Uma Meryl Streep magistral e inexcedível

Não resta a menor dúvida: uma das maiores interpretações femininas da história do cinema pode ser considerada a de Meryl Streep em A escolha de Sofia (Sophie's choice, 1982), de Alan J. Pakula (Os anos verdes, Klute...). Papel dificíllimo, ela o desempenha com uma perfeição absoluta, com uma emoção à flor da pele. Chego a compará-la, aqui em Sophie's choice, à interpretação de Falconetti em O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer. Meryl Streep, por causa desse desempenho, ganhou um merecido Oscar de atriz em 1983. Para fazer a personagem, emagreceu vários quilos para ficar quase esquálida nas seqüências do campo de concentração, e levou meses para adquirir o sotaque polonês, chegando, inclusive, a aprender a falar alemão. Revendo hoje A escolha de Sofia (que somente o tinha visto na ocasião de seu lançamento nos anos 80), o filme, que o tinha na memória como belo e bom, surpreendeu-me, pois o passar do tempo o faz ainda melhor. A direção de Pakula, discreta, sem arroubos, é funcional, preocupada com o desenvolvimento dos caracteres de seus personagens. Acredito que Steven Spielberg se influenciou sobremaneira em Sophie's choise para realizar A lista de Schindler. As seqüências do passado de Sofia são em tom preto e branco meio acinzentado, mas algumas roupas e objetos possuem cores esmaecidas. Mas não é à toa, pois a iluminação é de um artista: Nestor Almendros. A escolha de Sofia assinala o primeiro trabalho de Kevin Kline no cinema. A ver ou rever obrigatoriamente.

Os mil olhos do Dr. Mabuse

Quando já não se pensava que Fritz Lang fosse capaz de nos presentear com mais filmes de impactos, tantos os que fizera, eis que, de volta à sua Alemanha, realiza, para surpresa geral, Os mil olhos do Dr. Mabuse (1960), com Dawn Addams, Peter Van Eyck, Gert Frobe (que viria a ser o vilão de 007 contra Goldfinger). O filme retoma o personagem famoso de dois filmes que fizera durante a fase áurea do expressionismo alemão, os sinistros Dr. Mabuse: Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit (1922), e O testamento de Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), derradeiro filme que faz em seu país de origem, pois logo depois do lançamento Lang fugira do nazismo que então se estabelecia, apesar de ter sido convidado por Goebbels para ser o diretor artístico do cinema nazista. Sua esposa, Thea Von Harbour, aderente a Hitler, abandonou-a, e fugiu primeiro para a França (onde realizou Lillion, 1934) e, logo em seguida, para os Estados Unidos, onde se estabeleceu e continuou, dentro da indústria hollywoodiana, a fazer belos e vigorosos filmes sempre com a temática languiana do homem contra o destino. Antes de Os mil olhos do Dr. Mabuse, Lang realizou um périplo indiano para fazer o díptico O tigre da Índia e Sepulcro indiano. Sua fase americana é cheia de grandes filmes, a exemplo de Os corruptos, Fúria, O homem que matou Hitler, Rancho Notorius, Um retrato de mulher, O segredo da porta fechada, entre outros.

Cinema, hoje, é entretenimento de uma elite

O mundo financeiro está a se derreter. Há pânico. O neoliberalismo mostrou que não pode ficar assim à solta sem um controle regulatório. O mercado não é nenhum Deus. A irresponsabilidade dos jogadores profissionais (como diz o jornalista da Tribuna da Imprensa Hélio Fernandes) conduziu a este debacle que se anuncia. O Brasil, evidentemente, na globalização atual, vai sentir, e muito, os reflexos da quebradeira generalizada. Vamos passar fome, esta a verdade, o crediário, que andava muito farto, vai ficar apertado. Viajar ao exterior nem pensar. O governo, é bem provável, terá que instalar tendas do exército para a distribuição de pratos de sopa aos esfomeados. Quem tinha uma vida mais ou menos confortável vai ter que cortar na carne muitos itens de seu lazer. Os ingressos dos cinemas vão aumentar nos seus preços. Para se ter uma idéia de Depressão, basta ver As vinhas da ira, de John Ford, Tempos modernos, de Charles Chaplin, os filmes neo-realistas italianos, entre outros. Este bloquista já comprou um isopor para vender latinhas de cerveja na praia, se é que ainda haverá alguém com dinheiro para comprá-las. E talvez mesmo este blog venha a acabar porque é bem capaz de que seja obrigado a cancelar a minha assinatura da banda larga e da tv a cabo. Resta ficar a ver DVDs e a escrever pelas paredes. A crise chegou!! Mas o que quero falar é sobre a impossibilidade, hoje, de se ir ao cinema com a constância de antigamente. Os cinemas populares, de rua, desapareceram, restam os dos complexos (Multiplex, Cinemark, Unibanco...), Mas, ainda que difícil, vamos torcer para que a Depressão não se constitua assim tão depressiva.

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 32 reais, considerando que o ingresso custa a 16. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 32 dos ingressos, os 8 das passagens (2 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 40 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidores, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2005, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em recente entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de quatorze reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os quatorze reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.
Triste país!

Nova oficina de cinema tem início adiado

EXPRESSÕES DO CINEMA CONTEMPORÂNEO

A oficina está programada em 9 (nove) aulas, uma vez por semana, às quartas, das 20 às 22 horas, com uma carga horária total de 18 horas. Com 20 vagas. Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data prorrogada (atenção!!): de 22 de outubro a 17 de dezembro (data da última aula). Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$250,00 (duzentos e cinqüenta reais). Cada participante vai receber um kit com os oito filmes do programa. Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feita obrigatoriamente quando da primeira aula.

Para maiores informações: e-mail para setaro@gmail.com Meus telefones: 3247.2290 e 88067572Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

Quem estiver interessado, enviando mensagem para o e-mail acima, mando o programa.

OBJETIVOS
A Oficina presente, Expressões do Cinema Contemporâneo, continua a precedente, que se intitulou 8 Faces do Cinema Contemporâneo, considerando que faltou, nesta, alguns realizadores importantes sem os quais a visão de contemporaneidade da cinematografia atual ficaria incompleta, ainda que haja a ausência de mais uns poucos.

A linguagem cinematográfica se constrói através do século passado e apenas se cristaliza, de forma sistemática e madura, em torno de meados do decurso dos anos 60. O cinema, arte jovem, se comparada com as demais, milenares, se aparece oficialmente, com a projeção das imagens em movimento, em 1895, graças à pesquisa dos irmãos Louis e Auguste Lumière, leva, no entanto, mais de 20 anos até que é possível ter, fluente, a narrativa cinematográfica em O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916), do americano David Wark Griffith, pai da narrativa do filme. O cinema, portanto, demora 20 anos a descobrir, aos poucos, os elementos constitutivos de sua linguagem. A partir de Griffith, esta, a linguagem, se vai enriquecendo com a descoberta de novas possibilidades lingüistas para a expressão fílmica: Eisenstein com a sua montagem de atrações, a estética da arte muda do expressionismo alemão, a revolução de Orson Welles em Cidadão Kane (1941), com a exploração da profundidade de campo e as mudanças de pontos de vistas, a inovação do despojamento do neo-realismo, o "descer às ruas" e o "abraço ao mundo" efetuado por Roberto Rossellini, a desdramatização praticada por este e por Michelangelo Antonioni a estabelecer o domínio da antinarratividade, a desconstrução da intensidade dramática, e o advento do filme-ensaio de Jean-Luc Godard, o Cinema-Verité (Cinema-Verdade) de Jean Rouch, etc.

O fato é que a maturidade da linguagem se dá, de maneira plena, na década de 60, quando cessa, por assim dizer, a invenção no cinema, e sinaliza o fim dos cineastas-inventores-de-fórmulas.

O cinema contemporâneo se estabelece a partir da constituição plena de uma linguagem. A Oficina pretende, portanto, caracterizar o processo de criação cinematográfica dos realizadores que surgiram (exceção se faça a Alain Resnais) depois da constituição completa da linguagem cinematográfica. A inclusão de Resnais, o último, talvez, cineasta-inventor que ainda se permite atualmente fazer obras inventivas, deve-se à sua permanência como construtor. Nesta nova etapa, a oficina tem como objetivo investigar o universo ficcional e a estilística de realizadores como Erich Rohmer, Clint Eastwood, Joel e Ethan Coen, Krzystof Kieslowski, Martin Scorsese, Paolo e Vittorio Taviani, Stanley Kubrick.

A noção de "cinema de arte" é um pleonasmo

No seu excelente Ponto de Encontro, coluna que sai todo domingo no Mais! da Folha de S.Paulo, o Professor Jorge Coli, que sempre escreve coisas pontuais e interessantes, toca num assunto fundamental, qual seja o do "cinema de arte". Não resisto à transcrição. Saiu no dia 21 de setembro.

"Inácio Araujo, com seu sentido certeiro das formulações, escreveu outro dia em uma de suas críticas na Ilustrada: "Mas, ainda assim, não mais que um "filme de arte'".

É uma frase que abala convenções. Se fosse "não mais que um blockbuster" ou "não mais que um filme de shopping", tudo pareceria coerente. Do jeito que ficou, tem o aspecto de uma contradição: a noção "filme de arte", em princípio, elevada, foi percebida como pejorativa.

É que o chamado filme de arte deixou de ser o campo da invenção e da ousadia, como era percebido até algumas décadas atrás. Existe agora uma concepção preestabelecida que enquadra "filme de arte", com algumas receitas mais ou menos explícitas.Passou a existir o academismo do "filme de arte". Ele cumpre parâmetros e se submete a convenções implícitas, que restringem o espírito criador em benefício de um trabalhinho bem feito.

A razão principal não é cinematográfica.

Ela formou-se a partir de um pacto entre público e diretores culturalmente sofisticados, pacto que se estabelece por meio de sinais exteriores de reconhecimento, espécie de feromônios sem cheiro. Tudo isso substitui a criação cinematográfica mais autêntica.

{Sim, perfeito, passou a existir o academismo do "filme de arte". Os pseudo-cinéfilos que se deliciam com tudo que passa em sala alternativa da cidade, a pensarem, eles, que se trata de "filmes de arte", estão a trocar bolas, a misturar alhos com bugalhos. É interessante observar o comportamento dos pseudo-cinéfilos quando nas citadas salas alternativas. O Professor Coli foi preciso e tocou no ponto certo, quando diz da existência de um pacto entre público e certos diretores sofisticados, da "moda". Mas, por outro lado, desconhecem que pode advir do chamado cinemão (da indústria cultural hollywoodiana) filmes de grande expressão cinematográfica (Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, é um exemplo). Já vi gente a torcer o nariz para os filmes de Clint Eastwood, o que é revelador de uma grande, profunda, imensa, ignorância. O grande cinema pode existir em qualquer lugar, quer seja pela obra autoral, quer seja pela obra oriunda de um esquema industrial. O resto é besteira. Cinema de arte não existe!}

Os filmes resultam cheios de bons sentimentos, os temas são definidos de antemão como profundos; têm boa iluminação, boa filmagem, boa montagem. Os espectadores se encantam com algumas metáforas fáceis ou alusões que se querem densas.No fim, sai do cinema levemente entediado, mas com a satisfação de um dever cultural cumprido. Tudo isso é bastante simbólico e meio cerimonial.

Cinema é uma arte, e a noção "cinema de arte" não é um título de nobreza, mas um pleonasmo. Ninguém consegue dizer de onde vai brotar a criação artística.

Clint Eastwood, que nasceu de um cruzamento entre filmes baratos de Hollywood e o western spaghetti, tornou-se um artista maior na história do cinema. As seqüências dos "Alien", dos "Batman", para além da discussão sobre cada filme, formam magníficas sagas. É bobagem multiplicar os exemplos: um filme não é bom apenas porque é "de arte" ou ruim porque blockbuster.

A sensação de tédio, nada boa em princípio, pode, curiosamente, ter um papel valorizador no campo da arte. É um fenômeno perverso. Espera-se das obras que elas ofereçam prazeres superiores, mas não muito bem definidos, que elas tragam revelações preciosas, que agucem a sensibilidade.Em nome deles, suporta-se estoicamente o tédio, imaginando-se que, de algum modo, a recompensa virá mais tarde. Muita gente faz uma distinção nítida entre arte e divertimento, como se divertir com arte fosse quase um pecado.

Existe, por sinal, uma história filosófica desse pecado, que Hans Robert Jauss retraçou em sua "Pequena Apologia da Experiência Estética".

A cultura norte-americana, com sua forte pregnância classificatória, insiste muito na separação entre "art" e "entertainment". Simplificando: se é arte, é chato, se é gostoso, não é arte. Esse jogo preconceituoso é péssimo: ele faz engolir gato por lebre e recusar lebre por gato. Há certas obras que são apaixonantes, mas consideradas difíceis.É que o espectador não encontrou as boas chaves para elas. Procurá-las é um desafio: dificuldade não quer dizer tédio, mas estímulo. As artes foram feitas para oferecer prazeres dos tipos e gêneros diversos. Se eu me aborreço, é que alguma coisa está errada.

A raposa e as uvas

Em 1953, a Fox, temerosa da concorrência da televisão, que fechou metade das salas exibidoras dos Estados Unidos, lançou, com grande marketing, o formato Cinemascope e som estereofônico, ainda que já tivesse sido descoberto décadas antes pelo francês Henry Chrétien. O primeiro filme em Cinemascope foi O manto sagrado (The robe), de Henry Koster, com Richard Burton e Jean Simmons. Conta-se do espanto dos espectadores quando Burton, a recitar teatralmente, anda do lado direito para o esquerdo da tela com a sua voz se deslocando (era o processo estereofônico). Nos primeiros filmes em Cinemascope, a predominância era dos planos gerais, geralmente ambientes amplos e repletos de personagens. Os filmes eram mais paisagísticos do que introspectivos. Quem trouxe o ser humano e os closes ups intensos para o Cinemascope, revolucionando-o, foi George Cukor em Nasce uma estrela (A star is born, 1955), com Judy Garland e James Mason. Mas não se poderia deixar de citar Aconteceu em Veneza, de Roger Vadim. Exibindo O manto sagrado na sua grade de programação, o Telecine Cult, há alguns anos, teve o acinte de apresentá-lo na abominável tela cheia, full screen, destruindo todas as composições de enquadramento desse filme pioneiro, ainda que superado e velho, datado. De cult, The robe não tem nada. Mas, a Paramount, para entrar na concorrência, inventou o Vistavision, cujo formato é menos largo do que o Cinemascope.

Se, com a entrada deste formato todos os cinemas tiveram que se adaptar a ele, com as lentes anamórficas e mudança de telas, os exibidores, no entanto, não modificaram as janelas dos projetores adequados para o Vistavision. Resultado: todos os filmes da Paramount (incluindo a maioria dos de Hitchcock) foram exibidos no Brasil cortados pelos lados. Somente agora, com as cópías em DVD é que, pela primeira vez, os brasileiros estão a ver os filmes em Vistavision na sua integridade. Na foto ao lado, a apresentação dos créditos de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, filmado em Vistavision. Considero The seachers um dos pontos altos de toda a história do cinema.

Infelizmente, a maioria das pessoas tá pouco se lixando para o formato dos filmes. O que interessa é a história, a trama, a intriga. Fiquei estarrecido quando ouvi de um jovem que prefere ver os filmes dublados porque tem preguiça de ler as legendas. A incultura cinematográfica cresce a passos largos. O cinéfilo do pretérito virou um simples consumidor de filmes e, como já disse aqui, o ir ao cinema atualmente é diferente do ir ao cinema no passado. O ir ao cinema hoje é uma das fases do processo do 'shoppear'. Não se vai mais ao cinema, mas se vai ao shopping e, estando nele, ao cinema. Os consumidores, débeis mentais, não possuem, portanto, um propósito estabelecido a priori de ir ao cinema ver determinado filme. Entra-se numa sala 'multiplexada' por causa de um cartaz, de um rosto bonito, de determinado ator ou atriz ou pela sugestão da ação, violência e sexo. Lembro-me que, em priscas eras, comprava o jornal para saber das estréias, estabelecendo, por exemplo, "amanhã, sem falta, vou ver Matar ou morrer logo na primeira sessão, às 14 horas, no cinema Guarany".]

Era uma outra cultura, uma outra época. O cinema como casa de espetáculos já morreu e está devidamente morto e enterrado. A morte recente do grande Paul Newman determina o fim indiscutível dos grandes astros de Hollywood. O primeiro domingo sem Paul Newman, este.

A bebida de Paul Newman

Nos últimos filmes do grande Paul Newman, que nos deixou ontem aos 83, havia sempre um plano de detalhe de uma lata ou de uma garrafa da cerveja Budweiser, que ele, na vida real, tomava várias por dia. Vivia a beber Budweiser, mas, como profissional do copo, não era de ficar bêbado. Algumas vezes, e ninguém é de ferro, um bom porre lhe era muito conveniente. Mas porre sadio sem aquela coisa chata do bêbado comum. Afinal, ele não era um homem comum, mesmo que estivesse meio embriagado. Embrigado de amor por sua esposa, a excelente Joanne Woodward (grande atriz para a qual dirigiu, com rara competência, À margem da vida, baseado em Tennessee Williams, Rachel, Rachel, entre mais um ou outro) e pela cervejinha Budweiser. Em homenagem a Paul Newman, estampo, aqui, neste blog, o rótulo desse delícia. Tomei várias latinhas dela quando a encontrava há alguns anos, mas desapareceu. A melhor cerveja para mim é Heineken, aquela da garrafinha verde. Há também uma Skol especial (e mais cara) em garrafa long neck que é de tirar o chapéu. Um bom chopinho não existe em Salvador. O baiano não tem cultura de chopp. Se um bar possui chopp deve-se sempre desconfiar, pois, na certa, não é bom, é esverdeado, por velho. Se se abre um barril e ele não é consumido em tempo hábil fica velho. É o que acontece em Salvador.

Perdemos Paul Newman

O grande Paul Newman, que alegrou toda uma geração de cinéfilos, morreu ontem, sexta, aos 83 anos. A perda, vale o clichê, é irreparável. O blog decreta luto de três dias, ainda que continue a publicar as postagens. Na foto ao lado, com o amor de sua vida inteira: Joanne Woodward.

O primeiro filme que vi, ainda menino, com Paul Newman, foi A delícia de um dilema (Rally 'Round the Flag, Boys!, 1958), comédia do genial LeoMcCarey que tinha também no elenco Joanne Woodward, Joan Collins, e a deliciosa Tuesday Weld pela qual vim a me apaixonar na adolescência, mas outra história. A seguir, Exodus (1960), de Otto Preminger, uma superprodução que marcou época e cuja partitura, de Ernest Gold, ficou nos meus ouvidos durante anos. E o impacto de Desafio à corrupção (The hustler, 1961), de Robert Rossen, com Newman na pele de um jogador de sinuca, Eddie Felson, que tinha como idéia fixa se tornar o maior de todos - papel que seria retomado em A cor do dinheiro, de Martin Scorsese. The hustler contou com um elenco de notáveis: Jackie Gleason, Piper Laurie, George C. Scott, e Jack LaMotta (sim, ele mesmo, no papel do bartender, o famoso lutador de boxe que inspiraria Scorsese para o seu Touro indomável). Paris vive à noite (Paris blues, 1961), com Sidney Poitier, Woodward, vi há alguns anos no Telecine quando este era classic. De Martin Ritt, cineasta com o qual Newman fez vários filmes e que tem ainda no seu cast Louis Armstrong e Barbara Laage (que trabalhou em O corpo ardente, de Walter Hugo Khoury).

Mas não é intenção do post rever a filmografia do grande ator morto. Lembro-me, apenas, e com saudades, dos meus primeiros newmans. E não dá para esquecer de Doce pássaro da juventude (Sweet Bird of Youth, 1962), adaptação de uma peça de Tennessee Williams e dirigida com rara competência pelo maiúsculo Richard Brooks, com Geraldine Page. E quem pode esquecer sua performance em O indomado (Hud, 1963), de Martin Ritt, que muitos consideram a sua melhor atuação no cinema?

Com roteiro de Ernest Lehman (Intriga internacional), e dirigido por Mark Robson, Crimonosos não merecem prêmios (The prize, 1963) é um filme esquecido e menosprezado de Newman, mas um suspense de primeira linha que envolve o espectador do princípio ao fim. O argumento, extraído de Irving Wallace, é muito bem bolado e a pré-visualização do genial roteirista Lehman deu o prato feito para Robson, excelente artesão (um dos montadores de Cidadão Kane) trabalhar a emoção.

E vieram muitos outros, mas penso agora em Rebeldia indomável (Cool Hand Luke, 1967), de Stuart Rosenberg, no qual Newman, prisioneiro, aposta que come 40 ovos duros numa cena inesquecível para estupefação de seu colegas de cela.

Vou parar por aqui porque o trabalho de garimpagem seria longo. Mas, dos últimos, O veredicto, de Lumet, é brilhante. Descanse em paz, Paul Newman, e obrigado por tantos filmes bons.

I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira

O intuito é estimular a reflexão sobre obras audiovisuais, homenageando um dos críticos mais argutos da história do cinema no Brasil e que também dá nome à sala de exibição cult e mais democrática da capital baiana.

A Diretoria de Audiovisual (Dimas) da Fundação Cultural do Estado da Bahia prorrogou o prazo de inscrição no I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira, até 29 de setembro. O objetivo é estimular a reflexão e apreciação de obras audiovisuais. As inscrições podem ser efetuadas na Dimas (Rua General Labatut, n.º 27, subsolo – Barris – CEP: 40.070-100 – Salvador, Bahia), de segunda a sexta-feira, de 13h às 17h.

A premiação destinada a "crítico não-profissional" totaliza a quantia de R$ 5 mil, sendo concedido ao 1º lugar o prêmio de R$ 2.500,00 (dois mil e quinhentos reais), ao 2º lugar R$ 1.500,00 (mil e quinhentos reais) e ao 3º lugar R$ 1.000,00 (mil reais). Por "crítico não-profissional" entende-se pessoa que não publique ou tenha publicado críticas regularmente em veículos de imprensa, seja impressa ou em páginas da web (excetuando-se blogs).

Os textos deverão ser inéditos. Cada proponente deverá apresentar duas (2) críticas, uma sobre um filme brasileiro e a outra sobre um filme internacional entre os seis (6) títulos sugeridos para cada grupo de filmes. O candidato deve escolher apenas uma obra de cada grupo.

Os filmes brasileiros que o edital coloca para análise são Eu me lembro, de Edgar Navarro (2006), O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha (1969), O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla (1968), Cleópatra, de Julio Bressane (2008), Edifício Master, de Eduardo Coutinho (2002) e Samba Riachão, de Jorge Alfredo (2001).

A lista de filmes estrangeiros sugeridos para a crítica agrupa Frankenstein, de James Whale (1931), Passageiro – Profissão repórter, de Michelangelo Antonioni (1975), Viridiana, de Luís Buñuel (1961), Amantes Constantes, de Philippe Garrel (2005), Zodíaco, de David Fincher (2007) e Bamako, de Abderrahmane Sissako (2006).

A comissão julgadora responsável pela classificação e premiação dos inscritos será composta por três (3) membros assessorados por um representante da Dimas. As críticas serão analisadas pelos seguintes critérios: originalidade, criatividade e coerência na análise fílmica; embasamento teórico e histórico acerca da linguagem cinematográfica; relevância crítica para a reflexão cinematográfica no Estado; e qualidade estilística e gramatical.

Os interessados encontrarão o texto completo do edital nos sites da Dimas (www.dimas.ba.gov.br) e da Fundação Cultural do Estado da Bahia (www.funceb.ba.gov.br) e ainda em versão impressa no subsolo da Biblioteca Pública do Estado da Bahia.
Ascom – Dimas – Funceb

Tels: 3116-8123 / 3116-8111

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Cinema e circunstância

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó tempo suspende o teu vôo!, implacável, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnelis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro. Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar). Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em DVD, que fica guardado, parado, quando não o estou a exibi-lo em alguma oficina ou nas aulas da faculdade onde ensino.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre à Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater chez toi e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

O cinema não mais me emociona como antigamente, esta a verdade, se quiser ser sincero. Gosto mais de ler os grandes romances do século XIX (Machado, Flaubert, Balzac, Jonathan Swift, Stendhal, et caterva) do que está a ver filmes, embora os veja muito, mas muito menos do que antigamente. Estou meio nostálgico, talvez ultrapassado, e gosto de ler o que já li e o que já vi. Despertou-me o desejo de ir a São Paulo somente para ver a retrospectiva de Alain Resnais, este, sim, ainda capaz de me tirar do ceticismo, da angústia do tempo, e do presente. Afinal de contas, sou também matéria de memória.

E, a copiar palavras de Machado de Assis (Memórias póstumas de Brás Cubas), ponho aqui, tirando dele, o que me parece ser a chamada contemporaneidade (detesto este termo): vulgaridade de caracteres, amor das aparências rutilantes, do arruído, frouxidão da vontade, domínio do capricho, e o mais.

"Mon oncle" cinquentão

Escrevi sábado passado, no suplemento cultural de A Tarde, um artigo sobre Jacques Tati, cuja obra-prima, Meu Tio (Mon Oncle, 1958) está a fazer, no ano em curso, cinqüenta anos. Tati, um dos grandes comediógrafos do cinema em toda a sua história, parece, hoje, esquecido, pouco citado, pouco amado. Vi, pela primeira vez, Mon Oncle, aos 9, 10 anos de idade, e suas imagens me ficaram na memória (aqueles cachorros no terreno baldio, a casa funcional que não funcionava, exceto para a aparência e para fazer vista para as visitas pernósticas, as engenhocas inventadas por Tati...). O fato é que quero, aqui, neste blog, homenagear, ainda que modestamente, este grande cômico. Playtime, filmado em 70mm, vi-o neste formato no cinema Tupy, quando esta sala somente programava filmes nesta bitola (acredito que com toda a tecnologia de hoje nunca vi projeção mais impactante, mais perfeita). De repente, recebo uma mensagem tatiana do tatiano Tuna Espinheira, que veio a servir como uma luva para a homenagem que queria fazer. Abrindo as devidas aspas:

“Humor sempre foi coisa séria. Jacques Tati é um do raros heróis do gênero cômico. O personagem: Monsieur Hulot fez fama e se deitou em berço esplendido na história da sétima arte. Viveu quase um século, realizou pouquíssimos filmes (em relação à sua abençoada longevidade). Exatamente o número bastante para garantir vida eterna ao seu legado cinematográfico, que tanto encantou, buliu, alumbrou, apascentou, corações e mentes e povoou para sempre o imaginário de todos nos, macacos e macacas de auditório. Viva as comemorações dos cinqüenta anos deste filme emblemático: Mon Oncle (Meu Tio), concebido e dirigido por este iluminado e original, metteur-en-scene, Jacques Tati, irmão corso de Monsieur Hulot.” Assina Tuna Espinheira.

"Beija-me, idiota", de Billy Wilder

Comédia sobre a inversão de papéis na representação da hipocrisia social, e a dialética do ser e da aparência, com uma visão ácida do american way of life, Beija-me Idiota (Kiss Me, Stupid, 1963), de Billy Wilder, ainda que tenha na sua fonte primária uma peça de teatro, L’Ora della Fantasia, de Anna Bonacci, possui, no entanto, um ritmo frenético e envolvente por causa da ourivesaria do roteiro do parceiro de Wilder, I. A.L. Diamond, composto a quatro mãos com o realizador, embora este não coloque sua firma no screenplay. Se Wilder, antes, na sua filmografia, já tinha atacado o mal estar do capitalismo (Se Meu Apartamento Falasse/The Apartment, 1960, entre outros), é, porém, em Kiss Me, Stupid que sua crítica se faz mais visceral. O filme, quando lançado na primeira metade dos anos 60, foi atacado pelos moralistas e proibido em alguns estados da América do Norte. E, apesar de distribuído pela United Artists no mundo inteiro, não contou com verba publicitária, a passar despercebido em muitos lugares. A virulência do olhar wilderiano sobre certas idiossincrasias da sociedade americana chocou os mais conservadores e arautos do establishment.

Wilder dá início a esta comédia-demolição com uma panorâmica na qual mostra um plano geral de um teatro que anuncia o cantor Dino (Dean Martin) enquanto os letreiros vão sendo retirados a denotar, com isso, a despedida do artista. E no plano a seguir, com a música envolvente de Gershwin, Dino está no palco, meio bêbado, intercalando a canção com suas piadas características. Os créditos se anunciam neste frenesi e continuam na viagem que o cantor, saindo furtivamente para fugir das mulheres, inicia em direção a Hollywood onde, diz, vai fazer um filme com Frank Sinatra e sua turma. Mas um incidente, no meio do caminho, determina-lhe um outro itinerário para chegar a seu destino, obrigando-lhe a passar por várias cidades interioranas. Numa destas, Clímax, de poucos habitantes e cheia de preconceitos – tão diferente da visão edulcorada de uma cidadezinha americana apresenta em Cine Majestic, de Frank Darabont, Dino pára num posto de gasolina para abastecer seu carro, onde é atendido pela frentista Barry (Cliff Osmond – que sempre trabalha com Wilder e em Irma, la douce faz o guarda que recebe o dinheiro ao colocar o chapéu, logo no princípio, no bar de Moustache). Em Climax, mora um compositor e professor de piano, Orville Jeremiah Spooner (Ray Walston), parceiro de Barney em muitas músicas, casado com Zelda (Felicia Farr, esposa, na época de Jack Lemmon), apaixonada, desde criança, por Dino, e que tem todos os seus discos em casa. Mas Orville e Barney sonham que um dia suas músicas sejam reconhecidas e consigam sair do anonimato. Assim, a presença de Dino no posto de gasolina acende a chama da ambição de Barney, que danifica o motor do carro de Dino a fim de que ele fique retido em Clímax e vir a conhecer as músicas da dupla.

A solução encontrada pela mente fervilhante do gordo Barney é fazer com que Dino passe a noite na casa de Orville, mas este, que morre de ciúmes infundados da mulher, precisa arranjar um jeito de pô-la para fora por uma noite. Dino, insaciável quando se trata do sexo feminino, diz que não pode deixar de ter uma companhia, e, para satisfazê-lo, o plano de Barney inclui a vinda de uma prostituta, Polly, the pistol (Kim Novak, magnífica), que trabalha num bar/prostíbulo O Umbigo, cujo cartaz anuncia desde logo: “Entre e se perca”. Orville consegue brigar com a mulher e ela vai para a casa da mãe. Barney traz Polly, que representa, para Dino, ser a esposa de Orville. A troca de identidade, porém, não funciona, pois Polly, apesar de prostituta, uma profissional paga para um trabalho específico, qual seja o de dormir com Dino como se fosse a mulher de Orville, se enternece por este e não mostra o menor interesse pelo cantor. As coisas se complicam. Polly mostra que seria uma excelente dona de casa. E Zelda, saindo da casa dos pais, acaba indo tomar um porre no Umbigo.

O que interessa na verdade é que Wilder demonstra pela comédia que uma dona de casa típica americana pode ter uma mente prostituída – como, geralmente, muitas das donas de casa do mundo inteiro cujas fantasias são incontáveis, enquanto uma prostituta pode ser uma mulher pura e mais adequada ao lar. A comédia se desenvolve na base de uma ironia constante cujos atributos não se devem apenas a Wilder, mas, também, ao roteiro imaginoso de Diamond, que consegue driblar o peso teatral do argumento em função de uma transmissão deste através dos procedimentos cinematográficos. É neste particular que a direção de Wilder entra em campo ao conferir aos seus enquadramentos um sentido de equilíbrio e ritmo extraordinários. Este realizador sabe construir seu filme de tal maneira que o corte se anuncia como um atendimento à expectativa do espectador.

O imaginário de certas pessoas interioranas dos Estados Unidos, como Zelma, a mulher de Orville, que é a presidente do fã-clube de Dino, é uma representação das idiossincrasias de uma sociedade na qual o que importa mesmo é o sucesso a qualquer custo. Daí certo cinismo no final, a recusa de um happy-end, e a manutenção do status quo anterior, ainda que se possa pensar no desenlace diferente.

Entram na composição da excelência do espetáculo, além da direção de Wilder e do roteiro de Diamond, a funcional iluminação em preto e branco de Joseph La Shelle – fotógrafo preferido, em cinemascope, capaz de dar a Clímax um tom cinzento e a tela larga é sabiamente utilizada no deslocamento dos atores no espaço, facilitando o trabalho da câmera, a partitura musical de André Previn que utiliza clássicos da música como alguns dos compositores George e Ira Gershwin. E o elenco afinado, bem wilderiano, como o citado Cliff Osmand, que faz Barney, Ray Walston, Dean Martin e Felicia Farr. E inexcedível está Kim Novak num papel diferente, perfeitamente à vontade, blasé, principalmente para quem a imagina como a Madeleine de Scott na obra-prima Um Corpo Que Cai (Vertigo), de Alfred Hitchcock.

A volta de "Momentos da arte do filme"

Na foto, a bela e eterna Monica Vitti (a musa de Michelangelo Antonioni) ao lado de Terence Stamp (quem se lembra dele em O colecionador/The collector, 1963, de William Wyler?) Todos estão lembrados de Stamp como o anjo pasoliniano de Teorema, e naquele episódio genial, cujo nome me esqueço, uma espécie de cowboy eclesiástico, de autoria de Federico Fellini em Histórias extraordinárias (os outros são de Louis Malle e Roger Vadim, todos se não há engano do blogueiro baseados em Edgard Allan Poe).

Tudo isso para dizer que estou a retornar, após um recesso injustificável, com o meu outro blog Momentos da Arte do Filme, e o retorno se dá com um vídeo do You Tube que apresenta um momento de Modesty Blaise, filme pelo qual tenho grata recordação e, além do mais, é de autoria de Joseph Losey. Foi o que pude achar, e me lembrar, no afogadilho da pressa dessa retorno. Que se faça, então, ao link, onde mora o outro blog: http://setaroandreolivieri.blogspot.com/

Prima della Rivoluzione

Bernardo Bertocucci é, atualmente, um dos cineastas que melhor trabalham na criação cinematográfica. Bertolucci tem um sentido aguçadíssimo de cinema, da mise-en-scène, que dificilmente pode ser encontrado entre os realizadores da chamada contemporaneidade, honradas as exceções de praxe. Se a nobreza do cinema italiano (Visconti, Fellini, Rossellini, Antonioni, etc) caiu, e caiu de forma avassaladora na atualidade, restou Bertolucci como um príncipe perdido num cipoal de mediocridades. O seu talento se verifica desde o começo, principalmente em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, Itália, 1963/4), talvez a sua mais importante obra, que, por causa de uma dessas injunções do mercado exibidor brasileiro, levou 25 anos para ser lançado no Brasil - o que aconteceu em 1998.

É um cinema típico dos anos 60, a década da renovação da linguagem cinematográfica, da procura de uma expressão longe dos cânones estabelecidos, quando se queria, intensamente, romper com as estruturas acadêmicas da linguagem fílmica. O tempo, juiz supremo, se encarregou de separar o joio do trigo, o alho do bugalho, mas Prima della Rivoluzione, revisto hoje, conserva um impacto e um frescor surpreendentes. É um cinema de invenção de fórmulas, de mergulho intenso nas interrogações da vida, de perplexidade ante o estar-no-mundo.

O jovem marxista Fabrizio (Francesco Barilli) - nesta época, vale lembrar, Bernardo Bertolucci pertencia ao Partido Comunista Italiano - cujo guia ideológico, mentor intelectual, é Cesare (Morando Morandini), um professor universitário, sofre uma grave crise após o suicídio de seu melhor amigo. As certezas se tornam dúvidas e Fabrizio entra num processo de angústia. Consola-se com sua tia Gina (Adriana Asti), uma mulher bem mais velha e extremamente neurótica, que, por compaixão, aceita ter um caso com o sobrinho. Mas ela foge de Parma com Cesare para desespero de Fabrizio, que abandona seus sonhos revolucionários e se dá por vencido. O revolucionário depõe as armas e decide se aburguesar, aceitando um casamento que o integra, definitivamente, ao mundo da burguesia.

Parma é uma cidade das raízes de Bertolucci. Um ato de amor a ela está plasmado no plano inicial, quando um travelling irrompe na sua praça principal, revelando a sua beleza, a sua arquitetura e a sua poesia. O jovem Fabrizio pode ser considerado um alter ego do autor, inclusive num momento no qual discute com o amigo a função do cinema na sociedade contemporânea. A fotografia em preto e branco de Aldo Scarvada é um ponto a destacar, assim como a partitura de três grandes maestros: Ennio Morricone, Gato Barbieri e Gino Paoli.

Prima della Rivoluzione é um filme sobre as inquietudes intelectuais de uma geração, e, também, uma celebração do cinema como ato criador e transformador. Beleza, como diria Godard, ao mesmo tempo que a explicação da beleza, arte ao mesmo tempo que a explicação da arte, cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema. O título vem de uma frase de Tayllerand: 'Quem não viveu os anos antes da Revolução não pode compreender o que é a doçura de viver'. Esta confissão, de um filho do século como Bertolucci, pode se situar como uma moderna e pungente educação política e sentimental. O cineasta de O Último Tango em Paris analisa, neste seu segundo longa, com uma sensibilidade febril, a trajetória de um jovem de Parma (como ele) na efervescente década de 60.

Assim, Prima della Rivoluzione é, antes de tudo, um filme de sua época. E o faz através de relato em primeira pessoa de patéticos acentos autobiográficos, quando efetua o processo implacável de conceitos como a pureza da abstração revolucionária, que conduz o jovem protagonista a uma dupla derrota. Sentimental - o amor frustrado de Fabrizio por Gina - e a derrocada do ideal mítico da revolução - na qual se exemplifica toda uma página da história italiana contemporânea.A elegância dos diálogos, onde se pode sentir a influência de Stendhal e Flaubert, o sentido de observação da mise-en-scène, em momentos fortíssimos como a despedida dos amantes durante a representação da ópera Macbeth, e a poética na condução narrativa, fazem de Bernardo Bertolucci, ainda neste segundo filme, um dos mais importantes cineastas italianos de todos os tempos. Se atualmente se contempla a anemia de uma cinematografia que forneceu Antonioni, Fellini, Visconti, De Sica, Bertolucci, entre tantos outros gigantes, a visão de Prima della Rivoluzine serve, quando nada, para se sentir a grandeza de um cinema, de um tempo e de um espírito de época.

O surrealismo no cinema

O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano – anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua “lógica da totalidade”. Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.

Quando Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: “A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma”. Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d’un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou (1928) e L’Age D’Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Estaria na imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática.

O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser.

Un Chien Andalou e L’Âge d’Or procuravam, pois, o homem integral, “buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas”, como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento.

Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.