Um domingo animado e na Grécia

Domingo, dia de melancolia, véspera da segunda-feira, quando se pega no batente, é um dia triste, salvo para aqueles que gostam de praia. A rigor, há precisos e exatos 30 anos que não vou à praia. E quando ia, três décadas passadas, era para encher a cara nas barracas e voltar riscando pelas estradas da vida.

Los Angeles Brazilian Film Festival 2010

Recebi da comissão organizadora do Los Angeles Brazilian Film Festival a programação para este ano. O evento já se encontra na sua terceira edição. A organização é de dois brasileiros: Nazareno Paulo, que se formou na Faculdade de Comunicação da UFBa, onde vim a conhecer a sua esfuziante personalidade, e Meire Fernandes, sua esposa. Transcrevo aqui o informativo enviado. O texto não é meu, portanto. A imagem é de Carlotta Joaquina, de Carla Camuratti, que será exibido durante o festival.

Los Angeles, Califórnia – Em sua 3ª edição, o Los Angeles Brazilian Film Festival - LABRFF 2010 celebra os 15 Anos da Retomada do Cinema Brasileiro, com uma seleção de filmes que marcaram o período que ficou conhecido no mundo inteiro como um dos melhores momentos do cinema nacional, comparável apenas ao Cinema Novo. O LABRFF acontece de 27 de abril a 2 de maio, na capital mundial do cinema, Los Angeles, e exibirá mais de 60 filmes entre longas e curtas metragens, documentários, animações e projetos de vídeos.

O festival vai incluir na sua grade de programação uma Mostra Tributo ao Cinema da Retomada com filmes que resistem à passagem do tempo, e revelam ter se tornado referências para o cinema brasileiro. Considerado o marco inicial desse período, o filme “Carlota Joaquina”, de Carla Camurati (Copacabana Filmes, 1995), será exibido juntamente com “Terra Estrangeira”, de Walter Salles e Daniella Thomas (Videofilmes, 1995), “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles (O2, 2003), “ O Quatrilho” de Fábio Barreto (LC Barreto, 1994) e “Lavoura Arcaica”, de Luiz Fernando Carvalho (Videofilmes, 2001).

A homenagem à Retomada chega num momento em que se discute a reformulação da Lei do Audiovisual. E pretende demonstrar o alto nível da produção nacional alcançada graças às leis de incentivo que fomentaram o ressurgimento do cinema brasileiro. “Na década de 80 e parte dos anos 90, o cinema brasileiro praticamente desapareceu. Por falta de qualquer apoio à produção, durante este período eram lançados menos que dez longas por ano. Na metade dos anos 90, foram criadas leis de incentivo ao cinema e retomou-se assim a produção. Em 2009, foram produzidos perto de 90 filmes brasileiros, e os números continuam crescendo de forma sólida. Mais filmes significa mais qualidade e oportunidade em todas as áreas. Houve uma renovação quase completa de equipes e talentos. Este boom foi chamado de Retomada, e caracteriza-se pela pluralidade temática e de estilos dos filmes. Por isso assistir um ou dois filmes não significa que se conheça o que foi feito no período. Surpresas aparecem o tempo todo. Vale garimpar”, declarou o diretor Fernando Meirelles.

Sobre a seleção dos filmes da Retomada, o fundador do LABRFF, Nazareno Paulo, explica: “São filmes simbólicos. Filmes ícones da Retomada que todo mundo conhece, identifica seus realizadores, comenta a obra, e tem como referência do cinema nacional. É como se fosse uma marca para o País. Quando se fala em futebol ou carnaval, o imaginário coletivo voa e vai buscar referências em imagens clássicas do Brasil. Assim funciona também para o Cinema da Retomada. Quando falamos em qualquer um desses filmes a serem homenageados, estamos nos referindo a filmes que se estabeleceram como sucessos de crítica, público ou bilheteria. E para muitos a primeira cena que vem à cabeça quando se remete a este período é a da Carlota Joaquina, ou a do Zé Galinha, por exemplo”.


Mostras Competitivas

A Seleção Oficial LABRFF 2010 será composta por mais de 60 filmes, com dez longas metragens e quatro documentários integrando as mostras de competição avaliadas pelo Júri Oficial, composto por nomes consagrados e emergentes da indústria cinematográfica nacional e estrangeira. Já os curtas metragens selecionados concorrem na categoria de melhor prêmio escolhido pelo voto popular. Outras duas categorias que também serão premiadas pela votação do público são as de projetos de vídeos e curtas metragens realizados por brasileiros nos Estados Unidos.

A Seleção Oficial LABRFF 2010 completa, incluindo os filmes de animação e as mostras paralelas de longas metragens e documentários convidados, será divulgada dia 25 de março.

Agenda do LABRFF 2010:
1º dia, 27 de abril, terça-feira:
Eventos: Tapete vermelho, cerimônia de abertura, premiére americana de um filme brasileiro (a ser anunciado), festa.
2º dia, 28 de abril, quarta-feira:
Eventos: Exibição de mostras o dia todo.
Film market: Painel de discussão 1 (tema e palestrantes a serem anunciados)
3º dia, 29 de abril, quinta-feira:
Eventos: Exibição de mostras o dia todo.
Film market: Painel de discussão 2 (tema e palestrantes a serem anunciados)
4º dia, 30 de abril, sexta-feira:
Eventos: Exibição de mostras o dia todo, coquetel.
Film market: Painel de discussão 3, Workshop (temas e palestrantes a serem anunciados)
5º dia, 1 de maio, sábado:
Eventos: Exibição de mostras o dia todo, tapete vermelho, cerimônia de entrega de prêmios, premiére americana de filme brasileiro (a ser anunciado), coquetel de premiação.
Film Market: Seminário (tema e palestrantes a serem anunciados)
6º dia, 2 de maio, domingo:
Eventos: Exibição de filmes.
Noite de encerramento com a premiére americana de um filme brasileiro (a ser anunciado), festa de encerramento.

Missão do LABRFF:

O Los Angeles Brazilian Film Festival – LABRFF tem como foco principal a promoção e difusão do audiovisual brasileiro na Califórnia, estimulando oportunidades de negócios através de painéis que discutem a coprodução de cinema entre Brasil e Estados Unidos, locações, legislação e outros assuntos ligados às atividades do setor.
O festival cria visibilidade e promove a cultura brasileira através da mídia mais importante do mundo: o cinema. Para os negócios, o LABRFF vem provando ser mais do que uma opção de mercado, e sim uma oportunidade para estabelecer um intercâmbio legítimo entre profissionais da área, e encontros entre roteiristas, diretores e produtores executivos que querem investir em novos projetos de filmagens no Brasil.

Sobre o Festival:
Histórico:
Fundado em 2007 pela produtora Meire Fernandes e pelo jornalista Nazareno Paulo, o LABRFF tem conquistado a cada ano um aumento significativo na participação de produtores, artistas e espectadores, somando-se um público geral de mais de 12.000 pessoas até o momento. Em duas edições, 2008 e 2009, o LABRFF exibiu 104 filmes, entre longas e curtas metragens, documentários, filmes de animação e projetos de vídeos.

O festival abriu uma janela inédita para a exibição de filmes brasileiros na Califórnia, trazendo produções nunca vistas na costa oeste americana, e sendo responsável pela estréia de mais de 40 filmes nos Estados Unidos. Além disso, já foram distribuídos mais de 15 prêmios, e promovidos seminários, painéis de discussão e workshops sobre destino Brasil de filmagem, e coprodução.

Responsabilidade Social:
O LABRFF tem parcerias com as seguintes instituições:
Turma do Bem
Bravo Youth Foundation

Proteção ao Meio Ambiente:
O LABRFF tem parceria com a seguinte instituição a fim de minimizar o impacto provocado pela emissão de CO2 no meio-ambiente:
METRO

Patrocinadores:
O Los Angeles Brazilian Film Festival não seria possível sem o apoio e dedicação dos seus patrocinadores e parceiros. Cada um deles divide com o LABRFF o amor pelo cinema brasileiro, e reconhece a importância de compartilhar o trabalho e as contribuições de artistas e cineastas brasileiros com o maior público possível.

PATROCÍNIO OFICIAL
Consulado Geral do Brasil em Los Angeles - Ministério das Relações Exteriores
EMBRATUR - Ministério do Turismo
Governo da Bahia - Secretaria de Cultura
IRDEB - Instituto de Rádiodifusão Educativa da Bahia

COMPANHIA AÉREA OFICIAL
Korean Air

APOIO CULTURAL
Stella Artois
Havaianas
JetBlue Airways
Beverly Hills Aesthetic
Fogo de Chão Steakhouse
The Goddess Collection
Jóia Brasil
Agua Luca

PARCEIRO DE INDÚSTRIA
NALIP – National Association of Latinos Independent Producers
ABRAFIC – Brazilian Film Commission Alliance
Newport Beach Film Festival
Kinoforum
Fórum dos Festivais

"La Notte", de Michelangelo Antonioni

Falar de A Noite (La Notte, 1961), de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de La Notte. Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de A Aventura.

Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar" A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.

Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente, e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de antinarrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

Duas palavrinhas

1) Filme extraordinário, Nasce uma estrela (A star is born, 1955), de George Cukor, além de sua fina sensibilidade no tratamento temático e dos belos números musicais, reinventa o cinemascope quando ainda o formato tinha poucos anos de existência plena. Cukor, sábio, sabe usar a sua largura em função da mise-en-scène. Judy Garland, inexcedível, é uma aspirante a atriz que se casa com um famoso ator alcóolatra (James Mason), mas, com a convivência, ela atinge o estrelato, consegue se livrar do vício maldito, enquanto o marido entra em profunda decadência e na embriaguês quase permanente. Se existem muitas mulheres fascinantes no cinema (e como existem!), Judy Garland é, porém, a mais esplendorosa de todas pelo seu imenso talento e seu fascínio como intérprete e cantora. Claro, não tem o sex appeal de Bardot, de Monroe, de tantas. Mas vê-la em cena é uma benção e uma glória.

Quando do lançamento do filme nos anos 50, a Warner, por achar excessivo um musical com três horas de duração, cortou 27 minutos, desfigurando, com isso, esta obra-prima. Há pouco mais de vinte anos, um abnegado pesquisador do American Film Institut pediu ajuda à Academia de Artes e Ciências de Hollywood para que esta solicitasse à Warner permissão para que o pesquisador desse uma busca nos depósitos da companhia. Atendido o pedido, este começou a procurar e acabou por encontrar os 27 minutos cortados. Estragados, precisou restaurá-los, ficando três minutos apenas em fotos fixas pela impossibilidade de revivê-los no celulóide. O DVD duplo, portanto, é uma preciosidade, pois o resgate de um filme extraordinário, que assinala a maior interpretação de Judy Garland no cinema. Ela, na época, estava profundamente depressiva - sempre dependendo de álcool e barbitúrios e, para conseguir trabalhar no filme, fez um esforço enorme para se livrar das drogas. Tem um desempenho maravilhoso como Vicky Lester, a cantora que, descoberta por Norman Mailer (James Mason, soberbo), ator famoso de Hollywood, e que se apaixona por ela, ascende ao estrelato enquanto Mailer, derrotado pelo alcoolismo, vê a sua decadência. Enquanto ela sobe, ele cai. É a segunda versão -e a melhor - dessa história - a primeira, dos anos 30, foi feita por William Wellman, com qualidades inegáveis já que este diretor era um especialista, mas a terceira, de Frank Pierson, com Barbra Streisand, de 1975, é um lixo.

2) O Telecine Cult tem, na sua grade de programação, Avanti!, de Billy Wilder, obra crepuscular do autor de The apartment, mas de um fascínio que ainda surpreende. Avanti! não foi visto, quando do seu lançamento, com muita atenção, e se trata, pelo menos para mim, de um dos momentos gloriosos da filmografia wilderiana. É verdade que os críticos cariocas o elegeram, na ocasião, 1974, um dos melhores filmes do ano. Mas, com o passar do tempo, esta obra quase prima caiu no esquecimento. Já a vi mais de dez vezes e sempre que a revejo a admiração continua intacta.

Mostra completa de Jean Rouch em Salvador

É a primeira vez que Salvador recebe uma mostra de tal magnitude do cineasta Jean Rouch. Oportunidade única de se ter uma visão geral e abrangente do poder desse realizador cinematográfico no registro das imagens em movimento. Transcrevo aqui o release que me foi enviado por Sérgio Borges:

O cineasta-antropólogo francês Jean Rouch, autor da obra mais importante de todos os tempos no campo do filme etnográfico, ganhou no ano de 2009 - ANO DA FRANÇA NO BRASIL - sua maior retrospectiva no país – comparável apenas à realizada pela Cinemateca Francesa, em 1999. Pesquisadores e cinéfilos brasileiros tiveram a oportunidade de assistir a rigorosamente todos os filmes do autor e participar de colóquios bastantes enriquecedores sobre sua obra, sua relação com a antropologia e com a linguagem cinematográfica. 91 filmes foram exibidos e debatidos por pesquisadores de renome internacional nas cidades de São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro e Brasília.

No intuito de levar a um público maior esta obra essencial para a construção do cinema etnográfico, a Associação Balafon (proponente do projeto), em parceria com a Secretaria do Audiovisual e o Ministério da Cultura, estendeu a retrospectiva para mais 07 capitais brasileiras, dentre elas Salvador.

A Sala Walter da Silveira exibe, entre os dias 19 de março e 01 de abril, filmes do grande documentarista francês. Curtas-metragens e produções raras – a maioria inédita no Brasil – serão exibidos ao lado de clássicos do cineasta, como “A Pirâmide Humana”, “Pouco a Pouco” e “Jaguar”.
 Sob a curadoria do doutor em filosofia, ensaísta de cinema e tradutor Mateus Araújo Silva, o atual ciclo trata-se de uma versão reduzida da mostra de 2009. Com um conjunto de 36 filmes, divididos em 17 programas (veja programação completa em anexo), Araújo delimitou um recorte mais conciso, mas não menos representativo da obra e do itinerário de Rouch nos aspectos temáticos, geográficos e nos valores estéticos.

O desenho da mostra oferece ao espectador brasileiro duas entradas ao universo de Rouch, como se ele pudesse observar a mesma paisagem com lunetas diferentes, verificando por conta própria sua fidelidade a suas preocupações, ou a constância de suas pesquisas, ou as transformações do seu estilo ao longo dos anos, ou as fases atravessadas em seu itinerário de cineasta.

Segundo Araújo “Se muitos sabiam que Rouch é um cineasta fundamental e um africanista importante, pouquíssimos haviam tido um contato direto e efetivo com o conjunto de sua obra. Seus escritos numerosos ainda esperavam a iniciativa de editores audazes para serem traduzidos entre nós, e sua vasta filmografia ainda esperava uma retrospectiva mais ampla”. O que torna a iniciativa da mostra em 2009 e seus desdobramentos – itinerância, lançamento do catálogo e do site - fundamental para o enriquecimento da nossa cultura cinematográfica.

Sobre Jean Rouch
Cineasta de mais de cem filmes e antropólogo de extensa obra escrita, Jean Rouch (1917-2004) atravessou o século como se vivesse sete vidas cheias de facetas e paradoxos. Ele foi ao mesmo tempo eminência parda do cinema francês moderno, antropólogo africanista com Doutorado defendido na Sorbonne em 1952 sobre os Songhay, pesquisador do CNRS por anos a fio e autor da obra mais importante de todos os tempos no campo do filme etnográfico. Como objeto privilegiado do seu trabalho, elegeu alguns países da África Ocidental (sobretudo Níger e Mali, mas também Costa do Marfim e Gana), dos quais nos deixou um acervo de imagens e sons sem paralelo. Mas também filmou muito na França e noutros países, revelando sempre, por onde tenha andado, curiosidade pelas diversas culturas e vontade de compreendê-las.

Seus filmes influenciaram a geração de cineastas da Nouvelle Vague e nos anos 60, ele fez parte de uma vertente do documentario que ficou conhecida como "cinema verdade". Sua obra, diversas vezes premiada em Veneza, Cannes e Berlim, se compõe de documentários etnográficos (“Maîtres fous” e “Sigui synthèse”), sociológicos (“Chronique d’un été”) e ficções (“Moi, un Noir”, “Cocorico Monsieur Poulet”).
Rouch inovou técnica, ética e esteticamente. Procurou tratar seus personagens como sujeitos e não apenas objetos do discurso fílmico. Na sua visão, o desejo de investigação do filme etnográfico oferece um ponto de convergência entre a subjetividade do criador e a objetividade do pesquisador –ou, de outro modo, entre arte e ciência. 
Em oposição a mestres da antropologia como Claude Lévi-Strauss (para quem o registro cinematográfico era “como um caderno de notas, que não deveria ser publicado”), Rouch entendia o documentário etnográfico como uma forma de estabelecer um diálogo com o sujeito do seu estudo, em vez de apenas descrevê-lo. Esta mudança de paradigma seria, para Rouch, uma maneira de contribuir para que a antropologia deixasse de ser “a filha mais velha do colonialismo”.

Sobre o Curador
Mateus Araújo Silva - Organizador, com Andrea Paganini e Juliana Araújo, das Retrospectivas e dos Colóquios Jean Rouch em 2009, Mateus Araújo Silva é Doutor em Filosofia pela Université de Paris I (Sorbonne) e pela Universidade Federal de Minas Gerais (com uma tese sobre o problema da imaginação em Descartes), ensaísta de cinema e tradutor. Publicou estudos filosóficos sobre Platão, Aristóteles, Descartes e Adorno, e ensaios críticos sobre o cinema de Humberto Mauro, Glauber Rocha, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Manoel de Oliveira, Serguei Paradjanov, Federico Fellini, Carmelo Bene, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Pedro Costa e o pensamento de Ismail Xavier e Jean-Claude Bernardet, entre outros. Co-organizou o volume coletivo francês Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Magic Cinéma, 2005), um número especial da revista Devires (UFMG) sobre Jean Rouch (Vol.6, n.1, 2009) e traduziu Glauber Rocha na França (Le Siècle du Cinéma, 2006), onde vive e trabalha desde 1998.
Sobre a Instituição Proponente

ASSOCIAÇÃO BALAFON . Fundada em 2004, sediada em Belo Horizonte, dirigida pelo eminente percussionista Djalma Correa e pela professora e pesquisadora Juliana Araújo, a Associação Balafon vem desenvolvendo projetos sobre a cultura brasileira, seu patrimônio e seus diálogos, dos sinos das Minas Gerais à sua Estrada Real, dos acervos da nossa música popular às manifestações cinematográficas que dialogam com as nossas.

SERVIÇO
MOSTRA JEAN ROUCH Salvador – Um recorte conciso com 36 filmes da mais ampla retrospectiva do antropólogo-cineasta francês já realizada no país. Quando?: de 19 de março a 01 de abril em horários variados (programação em anexo), com copias em DVD legendadas. Onde?: Sala Walter da Silveira – R. General Labatut, 27 – subsolo da Biblioteca Pública dos Barris / 71-3116-8120. Quanto?: Entrada franca. Informações adicionais: www.balafon.org.br.

CONTATOS:
Adolfo Gomes (programador da Sala Walter da Silveira) cineadolfogomes@yahoo.com.br) / 71-3116-8120
site: www.dimas.ba.gov.br e twitter: http://twitter.com/SalaWalter

Sérgio Borges: (coordenação de divulgação) sergio@teia.art.br / 31 99792986

Todas as mulheres do mundo

Elogio à beleza da mulher amada e do amor, crônica da vida ociosa de Ipanema e Leblon no ápice de seu encantamento como paraíso da alegria de viver, Todas as mulheres do mundo (1967), de Domingos Oliveira, pode ser considerada como uma das melhores comédias do cinema nacional em todos os tempos. Realizada nos sisudos tempos do Cinema Novo, quando a discussão da problemática do drama do homem brasileiro surgia como preocupação principal dos cineastas, Domingos Oliveira, aqui em sua obra de estréia como realizador, nada contra a corrente e propõe o retrato de uma geração, na sua busca pelo amor, visto no filme como uma necessidade vital. A inspiração, veio-lhe de Leila Diniz (que poucos anos depois se tornaria uma figura emblemática da vida carioca), que fora sua mulher por um tempo, mas houve a separação, dolorosa para Domingos, porque ainda a amava. Segundo declarações do cineasta, Todas as mulheres do mundo é um filme feito com o propósito de reconquistá-la. Se o filme se tornou um êxito, o realizador, porém, não alcançou sucesso no seu objetivo precípuo.O cinema de Domingos Oliveira é um cinema que reflete as relações afetivas e amorosas.

O realizador sabe construir seus textos em função da explicitação dos mistérios do amor. Todas as mulheres do mundo, surpreendentemente em se tratando do primeiro filme de Oliveira, possui uma estrutura narrativa ágil e inteligente, diálogos ricos, engraçados e envolventes. Apesar de uma produção realizada com pouco orçamento, com as locações feitas em casas de amigos e no próprio apartamento do autor, além das externas em pontos do Rio de Janeiro, o filme se realiza dentro das restrições impostas pela produção. Há uma dinâmica rítmica que faz lembrar alguns filmes do inglês Richard Lester nessa fase. O filme revela que Domingos Oliveira estava a par das últimas novidades conquistadas pela linguagem cinematográfica naqueles anos efervescentes dos 60. Assim, materiais de diversas procedências se inserem no desenrolar da narrativa, como livros abertos, desenhos, e uma fala coloquial nova no cinema brasileiro da época.O cineasta, após o sucesso de Todas mulheres do mundo, fez vários outros filmes ainda na mesma década: Edu, coração de ouro (1968), As duas faces da moeda (1969), e, ainda, um documentário sobre um fenômeno da época: É Simonal. (filme pouco referido quando se comenta a filmografia desse realizador)

A década de 70 lhe propiciou uma obra atípica: A culpa, entre outras. Depois de um lapso de tempo sem fazer cinema, voltou em 1998 com Amores, que se aplica a tratar do relacionamento amoroso entre os indivíduos, assim como outros que se lhe seguiram: Separações (2002), Feminices (2004), e Carreiras,e Juventude. Todos realizados com pouca verba e no sistema de cotas, compartilhadas pela equipe.

Em Todas as mulheres do mundo, dois amigos se encontram. Um, Flávio Migliaccio, é celibatário, não acredita no amor. O outro, Paulo José, pensa o contrário, e conta a sua história. O filme, portanto, desenrola-se em flash-back, a mostrar o encontro de Paulo com Leila Diniz, que vem a conhecer numa festa. O filme é o retrato apaixonado do relacionamento dos dois: o cotidiano deles, suas brigas e separações. Mas o seu amor por ela fez com que ele abandonasse ‘todas as mulheres do mundo.’ É a celebração de Leila Diniz, mulher bela, cativante e de esfuziante personalidade que veio a se tornar uma celebridade dos agitados anos 60. Envolvente, belo, Todas as mulheres do mundo é uma obra que, além de marcar uma época, retratando-a, é também, uma análise arguta e bem humorada dos sentimentos humanos.

Fofoca baiana

O cineasta baiano Tuna Espinheira, autor do longa Cascalho, baseado em livro homônimo de Herberto Salles, cochicha, em off, sobre a possibilidade de Francis Ford Coppola vir a Salvador para fazer um filme sobre a cultura negra. Estupefato, e, mesmo assim, meio assombrado, ouço o que ele diz. "Posso colocar no meu blog?", perguntei, mas ele diz que ainda é um "segrêdo de estado." Mas creio não estar a revelar os detalhes, que são, estes sim, significativos e provocará, na certa, um certo trauma no corporativismo dos cineastas ditos baianos. E nada mais digo.

Um domingo com Monica Vitti

Será possível que esta beleza de mulher, musa de Michelangelo Antonioni, já esteja com 78 anos? Ó tempo cruel! Monica Vitti (cujo verdadeiro nome de Maria Luisa Caciarelli) nasceu em 3 de novembro do já distante ano de 1931. Vitti participou de alguns obras-primas, filmes-faróis, do cinema contemporâneo: a famosa trilogia de Antonioni composta por A Aventura (L'Avventura, 1959), A Noite (La Notte, 1960), e O Eclipse (L'Eclisse, 1962), O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), também do mesmo realizador antológico e, ainda com este, O Mistério de Oberwald (Il Mistero de Oberwald), uma experiência em vídeo e na função dramatúrgica das cores. Vitti era, também, excelente comediante: está na sua quintessência em Modesty Blaise (1966), de Joseph Losey, assim como no episódio La Minestra, de Franco Rossi, de As Bonecas (Le bambole, 1965).

Há um filme de Ettore Scola, comédia fascinante, que tem Monica Vitti e Marcello Mastroianni. Trata-se de Ciúme à italiana (Dramma della gelosia [tutti i particolari in cronaca], 1970). Abandonou o cinema e a televisão em 1991, há quase vinte anos, portanto. Ficou, porém, para sempre, na memória dos cinéfilos. Este domingo é de Monica Vitti.

Existe um cinema de arte?

Carlos Heitor Cony, em artigo para a Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que, nos livros de Alencar, a ação prepondera em detrimento da reflexão, enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.

O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não atingiam muito público, e o mercado, restrito, dominado pelo cinema americano. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.

O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo, e filmes mais ou menos recentes, Bastardos inglórios, de Quentin Tarantino, Gran Torino, de Clint Eastwood, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.

O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.

A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.

Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"

Existem, por outro lado, cineastas que, a priori, pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.

Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!, filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).

O cinema de arte, portanto, é uma falácia e uma grande mentira.

A estética da tesourinha

A estética do videoclipe, que, como metástase, invade a indústria cultural cinematográfica, está a destruir a linguagem fílmica. Os filmes são fragmentados, picotados, como se uma máquina de costura fosse a montadora das películas, a destruir, com isso, o clima, a ambientação, a durée - leia-se conceito de duração. Admite-se tal velocidade para o videoclipe como tal, mas quando a sua estética se expande para a dramaturgia cinematográfica vê-se, neste caso, um perigo real e imediato para o cinema. Os grandes cineastas sempre tiveram em mente o conceito de duração que proporciona o clima, o envolvimento e, neste, a instalação do poder de convencimento capaz de tornar o espectador um cúmplice do espetáculo.

Acontece que a nova geração, a do audiovisual, perdeu, por causa da asfixia proporcionada pela indústria cultural, a capacidade de contemplar e, sem contemplar, não existe possibilidade de se adentrar na coisa para a conhecer. Tudo se passa muito rápido, as tomadas se sucedem em questão de segundos, e a maioria dos filmes contemporâneos redunda na nulidade. A estética do videoclipe incorporada ao espetáculo cinematográfico parece uma peste endêmica a assolar os produtos oriundos da indústria cultural de Hollywood.

É por isso que, quando surge um filme como As ervas daninhas (Les herbes folles) de Alain Resnais, o melhor filme de 2009 e impossível o aparecimento de outro que se lhe possa comparar), a sensação é de algo diferente, de uma obra que passa uma emoção e uma reflexão, com clima e eficiência dramática, que seriam impossíveis dentro da estética da tesourinha ou da máquina de costura.

Sofre, com isso, a linguagem cinematográfica, que, com a incorporação da estética do videoclipe ao espetáculo cinematográfico, se encontra num processo de marcha-a-ré. É impossível se assistir a um filme, atualmente, com o maneirismo demencial de dar ao espectador apenas alguns segundos de uma tomada. Viciada, a nova geração não mais aceita um filme normal, com a durée controlada e, por desvio, tende a considerá-lo um filme lento e chato - e não se está a falar aqui de obras realizadas em planos sequenciais, mas de películas nas quais o realizador concebe a duração dentro dos padrões normais de acompanhamento da atenção. Kubrick, neste particular, é um mestre no saber dimensionar o conceito de duração.

A síndrome matriz, antes de fornecer algo de novo e interessante, estabeleceu um ritmo e um padrão capazes de pôr o prazer de se ir ao cinema por água abaixo. Como se já não bastasse a instauração dos efeitos especiais como conditio sine qua non do sucesso comercial. E, neste particular, existe um culpado: George Lucas, em 1977, com seu Guerra nas estrelas (Star Wars) deu o ponto de partida para o alucinógeno audiovisual. A fórmula se multiplicou, instalando, com isso, um filão.

Se o cinema hollywoodiano atual é um cinema dirigido por executivos estranhos ao assunto (Coca-Cola, Mitsubichi, Sony, etc), no passado, entretanto, as coisas eram diferentes. Existiam os grandes estúdios (que foram fundidos com suas características totalmente desaparecidas), regidos por chefões que, poderosos, apesar da ânsia do lucro, gostavam e entendiam de cinema (Harry Cohn, da Columbia, Jack Warner, da Warner, Louis B. Mayer, da Metro, David Selznick...).

A planilha da produção, hoje, é uma linha de montagem como uma fábrica de salsichas: tantos filmes de ação, tantos filmes de monstros e alienígenas, e por aí vai. Os efeitos especiais se sobrepuseram em detrimento da construção psicológica dos personagens, da estruturação destes como pessoas de carne e osso. Vê-se marionetes e títeres, a correr dos perigos, a se desvencilhar dos obstáculos, mas, nunca, personagens com poder de convencimento e envolvimento. É verdade que há um Clint Eastwood para salvar o pobre cinéfilo, e, para se ser sincero, mais alguns, como Scorsese, os fratelli Coen, William Friedklin, Paul Thomas Anderson, Robert Zemeckis, Lars Von Triers, Wong Kar-wai, Sidney Lumet, Claude Chabrol, Michael Haneke, David Fincher, Tarantino et caterva.

O cinéfilo de antigamente se transformou em mero consumidor. Ver filmes virou sinônimo de comer pipocas e se abastecer, até o afrontamento do estomago, de hambúrgueres, refrigerantes post-mix de 750 ml, guloseimas a perder de vista. Os exibidores revelaram que os complexos Multiplex tiram maior renda com a venda de fast-food do que com os ingressos propriamente ditos. Quem quiser uma prova basta dar uma olhada em sessão noturna de dia de semana, excetuando-se as da quarta cujos ingressos são mais baratos.

E para coroar a decadência do cinema contemporâneo - pelo menos o cinema que se oferece na bandeja do circuito - surgiu a prática odiosa da tesourinha, isto quer dizer: a introdução da estética do videoclipe na narrativa cinematográfica.

As tomadas rápidas, a insistência da ação contínua e a velocidade excessiva imprimida ao ritmo do filme não deixam margem à respiração e à contemplação. E contrariamente aos filmes dos grandes mestres, que sabiam dosar os momentos fortes e os momentos fracos, nas películas atuais praticamente só existem os primeiros. Não há pausas, necessárias, que preparam o espectador para o clímax. Pena que assim seja, pois os amantes do bom cinema estão se afastando das salas de projeção e se recolhendo ao conforto caseiro para ver filmes de sua preferência em DVD. A oferta destes está excelente. Há filmes para todos os gostos. E não se tem que suportar os celulares vazios, as pipocas em mandíbulas alheias, as conversinhas de débeis mentais, a ambiência, enfim, de um inferno.

Os aborrecentes que vão ao cinema, além de aborrecer aqueles que gostam da chamada sétima arte, se tornaram verdadeiros vândalos. Comer em cinema deveria ser proibido. Não se faz isso com o cigarro por causa da paranóia antitabagista que assolou a politiquice correta?

Trailer genial de "Cidadão Kane", de Orson Welles

O trailer original de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) é bem revelador da criatividade de Orson Welles. O microfone é uma presença importante, porque o autor, que adorava o rádio, dá a Citizen Kane uma dimensão radiofônica em sua mise en scène. A seguir apresenta os atores no set de filmagens. Pede que Joseph Cotten (Jedediah Leland) ria. Mostra um Everett Sloane (Mr. Bernstein) a correr em câmera acelerada até que se esbarra num grande espelho. E assim com os outros. Welles tem um impressionante senso de humor. O vídeo abaixo é, realmente, uma preciosidade.

Ava Gardner: "O animal mais bonito do mundo"

Jean Cocteau, poeta e cineasta francês (Le sang du poethe, Orpheu, Les parents terribles...), encantado com a beleza de Ava Gardner, disse: ela é o animal mais lindo do mundo. E o escritor Hemingway declarou: "ela é a essência da feminilidade que as outras mulheres não sabem passar para os homens." Na sua época, foi uma atriz que fascinava as platéias. Frank Sinatra, que se casou com ela, mas quando quis abandoná-lo, tentou o suicídio e, por um triz, não morreu. Mas de onde veio esta diva? Quem era Ava Gardner?

Ava Gardner (1922/1990) nasceu numa fazenda da Carolina do Norte (Grabtown). Veio a morrer ainda no vigor da idade, aos 67 anos, de um virulento derrame cerebral, que a deixou quase paralisada. Ao sair do hospital, revelou que preferiria morrer a ficar inativa. Duas semanas depois novo Acidente Vascular Cerebral (AVC) deixou-a defunta. Passou a infância na fazenda e, se não fosse pela iniciativa de seu cunhado de enviar fotos de Ava para a Metro, talvez viesse a permanecer caipira para o resto da vida. Louis B. Mayer, o todo poderoso chefão da MGM viu, por acaso, as fotos de Ava Gardner e ficou em estado de choque. Sentiu que a beleza extremamente sensual daquela moça seria um sucesso nas telas. Mas Ava não sabia nada de representação e tinha um acentuado sotaque sulista, que os estúdios detestavam. Louis Mayer, no entanto, queria porque queria que Ava se tornasse uma estrela e chamou profissionais do mais alto gabarito para lhe dar aulas de interpretação e uma especialista em dicção para lhe tirar o sotaque caipira. Como parte do treinamento, Ava fez pontas em torno de 21 filmes até que foi emprestada à Universal para Os assassinos (The killers, 46), de Robert Siodmack (que seria refilmado nos anos 60 por Don Siegel), que revelou também Burt Lancaster. Trabalhou em outro filme da Universal: Um toque de Vênus (One touch of Venus, 1948), de William A. Seiter, mas seu potencial de atriz veio a ser reconhecido quando, de volta a Metro, Louis B. Mayer a incluiu no elenco do musical O barco das ilusões (Show boat, 1951).

Em 1952, ao lado de Gregory Peck, estrelou As neves do Kilimanjaro (The snows of Kilimanjaro), de Henry King, e, no ano seguinte, Mogambo, de John Ford, com Clark Gable e Grace Kelly. A condessa descalça (The barefoot contessa, 1954, de Joseph L. Mankiewicz, com Humphrey Bogart, filme de um cineasta-literato que propõe um puzzle em torno da enigmática Maria Vargas interpretada por Ava, consagrou-a definitivamente como grande estrela de Hollywood. Outros filmes, entre muitos, da atriz: A noite de iguana, de John Huston, E agora brilha o sol (The sun also rises, 1957), de Henry King, com Tyrone Power, Mel Ferrer, Errol Flynn, baseado em livro de Hemingway. Foi durante as filmagens deste filme que Ava resolveu enfrentar um touro furioso que a atacou, deixando, nela, um corte na face esquerda de seu bonito rosto. Feita a cirurgia plástica, Ava Gardner ficou com a marca escondida por maquilagem e traumatizada. De temperamento boêmio, adorava a vida noturna, era uma esponja alcóolica e terminou seus dias trancada, com sua governanta, num apartamento em Londres. Gostava mais da Europa do que dos Estados Unidos.

Foi casada com Mickey Rooney, nos anos 40 (sim, aquele baixinho que fazia dupla com Judy Garland), Frank Sinatra, e o músico Artie Shaw.

Cinema Total

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Cinema São Luiz em Recife

O Cinema São Luiz em Recife. Um luxo! Que faz lembrar os antigos cinemas do pretérito. Fugindo aos estereótipos das salas dos complexos (Cinemark, Multiplex...), a sala faz reviver a época de ouro do cinema, quando as casas de exibição eram imensas, verdadeiros palácios, com platéia, dois, três balcões. E por falar nisso, estou a ler O Rei do Cinema, de Toninho Vaz (autor de Paulo Leminski: o bandido que sabia latim), que conta a extraordinária história de Luiz Severiano Ribeiro, o homem que multiplicava e dividia. A historiografia do cinema brasileiro ainda está a dever um capítulo à parte sobre Luiz Severiano, talvez o maior exibidor que o Brasil já teve. Quem pegou, entre outros, entre outros, o São Luiz do Largo do Machado, no Rio de Janeiro, sabe o que estou a dizer.

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"Psicose" já tem meio século

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine.

Psicose (Psycho, 1960), de Sir Alfred Hitchcock, está a fazer, no ano em curso, 50 anos, o que não se pode deixar passar em branco, pois se trata de uma obra excepcional, que abalou o seu tempo. Realizado pelo mestre logo depois de Intriga internacional (North by northwest, 1959), e numa fase em que se dedicava a produzir e dirigir filmes de meia-hora para a televisão, o Alfred Hitchcock apresenta, o realizador teve a idéia de fazer um filme para cinema com os recursos bem inferiores das produções televisivas. Ninguém, nem mesmo seu distribuidor, poderia prever o sucesso que alcançaria. Um êxito retumbante!

Mas, antes de falar em Psycho, gostaria de dizer alguma coisa sobre os filmes televisivos, que foram veiculados no Brasil (vi quase todos há 50 anos, no início da implantação da televisão na Bahia). A memória, que é, muitas vezes, traiçoeira, apagou a maioria, mas alguns me ficaram nítidos para sempre tal a força de suas imagens. Lembro-me de um sobre um ventríloquo bem apessoado, alto e elegante, que se apresentava em várias cidades dos Estados Unidos, tendo, em uma de suas pernas, sentado, um boneco. Uma mulher madura, uma senhora, apaixonado pelo ventríloquo, acompanhava-o por todas as cidades. A sua idéia fixa era conhecê-lo de perto. Uma noite, finda a apresentação, toma coragem e vai até o camarim e sofre intensa emoção e decepção ao ver que o homem pelo qual tinha se apaixonado era um boneco e o ventríloquo, na verdade, era um anão.

Há um outro curta feito para a televisão, de meia hora, que trata de um homem angustiado e solidário perdido na selva de pedra novaiorquina. A sua frustração é enorme e não consegue se comunicar com ninguém. As pessoas não o cumprimentam. Vive sozinho em um pequeno apartamento. Mas tenta, desesperadamente, ser alguém, ser visto, ser conhecido pelo outro. E, no final, ato extremo, resolve se suicidar. O plano derradeiro mostra um livro que contabiliza os suicídios por ano e há um acréscimo nos números. Ele é este acréscimo. Por que não vem aos disquinhos meia centena dos curtas de Hitchcock para a televisão? Uma lacuna para o conhecimento integral de um realizador excepcional que muito contribui para a evolução da linguagem cinematográfica.

Marion Crane (Janet Leigh) é uma funcionária de um escritório na cidade de Phoenix que é incumbida pelo patrão de depositar uma grande soma de dinheiro em cash. Vê-se, porém, tentado a roubá-lo e decide se evadir pela estrada, saindo da cidade. Por causa da chuva, incessante, pára num pequeno motel de beira de estrada que tem, ao lado, uma casa sinistra. Seu proprietário, Norman Bates (Anthony Perkins) a recebe tímido e gaguejante. Tem início a sucessão de choques que não vale a pena adiantar sob o risco de ser acusado de spoiler, ainda que filme muito visto e conhecido. Mas, para comentar Psycho é preciso que se descortine algumas cenas. Assim, quem ainda não viu a obra-prima que termine, agora, de ler esta coluna.

A estrutura narrativa é genial e, de certa maneira, revolucionária para a época, pois Hitchcock mata a atriz principal (na famosa sequência do chuveiro) ainda no primeiro terço do transcurso da fábula. Procedimento inusual que causou estupefação.

Na verdade, a estrutura narrativa de Psicose ao invés de ter uma uniformidade dentro da lei de progressão dramática se encontra construída como se fossem três filmes. Cada um com sua apresentação do conflito, desenvolvimento deste e desenlace. Morta Marion, esfaqueada no box do chuveiro, o filme como que parece que se extingue. Mas começa tudo novamente com a aparição do detetive Arbogast (Martim Balsam), contratado pelo amante de Marion (John Gavin) e sua irmã (Vera Miles). Arbogast, quando chega ao motel, é também esfaqueado a subir as escadas da mansão sinistra, caindo para trás. Um terceiro filme se desenvolve com a busca, desta vez, efetuada por Gavin e Miles, que encontram o motel e, neste terceiro bloco, por assim, dizer, há o desenlace definitivo. Além disso, há um epílogo, quando um psiquiatra (Simon Oakland) explica o comportamento de Norman Bates (este epílogo, longo, é um único senão que se pode fazer ao filme, pois desnecessário).

A concepção estrutural de Psycho revela, mais uma vez, o gênio hitchcockiano para a subversão do clichê narrativo. Para ele, tout est dans la mise-en-scène (tudo está na mise-en-scène) e muito mais do que a fábula em si é a mise-en-scène que produz o impacto cinematográfico, que se traduz na exposição do específico fílmico. A narrativa de Psycho é uma narrativa de emoção, de êxtase, e de assombro: a partitura de Bernard Herrmann a acentuar uma Marion dentro do carro angustiada pelo crime cometido enquanto os pára-brisas, numa noite de chuva, acentuam-lhe a agonia e os pensamentos; a clássica e antológica cena do chuveiro na qual, em menos de um minuto, há mais de cinquenta tomadas, a revelar a ilusão do cinema e o poder da montagem; no início, a colocação brincalhona da hora exata em que Marion está no quarto do hotel com o amante; o esfaqueamento de Martin Balsam que cai em câmera lenta da escada, entre muitas outras cenas antológicas e definitivas.

Um crítico mineiro, de Juiz de Fora, hitchcockiano de carteirinha, Francisco Carlos Lopes, escritor e jornalista, realizou uma exegese de Psycho, que, aqui, vai um trecho:

"A grande cena do filme todo, para mim, aliás, nem é a do chuveiro, mas aquela em que Norman leva um sanduíche para Marion e conversa com ela, falando das armadilhas particulares em que todos nós, desolados seres humanos, nos sentimos viver, em alguns momentos, e dentro das quais nos debatemos sem conseguir sair (e que angústia há em quando ele fala da loucura da mãe e dos lugares chamados “hospícios”!). Ninguém precisa ser psicótico para entender aquela alma, aquela treva que é seu néctar e veneno. O diálogo é fabuloso. Perkins será lembrado por toda eternidade por esse personagem. Não teve nenhum outro papel tão denso assim".

Continua Lopes: "Hitchcock era um neurótico consumado, mas um neurótico de bom-gosto. Não queria, por exemplo, que o filme fosse a cores para que a cena do assassinato do chuveiro, com todo o sangue escorrendo, não fosse de um realismo muito grande – achava que seria excessivo. Mas mostrava, pela primeira vez no cinema americano, uma privada, o som de uma descarga, detalhes íntimos e alusivamente sórdidos daquele motel que, por sua discrição relativa, são até hoje muito mais fortes que muitas cenas deslavadas que os filmes de suspense, depois de tanto tempo, podem mostrar a espectadores sádicos que, decididamente, não se impressionam (nem se comovem) com mais nada e com o bom-gosto não fazem nenhuma espécie de pacto".

PSICOSE (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock (não creditado). Roteiro> Joseph Stefano, baseado no livro de Robert Bloch. Fotografia: John L. Russell. Montagem: George Tomasini. Créditos de Saul Bass. Elenco: Janet Leigh (Marion Crane), Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (irmã de Marion), John Gavin (amante de Marion), Martin Balsam (detetive Albogarst), John McIntire (xerife), Pat Hitchcock (secretária do escritório), Simon Oakland (psiquiatra), Mort Mills (patrulheiro rodoviário).