A singularidade poética de um cômico

O verdadeiro nome de Jacques Tati é Jacques Tatischeff. Nasceu em 9 de outubro de 1907 na pequena cidade de Le Pecq, Seine-et-Oise (agora Yvelines), França, e vem a desaparecer aos 72 anos, em Paris, em 4 de novembro de 1982. Seu pai, de origem russa, apesar de rude, deu-lhe a conhecer os grandes autores, principalmente os de sua nacionalidade (Dostoievski, Tolstoi, Tchecov...), e sua mãe, francesa, ainda que uma causer instintiva, que fez povoar, com suas histórias, a imaginação do menino Tati, era, no entanto, como habitual na sua época, pessoa dedicada aos serviços do lar. A juventude, passou-a, preocupado com o rugby, do qual se tornou campeão em sua cidade. Os primeiros filmes que viu foram aqueles da estética da arte muda, pois o cinema somente viera a falar a partir de 1927. Mas, desde cedo, encantou-se com os filmes cômicos de Mack Sennett, Harold Lloyd, Max Linder, e, principalmente, de Charles Chaplin. O que mais apreciava, a pantomima, começou a desenvolvê-la ainda em casa diante do espelho.
 
Aos 26 anos, em 1933, dá-se a conhecer num music-hall repleto de originais números inventados por ele de pantomima esportiva. Do palco pula para o cinema, a princípio como roteirista e como ator em uma série de curtas metragens: Soigne ton gauche (1936), de René Clement (que viria a ser um competente e requisitado diretor do cinema francês - Brinquedo proibido/Jeux interdits) e  L'École des facteurs (1947), entre outros. Desempenha, em filmes alheios, vários papéis, entre os quais em Adúltera (Le diable au corps, 1947), de Claude Autant Lara e, em 1949, decide realizar os seus próprios filmes, e o primeiro deles, obra de estréia no longa (antes fizera um curta: L’école des facteurs, 46), é Carrossel da esperança (Jour de fête), uma fantasia sobre as andanças de um carteiro rural. A singularidade de sua poética original já desperta a atenção da crítica especializada.

Tati, neste filme, é François, um carteiro de uma pequena cidade que, muito prestativo, ajuda na montagem de um parque de diversões que inclui um cinema ambulante. Ainda não aparece como Monsieur Hulot com a capa inseparável e o cachimbo sempre presente, que iria personificar a partir de sua segunda obra em diante. Com o cinema ambulante instalado, o curioso carteiro assiste, nele, um documentário sobre o sistema postal mecanizado em funcionamento nos Estados Unidos e fica impressionado. Determinado a aumentar a velocidade da entrega das correspondências, inspira-se no exemplo norte-americano e, com a ajuda de sua bicicleta, consegue imprimir a seu trabalho um ritmo surpreendente. O aumento de velocidade, no entanto, vem a provocar inúmeras confusões e, delas, Tati tira o espírito de sua comédia. Que foi filmada originalmente em película colorida em 1947, mas, com um atraso de dois anos entre a produção e a exibição, foi lançada em Paris em 1949, e em preto-e-branco. Tati, em 1961, desgostoso com o resultado sem as cores, decidiu ele mesmo colori-la à mão. A restauração, contudo, somente aconteceu mais de dez anos depois de sua morte, em 1995, tal como o cineasta a planejara. Jour de fête não tem diálogos, apenas música e efeitos sonoros. No elenco, além de Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli. O roteiro, escrito pelo autor e pelo colaborador Henri Marquet. Carrossel da esperança restaurado chegou a ser exibido em Salvador numa sala alternativa, que ficou às moscas durante a semana de sua projeção.

As férias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), no entanto, foi o filme que o consagrou. Brilhante sátira do conformismo e da mediocridade dos veranistas franceses, apresenta pela primeira vez o personagem Monsieur Hulot, indivíduo ingênuo e inquietante criado com notável fantasia poética, que se converteu no descendente direto de Max Linder e, sobretudo, de Buster Keaton. Monsieur Hulot vai passar as férias numa pequena praia bretã, onde corteja, de muito longe, uma jovem (Michèlle Rolla). Entre as cenas mais engraçadas, estão aquelas que apresentam Hulot, cachimbo na boca, a dirigir seu carrinho Hamilcar modelo 1924; a sua chegada a uma pensão familiar, que provoca estranhezas; seu quarto sob o teto; a canoa desmontável que se infla no mar; a irrupção de Hulot, de carro, num cemitério, durante um enterro; o baile de máscara onde, fantasiado de corsário, corteja timidamente uma moça; Hulot, perseguido pelos cachorros, refugia-se numa cabana e causa uma explosão de fotos de artifício; o fim melancólico das férias.

O historiador francês Georges Sadoul fez observar, em seu imprescindível Dicionário de Cinema (L&PM), que "a trilha sonora, muito bem cuidada, foi ainda mais aperfeiçoada na nova versão de 1961. As palavras em Les vacances de Monsieur Hulot são encaradas como ruídos, e o seu sentido direto quase que não tem importância, pois o herói pronuncia apenas uma única: Hulot"

Grande Prêmio da Crítica Internacional do Festival de Cannes em 1953, Les vacances de Monsieur Hulot surpreendeu, pela sua singularidade poética, pela maneira original de apresentar com graça as situações cômicas, pela sátira devastadora, os mais importantes críticos que estavam presentes ao evento. André Bazin, considerado um dos mais respeitados exegetas cinematográficos de todos os tempos, chegou a exclamar: "Trata-se não só da obra cômica mais importante do cinema mundial desde os Irmãos Marx e W. C. Fields, mas de um acontecimento na história do cinema falado." E Geneviève Agel acrescentou: "Mais tarde, virá a dizer-se antes ou depois de Hulot". O filme, durante os anos 50 e 60, foi presença constante nas programações dos cineclubes pelo Brasil afora e recebeu críticas elogiosas dos grandes ensaístas brasileiros, a exemplo do que escreveu Paulo Emílio Salles Gomes (Suplemento Cultural do Estado de São Paulo), Francisco Luiz de Almedia Salles, Alex Viany, Walter da Silveira, entre outros.

Este último, num ensaio publicado em Fronteiras do cinema (Tempo Brasileiro, 1966), destacou a estética tatiana num trecho de seu copioso escrito sobre o cômico: "Para realçar sua concepção moral sobre os inúteis e os transitórios que se esforçam por uma sobrevivência a que não têm direito, Tati utiliza, ao modo de Chaplin, um mínimo de primeiros planos e de movimentos de câmera: bastam-lhe os planos médios fixos. E tão mordaz se apresenta neste agudo despojamento técnico que, além de não se importar com uma boa continuidade aparente, passando de uma seqüência para outra com fusões ou cortes que pareceriam primitivos aos menos avisados, ainda insiste, numa ironia quase gratuita num temperamento tão simplificador, em mover a câmera com o ar desajeitado de um automóvel que, mal conduzido, se aproximasse de outro".

Cinco anos se passaram entre Les vacances de Monsieur Hulot e Mon oncle (Meu tio, 1958), que está a se comemorar os cinqüenta anos de sua realização. Jacques Tati é um realizador de poucos filmes por duas razões: gostava de elaborá-los, pacientemente, a fazer e a desfazer roteiros, tendo, como conseqüência, uma depuração expressiva cada vez maior, e não era fácil arranjar recursos para a produção deles. Engenhosa sátira à sociedade moderna, que amplia a visão satírica do filme precedente, sociedade moderna vítima de um maquinismo e de um funcionalismo cujas possibilidades não soube explorar, Mon oncle seria a quintessência do universo ficcional tatiano se dez anos depois não fizesse Playtime (1965/1967), talvez a sua obra-prima.

(Lembro-me que vi, menino, Meu tio, no já desaparecido cinema Capri, que ficava no Largo 2 de Julho. A impressão do garoto que era foi a de um filme esquisito, com alguns momentos que ficaram para sempre na memória: os cães a vadiar pelo terreno baldio, com tomadas demoradas, a casa funcional mas inoperante e a figura alta, esquisita, de Monsieur Hulot. Na segunda metade dos anos 60, viPlaytime, uma produção de grandes recursos, exibida no Tupy, no formato gigantesco da bitola de 70mm. O impacto de Playtime, neste formato desaparecido, e porque filmado nele, desapareceu das cópias porventura existentes em DVD ou “baixadas da internet”)

Em Mon oncle, Hulot (Jacques Tati, evidentemente) mora num velho apartamento num bairro parisiense tranqüilo, e seu sobrinho (Alain Bécourt), com os pais, os Arpel (J.P. Zola e Adrienne Servantie), numa casa ultra moderna, funcional, cheia de apetrechos mecanizados. Tati realiza, aqui, o contraste entre estes ricos burgueses e um bom rapaz boêmio a quem querem fazer trabalhar numa fábrica.

Há momentos antológicos e memoráveis, que ficam na mente do espectador depois do filme visto. A saída do Sr. Arpel de carro para a fábrica de plástico é plena de engenhosidade na confecção do gag audiovisual. Assim como outras: Hulot a subir para a sua bizarra moradia, e a fazer compras no velho bairro, suas imperícias na fábrica, a tarde passada no jardim geométrico dos Arpel, a chegada da vizinha afetada, etc. Meu tio é uma sátira não ao modernismo, mas aos burgueses que se consideram modernos. “O que me irrita, disse Tati quando do lançamento de Mon oncle, não é o fato de se construírem imóveis novos, que são necessários, mas casernas. Não gosto de ser mobilizado, não gosto de mecanização. Defendi o pequeno bairro, o canto tranqüilo contra as auto-estradas, aeroportos, organização, uma forma de vida moderna, pois não creio que as linhas geométricas tornem as pessoas amáveis. Para mim, deve-se revalorizar a gentileza pela defesa do indivíduo, numa ótica finalmente otimista”.

Segundo o crítico Francisco Luiz de Almeida Salles, (O Estado de S. Paulo, 28 de junho de 1959), “A obsessão em fazer do cômico um dado da realidade contingente leva Tati a procurar um máximo de ambientação para sua personagem. Daí a técnica de repetição de incidentes e pormenores. O portão da casa dos Arpel, em Mon oncle, abre-se dezenas de vezes, o peixe-repuxo funciona com uma insistência obsedante, e essa repetição, em vez de naturalizar a realidade, dá um ar de desvario ao mundo de Hulot, artificializando-o por excesso de precisão, como acontece na realidade onírica.”

A preparação para o próximo filme,  Playtime, foi longa: sete anos e mais dois de filmagem (1965/67). Trata-se de sua película mais custosa, quase uma superprodução. Nela, há uma profunda observação sobre o comportamento humano e, em particular, de um grupo de turistas americanos que chega ao aeroporto de Orly e se espanta ao verificar que Paris, com seus edifícios e suas ruas, é exatamente igual às suas cidades de origem. Mr. Hulot chega a um novo prédio para tratar de negócios e se deixa extasiar com a complexidade da construção, sendo mesmo envolvido por uma exposição de equipamentos modernos, a que também assistem os turistas. Hulot e os americanos voltam a se encontrar na noite de inauguração da buate Royal Garden, ainda em fase de acabamento. As confusões se sucedem e, de madrugada, no fim da festa, Hulot oferece um presente a uma jovem americana, que parte, então, com os demais turistas de volta a Orly.

Assim narrado, não se pode ter nem sequer uma idéia do que é, na verdade,Playtime, pois puro cinema. Como disse André Bazin, quanto mais fácil seja contar verbalmente um filme, menos cinematográfico ele é, mas quanto mais difícil seja contá-lo verbalmente, mais cinematográfico ele é. Como em As férias do Sr. Hulot, mais porém do que em Carrossel da esperança e Meu tio, Tati ignora as regras do timing e da intensificação dramática. Na primeira das duas grandes seqüências de que se compõe Playtime, o grupo de turistas americanos em Paris toma contato com o labirinto de buildings, se espantando ao ver que a cidade, nas suas linhas e formas, é exatamente igual àquelas que deixaram ao partir. Na segunda parte, todos visitam o Royal Garden, uma buate em que, ao receber os primeiros fregueses em sua noitada inaugural, ainda não está totalmente pronta, com os garçons e maître dando os retoques finais. Aí, novamente, Tati explora às últimas conseqüências as possibilidades da câmera e a sua análise pormenorizada do comportamento humano. A sequência da buate, que figura entre as mais admiráveis já concebidas em toda a história do cinema, exemplifica o depuramento do burlesco tatiano. O gag dá sempre a impressão de estacionar antes de seu ponto de irrupção – como um gag em suspense ou, mais precisamente, uma decepção do gag. Tati leva a imaginação do espectador à expectativa do riso – e não estaria nisso uma verdadeira invenção?

Em 1971, filma o seu canto de cisne, Trafic, no qual se despede da figura de Monsieur Hulot. Em 74, sem dinheiro, um circus performer chamado Paradise num estranho formato de vídeo-scope. O grande cômico morre pobre e esquecido em 1982.

Robert Altman: humor ácido e requintado

Em inícios dos anos 70, a comédia americana - que teve seu apogeu nos anos 30, 40 e 50, a Idade de Ouro de Hollywood - dava mostras de esgotamento, principalmente por causa da aposentadoria de alguns de seus próceres, e os que ainda a continuavam não conseguiam renová-la. É neste despertar dos 70 que aparece no panorama internacional uma comédia diferente, satírica, ácida, irreverente: M.A.S.H., de Robert Altman. Localizada a ação na Guerra da Coréia, tem uma clara referência à do Vietnã que então se encontra no auge e no clamor dos protestos da sociedade americana. Conta a película a vida de soldados no front bélico, onde dois cirurgiões (Elliot Gould e Donald Sutherland) fazem o diabo para costurar os feridos. Tudo feito na base da anarquia criativa, com um dinamismo estrutural, rapidez de diálogos, que muitos críticos consideram que, neste filme, há uma renovação na comediografia cinematográfica. Sally Kellerman se revela como a oficial séria e ríspida que tem sua cortina devassada quando toma banho numa sequência memorável.

Altman, por M.A.S.H., e apenas por este, se torna, logo, um cult de uma hora para outra, ainda que já com uma filmografia cujo início se dá muito antes, em 1957, com Os Delinqüentes (The Delinquents) e, neste mesmo ano, The James Dean Story, um documentário sobre o mito que há poucos anos tinha sido vitima de um acidente automobilístico. Os produtores não gostam de Os Delinqüentes e, quanto ao documentário, não o consideram palatável comercialmente. De pires na mão, Altman procura um produtor - naquela época não se usava a famigerada captação de recursos - e, desempregado, custa a arranjar, e mesmo assim na televisão, um emprego como diretor de fitinhas sem importância - que os críticos franceses, dando uma busca nos arquivos televisivos, conseguem encontrar, nestas fitinhas, o touch altmaniano.

Dez anos se passam até que Altman encontra um produtor com mania de risco, de investir em projetos condenados. E realiza No Assombroso Mundo da Lua (Countdown, 1968), ficção-científica que rende alguns trocados na bilheteria e faz os produtores acreditarem que Altman era diferente e, assim, deviam lhe dar uma segunda chance. Esta foi um sucesso, ainda que relativo de público, mas entusiasmado da crítica: Uma Mulher Diferente (That Cold Day in the Park, 1969), um thriller de extremado rigor sobre a solidão de uma mulher (Sandy Dennis) numa grande cidade (Nova York). Filme marcante, com uma mise-en-scène baseada nos acordes musicais e no silêncio. A seguir, o estrondo de "M.A.S.H."

Espera o diretor quarenta e cinco anos para se ver reconhecido como cineasta (nasce em 1925, morre em 2006, aos 81). Após a sátira devastadora sobre o Vietnã travestido de Coréia, os produtores começam a lhe oferecer projetos. Altman, como sempre muito exigente e muito à margem do sistema hollywoodiano, procura construir uma carreira de autor. Tem tanta presença a sua assinatura que mesmo quando pega um roteiro alheio, e do qual não gosta, o resultado é sempre um filme de Robert Altman. O que constrói o cineasta após M.A.S.H.? A resposta vem no mesmo ano: Voar é com os pássaros (Brewster McCloud), com Bud Cort - o menino que contracena com Ruth Gordon em Ensina-me a Viver. Fracasso. Humor sofisticado demais. Um garoto tem o desejo de voar como Ícaro. E parte para a ação num aparelho de madeira complicado. Apesar de rejeitado pelo público, é um grande filme, difícil, é verdade, pois de configuração diferente dos padrões de Hollywood. Em seguida, Quando os Homens São Homens (Mc Cabe and Mrs Miller, 1971), com Warren Beatty e Julie Christie, um anti-western, pois sem a essência do gênero, o conflito em movimento. Altman opta pela inação, e, ainda por cima, numa paisagem cheia de neve. Outro fracasso. Mas a crítica recebe os filmes de braços abertos. E os produtores arrancam os cabelos de raiva.

Mostra ser um cineasta temperamental, difícil, incapaz de se dobrar às solicitações de uma platéia convencional. Os filmes seguintes dão ao realizador um passaporte para a rua da amargura. Imagens (Images, 1972), reavaliação do terror como componente do "impulso cinemático", com Suzannah York, e após este, um estudo crítico de gêneros, desmistificando-os como fórmulas: o filme noir em Um perigoso adeus (The long goodbye, 1973), com Elliot Gould, e o thriller com a tônica no gangsterismo em Renegados até a última rajada (Thieves like us, 1974), com Keith Carradine. Desse modo, a revisão de gêneros, que a chamada pós-modernidade se apodera, tem em Altman um precursor.

Um estilo que se caracteriza pela preocupação em desmontar a lógica que precede o discurso cinematográfico, subvertendo, sempre, o diapasão de seu itinerário. A grande arma de Altman é o humor, ácido, por vezes cruel, mas sempre refinado, requintado, um humor para o sorriso interior, mas, quase nunca, para a explosão de gargalhadas - exceto em M.A.S.H. Sua linguagem se concentra num "texto" e num "subtexto", em tons e subtons. Altman, definitivamente, não pode ser admirado pela horda selvagem multiplexiana, pela patuléia que comanda o espetáculo de horror - que é ir a uma matinê numa das salas dos complexos dominantes.

Por causa dos apupos da crítica, um produtor, que não tem medo de negócios arriscados, banca Altman. E, ainda em 1974, faz Jogando com a sorte (Califórnia split), com Elliot Gould, ator preferido na época, e George Segall, uma viagem altmaniana sobre os deserdados da sorte e a "feérie" da jogatina. Mas até o produtor, que lhe banca os filmes, quis dar o fora, pois o dinheiro investido não retorna a contento. Mas Altman arranjou produção e, num golpe de sorte, acerta em Nashville (1976), que muitos consideram sua obra-prima. Retrato da América, o filme se concentra num festival de música country.

Segue outro anti-western, com Paul Newman: Oeste Selvagem (Buffalo Bill and the indians or Sittings Bull's history lesson, 1976), celebrado em Berlim. O sucesso de Nashville compensa as perdas internacionais. Sittings Bull é outra desmistificação, desta vez do heroísmo de Buffalo Bill, tão cultuado nos Estados Unidos, mostrando-o como um homem de caráter duvidoso e comportamento ambíguo. A paisagem do oeste, selvagem, como diz o título original, e a ausência total de uma "clicheria" não contentam os amantes do gênero.

Um estudo da alma feminina feita com sensibilidade e emoção neste filme que considero um de meus preferidos do realizador de "Assassinato em Godsford Park". Janice Rule, Sissy Spacek e Shelley Duvall estão inexcedíveis como as personagens de "Três mulheres" ("Three Women", 1977), criaturas atormentadas pela angústia do existir e que se debatem no inferno de suas existências. Obra rara e severa, mas difícil de encontrar para uma revisão.

O espaço chegando ao fim e eu, aqui, ainda com Altman na década de 70. Que fazer? É dizer logo que Cerimônia de casamento (A Wedding, 1978), afresco notável sobre os comportamentos hipócritas numa festa de casamento burguesa, é um sucesso. Elenco fabuloso, que inclui Vittorio Gassman e Lillian Gish e Carol Burnett. Nunca a burguesia é tão bem radiografada quanto neste A Wedding. Grande filme, mas também assinala o começo de sua decadência nos anos 80 cuja reabilitação somente se dá em 1992 com O Jogador (The Player). Se em 1970 tem início o culto a Altman, 1980 assinala a sua descida ao inferno com Popeye, com Robin Williams e a magricela Shelley Duvall como Olívia. Os produtores são, literalmente, enganados. Ao invés de um filme para agradar as platéias populares, Altman prefere a caricatura, a desmistificação - como sempre o olhar irônico, o riso que se multifaceta nas entrelinhas. O público quer gargalhar com Williams no papel de Popeye e se depara, sem entender nada, a piada oculta.

Antes deste elabora um filme que particularmente não gosto, Quinteto (Quintet, 1979), com Paul Newman, novamente, e também trazendo de volta Gassman - cujo desempenho em A Wedding deixa Altman entusiasmado. Um Casal Perfeito (A Perfect Couple) é simpático, mas sem o brilhantismo habitual. E com o afundamento de Popeye as portas se cerram para o realizador. Realiza o que quer, no entanto, nos anos 70, e somente por esta safra o título de grande cineasta já lhe poderia ser dado.

Enfraquecido, sem crédito, Robert Altman desaparece de circulação. Nenhum filme seu estréia mais no circuito. Aos poucos, na década de 80, vai sendo substituído no culto por outros realizadores, como Wim Wenders. A maior parte dos filmes que o diretor de Godsford Park faz nesta década nada prodigiosa para ele não foi distribuída no Brasil, como, por exemplo, Come back to the Five and dime, Jimmy Dean, com Karen Black - que fim levou essa atriz? e Cher, e Além da terapia (Beyond therapy, 1986), com Glenda Jackson e Tom Conti, sátira à psicanálise, ou Fool for love (1985), com Sam Shepard e Kim Bassinger. O único Altmam com alguma notoriedade nos 80 é O exército inútil (Streamers, 1983), por causa de prêmio internacional dado a todo o elenco na categoria "melhor ator". Baseado em peca teatral, segue ao pé da letra as torrentes verbais, constituindo-se quase que num teatro filmado desenvolvido em planos-sequências e movimentos de câmera inteligentemente manipulados.

Finalmente, os anos 90 lhe abrem novamente as portas: O Jogador, Short Cuts (este, uma obra-prima), Prêt À Porter, Kansas City, A Fortuna de Cookie, o admirável O Assassinato em Godsford Park, e A última noite, seu canto de cisne. A sua narrativa polifônica marca época e influencia uma geração de cineastas, principalmente a encontrada em Nashville e Short Cuts.

Meu melhor Altman continua sendo Short Cuts.

Camões em baixa

Não é à toa que o Ministério da Educação (MEC), através de seu ministro Fernando Haddad, autorizou que fossem distribuídos milhares e milhares de exemplares de um livro didático que afirma que é certo se falar errado. A cultura literária de há muito que já foi para o beleléu. Ninguém mais se interessa pela literatura, ao contrário do que diz uma reportagem de capa recente da Veja. Qual o jovem de hoje que decide encarar Os irmãos Karamazov, de Fiodor Dostoievski? Quando estudante secundarista, em meados do século passado, meus colegas eram leitores vorazes não somente de literatura como, também, de obras filosóficas, sociológicas etc (Marcuse, Marx, Caio Prado, Celso Furtado...). Mesmo aqueles, e toda regra tem as suas exceções, não é mesmo? que não gostavam de ler - ou liam pouco, para não passar constrangimento entre seus colegas, sobraçavam livros. Mas aqui vai um exemplo de uma aluna universitária que diante de uma questão numa prova para a interpretação de um texto de Camões:

           “Amor é fogo que arde

            sem se ver,

            é ferida que dói e não se sente,

            é um contentamento descontente,

            dor que desatina sem doer.”

            Uma vestibulanda de 16 anos deu a sua interpretação :

             “Ah, Camões!, se vivesses hoje em dia,

             tomavas uns antipiréticos,

             uns quantos analgésicos

             e Prozac para a depressão.

             Compravas um computador,

             consultavas a Internet

             e descobririas que essas dores que sentias,

             esses calores que te abrasavam,

             essas mudanças de humor repentinas,

             esses desatinos sem nexo,

             não eram feridas de amor,

             mas somente falta de sexo !”

A vestibulanda ganhou nota DEZ: pela originalidade, pela estruturação dos versos, das rimas insinuantes, e também foi a primeira vez que, ao longo de mais de 500 anos, alguém desconfiou que o problema de Camões era apenas falta de mulher.

Bata-me, correndo, um abacate!

"Noite vazia", de Walter Hugo Khoury

Não se pode mais esquecer a importância de Noite vazia (1964), de Walter Hugo Khoury, sob pena de omissão histórica imperdoável, para o processo de criação do cinema brasileiro. Khoury, um dos raros autores da cinematografia nacional, realiza, em Noite vazia, talvez a sua obra-prima (embora muitos considerem O corpo ardente, 1967). Cineasta de estilo inconfundível, temática própria, é um verdadeiro autor (universo ficcional + estilo particular). Posto a escanteio nos tempos do Cinema Novo, por ser considerado um realizador burguês e que se afastava da realidade brasileira em função de um cinema com fortes acentos de Bergman e Antonioni, os tempos atuais, porém, ainda que as resistências impensadas, vieram a colocar Walter Hugo Khoury no seu devido lugar na história da nossa cinematografia. No elenco, Mario Benvenutti, Norma Bengell, a esfuziante Odete Lara, Gabrielle Tinti (na ocasião o marido italiano de La Bengell).

Tendler: "Sou o mais baiano dos cineastas brasileiros!"

Fizemos, eu e Tuna Espinheira, uma entrevista com o prestigiado documentarista brasileiro Sílvio Tendler. Há muitos décadas, o cineasta vem registrando aspectos da História do Brasil (Os anos JK, Jango...) e revelado, em seus filmes, as mazelas de um país em transe (Utopia e barbarie, Josué de Castro, um cidadão do mundo...). Está lançando um box com documentários acerca de personalidades baianas. E gosta de enfatizar: "Sou o mais baiano dos cineasta brasileiros'. Mereceria o título de Cidadão Baiano.

1) Tuna Espinheira: “O documentário marca a gênese do cinema,seguindo, em todas as fases da saga da sétima arte produzindo obras primas. Mas, hoje, na Brasiléia Desvairada, confunde-se muito este gênero com reportagem e, pior ainda, com a reportagem, papel carbono da medusante “estética” da TV. Como você vê isto?”

- Vc tem razão. Desde os anos sessenta existe uma tendência em confundir cinema documentário e reportagem de Tv. Com as novas tecnologias digitais o problema se acentua já que tecnologia e expressão narrativa se confundem

2) Tuna: “Fale sobre a sua preferência por temas políticos, sempre no bojo dos seus trabalhos...”

- Santiago Alvarez se dizia um animal erótico-político. Acho que, de certa forma, sigo seu caminho. O erotismo e a política são minha razão de viver. Não acredito muito na política partidária. Acredito na militância através da expressão artística, dai meu cinema ser totalmente político.

3) Tuna: “Os coveiros de plantão já anunciaram a morte da ideologia, você acredita que a bola da vez é a Utopia?“

- Estão matando a Utopia pelo fastio, pelo excesso de ofertas de utopias. Hoje tudo é utopia, ate'comer um pedaço de pizza virou utopia. Confunde-se a palavra com desejo e consequentemente está havendo um esvaziamento do seu real significado de busca de uma sociedade perfeira com o que isso traz de bom e de ruim, de utopia e barbárie.

4) Tuna: “Existe uma grande celeuma quando em festivais o documentário briga, em pé de igualdade, pelo prêmio de “Melhor Filme”. Vejo isto como um pré-conceito cultural, o que você diz?”

- Vc tem razão. Uma vez cheguei no Festival de Gramado já carimbado por um diretor que fazia parte do juri me explicando que eu ganharia o Especial do Juri (o festival nem tinha começado , estávamos no avião, rumo a) já que os outros prêmios estavam reservados à ficção. O festival terminou e ganhei o... especial do Juri. Quando instituiu-se o Juri Popular virei um ganhador de Juri popular porque o público não tem esse preconceito.

5) André Setaro: "O documentário tomou, nas últimas décadas, um impulso extraordinário, e, creio, você foi um dos pioneiros com filmes como Os anos Jk, Jango, O mundo mágico dos Trapalhões etc. Seus documentários, além de obras palatáveis, conquistaram plateias. Com raras exceções, há um componente político muito forte em seus filmes (Utopia e barbárie, Milton Santos...). Mas, nos últimos anos, está em franca ascensão a onda dos documentários sobre músicos. O que acha do documentário como possibilidade de conquistar parte do mercado brasileiro?"

- A música estabelece uma comunicação mais fácil e direta com o público. Há bons filmes com e sobre música e apelos fáceis de serem digeridos. Ao público cabe escolher. Para uma cinematografia ser boa e completa. a diversidade é fundamental.

6) Setaro: "Até que ponto a realidade atual, violenta, supera a ficção?

- Totalmente. Que filme, que cineasta de ficção seria capaz de conceber o roteiro em que o candidato socialista com todas as chances de se eleger Presidente da República da França terminaria na cadeia, nos Estados Unidos acusado de estupro? O máximo que o cinema americano consegue imaginar é um hipotético mundo futuro recheado de perigos e violências muito distante da genialidade de um Flash Gordon. Existe um filme com o Robert de Niro que é uma paródia do boquete do Bill Clinton no salão oral pela Monica Chupinski mas não é o imaginário que está em cena, trata-se de uma paródia.

7) Setaro: "Existe uma estética para o documentário?"

- Uma não, muitas.O documentário é tão autoral e inventivo quanto a ficção e ele parte da reconstrução da realidade a partir de imagens do real. Só não vale mentir, vale criar e imaginar. E cada autor , à semelhança da ficção, cria sua estética.

9) Você está lançando um box com quatro baianos porretas. Poderia falar mais do que se trata?

- Sou o mais baiano dos cineastas brasileiros e exijo meu título de baiano honorário, Soteropolitano por excelência. Nem Tuna Espinheira reuniu uma cinematografia com figuras como Glauber, Milton Santos, Castro alves e Marighella. Precisa dizer mais? Estes quatro filmes estão reunidos num box primoroso editados com legendas em quatro linguas (inglês, francês, português e espanhol) e lançados juntos com o livro "Os Quatro Baianos Porretas"que publica os rotiros do filme.

10) "Sabe-se que a objetividade no cinema é relativa, pois a personalidade subjetiva do cineasta sempre interfere na realidade objetiva. Nos seus filmes, a querência da realidade é um fato, mas até que ponto se vê restrito pelo relativismo inerente ao próprio cinema?"

- Total. Todo filme encerra uma narrativa subjetiva. Não podemos matar a magia do cinema e dizer que tudo é invenção mas por trás de todo filme existe um autor que narra sua versão da história e quem não concordar que faça outra melhor.

...E o vento levou

...E o vento levou (Gone with the wind, 1939) está a completar 72 anos de existência. Filme emblemático como espetáculo cinematográfico, característico da escola idealista do cinema no modo de representação da realidade, marcou época e, talvez, tenha sido o mais visto em todos os tempos. As constantes listas que aferem os campeões de bilheteria já não o têm entre os seus dez maiores, porque a aferição é feita em termos dos lucros auferidos e, assim, os ingressos antigamente eram muito mais baratos.

Ainda que hoje a nova geração não o veja mais, o fato é que durante as décadas de 40, 50 e 60,...E o vento levou era uma referência constante, e não havia cinéfilo, que se quisesse prezar, que não o tivesse visto. Acredito que se, atualmente, os campeões de bilheteria, Titanic ou, já a o superar, Batman, o cavaleiro das trevas, tenham obtido as maiores bilheterias da história do cinema, por outro lado, nenhum filme como ...E o vento levou tenha ficado três décadas em cartaz (com as constantes reprises habituais daquela época) e no imaginário dos amantes do cinema. Os espetáculos cinematográficos atualmente são lançados e logo retirados de cartaz e esquecidos com muita facilidade.

Emblemático como obra cinematográfica típica da indústria hollywoodiana da época, cujos sustentáculos estavam em três pilares básicos, o star system, ostudio system, e a divisão dos filmes em gêneros específicos, ...E o vento levou é um filme de autor às avessas, a contrariar em gênero, número e grau, a Política de Autores (Politique des auteurs) formulada pelos jovens turcos da revista francesa Cahiers du Cinema, para os quais o verdadeiro criador de um filme era o seu diretor (embora a admitir também que havia obras nas quais o diretor era apenas administrativo, mas, para os turcos os melhores eram aqueles que se podiam definir como de autores). Porque o verdadeiro autor de ...E o vento levoué o seu produtor supremo David Selznick e seus diretores não passam de meros diretores administrativos, coordenadores de elenco, diretores de cena.

Adaptação do romance bastante popular de Margaret Mitchell, ...E o vento levouapresenta os estertores da época esplendorosa do Sul dos Estados Unidos e sua derrocada quando da eclosão da Guerra de Secessão. Obra essencialmente intimista (idealista), que foge aos cânones do realismo cinematográfico, tem seu interesse centrado na espetacularidade e no violento choque de personalidades entre os personagens vividos por Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland e Leslie Howard. O conflito bélico que se instaura, como em todo filme característico do idealismo, serve apenas como pano de fundo. O centro de tudo é a personagem de Scarlett O"Hara (Vivien Leigh) e suas ambiguidades em relação aos mistérios do amor e sua esfuziante personalidade. Pese à acusação de excessiva espetacularização, não se pode negar que algumas sequências são antológicas e, mesmo com a tecnologia atual, difíceis de serem vistas atualmente com tal força de impacto, a exemplo do baile aristocrático e a do incêndio de Atlanta.

Uma rica herdeira sulista, Scarlett O'Hara, apaixona-se por seu primo (o ator inglês Leslie Howard que viria a morrer em acidente poucos anos depois de ter participado do filme), mas este dá preferência à sua irmã Melanie (Olivia de Havilland). Ao estourar a guerra, Scarlett vê-se obrigada a assumir a direção da família, e é cortejada por Rhett Butler (Clark Gable), comerciante, e bon vivant, que a salva do incêndio de Atlanta. Assediada por Rhett (no bom sentido do assédio sem as conotações perversas do estabelecido pela onda politicamente correta atual), termina por se render a seus encantos e se casa com ele. O beijo na carroça, quando ela é salva do incêndio, tendo ao fundo as chamas, que o technicolor de então oferece num tom vermelho é um assombro, para os padrões da época, entre ela e Rhett, é antológico, e figura em qualquer livro que se queira abrir sobre cinema. O caráter rebelde e instável, porém, e sua insistência no amor ao primo, e a morte de seu filho (acidente num cavalo) terminam por conduzir o matrimônio a um beco sem saída.

...E o vento levou é a mais gigantesca superprodução do cinema americano da primeira fase do sonoro. Mesmo para os padrões atuais, não se pode imaginar o êxito de seu lançamento com uma multidão de pessoas diariamente em filas quilométricas nas portas dos cinemas. Um verdadeiro fenômeno que marcou definitivamente um tempo em que o sistema de estúdios dava as cartas para o sucesso dos filmes. E, além do mais, Gone with the wind representa bem um estilo de representação não somente da realidade focada, mas um estilo de cinema que se fazia no período.

Neste particular, a obra cinematográfica mais representativa, embora excelentes filmes foram realizados neste magnífico ano de 1939, cristalização da arte clássica, segundo escreveu André Bazin: O morro dos ventos uivantes (Wuthering heights), de William Wyler, No tempo das diligências (Stagecoach), de John Ford,A mulher faz o homem (Mr. Smith goes to Washington), de Frank Capra, A regra do jogo (La règle de jeu), de Jean Renoir, O mágico de Oz (The wizard of Oz), de Victor Fleming, Jesse James, de Henry King, entre muitos outros.

...E o vento levou teve vários diretores, entre eles George Cukor (que filmou quase toda a primeira parte antes da guerra), Sam Wood, e Victor Fleming (que, afinal, ficou com os créditos). Mas apesar do controle absoluto e obsessivo de David Selznick, o filme, sempre um trabalho de equipe, não seria o mesmo sem a contribuição, mesmo que administrativa, dos diretores citados, e, principalmente, de seu diretor de arte William Cameron Menzies. Vale ressaltar que entre os roteiristas de ...E o vento levou há contribuições nos diálogos de William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A atriz negra Hattie McDaniel, que faz a criada de Scarlett, foi indicada para o Oscar de melhor atriz coadjuvante (e ganhou), mas não pôde receber o prêmio, porque um negro não podia entrar, segundo as leis racistas da época, no teatro da entrega dos Oscars.

Para se ter uma idéia, ...E o vento levou, considerado uma fortuna para a época, custou aos cofres da produtora de Selznick apenas cinco milhões de dólares e rendeu trinta e dois. Atualmente o salário de uma atriz como Julia Roberts não sai por menos de vinte milhões (de dólares, de dólares!).

Robert Mulligan: evocação e poesia

Realizador evocativo, cultor das memórias de tempos idos em alguns filmes, dotado de pleno domínio formal de seu meio de expressão, Robert Mulligan (1925/2008) foi-se embora neste mês de dezembro. O que resta, findo Mulligan, da tradição do heróico cinema americano, o cinema do grande segredo na expressão feliz de François Truffaut? Apesar de não ter alcançado a glória de seus ilustres colegas (Billy Wilder, Hitchcock, George Stevens, Cukor...), poder-se-ia considerá-lo um cineasta bem acima da média e que não foi devidamente valorizado, fora alguns filmes ocasionais mais louvados por outros motivos que pela mise-en-scène (como são os casos de O sol é para todos, que deu o Oscar a Gregory Peck, e Houve uma vez um verão).

O blogueiro (ou blogüista), por coincidência, começou a sua trajetória de cinéfilo na mesma época em que Robert Mulligan deu início a seu percurso como realizador cinematográfico, ou seja, em 1957. E, portanto, acompanhou toda a sua filmografia, ainda que os primeiros filmes tenham sido vistos nas constantes reprises que existiam no cinema do passado (a televisão matou a reprise dos filmes). A começar do princípio, não se podia prognosticar o futuro Mulligan em Vencendo o medo (Fear strikes out, 57), uma tentativa biográfica do jogador de beisebol Jim Piersall, interpretado por Anthony Perkins, que se ajusta ao papel, pois o biografado era homem extremamente neurótico, cheio de tiques, manias, e o filme desvenda uma explicação meio freudiana e mostra a causa do desequilíbrio do jogador na infância difícil, dominada por pai severo e rude (Karl Malden). Ainda no cast: Norman Moore.

Mulligan, após Vencendo o medo, passa três anos a esperar a oportunidade de dirigir o seu segundo longa, ainda que, neste interregno, tenha trabalho muito em episódios e seriados da televisão americana. É um cineasta oriundo da tv, mais liberto das normas pétreas dos estúdios, assim como Sidney Lumet, que com mais de 80 anos dirigiu um dos melhores filmes de 2008: Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead). O filme que se segue a Fear strikes out é A taberna das ilusões perdidas (The rate race, 1960), baseado em peça de Garson Kanin, com Tony Curtis e Debbie Reynolds.

A lembrança que se tem de O grande impostor (The great impostor, 1961) é muito boa, ainda que memória de adolescente que nunca mais teve a oportunidade de revê-lo. A vida de um homem (Tony Curtis) que, durante a sua existência, adotou perto de vinte identidades diferentes, saindo ileso de todas as confusões. Além de Curtis, Edmond O'Brien, Karl Malden, e música do grande maestro Henry Mancini. Neste mesmo ano, 61, uma sophisticated comedy que causou enorme sucesso de bilheteria, mas que, crê-se, vista hoje, não se sustentaria: Quando setembro vier (Come september), com Rock Hudson (o queridinho das comédias românticas), Gina Lollobrigida (a italiana sensual), Walter Slezak, Sandra Dee, Bobby Darin. Rock é um milionário que descobre que seu caseiro transformou sua belíssima villa na Itália em hotel. Mas ele se apaixona por uma das hóspedes, a sensual Lollobrigida. As canções foram compostas (e cantadas) por Bobby Darin. Recorda-se que o primeiro plano do filme, em cinemascope, colorido, mostra um imenso avião que, abrindo seu compartimento de bagagens, faz sair, dele, um Rolls Royce de prata. O script é perfumaria de Stanley Shapiro.

Rock Hudson é convidado para estrelar Labirinto de paixões (The spiral road, 1961), que tem, ainda, Gena Rowlands (a atriz estupenda e esposa de John Cassavetes), Burl Ives, entre outros menos votados. Na verdade, um melodrama, que viu-se no Rio, no poeira Politeama, quando este saudoso cinema, que ficava no Largo do Machado, passava programa duplo, um vehiclepara Rock Hudson. No máximo, uma direção eficiente do ponto de vista artesanal.

O grande Mulligan põe sua manga de fora no ano seguinte, em 1963, em O sol é para todos (To kill a mockinbird, 1962), filme que deu o Oscar de melhor ator a Gregory Peck no papel de um advogado humanista que defende um negro. A ação se localiza numa cidadezinha de Alabama em 1920, racista e preconceituosa. O negro é injustamente acusado de violentar uma branca. Tudo é contado pelo ponto de vista do casal de filhos do advogado e há um tom evocativo que Mulligan viria a adotar em outros de seus filmes. Com Mary Badham, Rosemary Murphy. Baseia-se num livro escrito por Herman Lee, amiga de Truman Capote.

Em 1963, Mulligan resolve fazer um filme in loco em Nova York: O preço de um prazer (Love with the proper stranger, 1963). Cineasta oriundo da televisão, como já aqui se referiu, com os talentosos Frankenheimer, Lumet, há, neste filme, um enfoque que se pretende menos hollywoodiano e com certa influência do neo-realismo italiano (Hitchcock, o grande Hitchcock, o mestre dos mestres, já fizera uma experiência quase neo-realista em O homem errado (The wrong man, com Henry Fonda como o músico que é confundido com um assassino e, no final, quando a polícia descobre o verdadeiro culpado, e os dois se encontram face a face, Fonda tem pena do homicida, porque sabe que vai passar pelo mesmo calvário que ele.) Mas O preço de um prazer é sobre uma caixeira do Macy’s, que não é outra senão a sublime Natalie Wood, que engravida depois de passar uma noite com um estranho (Steve McQuenn). Ela, então, pede sua ajuda para encontrar um médico para que realize um aborto. A partitura é de Elmer Bernstein e a fotografia (em expressivo preto e branco), de Milton Krasner.

Ainda em 1965, Mulligan, apesar de já ter demonstrado ser um realizador acima da média, fora notado apenas por alguns exegetas da crítica francesa, e certos hermeneutas americanos como Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, mas, neste ano, realiza O gênio do mal (Baby, the rain must fall), aproveitado o astro (McQuenn) do filme anterior, que, aqui, é um homem que sai da prisão, volta para a mulher (Lee Remick) e tenta ganhar a vida como guitarrista e cantor. Mas o xerife da cidade (Don Murray) vem a se apaixonar por ela, criando, com isso, o conflito básico. O afamado Glenn Campbell aparece no conjunto no qual McQuenn toca.

O touch mulliganiano está acesso com sensibilidade e a devida evocação na obra que se segue: À procura do destino (Inside Daisy clover, 1966), cujo tratamento temático é avançado para a época. Mulligan procura fazer de sua personagem principal, uma estrela juvenil problemática de Hollywood, o protótipo de todas as atrizes que tiveram problemas na sua trajetória (de Judy Garland a Marilyn Monroe): o patrão tirânico, o marido homossexual, a avó psicótica. Com Natalie Wood, em seu esplendor na relva, Robert Redford, Christopher Plummer, colhendo os louros como o Capitão Trapp de A noviça rebelde/The sound of music, e a sempre inexcedível Ruth Gordon.

Subindo por onde se desce (Up the down staircase, 1967) é também um filmein loco, que procura enfocar a problemática de uma professora de escola de periferia de Nova York, Sandy Dennis, obra que procura sempre um tom realista no desenvolvimento de sua narrativa. Ainda que não seja um grande filme, lembra Sementes da violência, de Richard Brooks, com Glenn Ford e Sidney Poitier.

Os anos 60 se aproximam do fim e Maio de 68 se anuncia. Mas Mulligan, alheio ao que se passa, se refugia no western, mas western de primeira linha, um de seus melhores filmes: A noite da emboscada (The stalking moon, 1969), com Gregory Peck, militar do exército que, prestes a se aposentar, encontra, desamparados, uma mulher (Eva-Marie Saint) e seu filho, fruto de uma relação com apache violento, e decide transportá-los a lugar seguro, mas o índio, ao tomar conhecimento, resolve perseguí-los. A perseguição, num desenvolvimento que faz lembrar, tal a tensão, um thriller eletrizante, em nenhum momento faz aparecer o apache. Tudo é tensão, atmosfera, clima. Uma direção de brilhantismo indiscutível.

Em 1970, porém, volta-se aos jovens contestadores, apoiando-se num argumento bem de acordo com sua época contestatória e faz uma espécie de documento sociológico em O caminho da felicidade (The pursuit of happiness). Michael Sarrazin é um rebel withou a cause que, com seu carro, para escapar de pagar o estacionamento, mata um operário e vai para trás das grades, mas foge e, com sua namorada (Barbara Hershey) empreendem uma fuga alucinante que parece não ter fim num autêntico road movie.

E vem Houve uma vez um verão (Summer of ’42, 1971), obra delicada e feita com sensibilidade sobre a iniciação sexual de um adolescente (Gary Grimes) que, num verão de 1942, quando os Estados Unidos entram em guerra, seduz a esposa (Jennifer O’Neil, carioca de nascimento, que Howard Hawks, por causa deste filme, aproveitaria em seu derradeiro western, Rio Lobo, ao lado de John Wayne) de um oficial que está ausente envolvido no conflito bélico de então. Mulligan conduz o relato com extrema finesse e o filme é uma mostra da vacuidade de certas mulheres que, deixadas sozinhas por circunstâncias alheias à sua vontade, ficam ao relento do desejo e das paixões. Há um tom evocativo que o cineasta repete com plena consciência de suas possibilidades poéticas, principalmente quando a partitura é de um maestro como Michel Legrand. E a fotografia de Robert Surtees é um assombro.

Talvez não exista um filme que trata da maldade embutida na infância do queA inocente face do terror (The other, 1972). Ambientado em Connecticut, em 1935 – e novamente aquele atmosfera de evocação tão peculiar a Mulligan, dois garotos gêmeos se deparam com a maldade e a perversidade. A mise-en-scène do realizador atesta o seu vigor, a sua singularidade, a sua marca no cinema americano. Mas o melhor, por incrível que possa parecer, ainda estaria por vir: Jogos do azar, testamento do cineasta, uma obra de densidade exemplar, um pulsar envolvente, magistral, cinema puro na sua procura de decifrar e fazer ver a beleza possível de uma mise-en-scène. O intérprete principal de Jogos de azar (The nickel ride, 1974) é Jason Miller, que viria, neste mesmo ano, a fazer um padre em O exorcista, de William Friedkin.

"A cidade dos desiludidos", de Vincente Minnelli

Vincente Minnelli, esta a palavra, é um cineasta fascinante. Estilista admirável, aplica em seus filmes uma tensão inusitada entre a realidade e a fantasia. Nos filmes desse realizador, o espetáculo cinematográfico se faz pleno. O seu sentido de mise-en-scène é raro e, muitas vezes, surpreendente. O vídeo que mostro aqui é o trailer de A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), que tem um elenco cheio de astros e estrelas, como verão, liderado por Kirk Douglas. Há alusões a Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), que Minnelli realizou quase dez anos antes e que também trata dos bastidores da indústria de Hollywood.

Dançando com os filmes

Dancing at the movies é um clip sobre as mais variadas danças no cinema. O ritmo é clipado, e oferece uma montagem esfuziante. Não temos mais o gênero musical, o chamado filmusical, na sua essência clássica. Não há mais uma infra-estrutura, como havia antigamente nos grandes estúdios, principalmente na Metro, para que se possa fazer musicais como no passado. Também houve uma transformação no gosto musical e o romantismo daquela época parece que não se aplica mais ao presente, à contemporaneidade como gostam de dizer os comunicólogos. O último musical clássico data de 1958: Gigi, de Vincente Minnelli, que, inclusive, ganhou o Oscar de melhor filme. Leslie Caron no auge da beleza. É verdade que, na década de 60, o musical tomou ares de superprodução sem a simplicidade e o despojamento de outrora (West Side Story, A noviça rebelde, A estrela, Funny Girl, Hellô Dolly...). 

A tradução do real no cinema

Rock Hudson e Lauren Bacall em Palavras ao vento, de Douglas Sirk

O realizador cinematográfico traduz a realidade através de quatro modos básicos, quatro maneiras de 'olhar' o real: o realismo, o idealismo, o expressionismo e o surrealismo. A tradução do real nas imagens em movimento é feita, portanto, nesse sentido. É o que se poderia chamar de escola cinematográfica, entendida como um conjunto de realizadores e de suas manifestações que se orientam pelos mesmos princípios estéticos, os quais refletem convicções filosóficas, políticas e morais de determinada época. A escola pressupõe a existência de premissas coincidentes, tanto quanto ao conteúdo da atividade criadora como quanto à forma pela qual esse conteúdo se manifesta. Supõe mais uma atitude, um modo de perceber e representar o mundo. O expressionismo, por exemplo, que surge na Alemanha dos anos 10, abarcando quase todas as artes, revela um momento histórico, mas sua influência, avassaladora, deixa rastros na posteridade e ainda hoje se pode perceber influências expressionistas no modo de perceber e representar o mundo de determinados cineastas. O expressionismo 'puro', contudo, se restringe a uma época determinada, assim como as outras escolas, apesar dos fortes acentos deixados na contemporaneidade. 

O realismo é a escola que se baseia nos sentidos, ou seja, registra tão verazmente quanto possível aquilo que nossos sentidos conseguem perceber no mundo real. O idealismo, por sua vez, parte de uma visão realista que é deliberadamente selecionada e exaltada em alguns de seus aspectos. Assim, o idealismo induz das formas da realidade uma idéia abstrata mais perfeita que o original. Há, no entanto, outra camada do ego consciente do homem no qual estão as emoções, e a estas corresponde precisamente o expressionismo. Já o surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação.

O cinema contemporâneo apóia-se mais no realismo, quando não no naturalismo. A maioria do público reage a filmes estilizados, preferindo aqueles que registram o mais verazmente quanto possível o que seus sentidos percebem como real. Aí se encontra uma das causas da pobreza da cinematografia que se pratica atualmente. As pessoas não se importam com a estilização, restringindo-se, tão somente, à história e muitos ainda consideram um bom filme aquele que possui uma natureza nobre no tema. O cineasta precisa se estilizar para melhor poder ser compreendido e apreciado. A verificação das escolas cinematográficas surge, portanto, como a verificação da riqueza pela qual o realizador pode lançar mão no desenvolvimento de seu processo de criação. Mas parece que o 'realismo' dos tempos que correm está a impedir a emergência de uma estilização capaz de tirar o cinema da mesmice cotidiana. O Realismo Realismo é, nas artes plásticas, o esforço para representar o mundo tal como ele se oferece aos nossos sentidos, sem atenuação, sem omissão, sem falsidade de nenhuma espécie. O realismo cinematográfico também se baseia na realidade exterior e no seu conjunto de fenômenos momentâneos, periódicos ou permanentes. Mas o que nele importa é a essência do fenômeno, não a sua exterioridade. Isso distingue o realismo do naturalismo, porque neste a reprodução da realidade não procura as relações de causa e efeito. O autêntico realismo, por outro lado, reproduz a realidade sempre a procurar as relações de casualidade e sem excluir dela os problemas existenciais e espirituais do homem. São filmes realistas, por exemplo, 'Rocco e Seus Irmãos", de Luchino Visconti, 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman, 'Ladrões de Bicicleta', de Vittorio De Sica, 'Gosto de Cereja', de Abbas Kiarostami, 'Short Cuts', de Robert Altman, 'Central do Brasil', de Walter Salles, 'Cabra Marcado Para Morrer', de Eduardo Coutinho, os documentários soviéticos e os da escola britânica, 'Vidas Secas', de Nelson Pereira dos Santos, os filmes do 'cinema-verité' (cinema verdade), entre muitos outros. São filmes naturalistas: 'Ouro e Maldição e 'A Marcha Nupcial', de Erich Von Stroheim, 'A Besta Humana', de Jean Renoir, 'Êxtase', de Gustav Machaty, etc.

O intimismo representa por excelência a escola idealista no cinema. Nele, a realidade é filtrada pelo sentimentalismo e pela subjetividade, o que o identifica com o romantismo. Nos filmes intimistas, no entanto, nem sempre o desfecho da história é feliz, fato característico dos filmes românticos. Como as normas de conduta próprias do intimismo são normas ideais, elas acarretam uma técnica de renúncia aos valores autênticos da vida. O universo romântico-intimista configura um sistema de forças em conflito - as forças do sentimento e as da razão. Mas em sua fé nos sentimentos, os personagens se tornam quase místicos (exemplo perfeito: 'O Morro dos Ventos Uivantes', de William Wyler, com Laurence Olivier e Merle Oberon). Em geral, o intimismo significa a evolução de uma história cinematográfica em torno das eternas constantes do amor, com sua tônica no estudo exaustivo das relações afetivas e dos fatores que as precipitam ou as impedem. O intimismo - cujo apogeu se dá na época de ouro do cinema americano nos anos 30 e 40 e parte dos 50 - cria um universo dramático especificamente feminino, centrado nas relações da mulher diante do mistério do amor. A dimensão lírica do intimismo é dada por um tratamento acentuadamente romântico dos personagens e das situações, explicando todos os acontecimentos básicos do filme em função de estados passionais. A própria realidade é recriada em termos de poesia e de ternura, Torna-se estática e, portanto, desvitalizada, isolando os personagens de seu meio. É, contudo, pela imobilização da realidade circunstancial que o intimismo se torna revelador, transformando o vulgar em invulgar, o superficial em transcendente. São filmes intimistas: 'Anna Christie', de Clarence Brown, 'Grande Hotel', de Edmund Gowlding, 'Esquina do Pecado', de John M. Stahl, 'A Dama das Camélias', de George Cukor, 'Adeus Mr. Chips', de Sam Wood, 'Um Lírio na Cruz', de Frank Borzage, 'Por tua Causa', de Joseph Pevney, 'Palavras ao Vento' (que o Telecine da Sky passa e repassa), de Douglas Sirk (e quase todos os melodramas desse diretor fascinante), e Cartas de uma desconhecida', de Max Ophuls, entre muitos outros.

Cannes em tempos idos

A foto de cima, de maio de 1957, mostra o produtor Mike Todd (que viria a morrer pouco tempo depois de desastre aéreo) e Elizabeth Taylor, que era, na ocasião, sua esposa, quando foram ao Festival de Cannes apresentar A volta ao mundo em 80 dias (Around the world in 80 days), obra grandiosa e espetacular que Todd conseguiu produzir numa verdadeira façanha por reunir recursos de produção imensos e um elenco de notáveis em pequenas pontas.  Na outra imagem, Francesca Annis, Roman Polanski, e Jon Finch, quando a versão de MacBeth (que é, por sinal, muito boa, mas, na época, foi desvalorizada) foi mostrada em Cannes em maio de 1972. O ator Jon Finch faz o papel título e apareceria em seguida no penúltimo Hitchcock, Frenesi (Frenzy, 1972), que o mestre rodou em seu torrão natal: Londres. Cliquem nas fotos para que possam vê-las ampliadas e mais nítidas.

"Lola Montès: obra-prima incompreendida

Filme maldito, rechaçado pela crítica em sua época, retalhado na montagem pelos produtores que não viam nele viabilidade comercial, e repudiado pelo público, Lola Montès (1955), de Max Ophuls, é considerado, hoje, uma das mais importantes obras da história do cinema e cultuada pelas cinematecas de todo o mundo.

Avant la lettre (avançada para o seu tempo), esta obra-prima de Ophuls ainda permanece, no entanto, desconhecida de boa parte daqueles que se dizem conhecedores da arte do filme. É preciso, portanto, ressaltar a sua excelência e a urgência de ser vista e apreciada em sua exata dimensão de obra excepcional, de grande magnitude.

O Telecine, há alguns anos, ainda no Classic, apresentou-a em seu formato original (cinemascope), quando ainda não deturpava as imagens dos filmes mostrados em sua grade programativa. Extinto o Classic, surgiu o híbrido Cult, e quem perdeu enormemente foi o cinéfilo assinante, porque este canal, com raras exceções, verdade seja dita, costuma passar os filmes originariamente feitos em cinemascope espichados no horrível e deformado full screen (tela cheia) para gáudio daqueles debilóides que confundem alhos com bugalhos e pensam, ainda, que existe um cinema de arte. Mas que não se perca mais tempo com isso. O que importa, aqui, é Lola Montès.

Realizado simultaneamente em três versões (alemã, francesa e inglesa), Lola Montès é um afresco deslumbrante da decadência de uma cortesã que acaba na "fogueira" de um circo. Ophuls é um esteta, e seus movimentos de câmera permitiram que dessem origem a uma estética da mobilidade pela assombrosa agilidade de seu manejo, que faz malabarismos com os cenários, os acessórios, os personagens e os sentimentos.

A ação se passa no século XIX e o centro é um circo em Nova Orleans onde o apresentador (Peter Ustinov) anuncia uma atração insólita: uma dançarina, a Lola Montès do título, cuja conduta dissoluta entreteve a crônica internacional durante meio século. E ela é Martine Carol, atriz famosa do cinema francês nos anos 50. A partir dela como centro de um espetáculo circense, na arena de um circo, rodeada de palhaços, trapezistas, acrobatas, anões e um público ávido, sedento, Ophuls faz desfilar a sua vida, que é vista, no filme, através de flash-backs.

Max Ophuls (1902/1957), realizador globetrotter, e de raro brilhantismo e singularidade na história da chamada sétima arte, começa a fazer filmes na Alemanha na década de 30 e depois na Itália, Estados Unidos (onde fez uma obra-prima do intimismo cinematográfico de todos os tempos: Carta de uma desconhecida/Letter from an Unknown Woman, 1948, com Louis Jordan e Joan Fontaine), e França, quando, nos anos 50 realiza três preciosidades de sutileza, de "finesse", de delicadeza no trato da alma feminina e na análise do meio social circundante com um apuro estético inexcedível: Conflitos de amor (La ronde, 1950), com Anton Walbrook, Simone Signoret, O prazer (Le plaisir, 1952), com Jean Gabin, Jean Servais, Daniel Gélin (que foi amante de Danusa Leão nesta época), Danielle Derrieux, Desejos proibidos (Madame de..., 1953), com Danielle Derrieux, Charles Boyer, e Vittorio De Sica.

Tomo emprestadas as palavras de Claude Beylie, ilustre ensaísta cinematográfico francês para situar melhor a importância de Lola Montès. Antes, porém, lembrar que François Truffaut, uma vez, escreveu o seguinte: "Quem nunca viu Lola Montès não pode entender de cinema". Mas vamos às palavras de Beylie: "Hoje, que as paixões se aplacaram, devemos reter Lola Montès. Antes de mais nada, uma rigorosa denúncia do sensacionalismo espetacular e da promoção da mídia. Ophuls que, a este respeito, estava vários passos à frente de sua época, ocultava suas intenções: "As perguntas que o público do circo faz a Lola me foram inspiradas pelos jogos radiofônicos de programas publicitários tremendamente impudicos. Acho apavorante esse vício de tudo saber, essa falta de respeito diante do mistério." No entanto, ao mesmo tempo e paradoxalmente, ele realiza o desejo wagneriano de um espetáculo "total": o tratamento original da cor (na tradição de Jean Renoir e Vincente Minnelli), o uso de "caches", que permitem modificar à vontade o formato da imagem em cinemascope (o que cria a impressão de uma tela variável, submetida a sutis mudanças de cenário na mesma tomada..."

Além da já citada assombrosa agilidade da câmera. Os travellings e as panorâmicas de Ophuls são, por assim dizer, coisa do outro mundo. É bem de ver o que disse Beylie: a cor é trabalhada com tal intensidade que se ajusta como uma luva ao tecido dramático, tornando-se um elemento de composição importante da "mise-en-scène". E na melhor tradição de um Renoir (vejam A carruagem de ouro, French Can Can) e de Minnelli (sim, o grande Minnelli, um dos mais sofisticados e estilizados diretores que o cinema já teve em sua história - basta reparar no sentido cromático que tem "O pirata" (1948), musical revolucionário, esteticamente falando, bem entendido, com a encantadora Judy Garland a sonhar com o seu príncipe encantado que aparece na pele de um "pirata", Gene Kelly, ou o colorido marcante de Agora seremos felizes (Meet me in StLouis, 1944).

A estrutura narrativa original de Lola Montès se pulveriza entre flash-backs, mas não havia um sentido cronológico na cópia desejada pelo autor, cronologia imposta pelos produtores, que cortaram e resumiram esta obra-prima (a mesma coisa seria se arrancar páginas e páginas de um livro para fazê-lo menor). Mas o tempo se encarregou, e o tempo sempre é o melhor juiz da obra de arte, de resgatar a integridade de Lola Montès. Quem vê Lola Montès deve ficar algum tempo de quarentena sem assistir a outro filme.

Baseado num argumento de Cecil Saint-Laurent. A fotografia é de um esteta: Christian Matras, que pinta com a luz. E a partitura, de Georges Auric. Além de Martine Carol, a mulher de conduta dissoluta, e de deslumbramento indiscutível, e Peter Ustinov, estão presentes no elenco: Anton Walbrook (como o rei Luís I da Baviera), Ivan Desny (o tenente James), Lise Dalamare (Craigie), Oscar Werner (o estudante que pega carona), Will Quadflieg (o compositor Liszt), Henri Guisol (o cocheiro), Paulette Dubost (a camareira), e a trupe do circo Kröne.