ATENÇÃO!

Por circunstâncias alheias à minha vontade, devo informar aos interessados que a Oficina Expressões do Cinema Contemporâneo foi cancelada e sem possibilidade de ser realizada neste ano.

André Setaro

Janela Internacional de Cinema do Recife

Recebi da curadoria do Janela Internacional de Cinema do Recife o texto abaixo. Por considerar o evento importante, creio também importante que seja divulgado, ainda que para os poucos leitores deste blog.

A curadoria do JANELA INTERNACIONAL DE CINEMA DO RECIFE (13-20 Novembro) divulga agora a lista de selecionados para esta primeira edição, nas mostras competitivas (Brasileiros e Estrangeiros) e não competitiva (dedicada ao cinema pernambucano).

Ao longo das últimas 8 semanas, nossa curadoria viu 812 filmes de 37 países, sendo 425 brasileiros. O difícil trabalho de seleção foi norteado pelo que o conjunto de filmes nos trouxe, nos levando à construção de programas específicos que abrigam as obras temática e esteticamente. Estamos muito felizes com o recorte que será apresentado na nossa primeira edição.

Como todo processo de seleção, decisões difíceis foram tomadas. Isso significa que um número grande de filmes não consta na nossa lista como gostaríamos. Queremos agradecer a todos os que inscreveram seus filmes, com a certeza de que vamos exibir outros autores em edições futuras.

A JANELA INTERNACIONAL DE CINEMA DO RECIFE é incentivado pelo Governo de Pernambuco através do Edital do Audiovisual com co-patrocínio da Fiori e apoio da Prefeitura do Recife e da Aeso – Faculdades Integradas Barros Melo. Apoios institucionais da Embaixada da Espanha no Brasil, Embaixada da França no Brasil, Centro Cultural Brasil Alemanha – CCBA. Também contamos com o apoio da Rec Produtores Associados, da Link Digital e do site Portacurtas.

Os trabalhos de seleção foram realizados pela produtora e montadora Emilie Lesclaux, o crítico Fernando Vasconcelos e o roteirista Luiz Otávio Pereira. A curadoria foi dirigida pelocrítico e cineasta Kleber Mendonça Filho.

Aproveitamos para convitar vocês a assistir a vinheta No. 4 do Janela Internacional de Cinema realizada pelo cineasta Leonardo Lacca:http://br.youtube.com/watch?v=vMAWdthwUiY

Janela Pernambucana (fora de competição):

MURO, Tião, 18 min. O Incrível Trem que Alçou Vôo, Chico Lacerda, 14 min. Cavalo Marinho, Kátia Mesel, 9’30 Clipping Salvador, Renata Pinheiro, 3 min. Dirijo, Raoni Vale e Indios Mura, 12 min. As Máscaras de Ar Não Funcionam, Leonardo Lacca, 12 min. O Presidente dos Estados Unidos, Camilo Cavalcanti, 23 min. O Rei do Coco, João Marcelo Ferraz, 15 min. Ocidente, Leonardo Sette, 6 min. Até Onde a Vista Alcança, Felipe Peres Calheiros, 20 min. Quando a Maré Encher, Oscar Malta, 30 min. Safe, Alice Chitunda 5 min. Sentado na Beira do Rio, Daniel Castelo Branco e Arthur Canavarro, 6 min. Três Contos de Reis, Maria Pessoa, 11 min. Voltage, Filippe Lyra e William Paiva, 4 min. A Vida é Curta, Leo Falcão, 20 min. Competição brasileira Fracasso, Alberto Labuto / ES / 11 min. Garotas de Ponto de Venda, Marcelo Lordello / PE / 26 min. Canosa One, Fellipe Gamarano Barbosa / RJ / 18 min. Eu que nem sei francês, Erly Vieira Jr. / ES / 6 min. Cristo 72, Carlos Magno / MG / 14 min. Osório, Heloisa Passos / PR / 12 min. A Espera, Fernanda Teixeira / RJ /15 min. A Infância de Anastácia, Cláudio Marques e Marília Hughes / BA / 5 min. A Psicose de Valter, Eduardo Kishimoto / SP / 15 min. Animadores, Allan Sieber / RJ / 6 min. Areia, Caetano Gotardo / SP / 12 min. Booker Pittman, Rodrigo Grota / PR / 15 min. Convite para Jantar com o Camarada Stalin, Ricardo Alves Júnior / MG / 10 min Corpo no Céu, Luisa Marques / RJ / 22 min. Corpo Presente, Marcelo Toledo & Paolo Gregori / SP / 20 min. Corpos Sagrados, Mariana Porto / CE / 15 min. Dez Elefantes, Eva Randolph / RJ / 15 min. Dossiê Rê Bordosa, César Cabral / SP /15 min. Esboço para Fotografia, Bruno Carneiro / SP / 15 min. Irmãos Collyer , Alfeu França / RJ / 22 min. Ismar, Gustavo Beck / RJ / 12 min. Jarro de Peixes, Salomão Santana / CE / 11 min. Longa Vida ao Cinema Cearense, Irmãos Pretti / CE / 11 min. Menino Aranha, Mariana Lacerda / PE-SP / 13 min. Nossos Filhos Ponto Com, Eduardo Wotzik / RJ / 8 min. o Brilho dos meus Olhos, Alan Ribeiro, RJ, 11 min. o Dia em que não Matei Bertrand, Ives Rosenfeld e Luiz Carlos Oliveira Jr. / RJ / 17 min. O Som e o Resto, André Lavaquial / RJ / 22 min. O Vampiro do Meio Dia, Anita Rocha da Silveira / RJ / 19 min. Os sapatos de Aristeu, Luiz René Guerra / SP/ 17 min. Passo, Alê Abreu / SP / 4 min. Prîara Jõ, Depois do Ovo a Guerra, de Komoi Panará / PE / 15 min. Quando o Vento Sopra, Petrus Cariry / CE / 18 min. Saltos, Gregório Graziosi / SP/ 8 min. Sin Peso, Cão Guimarães / MG / 7 min. Solidão Pública, Daniel Aragão / PE / 16 min. Solitário Anônimo, Debora Diniz / DF / 18 min. Terra, Sávio Leite / MG / 5 min. Competição internacional: "Ahendu nde sapukai" (Oigo tu grito), Pablo Lamar / Paraguai-Argentina / 13 min. A Piece of News, Evgeny Ruman / Israel / 17 min Aïe!, Virginie Gourmel / Bélgica / 10 min. Bait (Pitayon), Michal Vinik / Israel /12 min. China China, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata / Portugal / 20 min. Dar koche bad miayad (The wind is blowing in the lane), Diako Yazdani / Irã / 9 min. Debajo, Dominga Sotomayor / Chile / 17 min. En tránsito, Isabel Muniz Callejas / México / 21 min. G16 G17, Saw Tiong Guan / Malasia / 18 min. Induction, Nicolas Provost / Bélgica / 10 min. Karaokê Show, Karl Tebbe / Alemanha / 4 min. La leçon de guitare, de Martin Rit / França /18 min. Lacreme napulitane, Francesco Satta / Itália / 19 min. Le baiser, Yann Coridian / França / 10 min. Les comètes incriminées, Hadrien Courtier / França / 5 min. Love you more, Sam Taylor-Wood / Inglaterra / 15 min. Man, Myna Joseph / EUA / 14 min. Marea, Hatuey Viveros / México /14 min. Miraslava, Roberto Santaguida / Canadá / 7 min. Nymph, Ken Jacobs / Estados Unidos / 3 min. Pivot, Ian Strang / Canadá / 4 min. Procrastination, Johnny Kelly / Inglaterra / 4 min. Puppet Boy, Johannes Nyholm / Suécia / 27 min. Reise zum Wald (Journey to the Forest), Jörn Staeger / Alemanha / 7 min. Requiem, SunXun / China / 7 min. Sezon na kaczki (Wild Duck Season), Julia Ruszkiewicz / Polônia / 20 min. Superhero, Jared Katsiane / Estados Unidos / 4 min. The Cabin Man, Hashish Pandey / Índia / 7 min. The Tale of the Little Puppetboy, Johannes Nyholm / Suécia / 14 min. Three of Us, Umesh Kulkarni / Índia / 15 min. Twist, Alexia Walther / Suissa / 11 min. Two Birds, Runar Runarsson / Islândia / 15 min. Uku Ukai, Audrius Stonys / Lituânia / 30 min. Valuri (Waves), Adrian Sitaru / Romênia / 17 min. Viva, Louise Botkay Courcier / França / 13 min. We can’t keep still / Bo Widget / Alemanha / 4 min.

V Festival Sala de Arte de Salvador

Para ver a programação, clique na imagem.

Falta a "dicção" de Saramago a "Blindness"

Há certos críticos que, com poucas palavras, sabem sintetizar o que falta a um determinado filme para que possa atingir um valor poético mais aguçado. Entre eles, Inácio Araújo (da Folha de S. Paulo), cujo poder de síntese é extraordinário. Suas indicações diárias sobre os filmes que passam na televisão constituem no maior exemplo desse poder sintético, dessa arte, poder-se-ia dizer, de criticar/comentar em poucas linhas. Sabe, como poucos, jogar a palavra, efetuar uma sintaxe perfeita em função de uma idéia que ele tem sobre uma obra cinematográfica. Mas, Inácio à parte, cito outro crítico que também tem um rigor escritural na apreciação da arte do filme, que é Carlos Alberto de Mattos (do site Críticos.Com). Sua apreciação de Ensaio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles, toca na ferida. A tal ponto que não resisto à transcrição dos dois primeiros parágrafos de sua crítica:

"O romance de José Saramago exerce seu fascínio em parte por causa da trama, em parte pela singular dicção do escritor, especialmente para quem o lê em português. Seria despropositado esperar que uma adaptação cinematográfica, ainda mais uma produção eminentemente internacional como Blindness, conseguisse reproduzir esse segundo elemento. Não se trata aqui de comparar livro e filme, erro tão recorrente na prática da crítica. Mas é preciso examinar o que resta ao projeto de um filme que tem em comum com o livro original apenas a sua trama.Fernando Meirelles procura suprir essa inevitável lacuna com um estilo visual agressivo, baseado na idéia do “mal branco”, nome atribuído à epidemia de cegueira que devasta um país inteiro a partir de um único motorista subitamente acometido (na verdade, não se pode afirmar que o “primeiro cego” do livro é de fato a origem da epidemia). Assim, a supressão da cor como um todo e a invasão do branco formam a “dicção” do filme. Some-se a isso um arsenal de procedimentos óticos relativos a foco, reflexos duplicadores e formas que replicam a órbita ocular. E ainda uma montagem nervosa, que procura exprimir a tensão em torno dos acontecimentos"

Mas, já que estou aqui falando de críticos e de uma adaptação literária, como é o caso de Ensaio sobre a cegueira, vi, recentemente, no Canal Brasil, um verdadeiro massacre praticado por Paulo César Saraceni (que é um diretor a respeitar, mas menos aqui) em cima de uma obra-prima: Dom Casmurro, de Machado de Assis, que em sua versão criminosa e cinematográfica se chamou Capitu. O filme é um desastre completo e acabado e uma lição permanente de como não se deve adaptar uma obra literária para o cinema. E pensar que o roteiro foi escrito por Lygia Fagundes Telles e seu marido Paulo Emílio Salles Gomes!!!!!

Cidadão Walter

Os quatro volumes fundamentais do pensamento cinematográfico de Walter da Silveira já foram lançados há quase dois anos. Patrocinado pelo Governo do Estado, O eterno e o efêmero, título do livro que se inspirou no seu discurso de posse na Academia Baiana de Letras em 1968, foi apenas distribuído e enviado para entidades ligadas ao cinema e a personalidades da área. Difícil adquiri-lo nas livrarias, porém. Obra de tal porte e importância deveria ter sido bem distribuído para estar acessível a todos os interessados. A organização, primorosa, um trabalho árduo de pesquisa do cineasta e escritor José Umberto Dias, autor de Revoada. Mas vamos, aqui, traçar um panorama sobre Walter da Silveira e falar um pouco de um seu outro livro de ensaios sobre a arte do filme: Fronteiras do cinema.

Com 19 ensaios, Fronteiras do Cinema (Edições Tempo Brasileiro, 1966), livro de Walter da Silveira (1915/1970), abriga escritos publicados em diferentes ocasiões na imprensa baiana. O autor selecionou-os e resolveu reuni-los numa publicação tendo em vista que “a crítica cinematográfica tem certamente uma efemeridade maior do que as outras e a dimensão do livro é uma tentativa de permanência”. Destacam-se, em Fronteiras do Cinema, dois momentos fundamentais para a compreensão do pensamento do ensaísta em relação ao processo de criação no cinema: Crítica e Contracrítica, o primeiro ensaio, que abre o livro – um severo artigo sobre a responsabilidade daquele que julga a obra-de-arte, “esta responsabilidade humana e social” – e O instrumento do humanismo, o derradeiro, um brado retumbante sobre a necessidade de o veículo cinematográfico ter sempre em vista, como elemento essencial, a figura humana.

Tem-se, em Fronteiras do Cinema, um dossiê analítico acerca das mais variadas vertentes da estilística cinematográfica, passando pela entrevisão de Ingmar Bergman, ao ressaltar, neste, a renovação da natureza unanimista do cinema, às discussões entre as fronteiras do cinema e da literatura (Dostoievski ou Visconti?), às noites de um Federico Fellini, até atingir um ensaio que indaga da contribuição do cinemascope para a estética do cinema, além de desmistificar e dimensionar a real importância de filmes como Fantasia, de Walt Disney, e Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus. O livro, entretanto, não pára por aqui. Contém mais - e muito mais.

Do “mestre do suspense”, Walter não perdoa suas vertigens, sua aparente exterioridade, no único ensaio, a nosso ver, infeliz do grande ensaísta, posto que, em Hitchcock, o argumento é concessão enquanto que a mise-en-scène, mensagem. Até que ponto a arte cinematográfica foi capaz de transportar as torrentes verbais, do texto shakespeariano? Eis outro artigo fundamental do mestre Walter, o qual não descuida também dos vôos poéticos e da irreverência do solitário Monsieur Hulot, personagem do comediante francês Jacques Tati. Ou da efemeridade dos sentimentos do cinema de Michelangelo Antonioni. Ou da poética de Jean Cocteau. Ou da oralidade em Alan Renais.

E o cinema brasileiro? Que Walter da Silveira demonstrara tanto interesse, durante a sua trajetória de crítico, podendo-se mesmo afirmar que fora um grande animador de cinematografia baiana e nacional? O cinema brasileiro viria em publicação especial, que a fatalidade do destino não permitiu. Mas, em 1978, com a edição póstuma de História do Cinema Visto da Província, pela Fundação Cultural do Estado, com organização, estudo e ensaio de José Umberto Dias, resgata-se para a permanência em livro, um pouco da pesquisa feita através do tempo, num trabalho de verdadeiro arqueólogo da arte fílmica, dos primórdios do cinema na Bahia. E, sob ótica de um bom provinciano, Walter descobre, aos poucos, o cinema internacional, que vai despontando na cidade do Salvador. Também, poder-se-ia perguntar: e Charles Chaplin, a quem Walter tanto amara? Carlitos, ainda em tempo de vida do crítico, é objeto de um estudo definitivo sobre a sua filmografia em Imagem e Roteiro de Charles Chaplin, que Walter lança, em agosto de 1970 – pouco antes de morrer (o que ocorre no mesmo ano) – no Cine Bahia, com uma exibição especial de O Garoto (The Kid) em sua homenagem.

Dos 42 anos da publicação de Fronteiras do Cinema, décadas se passam e o cinema brasileiro se encontra órfão de Walter da Silveira há 38 – e é impressionante como a nova geração desconhece Walter da Silveira, que se restringe, hoje, a um nome dado a uma sala alternativa de programações cinematográficas, confirmando, com isso, a falta de memória característica da contemporaneidade. O apogeu criativo do cinema moderno, entretanto, Walter presenciara, pois este se dá lado a lado com a formação cultural do grande ensaísta. Ainda menino, Walter conhece a figura de Carlitos, assiste à transformação da estética da arte muda para o cinema falado, acompanha o desenvolvimento narrativo de um Orson Welles (Cidadão Kane), de um Sergei Eisenstein, contempla a nova postura ética da cinematografia com a eclosão do neo-realismo italiano. E as revoluções sintáticas, inauguradoras de uma nova sintaxe, com Michelangelo Antonioni, Alain Resnais e Jean-Luc Godard, entre outros. Porque, nascido na segunda década do século XX, Walter da Silveira tem o privilégio de ser quase contemporâneo das transformações estilísticas que marcaram a arte do filme.

Platéia e balcão do Guarany lotados. Sábado de manhã de 1965. A maioria dos espectadores constituída de estudantes do Central, que, filando aulas - sábado, naquele tempo, também tinha aula, adquiria o conhecimento do filme como arte. Uma turma, porém, de capadócios, que estava ali, naquela sessão, apenas para perturbar, gritava, ria, e assobiava diante dos passos poéticos de Hiroshima, mon amour. Num determinado momento, Walter da Silveira, temperamental como era, levantou-se e solicitou que a projeção fosse interrompida e que as luzes da sala se acendessem. Diante da platéia, que ficou silenciosa, Walter deu tremendo esporo nos jovens assanhados, fazendo-lhes ver que Hiroshima era uma obra de arte e merecia todo o respeito e todo o silêncio.

Walter da Silveira não admitia que alguém saísse no meio de um filme. Ficava aborrecido e o pecador restava, depois, sem moral com o mestre. Qualquer conversinha lateral também era reprovada pelos olhos de Walter da Silveira.Quem quer conversar que vá para a sala de espera ou saia do cinema, costumava dizer.

A importância do Clube de Cinema da Bahia, na formação de platéias, na deflagração do próprio “Ciclo Bahiano” (entre 1959 e 1963, filmes genuinamente baianos são realizados: Redenção, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, etc.), e como centro difusor da cultura cinematográfica, é inquestionável. A liderança de Walter proporciona a muitos interessados pela “sétima arte” uma espécie assim de descoberta da importância do cinema como veículo de expressão artística.

Vive-se, nos anos 50, na urbis soteropolitana, sob influência do espetáculo norte-americano, que impõe uma linguagem e uma forma de ver o discurso narrativo. Vive-se, portanto, sem a possibilidade de contemplação de outras conquistas da linguagem cinematográfica, porque o mercado, dominado pelas companhias americanas, não oferece outra opção que não seja o espetáculo narrativo tradicional, imperando o star system, a idolatria, o consumo desenfreado – não como agora, diga-se logo e de passagem.

Com o Clube de Cinema da Bahia, Walter da Silveira possibilita aos baianos o conhecimento dos filmes neo-realistas italianos (Roma Cidade Aberta, Paísa, ambos de Roberto Rossellini, Ladrões de Bicicleta, Umberto D, Milagre em Milão, todos de Vittorio De Sica), do realismo poético francês (Les enfants du paradis, de Marcel Carné), do cinema de Jean Renoir, da cinematografia soviética e dos discursos estéticos de um Sergei Eisenstein (O Encouraçado Potenkin, Outubro, Ivan o terrível), etc, etc, etc. A contribuição primordial de Walter neste período está em ter despertado muitos cinéfilos para a descoberta do cinema como uma linguagem autônoma, como um verdadeiro e poderoso veículo de expressão artística. Dentre os vários alunos que teve, um destaca-se sobremaneira: Glauber Rocha, que, conforme o mesmo confessa em alguns de seus escritos, “aprendeu cinema com Dr. Walter da Silveira”.
É o próprio Walter quem conta a inauguração do Clube (A Tarde: “Origem e fundamento do Cinema de Arte da Bahia”, em 1.03.67): “Fundado em 27 de junho de 1950, no auditório da Secretaria da Educação, o Clube de Cinema da Bahia dava início às suas atividades culturais projetando num velho aparelho, quase sem uso, com perigo de queimar a fita, Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir), de Marcel Carné. Existia uma cena de dança medieval em que, por processo de técnica cinematográfica, os gestos e os sons se tornavam crescentemente lentos até vir a imobilidade total dos atores: o público pensou num defeito do projetor, exprimindo seu desencanto por ver interrompida a estória num momento de tamanha beleza, mas, logo depois, sorria dele próprio ante o prosseguimento dramático. E se tratava de público da mais alta qualidade, começando por Anísio Teixeira, que, Secretário da Educação, cedera o auditório ao Clube, prestigiando-lhe a fundação”.

Segundo recordações de Walter, o auditório era pequeno para os espectadores que, à porta, se inscreveram como sócios. Cerca de duzentos para uma sala de cem. “Não havia imaginado este êxito, Carlos Coqueijo da Costa e eu, quando fundamos o cineclube, seguindo os modelos franceses da época. Sabíamos que nossa cidade poderia classificar-se entre as mais atrasadas cinematograficamente do mundo, desconhecendo, sobretudo o cinema europeu, mas não supúnhamos que tanta gente estivesse como nós a procura do tempo perdido”, escreveu ele no mesmo artigo.

A segunda sessão tem de ser numa sala comercial: o “Gloria” (hoje “Tamoio”). No primeiro domingo de julho. De manhã. Até aquela data nenhum exibidor pensara em matinais, o Clube de Cinema criava um novo horário. E às 10 horas todas as cadeiras estavam ocupadas para a projeção de Desencanto (Brief-encounter), o extraordinário filme inglês de David Lean. O cineclubismo entra para a vida da cidade. O público de todas as manhãs de domingo, além de versátil, compunha-se das figuras mais representativas da cultura baiana, escritores, artistas, professores, universitários, advogados, médicos e estudantes.

Com menos de um ano, em abril de 1951, o Clube de Cinema da Bahia realiza um Festival Internacional do Filme de Curta-Metragem, com a participação de doze países. Até então, no Brasil, nada se fizera mais organizado. Um júri de alto nível é eleito e suas votações têm um caráter tão polêmico quanto as discussões que travam na platéia sobre as fitas que devem ser premiadas.

Como conferencistas convidados estão Alberto Cavalcanti, Vinicius de Moraes, Alex Viany, Salvyano Cavalcanti de Paiva e Luís Alípio de Barros. Suas palavras, ditas no palco do “Guarany”, também se tornam polêmicas, com o jogo cruzado de perguntas e respostas a propósito de todos os temas cinematográficos. Walter da Silveira contou: “Tenho uma carta de Cavalcanti que releio sempre com orgulho, embora me entristeça recordar como esse grande homem de cinema tão admirado por todos os historiadores mundiais por sua contribuição para o cinema francês dos anos 20 e para o cinema inglês dos anos 30 e 40, foi praticamente banido no Brasil; nessa carta, Cavalcanti fala do público daquele festival como dos melhores que conheceu em toda parte. E igualmente Vinicius: mais do que os filmes, não obstante os clássicos, julgou que a platéia merecera o prêmio, pela quantidade e qualidade dos espectadores. Em tão pouco tempo, o Clube de Cinema formara um tipo de público para dez dias seguidos somente de curtas metragens”.

Nos anos 60, o “Clube” passa a funcionar aos sábados, de manhã, no Cine Liceu. Depois, em 65, muda-se para o Cine Guarany, também aos sábados, fazendo confluir para suas sessões cinéfilos e estudantes, universitários e secundaristas, os quais, após os espetáculos, servem-se do “Bar e Restaurante Cacique” para um bate-papo em torno dos filmes apresentados, numa época em que ainda se pode transitar pelo centro da cidade, quando a Bahia ainda oferece a oportunidade de se “tê-la” característica e provinciana.

Dois anos depois, reformando-se o antigo “Popular” (na Rua da Oração, paralela a Saldanha da Gama, onde fica o Cine Liceu), Walter concentra as atividades cineclubistas nesta sala exibidora, inaugurando a programação em junho de 1967, com Terra em Transe, de Glauber Rocha, numa homenagem ao dileto cineclubista que atinge, então, dimensão internacional. As projeções tornam-se ininterruptas, com sessões contínuas, modelando-se Walter no esquema programático do Cine Paissandu, do Rio de Janeiro. A experiência, no entanto, por causa das injunções do mercado exibidor, não dá certo.

Em 1968, o Clube de Cinema transfere-se para a Reitoria, com projeções semanais, aos sábados pela noite. Neste mesmo ano acontece, por iniciativa de Walter, um Curso Livre de Cinema, que se estende por todo o ano, com aulas duas vezes por semana. O patrocínio é da Universidade Federal da Bahia. Walter da Silveira realiza seu sonho de dar um curso completo sobre a história e a estética da “sétima arte”. Além de um estilista admirável, irrepreensível nas suas construções lingüísticas e na manipulação da sintaxe (como tão bem atestam seus escritos), Walter da Silveira possuía o dom da oratória. Antes de cada filme, discorria sobre o cineasta e a importância da obra fílmica, envolvendo a platéia com a sua “oralidade” transparente e vivaz. O ano de 1970 surge fatídico, pois vem a falecer em novembro.

Há críticos e críticos. No prefácio de Fronteiras do Cinema, diz Jorge Amado: “Não farei a Walter da Silveira a injustiça de chamá-lo de crítico de cinema, de tal maneira a expressão se tornou um insulto, um nome feio”.

Estamos ante um ensaísta de cinema, continua Jorge Amado, com estatura de historiador de cinema – e o caminho da história da arte cinematográfica certamente será por ele palmilhada. Um grande ensaísta de cinema pela seriedade do conhecimento, pela decência de sua posição feita de amor pela criação do homem no plano da cinematografia, por seu livre pensamento, pela intransigência de seus pontos de vista que são, ao mesmo tempo, resultados de uma visão maleável e flexível, contendo uma realidade de experiência vivida (“a crítica que não refletir essas vivências de desespero – escreve ele sobre o drama do cinema – arrisca-se a parcial e injusta”).”

Pelo muito que Walter da Silveira estudou, viu, contemplou, degustou e usufruiu o prazer estético-cinematográfico, pode se dizer que pouco deixou em termos de bibliografia sobre sua arte predileta. A maior parte de seus escritos encontra-se, entretanto, espalhada pelos jornais baianos nos quais colaborava com relativa intensidade, enquanto não se encontrava, como advogado trabalhista, atuando em defesa dos pobres e oprimidos. Assim, este dublê de advogado e ensaísta de arte, pai de prole numerosa, bastante devotado à família, havia de desdobrar-se para, nos intervalos das lides judiciais, refletir sobre a natureza da arte do filme, sobre o específico cinematográfico.

A foto mostra Walter da Silveira ao lado do cineasta Nelson Pereira dos Santos.

Uma Meryl Streep magistral e inexcedível

Não resta a menor dúvida: uma das maiores interpretações femininas da história do cinema pode ser considerada a de Meryl Streep em A escolha de Sofia (Sophie's choice, 1982), de Alan J. Pakula (Os anos verdes, Klute...). Papel dificíllimo, ela o desempenha com uma perfeição absoluta, com uma emoção à flor da pele. Chego a compará-la, aqui em Sophie's choice, à interpretação de Falconetti em O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer. Meryl Streep, por causa desse desempenho, ganhou um merecido Oscar de atriz em 1983. Para fazer a personagem, emagreceu vários quilos para ficar quase esquálida nas seqüências do campo de concentração, e levou meses para adquirir o sotaque polonês, chegando, inclusive, a aprender a falar alemão. Revendo hoje A escolha de Sofia (que somente o tinha visto na ocasião de seu lançamento nos anos 80), o filme, que o tinha na memória como belo e bom, surpreendeu-me, pois o passar do tempo o faz ainda melhor. A direção de Pakula, discreta, sem arroubos, é funcional, preocupada com o desenvolvimento dos caracteres de seus personagens. Acredito que Steven Spielberg se influenciou sobremaneira em Sophie's choise para realizar A lista de Schindler. As seqüências do passado de Sofia são em tom preto e branco meio acinzentado, mas algumas roupas e objetos possuem cores esmaecidas. Mas não é à toa, pois a iluminação é de um artista: Nestor Almendros. A escolha de Sofia assinala o primeiro trabalho de Kevin Kline no cinema. A ver ou rever obrigatoriamente.

Os mil olhos do Dr. Mabuse

Quando já não se pensava que Fritz Lang fosse capaz de nos presentear com mais filmes de impactos, tantos os que fizera, eis que, de volta à sua Alemanha, realiza, para surpresa geral, Os mil olhos do Dr. Mabuse (1960), com Dawn Addams, Peter Van Eyck, Gert Frobe (que viria a ser o vilão de 007 contra Goldfinger). O filme retoma o personagem famoso de dois filmes que fizera durante a fase áurea do expressionismo alemão, os sinistros Dr. Mabuse: Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit (1922), e O testamento de Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), derradeiro filme que faz em seu país de origem, pois logo depois do lançamento Lang fugira do nazismo que então se estabelecia, apesar de ter sido convidado por Goebbels para ser o diretor artístico do cinema nazista. Sua esposa, Thea Von Harbour, aderente a Hitler, abandonou-a, e fugiu primeiro para a França (onde realizou Lillion, 1934) e, logo em seguida, para os Estados Unidos, onde se estabeleceu e continuou, dentro da indústria hollywoodiana, a fazer belos e vigorosos filmes sempre com a temática languiana do homem contra o destino. Antes de Os mil olhos do Dr. Mabuse, Lang realizou um périplo indiano para fazer o díptico O tigre da Índia e Sepulcro indiano. Sua fase americana é cheia de grandes filmes, a exemplo de Os corruptos, Fúria, O homem que matou Hitler, Rancho Notorius, Um retrato de mulher, O segredo da porta fechada, entre outros.

Cinema, hoje, é entretenimento de uma elite

O mundo financeiro está a se derreter. Há pânico. O neoliberalismo mostrou que não pode ficar assim à solta sem um controle regulatório. O mercado não é nenhum Deus. A irresponsabilidade dos jogadores profissionais (como diz o jornalista da Tribuna da Imprensa Hélio Fernandes) conduziu a este debacle que se anuncia. O Brasil, evidentemente, na globalização atual, vai sentir, e muito, os reflexos da quebradeira generalizada. Vamos passar fome, esta a verdade, o crediário, que andava muito farto, vai ficar apertado. Viajar ao exterior nem pensar. O governo, é bem provável, terá que instalar tendas do exército para a distribuição de pratos de sopa aos esfomeados. Quem tinha uma vida mais ou menos confortável vai ter que cortar na carne muitos itens de seu lazer. Os ingressos dos cinemas vão aumentar nos seus preços. Para se ter uma idéia de Depressão, basta ver As vinhas da ira, de John Ford, Tempos modernos, de Charles Chaplin, os filmes neo-realistas italianos, entre outros. Este bloquista já comprou um isopor para vender latinhas de cerveja na praia, se é que ainda haverá alguém com dinheiro para comprá-las. E talvez mesmo este blog venha a acabar porque é bem capaz de que seja obrigado a cancelar a minha assinatura da banda larga e da tv a cabo. Resta ficar a ver DVDs e a escrever pelas paredes. A crise chegou!! Mas o que quero falar é sobre a impossibilidade, hoje, de se ir ao cinema com a constância de antigamente. Os cinemas populares, de rua, desapareceram, restam os dos complexos (Multiplex, Cinemark, Unibanco...), Mas, ainda que difícil, vamos torcer para que a Depressão não se constitua assim tão depressiva.

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 32 reais, considerando que o ingresso custa a 16. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 32 dos ingressos, os 8 das passagens (2 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 40 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidores, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2005, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em recente entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de quatorze reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os quatorze reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.
Triste país!

Nova oficina de cinema tem início adiado

EXPRESSÕES DO CINEMA CONTEMPORÂNEO

A oficina está programada em 9 (nove) aulas, uma vez por semana, às quartas, das 20 às 22 horas, com uma carga horária total de 18 horas. Com 20 vagas. Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data prorrogada (atenção!!): de 22 de outubro a 17 de dezembro (data da última aula). Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$250,00 (duzentos e cinqüenta reais). Cada participante vai receber um kit com os oito filmes do programa. Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feita obrigatoriamente quando da primeira aula.

Para maiores informações: e-mail para setaro@gmail.com Meus telefones: 3247.2290 e 88067572Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

Quem estiver interessado, enviando mensagem para o e-mail acima, mando o programa.

OBJETIVOS
A Oficina presente, Expressões do Cinema Contemporâneo, continua a precedente, que se intitulou 8 Faces do Cinema Contemporâneo, considerando que faltou, nesta, alguns realizadores importantes sem os quais a visão de contemporaneidade da cinematografia atual ficaria incompleta, ainda que haja a ausência de mais uns poucos.

A linguagem cinematográfica se constrói através do século passado e apenas se cristaliza, de forma sistemática e madura, em torno de meados do decurso dos anos 60. O cinema, arte jovem, se comparada com as demais, milenares, se aparece oficialmente, com a projeção das imagens em movimento, em 1895, graças à pesquisa dos irmãos Louis e Auguste Lumière, leva, no entanto, mais de 20 anos até que é possível ter, fluente, a narrativa cinematográfica em O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916), do americano David Wark Griffith, pai da narrativa do filme. O cinema, portanto, demora 20 anos a descobrir, aos poucos, os elementos constitutivos de sua linguagem. A partir de Griffith, esta, a linguagem, se vai enriquecendo com a descoberta de novas possibilidades lingüistas para a expressão fílmica: Eisenstein com a sua montagem de atrações, a estética da arte muda do expressionismo alemão, a revolução de Orson Welles em Cidadão Kane (1941), com a exploração da profundidade de campo e as mudanças de pontos de vistas, a inovação do despojamento do neo-realismo, o "descer às ruas" e o "abraço ao mundo" efetuado por Roberto Rossellini, a desdramatização praticada por este e por Michelangelo Antonioni a estabelecer o domínio da antinarratividade, a desconstrução da intensidade dramática, e o advento do filme-ensaio de Jean-Luc Godard, o Cinema-Verité (Cinema-Verdade) de Jean Rouch, etc.

O fato é que a maturidade da linguagem se dá, de maneira plena, na década de 60, quando cessa, por assim dizer, a invenção no cinema, e sinaliza o fim dos cineastas-inventores-de-fórmulas.

O cinema contemporâneo se estabelece a partir da constituição plena de uma linguagem. A Oficina pretende, portanto, caracterizar o processo de criação cinematográfica dos realizadores que surgiram (exceção se faça a Alain Resnais) depois da constituição completa da linguagem cinematográfica. A inclusão de Resnais, o último, talvez, cineasta-inventor que ainda se permite atualmente fazer obras inventivas, deve-se à sua permanência como construtor. Nesta nova etapa, a oficina tem como objetivo investigar o universo ficcional e a estilística de realizadores como Erich Rohmer, Clint Eastwood, Joel e Ethan Coen, Krzystof Kieslowski, Martin Scorsese, Paolo e Vittorio Taviani, Stanley Kubrick.

A noção de "cinema de arte" é um pleonasmo

No seu excelente Ponto de Encontro, coluna que sai todo domingo no Mais! da Folha de S.Paulo, o Professor Jorge Coli, que sempre escreve coisas pontuais e interessantes, toca num assunto fundamental, qual seja o do "cinema de arte". Não resisto à transcrição. Saiu no dia 21 de setembro.

"Inácio Araujo, com seu sentido certeiro das formulações, escreveu outro dia em uma de suas críticas na Ilustrada: "Mas, ainda assim, não mais que um "filme de arte'".

É uma frase que abala convenções. Se fosse "não mais que um blockbuster" ou "não mais que um filme de shopping", tudo pareceria coerente. Do jeito que ficou, tem o aspecto de uma contradição: a noção "filme de arte", em princípio, elevada, foi percebida como pejorativa.

É que o chamado filme de arte deixou de ser o campo da invenção e da ousadia, como era percebido até algumas décadas atrás. Existe agora uma concepção preestabelecida que enquadra "filme de arte", com algumas receitas mais ou menos explícitas.Passou a existir o academismo do "filme de arte". Ele cumpre parâmetros e se submete a convenções implícitas, que restringem o espírito criador em benefício de um trabalhinho bem feito.

A razão principal não é cinematográfica.

Ela formou-se a partir de um pacto entre público e diretores culturalmente sofisticados, pacto que se estabelece por meio de sinais exteriores de reconhecimento, espécie de feromônios sem cheiro. Tudo isso substitui a criação cinematográfica mais autêntica.

{Sim, perfeito, passou a existir o academismo do "filme de arte". Os pseudo-cinéfilos que se deliciam com tudo que passa em sala alternativa da cidade, a pensarem, eles, que se trata de "filmes de arte", estão a trocar bolas, a misturar alhos com bugalhos. É interessante observar o comportamento dos pseudo-cinéfilos quando nas citadas salas alternativas. O Professor Coli foi preciso e tocou no ponto certo, quando diz da existência de um pacto entre público e certos diretores sofisticados, da "moda". Mas, por outro lado, desconhecem que pode advir do chamado cinemão (da indústria cultural hollywoodiana) filmes de grande expressão cinematográfica (Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, é um exemplo). Já vi gente a torcer o nariz para os filmes de Clint Eastwood, o que é revelador de uma grande, profunda, imensa, ignorância. O grande cinema pode existir em qualquer lugar, quer seja pela obra autoral, quer seja pela obra oriunda de um esquema industrial. O resto é besteira. Cinema de arte não existe!}

Os filmes resultam cheios de bons sentimentos, os temas são definidos de antemão como profundos; têm boa iluminação, boa filmagem, boa montagem. Os espectadores se encantam com algumas metáforas fáceis ou alusões que se querem densas.No fim, sai do cinema levemente entediado, mas com a satisfação de um dever cultural cumprido. Tudo isso é bastante simbólico e meio cerimonial.

Cinema é uma arte, e a noção "cinema de arte" não é um título de nobreza, mas um pleonasmo. Ninguém consegue dizer de onde vai brotar a criação artística.

Clint Eastwood, que nasceu de um cruzamento entre filmes baratos de Hollywood e o western spaghetti, tornou-se um artista maior na história do cinema. As seqüências dos "Alien", dos "Batman", para além da discussão sobre cada filme, formam magníficas sagas. É bobagem multiplicar os exemplos: um filme não é bom apenas porque é "de arte" ou ruim porque blockbuster.

A sensação de tédio, nada boa em princípio, pode, curiosamente, ter um papel valorizador no campo da arte. É um fenômeno perverso. Espera-se das obras que elas ofereçam prazeres superiores, mas não muito bem definidos, que elas tragam revelações preciosas, que agucem a sensibilidade.Em nome deles, suporta-se estoicamente o tédio, imaginando-se que, de algum modo, a recompensa virá mais tarde. Muita gente faz uma distinção nítida entre arte e divertimento, como se divertir com arte fosse quase um pecado.

Existe, por sinal, uma história filosófica desse pecado, que Hans Robert Jauss retraçou em sua "Pequena Apologia da Experiência Estética".

A cultura norte-americana, com sua forte pregnância classificatória, insiste muito na separação entre "art" e "entertainment". Simplificando: se é arte, é chato, se é gostoso, não é arte. Esse jogo preconceituoso é péssimo: ele faz engolir gato por lebre e recusar lebre por gato. Há certas obras que são apaixonantes, mas consideradas difíceis.É que o espectador não encontrou as boas chaves para elas. Procurá-las é um desafio: dificuldade não quer dizer tédio, mas estímulo. As artes foram feitas para oferecer prazeres dos tipos e gêneros diversos. Se eu me aborreço, é que alguma coisa está errada.

A raposa e as uvas

Em 1953, a Fox, temerosa da concorrência da televisão, que fechou metade das salas exibidoras dos Estados Unidos, lançou, com grande marketing, o formato Cinemascope e som estereofônico, ainda que já tivesse sido descoberto décadas antes pelo francês Henry Chrétien. O primeiro filme em Cinemascope foi O manto sagrado (The robe), de Henry Koster, com Richard Burton e Jean Simmons. Conta-se do espanto dos espectadores quando Burton, a recitar teatralmente, anda do lado direito para o esquerdo da tela com a sua voz se deslocando (era o processo estereofônico). Nos primeiros filmes em Cinemascope, a predominância era dos planos gerais, geralmente ambientes amplos e repletos de personagens. Os filmes eram mais paisagísticos do que introspectivos. Quem trouxe o ser humano e os closes ups intensos para o Cinemascope, revolucionando-o, foi George Cukor em Nasce uma estrela (A star is born, 1955), com Judy Garland e James Mason. Mas não se poderia deixar de citar Aconteceu em Veneza, de Roger Vadim. Exibindo O manto sagrado na sua grade de programação, o Telecine Cult, há alguns anos, teve o acinte de apresentá-lo na abominável tela cheia, full screen, destruindo todas as composições de enquadramento desse filme pioneiro, ainda que superado e velho, datado. De cult, The robe não tem nada. Mas, a Paramount, para entrar na concorrência, inventou o Vistavision, cujo formato é menos largo do que o Cinemascope.

Se, com a entrada deste formato todos os cinemas tiveram que se adaptar a ele, com as lentes anamórficas e mudança de telas, os exibidores, no entanto, não modificaram as janelas dos projetores adequados para o Vistavision. Resultado: todos os filmes da Paramount (incluindo a maioria dos de Hitchcock) foram exibidos no Brasil cortados pelos lados. Somente agora, com as cópías em DVD é que, pela primeira vez, os brasileiros estão a ver os filmes em Vistavision na sua integridade. Na foto ao lado, a apresentação dos créditos de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, filmado em Vistavision. Considero The seachers um dos pontos altos de toda a história do cinema.

Infelizmente, a maioria das pessoas tá pouco se lixando para o formato dos filmes. O que interessa é a história, a trama, a intriga. Fiquei estarrecido quando ouvi de um jovem que prefere ver os filmes dublados porque tem preguiça de ler as legendas. A incultura cinematográfica cresce a passos largos. O cinéfilo do pretérito virou um simples consumidor de filmes e, como já disse aqui, o ir ao cinema atualmente é diferente do ir ao cinema no passado. O ir ao cinema hoje é uma das fases do processo do 'shoppear'. Não se vai mais ao cinema, mas se vai ao shopping e, estando nele, ao cinema. Os consumidores, débeis mentais, não possuem, portanto, um propósito estabelecido a priori de ir ao cinema ver determinado filme. Entra-se numa sala 'multiplexada' por causa de um cartaz, de um rosto bonito, de determinado ator ou atriz ou pela sugestão da ação, violência e sexo. Lembro-me que, em priscas eras, comprava o jornal para saber das estréias, estabelecendo, por exemplo, "amanhã, sem falta, vou ver Matar ou morrer logo na primeira sessão, às 14 horas, no cinema Guarany".]

Era uma outra cultura, uma outra época. O cinema como casa de espetáculos já morreu e está devidamente morto e enterrado. A morte recente do grande Paul Newman determina o fim indiscutível dos grandes astros de Hollywood. O primeiro domingo sem Paul Newman, este.

A bebida de Paul Newman

Nos últimos filmes do grande Paul Newman, que nos deixou ontem aos 83, havia sempre um plano de detalhe de uma lata ou de uma garrafa da cerveja Budweiser, que ele, na vida real, tomava várias por dia. Vivia a beber Budweiser, mas, como profissional do copo, não era de ficar bêbado. Algumas vezes, e ninguém é de ferro, um bom porre lhe era muito conveniente. Mas porre sadio sem aquela coisa chata do bêbado comum. Afinal, ele não era um homem comum, mesmo que estivesse meio embriagado. Embrigado de amor por sua esposa, a excelente Joanne Woodward (grande atriz para a qual dirigiu, com rara competência, À margem da vida, baseado em Tennessee Williams, Rachel, Rachel, entre mais um ou outro) e pela cervejinha Budweiser. Em homenagem a Paul Newman, estampo, aqui, neste blog, o rótulo desse delícia. Tomei várias latinhas dela quando a encontrava há alguns anos, mas desapareceu. A melhor cerveja para mim é Heineken, aquela da garrafinha verde. Há também uma Skol especial (e mais cara) em garrafa long neck que é de tirar o chapéu. Um bom chopinho não existe em Salvador. O baiano não tem cultura de chopp. Se um bar possui chopp deve-se sempre desconfiar, pois, na certa, não é bom, é esverdeado, por velho. Se se abre um barril e ele não é consumido em tempo hábil fica velho. É o que acontece em Salvador.

Perdemos Paul Newman

O grande Paul Newman, que alegrou toda uma geração de cinéfilos, morreu ontem, sexta, aos 83 anos. A perda, vale o clichê, é irreparável. O blog decreta luto de três dias, ainda que continue a publicar as postagens. Na foto ao lado, com o amor de sua vida inteira: Joanne Woodward.

O primeiro filme que vi, ainda menino, com Paul Newman, foi A delícia de um dilema (Rally 'Round the Flag, Boys!, 1958), comédia do genial LeoMcCarey que tinha também no elenco Joanne Woodward, Joan Collins, e a deliciosa Tuesday Weld pela qual vim a me apaixonar na adolescência, mas outra história. A seguir, Exodus (1960), de Otto Preminger, uma superprodução que marcou época e cuja partitura, de Ernest Gold, ficou nos meus ouvidos durante anos. E o impacto de Desafio à corrupção (The hustler, 1961), de Robert Rossen, com Newman na pele de um jogador de sinuca, Eddie Felson, que tinha como idéia fixa se tornar o maior de todos - papel que seria retomado em A cor do dinheiro, de Martin Scorsese. The hustler contou com um elenco de notáveis: Jackie Gleason, Piper Laurie, George C. Scott, e Jack LaMotta (sim, ele mesmo, no papel do bartender, o famoso lutador de boxe que inspiraria Scorsese para o seu Touro indomável). Paris vive à noite (Paris blues, 1961), com Sidney Poitier, Woodward, vi há alguns anos no Telecine quando este era classic. De Martin Ritt, cineasta com o qual Newman fez vários filmes e que tem ainda no seu cast Louis Armstrong e Barbara Laage (que trabalhou em O corpo ardente, de Walter Hugo Khoury).

Mas não é intenção do post rever a filmografia do grande ator morto. Lembro-me, apenas, e com saudades, dos meus primeiros newmans. E não dá para esquecer de Doce pássaro da juventude (Sweet Bird of Youth, 1962), adaptação de uma peça de Tennessee Williams e dirigida com rara competência pelo maiúsculo Richard Brooks, com Geraldine Page. E quem pode esquecer sua performance em O indomado (Hud, 1963), de Martin Ritt, que muitos consideram a sua melhor atuação no cinema?

Com roteiro de Ernest Lehman (Intriga internacional), e dirigido por Mark Robson, Crimonosos não merecem prêmios (The prize, 1963) é um filme esquecido e menosprezado de Newman, mas um suspense de primeira linha que envolve o espectador do princípio ao fim. O argumento, extraído de Irving Wallace, é muito bem bolado e a pré-visualização do genial roteirista Lehman deu o prato feito para Robson, excelente artesão (um dos montadores de Cidadão Kane) trabalhar a emoção.

E vieram muitos outros, mas penso agora em Rebeldia indomável (Cool Hand Luke, 1967), de Stuart Rosenberg, no qual Newman, prisioneiro, aposta que come 40 ovos duros numa cena inesquecível para estupefação de seu colegas de cela.

Vou parar por aqui porque o trabalho de garimpagem seria longo. Mas, dos últimos, O veredicto, de Lumet, é brilhante. Descanse em paz, Paul Newman, e obrigado por tantos filmes bons.

I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira

O intuito é estimular a reflexão sobre obras audiovisuais, homenageando um dos críticos mais argutos da história do cinema no Brasil e que também dá nome à sala de exibição cult e mais democrática da capital baiana.

A Diretoria de Audiovisual (Dimas) da Fundação Cultural do Estado da Bahia prorrogou o prazo de inscrição no I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira, até 29 de setembro. O objetivo é estimular a reflexão e apreciação de obras audiovisuais. As inscrições podem ser efetuadas na Dimas (Rua General Labatut, n.º 27, subsolo – Barris – CEP: 40.070-100 – Salvador, Bahia), de segunda a sexta-feira, de 13h às 17h.

A premiação destinada a "crítico não-profissional" totaliza a quantia de R$ 5 mil, sendo concedido ao 1º lugar o prêmio de R$ 2.500,00 (dois mil e quinhentos reais), ao 2º lugar R$ 1.500,00 (mil e quinhentos reais) e ao 3º lugar R$ 1.000,00 (mil reais). Por "crítico não-profissional" entende-se pessoa que não publique ou tenha publicado críticas regularmente em veículos de imprensa, seja impressa ou em páginas da web (excetuando-se blogs).

Os textos deverão ser inéditos. Cada proponente deverá apresentar duas (2) críticas, uma sobre um filme brasileiro e a outra sobre um filme internacional entre os seis (6) títulos sugeridos para cada grupo de filmes. O candidato deve escolher apenas uma obra de cada grupo.

Os filmes brasileiros que o edital coloca para análise são Eu me lembro, de Edgar Navarro (2006), O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha (1969), O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla (1968), Cleópatra, de Julio Bressane (2008), Edifício Master, de Eduardo Coutinho (2002) e Samba Riachão, de Jorge Alfredo (2001).

A lista de filmes estrangeiros sugeridos para a crítica agrupa Frankenstein, de James Whale (1931), Passageiro – Profissão repórter, de Michelangelo Antonioni (1975), Viridiana, de Luís Buñuel (1961), Amantes Constantes, de Philippe Garrel (2005), Zodíaco, de David Fincher (2007) e Bamako, de Abderrahmane Sissako (2006).

A comissão julgadora responsável pela classificação e premiação dos inscritos será composta por três (3) membros assessorados por um representante da Dimas. As críticas serão analisadas pelos seguintes critérios: originalidade, criatividade e coerência na análise fílmica; embasamento teórico e histórico acerca da linguagem cinematográfica; relevância crítica para a reflexão cinematográfica no Estado; e qualidade estilística e gramatical.

Os interessados encontrarão o texto completo do edital nos sites da Dimas (www.dimas.ba.gov.br) e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (www.funceb.ba.gov.br) e ainda em versão impressa no subsolo da Biblioteca Pública do Estado da Bahia.
Ascom – Dimas – Funceb

Tels: 3116-8123 / 3116-8111

Email: dimas.jornalista@funceb.ba.gov.br

www.dimas.ba.gov.br

Cinema e circunstância

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó tempo suspende o teu vôo!, implacável, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnelis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro. Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar). Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em DVD, que fica guardado, parado, quando não o estou a exibi-lo em alguma oficina ou nas aulas da faculdade onde ensino.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre à Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater chez toi e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

O cinema não mais me emociona como antigamente, esta a verdade, se quiser ser sincero. Gosto mais de ler os grandes romances do século XIX (Machado, Flaubert, Balzac, Jonathan Swift, Stendhal, et caterva) do que está a ver filmes, embora os veja muito, mas muito menos do que antigamente. Estou meio nostálgico, talvez ultrapassado, e gosto de ler o que já li e o que já vi. Despertou-me o desejo de ir a São Paulo somente para ver a retrospectiva de Alain Resnais, este, sim, ainda capaz de me tirar do ceticismo, da angústia do tempo, e do presente. Afinal de contas, sou também matéria de memória.

E, a copiar palavras de Machado de Assis (Memórias póstumas de Brás Cubas), ponho aqui, tirando dele, o que me parece ser a chamada contemporaneidade (detesto este termo): vulgaridade de caracteres, amor das aparências rutilantes, do arruído, frouxidão da vontade, domínio do capricho, e o mais.