanciando-se do feijão-com-arroz tão habitual em seminários do tipo que se perdem na discussão sobre o mercado cinematográfico brasileiro ou questões bizantinas que se prolongam por décadas e décadas. Impressionate como Waltinho tem tantos contatos internacionais e é amigo de tantos realizadores e críticos importantes do além-mar. O seminário, que neste ano em curso, tomou o nome de Cine Futuro, além das mostras de filmes longos e curtos, tem uma especial sobre Bernardo Bertolucci (o ano passado o eleito foi Pasolini e, no retrasado, Godard, todo ele em película, em celulóide, e orientado por um especialista cujo nome me esqueço agora). Há a presença de Antoine de Baecque, entre outros, que está numa mesa redonda e vai lançar, durante o Cine Futuro, o seu mais novo livro. Trata-se de um intelectual de alto coturno, bastando, para isso, citar a sua extraordinária biografia sobre François Truffaut, uma visão não apenas do homem como também do seu processo de criação.

O Cine Futuro em sua sede no majestoso Teatro Castro Alves de Salvador.

Maiores informações sobre o evento no seu site, que tem tudo e até, ao vivo, a transmissão das atividades do dia:

http://www.cinefuturo.com.br

O prazer da estesia

A aventura (L'avventura, 1959), de Michelangelo Antonioni, visto no alvorecer dos conturbados anos 60, constituiu-se num choque estético de alta tensão. Além do mais porque seguido de dois anteriores: Hiroshima, mon amour, 1959, de Alain Resnais e, também realizado no mesmo ano, Acossado (A bout de souffle), de Jean-Luc Godard. E A doce vida (La dolce vita, 1960) também não traumatizou nesta mesma época?

A aventura é o exemplo mais perfeito da desdramatização praticada por Antonioni (e também por Roberto Rossellini: Romance na Itália/Viaggio in Italia, 1953), que detona, com o domínio completo da anti-narrativa, uma nova perspectiva para o cinema neste drama extraordinário sobre a incomunicabilidade humana. Godard, em O desprezo (Le mépris, 1963) foi muito influenciado por Viaggio.

Mas, pensando bem, há quanto tempo não tomo um choque estético no cinema? Há algumas décadas, suponho. Daí a se dizer que o cinema se esgotou em invenções, havendo mesmo a necessidade de se concordar com Orson Welles, quando ele afirma que a arte cinematográfica tem seu apogeu entre 1912 e 1962, 50 anos, e, a partir daí, entra no seu perigeu. Evidentemente que, depois desta data, excelentes filmes são feitos. O funeral da chamada sétima arte, ainda segundo o cineasta de Cidadão Kane, (outro choque em 1941), está bem refletida em O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, 1962), de John Ford, com John Wayne e meu amigo James Stewart.

Se o cinema nasce oficialmente com a projeção feita pelos Irmãos Lumière no Boulevard des Capucine, Paris, em 28 de dezembro de 1895, a sua linguagem, no entanto, somente se estabiliza vinte anos depois com David Wark Griffith em O nascimento de uma nação (The birth of a nation) no qual o célebre realizador americano sistematiza as invenções anteriores dos elementos da linguagem fílmica com rara e surpreendente eficiência dramática.

A linguagem, porém, estabelecida em The birth of a nation (nasce uma narrativa convincente) ainda precisa esperar muitos anos para ser enriquecida e aperfeiçoada, estilizada em outras formas de expressão. O ocaso da década de 50 e o advento da de 60 é uma época de grande riqueza que se poderia chamar mesmo de revolucionária, ainda que suas sementes tivessem sido lançadas nos anos 50 (e a contribuição de certos diretores americanos não pode nem deve ser desprezada, a exemplo de Robert Wise em Quero viver/I want to live, Robert Aldrich em A morte num beijo/Kiss me deadly, 1955 e A grande chantagem/ The big knife, 55, entre outros).

Com a predominância do cinema-montanha-russa, e a incorporação da estética do videoclip ao espetáculo cinematográfico oriundo da indústria cultural, a produção média está um verdadeiro lixo e há uma crescente infantilização temática. O cinema que se vê hoje não é o mesmo que se via num passado nem tão remoto assim. 

Outro dia, numa das salas desses complexos espalhados pelos shoppings centers, antes do filme que fui ver, contei sete trailers e todos com a estética da tesourinha, monstros, explosões, fugas alucinadas, exterminadores do futuro, etc, a demonstrar que existe, no cinema contemporâneo, uma falta absoluta de humanismo nos filmes. Os personagens não são gente de carne e osso, mas títeres, marionetes, condutores, apenas, da ação acelerada e ininterrupta.

Alguns realizadores procuram cabelo em ovo, como é o caso de Lars Von Trier, que, em sua busca pela renovação da linguagem cinematográfica, tenta de tudo. Abole o cenário realista em Dogville, alia o musical a uma história violenta em Dançando no escuro, tenta o digital, a câmera na mão a tremer o tempo todo em função da idéia fixa de inovar de qualquer maneira. Como é possuidor de talento, se não houve uma renovação na estética, pelo menos conseguiu fazer bons filmes embora os anteriores ao apetite renovatório sejam as suas melhores obras como Ondas do destino (de uma sensibilidade à flor da pele) e Os idiotas.

O fato inconteste é que a era dos grandes inventores de fórmulas do cinema acabou e está bem enterrada. Mas é preciso que a nova geração, cujo conhecimento cinematográfico, se muito, se concentra mais nos anos 90 e, pouco, nos 80, precisa, urgentemente, se quiser compreender o cinema contemporâneo, voltar-se para o passado para entender as contribuições daqueles filmes essenciais, aquelas obras que provocaram choques estéticos quando foram apresentadas.

É preciso que se veja, mas ver e rever com um olhar investigatório e, mesmo, se for o caso, arqueológico: O encouraçado Potemkin e Outubro, de Sergei Eisenstein, Aurora (Sunrise), de Friedrich W. Murnau, A paixão de Joana D'Arc, de Carl Theodor Dreyer, Luzes da cidade, de Charles Chaplin, Cidadão Kane, de Orson Welles, Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, Ladrões de bicicleta, de Vittorio De Sica, Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti, Rastros de ódio, de John Ford, Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, a trilogia A aventura/A noite/O eclipse, de Michelangelo Antonioni, Histórias de Tóquio, de Yasujiro Ozu, Os melhores anos de nossas vidas, de William Wyler, Hiroshima, mon amour e O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, Acossado, de Jean-Luc Godard, Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, Assim estava escrito, de Vincente Minnelli, Cantando na chuva, de Stanley Donen/Gene Kelly, Crepúsculo dos deuses, de Billy Wilder, Os brutos também amam (Shane), de George Stevens, Crônica de um verão, de Jean Rouch e Edgar Morin, Retrato de mulher, de Frtiz Lang, A regra do jogo, de Jean Renoir, Um punhado de bravos, de Raoul Walsh, Pickpocket, de Robert Bresson, Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock, Matar ou morrer, de Fred Zinnemann, Contos da lua vaga, de Kenji Mizoguchi, A roda da fortuna, de Vincente Minnelli, Meu tio, de Jacques Tati, A condessa descalça, de Joseph L. Mankiewicz, Johnny Guitar, de Nicholas Ray, Sedução de carne, de Luchino Visconti, Oito e meio, de Federico Fellini, Lola Montès, de Max Ophuls, O mensageiro do diabo, de Charles Laughton, Palavras ao vento, de Douglas Sirk, O sétimo selo, de Ingmar Bergman, Cinzas e diamantes, de Andrdzej Wajda, Onde começa o inferno (Rio Bravo), de Howard Hawks, entre muitos e muitos outros.

Para o prazer de ter, em alta tensão, alguma estesia.

Procópio Ferreira no cinema

Procópio Ferreira, o grande Procópio, que tive o prazer de vê-lo em fins dos anos 60, no Teatro Castro Alves, na peça O avarento, de Molière, está, aqui, no documentário abaixo (ou acima) deste post, no qual conta as suas participações no cinema brasileiro. O filme, que dura 26 minutos e 4 segundos de projeção, é uma raridade, pois permite ver o comediante em alguns trechos de seus filmes. Dirigido por Alfredo Palácios, produtor paulista nos anos 50 e 60 - foi um dos fundadores do estúdio Maristela e também dirigiu fitas como Casei-me com um xavante, entre outras, Procópio no cinema (1978) segue a trajetória do ator nas imagens em movimento narrada por ele mesmo.

João Álvaro de Jesus Quental Ferreira (Rio de Janeiro, 8 de julho de 1898 — Rio de Janeiro, 18 de junho de 1979), mais conhecido como Procópio Ferreira, foi um ator, diretor de teatro e dramaturgo brasileiro. É considerado um dos grandes nomes do teatro brasileiro.

Procópio descobriu cedo o talento de envolver a plateia, arrastando aos seus espetáculos contingentes de público de fazer inveja aos maiores sucessos de hoje. Em 62 anos de carreira, Procópio interpretou mais de 500 personagens em 427 peças.

Clint Eastwood no princípio

Consultando as estatísticas deste blog, que são fornecidas aos seus autores, constato, surpreendido, que o post mais lido e visto foi O primeiro filme pornô da história do cinema, um vídeo que coloquei de uma fita curta dos anos 10 que contém, desculpem-me a expressão, alto teor de putaria. Mas é muito interessante porque é uma relíquia e dá uma idéia dos vestuários, dos gestos, das pessoas das eras priscas. O post, por incrível que pareça, teve 10.576 visualizações. Gostaria de recolocá-lo, mas perdi o vídeo entre os arquivos de meu computador e é tarefa impossível puxá-lo. O segundo colocado, também para minha surpresa, foi este que aqui recoloco, Clint Eastwood no princípio, com 9.465 visualizações.

Considerando que existem três espécies de realizadores cinematográficos, o autor, o estilista, e o artesão, Clint Eastwood seria o caso de um artesão que aos poucos foi se moldando como um autor de filmes. E um dos mais expressivos e significativos do cinema contemporâneo. Para se detectar um autor, é necessário que o realizador tenha já alguns filmes, a fim de que, na análise comparativa de suas obras, possa se estabelecer as constantes temáticas e estilísticas. Para que se configure como um autor, o cineasta precisa ter uma visão de mundo e uma visão de cinema, isto é, um universo ficcional próprio e uma maneira peculiar de explicitar o seu repertório temático através das imagens em movimento. Autores marcaram a história da arte do filme e, também, provocaram polêmica, principalmente quando da emergência, na França, via Cahiers du Cinema, da Política dos Autores (Politique des Auteurs). São autores de filmes, para ficar apenas em poucos exemplos, Ingmar Bergman, Fellini, Chaplin, Welles, Hitchcock, entre tantos outros, pois realizadores que possuem, nítidas, constantes temáticas e constantes estilísticas.

Já o estilista não possui universo ficcional próprio, mas tem uma maneira muito sua de articular os elementos da linguagem cinematográfica, um estilo particular, uma marca registrada. Não seria Steven Spielberg, por exemplo, um estilista? Ainda que em sua filmografia possam ser notadas preocupações relativas à necessidade do conforto familiar, do retorno à infância, do imaginário construído em torno dacélula mater, etc. Mas o que tem a ver Parque dos dinossauros com A lista de Schindler? O que tem a ver Os caçadores da arca perdida com Amistad? Não se colocaria Spielberg no panteão dos autores nem dos artesãos. Estes se caracterizam pela ausência de constantes temáticas e pela inexistência de um estilo, de uma marca. Realizadores sem estilo, os artesãos, no entanto, sabem contar uma história, desenvolver uma narrativa em função da fábula e estão confinados à falta de ambição e propósitos outros que não estejam conectados com o desenvolvimento do roteiro. É verdade que um grande autor pode ser de mais valia para a história da arte do filme do que um grande artesão. Mas o fato de o realizador ser um autor não o credencia a ser melhor do que o artesão. Tudo na vida, como no cinema, é relativo. Muitas vezes, melhor um afiado artesão do que um autor chato, pachorrento, pretensioso, do qual o cinema está cheio pelas bordas.

Mas o objeto deste artigo é Clint Eastwood, caso um pouco raro de artesão que, aos poucos, foi se construindo como autor, e autor, diga-se de passagem, do primeiro time. Clint nasceu numa ladeira da cidade de San Francisco em 31 de maio de 1930. Vai fazer, portanto, 81 anos, e ainda em plena forma, ativo, lépido e fagueiro, prestes a iniciar um novo longa metragem. Família pobre, de parcos recursos, a obrigar o menino ao exercício da sobrevivência como entregador de pizzas, faxineiro de armazém, entre outros trabalhos do gênero. Rapaz, perambulava pelas ruas de San Francisco (com suas ladeiras celebrizadas em Bullit, de Peter Yates, ou, mesmo, no delirante Um corpo que cai/Vertigo, do mestre Hitch), a namorar as garotas nos anos dourados dos 50, mas com o pensamento nas telas do cinema. Em 1954, após muito batalhar, consegue participar de um sem número de seriados da Universal, fazendo pontas sem sucesso. Foi preciso esperar uma década para, em 1964, num intervalo do seriado Rawhide receber um convite para trabalhar num filme na Itália. Era Por um punhado de dólares, de Sergio Leone. Com este, participou de mais alguns filmes: Por uns dólares a mais, Três homens em conflito. De volta aos Estados Unidos, teve a sorte de encontrar Don Siegel, cineasta de grande dinamismo, detiming envolvente, que, pode se dizer, ensinou a Clint muitos dos segredos da arte de contar uma história com ritmo, eficiência, economia narrativa. Clint abriu uma produtora, a Malpaso, em 1968, e bancou alguns filmes de Siegel e, enquanto atuava, aprendia, perguntando, olhando, curioso. Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Siegel, pode ser considerado – ao lado de Meu ódio será tua herança/The wild bunch, de Sam Peckinpah, o detonador da violência no cinema contemporâneo. Filme de ação irretocável, que marcou a década de 70, Dirty Harry estabeleceu a figura do policial lacônico interpretado por Clint, Harry Callaghan, que seria continuado em uma série de outros filmes (sem a marca de Siegel, entretanto). O “homem sem nome” dos filmes de Leone encontrara um novo posto na pele de Callaghan. Dirty Harry tem um precursor, que é Meu nome é Coogan (Coogan’s buff, 1968), do mesmo Siegel, com Clint como um policial interiorano que vai a Nova York buscar um criminoso que se evadira. A estruturação psicológica de Coogan é, mutatis mutandis, a mesma de Callaghan.

Ter uma empresa produtora ajudou muito a Clint na sua escalada como diretor. O seu princípio, no entanto, a julgar pelos seus filmes anunciadores da trajetória como cineasta, não oferece sinais do realizador que viria a ser. Em 1971, consegue financiamento para rodar Perversa paixão (Play misty for me), thriller sobre um radialista que se vê perseguido por ouvinte apaixonada, um exercício de suspense sem que se enxergue, nele, nada de extraordinário, mas a rotina comum aos filmes do gênero. Já a segunda tentativa, a de fazer um western fantasmagórico em O estranho sem nome (High plains drifter, 1972), com ele próprio e Verna Bloom, tem um cuidado visual que lembra Leone, e uma dinâmica no estabelecimento da ação que remete a Siegel, além do tema que beira, na tradição do gênero, o sobrenatural. O terceiro empreendimento, Interlúdio de amor (Breezy, 1973), melodrama sobre um homem de meia-idade (William Holden) que se apaixona por jovem (Kay Lenz) faz parecer que Clint, além de híbrido, é prolixo, considerando a salada de gêneros nos filmes dirigidos: um thriller fraquinho, um western com ponta inteligente, e um melodrama com clima seco.

Seria preciso esperar alguns anos para se ver em Clint um cineasta, pois Escalado para morrer (The eiger sanction), ação, cinema em movimento, de 1975, ainda não apresenta nada para surpreender. Josey Wales, o fora-da-lei (The outlaw Josey Wales, 1976), outro western, apesar de passar batido por uma crítica em busca das celebridades já carimbadas, e incapaz, como acontece sempre, salvo as exceções de praxe, de descobrir talentos, é filme interessante e muito acima da média, capaz de fazer ver o nascimento, em The outlaw Josey Wales, de um verdadeiro cineasta (e quem não acreditar pode tirar a dúvida no DVD). Clint trabalha ao lado de sua então esposa Sondra Locke (que depois viria, também, a dirigir, mas filmes insignificantes, à sombra do marido), que também aparece no filme seguinte, Rota suicida (The gauntlet, 1977), thriller de grande força, que, além de proporcionar excelente entretenimento, dá a seu diretor a oportunidade de conjugar ação e ironia, ironia e ação. Os que se seguem são fitas menores, obrigatórias, porém, na missão da sobrevivência: Bronco Billy (1980), Firefox, a raposa de fogo (Firefox, 1982), Impacto fulminante (Sudden impact, 1983), uma aventura de Callaghan dirigida por ele mesmo, que Clint filma para fazer caixa para um projeto mais ambicioso e com menos possibilidade de ser apoiado por um grande estúdio.

Para os que não enxergaram, e não conseguiram ver, que a semente do Clint cineasta estava em Josey Waley, seu filme de partida foi considerado em outro western, sombrio e magnífico, autoral, O cavaleiro solitário (Pale rider), em 1985. Neste, já se mostra que existe uma narrativa que transcende o mero entrecho fabular, fazendo despontar um pensamento que se faz imagem em movimento. Com o gênero em franca decadência, para não dizer desaparecido, a bilheteria lhe foi madrasta, precisando corrigir as burras de sua produtora com produto para consumo rápido: O destemido senhor de guerra (Heartbreak ridge, 1986).

É a partir de Bird, filme sobre o músico Charlie Parker, em 1988, que surpreende o público do Festival de Cannes, tornando-se, a partir daí, um cineasta a considerar. Quatro anos depois ganharia os principais Oscar com sua releitura do western em Os imperdoáveis (Unforgiven).

A produção de sentido e a montagem

A chamada montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão

- os manifestantes diante do oficial de polícia

- o patrão com a caneta na mão

- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar

- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações

- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Trailer de "O satânico Dr. No"

O satânico Dr. No (Dr. No, 1962), de Terence Young, foi o primeiro filme de James Bond, o agente secreto a serviço de sua majestade britânica que tinha o direito de matar. Confesso que, adolescente, quando o vi, no seu lançamento, fiquei empolgado com a sua dinâmica narrativa. Steven Spielberg confessou que o seu sonho era fazer um filme de James Bond, e Indiana Jones, a série toda, é uma tentativa, segundo ele, de aproximação.Os produtores Harry Saltzman e Albert Broccoli nunca pensaram que o filme iria atingir o sucesso que atingiu. Logo em seguida, veio Moscou contra 007 (From Russia with love), também dirigido pelo asiático Young. Esperava-se, na época, o novo filme do agente 007 com impaciência. Revendo todos, creio que os melhores são Dr. No, Moscou contra 007 e Com 007 só se vive duas vezes, de Lewis Gilbert (se não me engano). Connery, o mais que perfeito Bond, tentou abandonar a série, foi substituído, mas voltou em Diamantes são eternos. Mas depois, deste, meio careca, abandonou-a, sendo substituído por Roger Moore, fleumático, bem inglês, que superou as hesitações iniciais e chegou a convencer.

Narrativa e fábula no discurso cinematográfico

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.

O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.

O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa. Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.

Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.

Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva. Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.

Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

Direito ao Cinema

Graça e talento no final de "Artistas e modelos"

Esquecido nestes tempos conturbados, Frank Tashlin foi um dos maiores comediantes do cinema americano de todos os tempos, e, além do mais, responsável pelos melhores filmes da dupla Dean Martin/Jerry Lewis e dos que este último trabalhou solo sob a sua direção (Bancando a ama-seca, O bagunceiro arrumadinho, Errado para cachorro, Cinderelo sem sapatos, Detetive Mixuruca...). Tashlin, quando Lewis teve ideia de dirigir filmes, e quando se tornou um dos maiores autores do cinema moderno, foi seu grande incentivador. Lewis o chama de mestre Tashlin. Sem o comediante, Tashlin dirigiu alguns filmes avant la lettre, a exemplo de Em busca de um homem (título idiota que tomou a maravilhosa comédia Will Success Spoil Rock Hunter?, 1957) e Sabes o que quero? (The Girl Can't Help It, 1956). Para uma quarta-feira, nada melhor do que o final de Artistas e modelos, que Frank Tashlin dirigiu em 1955, com Lewis, Martin, Shirley MacLaine, Dorothy Malone. Fina estampa. Representa também um estilo ingênuo e cheio de graça de um cinema que desapareceu com o vento da mediocridade.

Gosto não se discute

1.) Alguns tópicos para variar.

2.) A ausência de um repertório cinematográfico e/ou literário e cultural mais amplo, a pressa sistemática do consumo, a superficialidade com que são vistas as coisas, determinam a miséria cultural dos corações e mentes contemporâneos. Para se ter o conhecimento de alguma coisa é necessário tempo e dedicação. No caso específico do cinema, o tempo é fundamental. Adquire-se um repertório cinematográfico através da visão criteriosa de filmes, e com o passar do tempo. Não a visão superficial, consumista, ligeira, como se a obra cinematográfica fosse mais uma mercadoria que se está a consumir num shopping, a ponto de se dizer que o ir ao cinema atualmente é, praticamente, e apenas, uma das fases do shoppear. Gosta-se de De pernas pro ar como se gosta da pipoca que se come, da camisa comprada num shopping, de um perfume, de um sapato, de um colar, enfim, de qualquer objeto do desejo estimulado pela perversa propaganda consumista. Acredito que, se o cinema fosse constituído, em sua maioria, de mixórdias do tipo de De pernas pro ar, tenho certeza de que nunca mais entraria numa sala de exibição cinematográfica. Nunca mais iria ao cinema. Mas, estranho é o mundo, De pernas pro ar é um filme até sofisticado se comparado às bobajadas vistas diariamente no Big Brother Brasil (BBB). No caso do filme, a arte cinematográfica, que virou linguagem de televisão, nunca foi tão maltratada. No caso do programa, a televisão, desde a sua inauguração por Assis Chateaubriand, em 1950, nunca alcançou nível tão baixo, tão rasteiro. Mas, infelizmente, há quem curta e goste. E gosto não se discute, como se diz por aí.

3.) Um dos maiores diretores do cinema brasileiro, Roberto Farias, é um dos poucos realizadores que possuem pleno domínio formal do veículo, da estrutura narrativa. Revi, há poucos dias, Assalto ao trem pagador (1961), que saiu em DVD patrocinado pelo Ministério da Cultura e Funarte na primeira metade dos anos 2000. Trata-se, sem dúvida, de um dos grandes filmes do cinema nacional, ágil, eletrizante, que conta o famoso assalto ao trem pagador ocorrido no Rio de Janeiro. Quando do seu lançamento, o sucesso foi estrondoso. Mas a moçada do Cinema Novo não lhe deu a devida importância, porque o filme não se afinava com a cartilha cinemanovista. A importância de Assalto ao trem pagador está sendo dada agora, principalmente após a sua restauração em DVD, que conta com os depoimentos dos principais atores, diretor e produtores do filme. Eliezer Gomes impressiona no papel de Tião Medonho. Helena Ignês está belíssima como a grã-fina paquerada por Reginaldo Faria. Jorge Dória, impecável como o delegado. Farias, que começou com uma chanchada, Rico ri à toa, com Zé Trindade, realizou em seguida um filme de impacto que permanece desconhecido: Cidade ameaçada, com seu irmão Reginaldo no papel principal, obra já reveladora de um excelente artesão.

4.) E, verdade seja dita, poucos os artesãos competentes do cinema brasileiro, poucos aqueles que sabem desenvolver um plot com eficiência dramática. A compulsão autoral, estimulada pelo Cinema Novo (nada tenho contra ele e entre meus favoritos se encontram muitos filmes cinemanovistas), acabou sendo contraproducente, gerando geniozinhos que, a título de uma impostação autoral, criaram verdadeiros monstros da aporrinhação e do tédio. Roberto Farias é um exemplo de artesão competente (outros: Alberto Pieralisi, José Carlos Burle, J. B. Tanko, José Padilha, Flávio Tambellini, entre outros), mas não se poderia classificá-lo como autor, porque não possui constantes temáticas e estilísticas quando examinada a sua filmografia.

5.) Revendo Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, mais uma vez a constatação de estar diante de uma obra-prima do cinema. A tomada final, antes que os créditos assumam e ascendam, pondo termo ao filme, é uma das mais fascinantes da história do cinema. Contada assim não tem muita graça, mas a tomada, um dos mais significativos exemplos de como encerrar um filme com engenho e arte, apresenta Lana Turner, Dick Powell, e Barry Sullivan, ao sair do escritório de Walter Pidgeon, após este receber uma ligação internacional de Kirk Douglas, o malvado produtor que prejudicou a todos. Quando os três saem, há um telefone postado fora do prédio, e Lana Turner não resiste em pegar o fone para ouvir, na extensão, a voz de Douglas, porque, apesar de um canalha, um sedutor. À medida que Lana ouve o que Douglas fala, Powell e Sullivan não resistem e colocam, cada um em lados opostos, seus rostos encostados no da atriz esfuziante. O filme termina com os rostos dos três personagens como que grudados na tentativa de captar as palavras de Kirk Douglas. E se dá o retumbante the end, para, em seguida, a ascensão dos créditos que nominam os personagens. Filme emblemático, um dos pontos altos da carreira de Minnelli, visão ácida e amarga da indústria de Hollywood, The bad and the beautiful é puro estilo e mise-en-scène. Teria uma espécie de continuação, em 1962, em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town), outro momento belo e cativante da trajetória de Minnelli. Martin Scorsese, em seu livro Viagem pessoal pelo cinema americano, que foi editado pela CosacNaify, cita os dois filmes como fundamentais para a compreensão do processo de criação cinematográfico do cinema made in Hollywood.

6.) A fonte inspiradora de Jean-Luc Godard em O desprezo (Le mépris, 1963) é Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), de Roberto Rossellini, com Ingrid Bergman e George Sanders como um casal desiludido com o matrimonio em profunda crise de incomunicabilidade que procede a uma viagem pela Itália profunda e, no percurso, ao constatar as ruínas de Pompéia, e a desolação de outras cidades, resolve se reconciliar. O filme abole o roteiro ascendente e a narrativa crescente. É o ponto de partida de desteatralização, da desdramatização, que seria aprofundada, anos depois, por Michelangelo Antonioni. O desprezo é também um filme sobre Brigitte Bardot ou, melhor, sobre o mito BB. Um dos melhores de Jean-Luc Godard em toda a sua carreira.

Cine-Theatro Rio Branco fecha suas portas

Um dos mais antigos cinemas do Brasil, o majestoso Rio Branco, fundado em 1929, situado na cidade de Nazaré das Farinhas (Bahia), fechou suas portas pela incúria das administrações municipal e estadual e federal.  Em 2000, o jogador Vampeta, natural do município, chocado com o estado de ruínas do velho cinema, resolveu reformá-lo com recursos próprios, conseguindo, com isso, reabrir a sala de exibição em evento festivo. Mas, com o passar dos anos, entregou a gerência da casa de espetáculos à prefeitura da cidade. Se, no início da reabertura, alguns filmes foram exibidos, logo depois, porém, o cinema virou um centro cultural para eventos esporádicos, e os recursos para a manutenção foram minguando até o desaparecimento. O Cine Rio Branco, construído em estilo art nouveau, tem 600 lugares.

Causa espanto que não se tome nenhuma providência para reabri-lo. O jornal A Tarde, de domingo passado, 3 de julho, tem uma grande reportagem sobre a bela casa de espetáculos de Nazaré das Farinhas. Mas incorre num imprecisão: o Cine Rio Branco não é o mais antigo do Brasil, como diz, mas um dos mais antigos ainda em condições de funcionar. Com o advento dos shoppings centers, os cinemas de rua do Brasil inteiro fecharam suas portas, e, já há algumas décadas atrás, as salas de exibição interioranas desapareceram.  O fechamento do Cine Rio Branco não se constitui apenas no fim de um cinema de interior, mas num ato de lesa-cultura, pois uma edificação de inegável valor histórico, registro de uma época. 

Enquanto em Brasília o dinheiro público, sorvido pela corrupção, favorece quadrilhas governamentais, o desprezo pela memória histórica é flagrante. Cabe à Secretaria de Cultura do Estado da Bahia alguma palavra a respeito dessa incúria monumental.

Transcrevo aqui parte da reportagem que saiu em A Tarde de autoria de Cristina Santos Pita:


"Clássico teatro e cinema de Nazaré das Farinhas (a 216 km de Salvador), no Recôncavo baiano – revitalizado em 2000 pelo ilustre filho da cidade, o ex-jogador de futebol Marcos André Batista Santos, o Vampeta –, o Cine-Teatro Rio Branco está desativado. Sem apoio ou patrocínio do poder público, não abre sua imponente porta há muito tempo. Além disso, não oferece espetáculos e nem a exibição de filmes à comunidade local. Vampeta bancou a manutenção do cinema com recursos próprios até 2007, mas depois disso confiou na prefeitura do município e no Estado.


Construído em 1929, por Felisberto Ribeiro Soares, o mais antigo cinema do Brasil está perdendo sua função por falta de atividade. Os dois projetores alemães originais estão parados por falta de manutenção. A água e a energia já chegaram a ser cortadas, e assim o espaço vai aos poucos voltando a ser sucata. Desde que saiu das mãos da família Ribeiro Soares, em 1971, o cinema fechou as portas várias vezes. Inativo desde meados da década de 90, voltou a cartaz em 2000, completamente restaurado, com 670 lugares e equipado para funcionar como espaço multicultural. Mas agora voltou a ser desativado.Uriel Santiago, amigo de Vampeta e responsável à época pelas obras de reforma do cinema, lamenta a situação em que se encontra o espaço, que só mantém conservada a parte física. “Estamos precisando de apoio da Fundação Cultural do Estado e do município para manter o cinema funcionando. Estou preocupado, pois o cinema precisa do apoio das autoridades e da comunidade”, preocupa-se."