Introdução ao cinema (9)

03. A montagem narrativa: Utiliza-se para contar uma ação através da reunião de diversos fragmentos de realidade cuja sucessão se destina a formar uma tonalidade significativa. Há, nítida, nesse tipo de montagem, uma função eminentemente descritiva enquanto que os outros tipos de montagem acima referidos se distanciam do descritivismo para um domínio significativo mais criador. Considerando-se que o tempo é a dimensão fundamental de qualquer narrativa, pode-se distinguir, quatro tipos de montagens narrativas: (a) a linear; (b) a invertida; (c) a alternada; (d) a paralela.

a) a montagem linear - ainda que, hoje, o público que vai ao cinema já tenha se acostumado aos flashbacks e alguns recursos de linguagem antes incompreensíveis para a grande maioria, a vocação fabulista do espectador pede a linearidade - até mesmo por uma questão de deseducação cinematográfica e a pasteurização lingüística imposta, no gosto popular, pela indústria cultural cinematográfica. A montagem linear, porém, é importante e funcional para o sucesso do discurso narrativo. É a mais simples e mais clássica: uma única ação é exposta em uma sucessão de cenas dispostas umas após as outras numa ordem lógica e cronológica.

b) A montagem invertida - aqui, a ordem cronológica, tão respeitada na montagem linear, não segue nenhuma diretriz - o que significa dizer: o tempo é pulverizado algumas vezes e, na maioria, o filme é construído a partir de uma ou várias regressões ( flashback ). Um ou mais fragmentos da ação passada são inseridos numa ação presente, como em Cidadão Kane, de Orson Welles, Desencanto(Brief Encounter), de David Lean, Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman. Pode haver, como assinala Gérard Bretton, um presente, um primeiro e segundo passado (A Condessa Descalça/The Barefoot Contessa, de Joseph L.Mankiewicz) ou uma introdução de um futuro no presente em lugar do passado(o que se chama flash foward em oposição ao flash back), como no clássico Underworld (Paixão e sangue, 1927, de Joseph von Sternberg, com George Bancroft.

c) A montagem alternada - a descoberta da ação paralela e a mudança do ângulo visual foram conquistas importantes para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica sem as quais Griffith não teria realizado Intolerância ou, mesmo, O Nascimento de uma nação. Baseia-se, a montagem alternada, no paralelismo entre duas ou várias ações contemporâneas: imagens justapostas que mostram alternadamente personagens numa discussão, um perseguidor e um perseguido (como nos westerns clássicos e filmes deperseguição à la Indiana Jones), etc. As montagens alternadas rápidas podem suscitar no espectador uma emoção intensa e mantê-lo em suspense, traduzindo a iminência do drama, da fatalidade. Alfred Hitchcock, nesse particular, é um mestre. A seqüência da procissão em A Linha Geral, de Serguei Eisenstein, pode ser considerada um primor na arte da alternância.

d) A montagem paralela - o paralelismo referido se refere à chamada ação paralela clássica: a mocinha amarrada nos trilhos do trem enquanto este, em disparada, avança e, enquanto isso, em outro espaço, o mocinho recebe a informação de que sua noiva está em perigo. Tem-se, então, vários espaços simultâneos: o mocinho que corre para chegar a tempo, o trem que avança, e o desespero da mocinha amarrada. É pela alternância das imagens que se faz a emoção, a corrida contra o tempo. Há confusão entre alguns teóricos entre montagem alternada e a montagem paralela. O exemplo do trem é de montagem alternada e não paralela. Há montagem paralela, um dos tipos de montagem narrativa, quando o realizador se baseia numa aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma significação de sua justaposição. A simultaneidade temporal das várias ações não é absolutamente necessária. O exemplo mais típico - e, talvez, mais primoroso - de montagem paralela se encontra em Intolerance, de David Wark Griffith: 4 (quatro) episódios - a tomada de Babilônia por Ciro, o massacre de São Bartolomeu, a Paixão de Cristo, e um drama moderno, a condenação a morte de um inocentenos Estados Unidos - que conduzem, majestosamente, a um único tema: a intolerância social e religiosa através dos tempos. A audácia reside no fato de as quatro narrativas não serem sucessivas, mas entremeadas, o autor passando de uma para outra segundo a técnica, então completamente nova, da montagem alternada.

A evolução da linguagem
Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés,passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som - que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que, anteriormente, tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos doneo-realismo).Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo - a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo,anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura - A noite - O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar.

O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso,maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real. A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia. A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem, com suas câmeras, nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial.A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?

Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se , por exemplo, hoje, tão evoluida , que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros de verdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem , instaurando-se, aí, o ato criador.Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos,dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling. Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica. O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem a qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado.

O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso. Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios - nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque "seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro". Equando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras - com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crises d'alma(Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.

Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência - ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité. Segundo o grande Marcel Martin em seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense, 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme demaneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (...) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (...) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.

Nos filmes decididamente "modernos", o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos quese oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora."

Tempo e diegese
O paradoxo do tempo, segundo a Filosofia, reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente, gravado na memória e essencialmente criador. O passado que se encontra em cada um - qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. Tal paradoxo ganhou, no cinema, aspectos mais radicais. Nele, a noção de tempo é extremamente ambígua, porque não existe um único tempo, mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas, e que só podem ser separados por uma operação do espírito.Distinguem-se, no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção); o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia, meses, anos); e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente, passado ou futuro).Objetivamente, a rigor, o filme é um tributário do passado, mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu, esta ação, de fato, durante a filmagem, daí a aparente falsidade do presente cinematográfico, um presente virtual que, na realidade, é um passado.

Em 2001, Uma odisséia no espaço (2001: A space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, há, por meio de um corte direto, a passagem de milhares de anos, quando um grande macaco, levantando-se, joga, com força, um enorme osso para o ar e este osso, no corte, transforma-se numa nave espacial. Se a projeção de A família (La famiglia, 1987), de Ettore Scola, dura pouco mais de 130 minutos, seu tempo real, físico, o seu tempo dramático, narrativo, no entanto, compreende mais de 80 anos na vidade um velho senhor que, na Itália, constituiu grande família.Para estudar melhor o assunto, a filmologia - nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela - criou o termo diegese. A diegese refere-se a tudo que pertence, no processo intelectivo, à história contada no filme, ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficçãocinematográfica. A diegese, portanto, abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica, se fosse tomado como verdadeiro.

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Caso "Revoada": a União contesta

A luta para que o autor de um filme possa ter os direitos respeitados continua. José Umberto, diretor de Revoada, filme baiano de longa metragem, viu-se, de repente, impedido de montar o seu filme, alijado de qualquer interferência numa obra que é sua, concebida e imaginada por ele. Entrou com uma Ação Popular na Justiça, para reaver os seus direitos e, agora, há novidades no desdobramento do caso com a Contestação feita pela União. Segue a mensagem que me mandou e, em seguida, a própria Contestação ipsis litteris.

André Setaro,

Peguei a xérox da Contestação da União, no prédio da Justiça Federal, lá na Paralela.

Tenho que digitá-la, e depois lhe remeto.

Mas, em resumo, eles repetem tudo o que há na defesa de Orlando: Que José Umberto é um mero diretor, e que Rex Schindler é o proponente. O Ministério da Cultura só ouve a Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda., pois só tem Contrato com esta empresa baiana de cinema, etc.

Que o Contrato vence no dia 18 de Dezembro de 2008 logo, o MinC ainda não recebeu a prestação de contas da Rex Schindler Filmes e Serviços Ltda. e, portanto, não pode julgá-la, tampouco o Sr. José Umberto através de lei constitucional.

Alega que o então Secretário Orlando tinha o instrumento legal de "resolver os casos omissos", por isso liberou os 40 Mil Reais para atender às dificuldades da produtora a fim de que a produção não parasse (...).

Só que, no Edital do MinC, este dinheiro está bem explícito, em Artigo, que é para pagar a produtora assim que entregar a cópia nova (cópia standard;filme pronto) em película de 35mm, uma cópia em Betacam e outra cópia em VHS (...) Quer dizer, não há nada OMISSO. O Secretária teria que obedecer a Cláusula de Edital Público.

E veja, André, que o próprio Ministério Público Federal reconhece esta falha, que merece uma quebra de Contrato. Além disso, o MPF também reconhece indícios de fraudes no balancete a mim apresentado pela Rex Schindler.

Numa Ata, do MinC, o Sr. José Umberto é quem foi oficialmente defender o projeto "Revoada" na prova oral feita no Rio de Janeiro. Logo, José Umberto esteve presente (na defesa da obra) até o final, para que o projeto fosse vencido.

Por que o MinC recebeu oficialmente o Sr. José Umberto para defender o Projeto "Revoada"?

Porque reconhece que o Sr. José Umberto é o AUTOR DA OBRA CINEMATOGRÁFICA. Senão, não o teria aceito, e documentado em ata pública.

Por que então ela não só reconheceu, na oportunidade, o Sr. Rex Schindler?

O AUTOR, depois que vence o Concurso, é então descartado como um objeto?
Como um dejeto?

Engraçado, André, é que eu entrei com uma Ação Popular (contemplada na Constituição do Brasil) para defender o Erário da União.

Quer dizer, eu estou defendendo o Estado de ingerência administrativa.

E, o próprio Estado (Procuradoria Geral da União) se sente ameaçado, pela denúncia-cidadã, e contesta o gesto baseado em atitude ética e ação patriótica.

É o Estado, é a União (permanente)...
ou é o Governo (portanto, efêmero) que se escusa de zelar pela verdade?

Governo que passa e sai do Poder, enquanto o Ministério Público Federal (órgão independente e permanente; guardião da Lei) reconhece a procedência da denúncia-cidadã?

Não é uma contradição? (Aliás, rodeamos sobre pleonasmo).

Atenciosamente,

José Umberto Dias

Cyd Charisse é morta

A Morte levou ontem, 17, com ela, as mais belas pernas da humanidade em toda a sua história: as de Cyd Charisse, que, retirada da vida, esteve, nela, 87 anos. Nasceu em 8 de março de 1921 em Amarillo, Texas. Mas isto pouco importa. O que importa de fato é que nos proporcionou profunda estesia nos musicais que trabalhou, principalmente em Cantando na chuva (Singin'in in the rain, 1952), quando do número espetacular que a foto ilustra, ao lado de Gene Kelly, e em A roda da fortuna (The band wagon, 1953), do grande Vincente Minnelli, ao lado de Fred Astaire. Neste último, a dança com Astaire no Central Park, quando, a andar passam, de repente, a dançar, como num passe de mágica, é coisa mágica, deslumbrante, a beleza e a explicação da beleza. Meias de seda (1957), de Roubem Mamoulian, também com Astaire, refilmagem de Ninotchka, o célebre filme de Ernst Lubistch com Greta Garbo, é uma obra também na qual a bela Charisse pôde mostrar as suas monumentais pernas e a sua eterna simpatia. Entre muitos outros musicais, evidentemente. Mas foi também uma atriz dramática, como em Party girl (1957), de Nicholas Ray, com Robert Taylor, em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another city, 1961), de Vincente Minnelli, que retoma aqui o tema basilar de Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), ou seja, os bastidores da indústria cinematográfica. Morta a bela Cyd Charisse o que se pode fazer? Nada.

Introdução ao cinema (8)

02. A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.
A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).
- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.
Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon. A foto que ilustra a postagem é deste filme, o seu cartaz.

Coisas que tais

A seqüência, perto do final, da luta entre Jofre Soares e Leonardo Villar, onde se vê Maurício do Valle, como um padre, a rondar os dois, é puro Glauber Rocha. Estou a falar de A hora e a vez de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos, baseado em Guimarães Rosa. Quando se fizer uma revisão mais apurada do Cinema Novo, ver-se-á a influência de Glauber a pairar por muitos filmes. Deus e o diabo na terra do sol é um marco divisório no cinema brasileiro, um divisor de águas, por assim dizer. A primeira exibição deste filme no Ópera, no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, traumatizou duramente os realizadores brasileiros. Conta-se que, quando Glauber Rocha apresentou Deus e o diabo na terra do sol, numa manhã no cinema Guarany, em Salvador, terminada a projeção, houve um silêncio ensudercedor e choros convulsivos.

E onde anda Irene Stefânia? Em um determinado momento do cinema brasileiro, foi uma musa. Nascida em 1944, tem 64 anos. A pergunta pode ser respondida em O signo da cidade, de Carlos Alberto Ricelli e Bruna Lombardi. Mas Irene Stefânia, após o seu auge na segunda metade dos anos 60 (O mundo alegre de Helô, de Carlos Alberto de Souza Barros, Lance maior (1968), de Sílvio Back, Fome de amor (1968), de Nelson Pereira dos Santos, As armas (1969), de Astolfo Araújo, Os paqueras (1969), de Reginaldo Farias, entre outros, de repente sumiu na década de 70 para ser resgatada por Carlos Reichenbach em Anjos do arrabalde. E agora este ressurgimento na fita de Ricelli.

Há algum tempo publiquei, aqui no blog, a relação dos meus dez favoritos filmes brasileiros e a maioria (80%) era da década de 60, excetuando-se dois. Um deles, Absolutamente certo, deliciosa comédia de costume que é a estréia do galã Anselmo Duarte como diretor. O filme é muito bom e mostra logo o talento de Duarte como metteur-en-scène, que foi, durante a sua vida profissional, bastante desprezado pelos seus colegas. Os cineastas brasileiros nunca lhe perdoaram a Palma de Ouro que ganhou no Festival de Cannes em 1962. O pagador de promessas foi, até hoje, o único filme brasileiro a ganhar uma Palma de Ouro. Houve outras palmas, nas nunca a de melhor filme como a obtida por O pagador de promessas. A de melhor filme de aventuras para O cangaceiro (1953), a de melhor diretor para Glauber Rocha em O dragão da maldade contra o santo guerreiro (cuja cópia restaurada está sendo exibida nas principais capitais do país), a de melhor curta (Di Cavalcanti, de Glauber), de de atriz (Fernanda Torres em Eu sei que vou te amar, Sandra Corveloni em Linha de passe).

Anselmo Duarte fez um ótimo trabalho em Veredas da salvação, que realizou após O pagador de promessas. Mas a crítica lhe fez vista grossa. Há um filme dele, Quelé do Pajeú, que vi em 70mm, mas que, li em algum lugar, encontra-se desaparecido.

A fotografia é de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha. Vê-se Rosa Maria Penna ao lado de Lorival Pariz (que na década de 60 era um dos atores mais expressivos do proscênio baiano), e de Mário Gusmão (outro baiano de grande força no teatro soteropolitano e também no cinema baiano. Entre seus filmes, O caipora, de Oscar Santana, e O anjo negro, de José Umberto).

Por falar em Pariz e Gusmão, dois intérpretes notáveis da cena baiana nos anos 60. Lembro-me do primeiro em montagens teatrais como A escolha, de Ariosvaldo Mattos, autor baiano, que fez, na época, algum sucesso entre os frequentadores de teatro da comunidade baiana. Pariz, se não me engano, era descendente de espanhóis, e tinha uma presença cênica admirável com seu porte atlético, seu tom de voz bem colocado. Mário Gusmão foi outro ator importante da cena baiana. Tive o prazer de conhecê-lo pessoalmente. Até hoje está marcada na minha memória a sua imagem no palco do Teatro Vila Velha a interpretar um dos personagens (o demônio?) de Huis Clos, de Jean-Paul Sartre, cuja direção esteve à cargo do brilhante João Augusto. Se não falha a memória, esta peça era montada juntamente com outra, O pelicano, de Strindberg. Em Huis Clos, no seu elenco, Othon Bastos, Martha Overbeck, entre outros. Era um momento de glória do teatro baiano hoje esfacelado em besteirol e besteirola, evidentemente com as honrosas exceções de praxe.

Dino Risi para sempre

Se houve uma época em que o cinema italiano tinha uma galeria de monstros sagrados, verdadeiros gênios do cinema (Rossellini, Antonioni, Fellini, Visconti...), outros cineastas, que não se postavam em pé de igualdade com estes, eram, porém, também geniais, a exemplo de Dino Risi, que morreu ontem aos 91 anos de idade. O que resta, ainda, do cinema italiano neste momento de total decadência? Risi proporcionou momentos de intensa felicidade por se estar no cinema em filmes como Aquele que sabe viver (Il sorpasso), com Vittorio Gassman e Jean-Louis Trintgant, Vejo tudo nú (Vedo nudo), com Nino Manfredi, Nós, mulheres, somos assim, com a beleza da Monica Vitti, Fèrias à italiana (L'ombrellone), com Enrico Maria Salerno, entre muitos outros. Dino Risi era um verdadeiro mestre da comediografia. Não há, ninguém, no cinema italiano contemporâneo, que se lhe possa comparar. Mas já tinha passado dos 90 e foi chamado pela Implacável. Deve ter rido dela.

Introdução ao cinema (7)

Afinal, chegamos a um momento decisivo do processo de criação cinematográfica: a montagem.

Planejado no roteiro, que contém todas as tomadas em ordem cronológica e precisamente numeradas, a filmagem, não obedece, todavia, ao que está estabelecido no papel. O cineasta, tendo em vista, além de outros fatores, a exequibilidade e a viabilidade econômica, começa a filmar a partir de qualquer tomada do roteiro - pelo meio, pelo fim, pelo começo. A tarefa de ordenar os diversos fragmentos de um filme cabe a uma etapa do processo de criação do cinema muito importante, qual seja a montagem. Que, grosso modo, pode ser definida como o trabalho de reunir as partes do material filmado de acordo com a ordem estabelecido no roteiro. O montador edita o filme, isto é, faz uma reconstituição da primeira à última imagem, colando ponta com ponta e na ordem numérica os diferentes pedaços de película, que foram revelados e impressos numa "cópia de trabalho". Geralmente são colados em seguida pedaços de filme que reproduzem planos diferentes, até completar uma cena. Há, portanto, dentro da mesma cena, diversas mudanças de plano - e de um plano para outro se verifica uma descontinuidade rápida chamada corte.

A montagem não se limita - longe disso - a um simples trabalho de cortes e colagens: é também, e sobretudo, uma criação. Linguagem do realizador, ela, a montagem, impõe um estilo e revela uma visão original do mundo. A montagem, segundo a ótica de Bretton, preside a organização do real visando satisfazer simultaneamente a inteligência e a sensibilidade, provocando, com isso, a emoção artística, o efeito dramático ou onírico: faz malabarismos com o tempo e o espaço, com cenários e personagens (trucagens e dublês). É o elemento mais específico da linguagem cinematográfica, "o fundamento estético do filme", segundo Pudovkin. Os grandes cineastas e estetas (Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim, etc) esforçaram-se em estabelecer a nomenclatura dos diversos processos de montagem e em analisar seus efeitos psicológicos.

Geralmente classifica-se os tipos de montagem em três categorias principais: (1) a montagem rítmica, (2) a montagem intelectual ou ideológica, (3) a montagem narrativa, sendo que esta última compreende quatro tipos - a) a montagem linear, (b) a montagem invertida, (c) a montagem alternada, e, (d) a montagem paralela.

01. A Montagem Rítmica: visa criar ritmo ao filme, alternando os tempos fortes com os tempos fracos, dando ordem e proporção no espaço e no tempo. O ritmo resultado do movimento das imagens entre si e da convergência entre o movimento da atenção do espectador e o das imagens. Um plano, conforme observou o ensaísta francês J. P. Chartier, não é percebido da mesma maneira do começo ao fim. A princípio, é reconhecido e situado; é, digamos, a exposição. Vem então um momento de atenção máxima em que a significação, a razão de ser de um plano, é captada: gesto, palavra ou movimento fazem o desenvolvimento progredir; em seguida, a atenção baixa, e, se o plano se prolongar, nasce um momento de aborrecimento, de impaciência. Se cada plano for cortado no momento exato da baixa da atenção para ser substituído por outro, a atenção será sempre mantida, o filme terá ritmo. O que chamamos de ritmo cinematográfico não é, portanto, a apreensão das relações de tempo entre os planos, mas a coincidência entre a duração de cada plano e os movimentos de atenção que ela suscita e satisfaz. Não se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo de atenção", conclui Chartier. A percepção intuitiva do ritmo pelo espectador nasce da sucessão dos planos, segundo as relações precisas criadas pelo cineasta (e montador). É do ritmo que a obra cinematográfica extrai sua ordem e sua proporção, sem o que não teria ela as características de uma obra de arte. Diferentes fatores intervêm na criação do ritmo, especialmente o movimento no plano (conteúdo estático ou dinâmico da imagem), a extensão do plano (uma sucessão de primeiros planos cria uma elevada tensão dramática). Mas o ritmo é sobretudo uma questão de distribuição métrica, sendo a extensão dos planos o elemento decisivo para mostrar (valor documentário), através de certos detalhes, ou para sugerir efeito dramático. Assim, num filme, os acontecimentos, que se precipitam num ritmo rápido de ação, são traduzidos por uma seqüência de planos curtos (ritmo nervoso, dinâmico, violento, trágico, etc), enquanto que uma seqüência lenta, num filme psicológico é, ao contrário, representada por uma sucessão de planos longos que dão uma impressão de languidez, de tédio (vide A Noite, de Antonioni), de ociosidade, de tristeza, de monotonia, de sensualidade, etc. Planos cada vez mais curtos traduzem, em princípio, um aumento da intensidade dramática em direção ao nó ou a reviravolta da ação. Os planos cada vez mais longos provocam, normalmente, a impressão inversa: volta à calma, relaxamento progressivo, abrandamento da angústia, etc. Finalmente, uma seqüência de planos breves e longos numa ordem qualquer provoca um ritmo sem tonalidade dramática ou psicológica especial. É alternando as durações e variando com freqüência a extensão dos planos que o filme adquire diversidade e vida. A evolução recente de um certo cinema de autor, principalmente a partir dos anos 60, caracteriza-se pelo recurso sistemático do plano - seqüência, muitas vezes ligado à grande duração do filme, como podem ser exemplos, para ficar em apenas dois, Memórias de uma mulher de sucesso (Souvernirs d'en France), de André Téchiné, e Com o passar do tempo (Im lauf der zeit), de Wim Wenders. Essa evolução foi preparada pelas pesquisas de alguns mestres do underground, particularmente Andy Warhol e Michael Snow, que realizaram filmes extremamente longos (seis ou oito horas de duração, no caso de Warhol) e contendo, estes filmes, pouquíssimos planos (às vezes um só) e, sempre, fixos .

No próximo domingo, as outras categorias de montagem. A imagem ilustrativa é de A guerra acabou (La guerre est finie), de Alain Resnais, com Yves Montand, Ingrid Thulin, e, além de outros, numa ponta Michel Piccoli.

Regulamento do DOCTV: "Decifra-me ou te devoro"

Tuna Espinheira escreveu o artigo que vai abaixo sobre as pegadinhas que estão colocadas no Regulamento do DOCTV, que, também concordo, revelam desconhecimento do processo de criação no documentário. A foto é histórica e foi tirada num intervalo das filmagens de um documentário sobre o grande advogado Sobral Pinto, um dos poucos (senão o único) depoimentos do inesquecível homem do Direito. Vê-se, na foto, o velho advogado, e Tuna é o barbudo e, na época, cabeludo, estando a seu lado, de óculos escuros, a sua companheira de sempre Yara. Os outros, sem contar os já citados, da direita para a esquerda: o maestro Jaceguai Lins, que fez o som direto, Nonato Estrela e o iluminador Antonio Luiz Mendes. Mas vamos ao texto de Tuna:

"Na Bahia, o IV Edital do DOCTV, chega com uma auspiciosa novidade: serão seis projetos premiados. Nos demais Estados da Federação apenas um, ou no máximo, dois serão escolhidos . Motivo de justa alegria para os documentaristas da terrinha. Mas, no bojo destas boas novas, tem uma invencionice novidadeira, tipo: decifra-me ou te devoro. É que, para o Tribunal do Júri, além da Justificativa do Projeto, do tradicional Roteiro, colocaram umas “pegadinhas”, exigindo contar, em palavras, o que vai ser escrito em imagens (o trabalho pronto, o filme/vídeo). Eis alguns exemplos: “descreva sua visão original sobre o processo contemporâneo abordado, a ser traduzido pela idéia audiovisual”. “Não se trata de descrição do tema ou de sua importância, mas da proposta formal do filme...” Ora, a linguagem, a “proposta formal do filme”, só terá vida depois de rodado/filmado, quando se permite a sua “visura”.
Sabe-se que, entre o roteiro e o filme pronto, existe um poço abissal, entretanto, para um bom decifrador, dá para enxergar uma espécie de retrato falado da arte em movimento anunciada. O Script está longe de ser uma peça literária, não tem vida própria, mas é o filme traduzido em indicações técnicas, fornece a idéia do projeto, vislumbra o que se pretende fazer.
Na arte, o “como se faz” é que faz a diferença, o estilo/linguagem, como dizia Noel: “Samba não se aprende no Colégio”. Não se explica, não se advinha, não se escreve, não se visualiza a linguagem, esta só vai ter vida depois da obra pronta e vai depender, fatalmente, do estilo e talento, de cada autor.
A Justificativa do Projeto e o Roteiro, são as principais matérias que permitem, ou pelo menos, dá uma luz, para o julgamento de um projeto cinematográfico, o que, não deixa de pressupor, um inerente contrato de risco. O Regulamento citado põe arapucas e pedras no caminho, mas todos serão obrigados a macaquear esta tal “linguagem” que, queira ou não, vão ter de expor no projeto.
Tudo o que foi dito redunda em um comentário/desabafo inútil. Só resta: Fé em Deus e pé na taboa." Assinado: Tuna Espinheira.

Walter da Silveira por Ângelo Roberto

O cineasta Tuna Espinheira, que já está prestes a lançar seu longa Cascalho, baseado em livro homônimo de Herberto Salles, enviou-me uma excelente caricatura de Walter da Silveira feita pelo grande artista plástico baiano Ângelo Roberto. A nova geração não sabe quem foi o ensaísta cinematográfico, cuja obra completa, quatro grossos volumes, foi lançada ano passado. Walter da Silveira pode ser considerado um pensador do cinema. Seus escritos muito contribuíram para a formação de críticos e realizadores, a começar do próprio Glauber Rocha, que nunca cansou de escrever que deve a sua iniciação cinematográfica ao mestre baiano.

Introdução ao cinema (6)

Outro elemento determinante da linguagem cinematográfica é o ângulo da câmera ou ângulo de tomada, que se estabelece pelo diretor do filme com o auxílio do iluminador (diretor de fotografia) e do cinegrafista (operador ou cameraman). Define-se o ângulo tendo em vista o eixo que a câmera faz em sua direção vertical (uma parede, por exemplo). O aparelho de filmagem conserva-se, via de regra, na horizontal, quase ao nível da visão de um homem em pé. É este o ângulo normal, mas se a câmera ocupar a posição de um homem olhando de alto de uma janela para a rua, tem-se o ângulo oblíquo superior, designado mais simplesmente por câmera alta. Inversamente, o ângulo oblíquo inferior é o ponto de vista de um homem deitado que olha para cima, designado pela expressão câmera baixa. No primeiro, o eixo da câmera é apontado para o chão e, no segundo, o eixo do aparelho se dirige para o teto. O eixo na horizontal define o ângulo normal. O uso de tais ângulos também não é arbitrário.
A imagem vista de baixo para cima (tomada com câmera baixa) confere ao ator um ar de importância, um ar dominador ou despótico. Caracteriza personagens prepotentes ou tirânicos, ou personagens que, num dado momento, estão em situação vantajosa em relação a outros, como o promotor de acusação durante uma cena de julgamento. Efeito contrário é o obtido com o uso da câmera alta - imagem vista de cima para baixo: a pessoa filmada parece humilhada e sofredora, comunicando aos espectadores uma sensação de esgotamento, como o acusado do crime, durante a mesma cena de julgamento. Também se denomina plongée a filmagem em câmera alta e de contre-plongée, a de câmera baixa. Encontra-se um bom exemplo desta em O Caminho da Vida(Putievka Y Gizn), de Ekk, na qual se descortina, em câmera baixa - contre-plongée, a imagem de rapazes portando barras de ferro que simboliza a alegria deles no trabalho e a vitória que conquistaram sobre si mesmo. Um ângulo semelhante materializa o poder capitalista de um magnata em O Fim de São Petersburgo(Konets Sanky-Petersburga), de Pudovkin, ou a superioridade ou o gênio militar em Alexandre Nevsky, de Serguei Eisenstein. Através de um contre-plongée, em outro filme, Que Viva México, este cineasta consegue transmitir a nobreza de três peões mexicanos condenados à morte. E Murnau, em A Última Gargalhada, apresenta o porteiro de um grande hotel em semelhante ângulo até que, degradado, é acentuado em sua decadência pelo ângulo inverso, a câmara alta ou plongée. A câmera alta tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a esmaga-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade. Encontra-se um bom exemplo desse efeito em A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock: no momento em que a jovem descobre a prova de que seu tio (Joseph Cotten) é um assassino, a câmera recua bruscamente em travelling para, em seguida, se elevar, e o ponto de vista assim obtido dá perfeitamente a idéia do horror e da opressão que se apoderam da jovem. Exemplo mais natural está em Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), de Roberto Rossellini: a seqüência da morte de Maria é filmada de um ponto de vista normal, mas o plano preciso em que ela é morta pelos alemães é tomado do andar superior de um prédio, e a mulher correndo na rua -a extraordinária Anna Magnani - parece, então, um frágil e minúsculo animal à mercê de um destino inexorável. Uma variante da angulação é mostrar o ator em diagonal na tela, pretendendo dar-lhe um caráter de loucura ou de maldade. Alguns diretores gostam de abusar dos ângulos esquisitos, empregando os fartos recursos da angulação sem necessidade evidente. Um bom exemplo nesse sentido é o de O Terceiro Homem (The Third Man, 1948), de Carol Ree, com Joseph Cotten e Orson Welles, cultuado clássico do cinema todo filmado em ângulos insólitos, oblíquos. Um enquadramento inclinado leva o espectador a acreditar que Carlitos sobe uma encosta muito íngreme puxando pelo braço um veículo pesadamente carregado (O Limpador de Vidraças/ Work). Os ângulos de tomada são, basicamente, os três explicados acima: normal, câmera alta (plongée) e câmera baixa (contre-plongée), havendo, ainda o oblíquo.
Importante ressaltar que o conceito dos ângulos de tomada não se confunde com o conceito de ângulo visual, que é a perspectiva da cena vista pela câmera como se esta fosse o próprio olho do espectador. O ângulo visual é apenas o ponto de vista da câmera durante a tomada. Tem-se, portanto, infinitos ângulos visuais, tantos quantos são os pontos no espaço. Excetuando-se os ensaios fílmicos mais audaciosos e/ou pretensiosos, nos quais o uso do plano-sequência é a tônica, quase todos os filmes se utilizam do campo e do contracampo quando aparece, por exemplo, um casal conversando - ou duas pessoas dialogando. O campo e o contracampo se impõem quando duas tomadas sucessivas são feitas de ângulos visuais simétricos. No campo, vê-se o homem de frente e a mulher de costas - ou o interlocutor quando no caso de duas mulheres ou dois homens a conversar, enquanto que no contracampo, que vem logo a seguir por meio do corte, pois são duas tomadas sucessivas que os caracterizam. Realiza-se o campo e o contracampo pelo deslocamento da câmera colocada sucessivamente em duas posições diferentes ainda que simétricas. Não se entenda, aqui, deslocamento como movimento. Na conversa entre um homem e uma mulher, a alternância vista na tela é artificial porque, durante as filmagens, os personagens são filmados de uma vez só e em tomadas compridas. Filma-se, por exemplo, todos os diálogos de cada interlocutor em um só plano e depois, na montagem, é que se executa a alternância. Assim, é a interferência da tesoura, isto quer dizer, da montagem, que provoca, na tela, a alternância de se ver ora o homem ora a mulher.
Recomenda-se a leitura de A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin - Brasiliense, 1990, livro imprescindível para todos aqueles que, um dia, queiram, por acaso, compreender o cinema.

Outro cartaz de "Pierrot"

Para colaborar com o post abaixo, um outro cartaz de Pierrot, le fou, de Jean-Luc Godard.

Lembrando "Pierrot, le fou"

O fascínio que Jean-Luc Godard exerceu nos efervescentes anos 60 não tem paralelo em nenhum período em relação a outro cineasta. No Rio de Janeiro, formou-se a Geração Paissandú para discutir Godard. Nas mesas das circunvizinhanças do cinema Paissandú (rua Senador Vergueiro), os cinéfilos, terminadas as sessões, enchiam-nas de chopes bem tirados (como só são encontradiços na Cidade Maravilhosa - aqui na Bahia não existe chopp que preste e quem fala isso é um cervejeiro profissional). A influência de Godard chegou a contaminar até o Maio de 1968, com A chinesa (La chinoise), um prenúncio dos distúrbios que se avizinhavam. O cartaz acompanhante deste post é de Pierrot, le fou, que tomou, aqui no Brasil, o título horripilante de O demônio das onze horas. Um non sense, pois o filme não se refere a um horário específico nem ao deus das trevas. Pierrot, le fou, traz de volta Jean-Paul Belmondo, que foi o Michel Poiccard do ainda hoje eletrizante Acossado, e, ao lado dele, a musa e esposa de Godard, Anna Karina. O filme causou frisson quando exibido no Paissandú. As pessoas saíam entusiasmadas e iam, incontinenti, às mesas das pizzarias da calçada da sala exibidora, ávidas por pizzas e chopes. Bons tempos!! Hoje a geração internet está em outra, realmente, a preocupação central se encontra nos sites de relacionamentos, nos monossílados trocados nos orkuts da vida, nunca a haver a enunciação de um pensamento, a interlocução de idéias. Há quem disse que os internautas mais micreiros não lêem na internet, mas escaneiam aquilo que vêem.

Nos anos 60, para se ter uma idéia, no final do ano, para se compor a lista dos dez melhores, instalava-se uma grande dúvida, pois se tinha vinte, trinta filmes de importância. Como escolhear apenas uma dezena. Atualmente a situação é contrária: faz-se muito esforço para escolher cinco, seis filmes e, acaba-se por colocar quatro ou cinco para encher a relação. O cinema mudou muito, mediocrizou-se, os tempos dos grandes inventores de fórmulas já se foram com o vento. Resta a pasmaceira, a mesmicie e a medicridade da chamada contemporaneidade.

Pollack: cinema feito para o prazer

O câncer, implacável, fez desaparecer, segunda passada, Sydney Pollack (1934/2008), diretor americano possuidor de uma grande filmografia, ainda que irregular. Pollack é o tipo de realizador que faz bons e eficientes filmes sem, contudo, detonar, neles, uma poética singular, uma marca registrada que o faça um cineasta maior. Mas impossível não lhe reconhecer alguns êxitos. Pessoalmente, o seu melhor filme, no sentido afetivo e não crítico, é Meu amor de ontem (The way we were, 1973), com Barbra Streisand e Robert Redford, filme que se passa no período da caça às bruxas do senador Joseph McCarthy. Pollack, aqui, soube tratar o melodrama com finura, engenho e arte, delicadeza. Alguns críticos querem reduzí-lo a mero artesão, a um eficiente diretor dramático, mas, a se verificar a sua folha corrida cinematográfica, há a pescar obras que estão bem acima da média, a começar mesmo de um de seus primeiros filmes: Esta mulher é proibida (This property is condemned, 1966), com Natalie Wood, Robert Redford, o o western ecológico Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, 1972), com, novamente, Redford. Gostava de se associar a um ator ou atriz e fazer star vehicule (Redford, Streisand...). Em 1968, um drama intenso, cuja ação transcorre na época da Depressão, fez notar em Pollack um diretor afinado com o contemporâneo em A noite dos desesperados (They shoot horses, don't they?, 1969), porque há, neste filme, uma espécie de paráfrase entre a Depressão dos anos 30 e a depressão (mal estar da civilização) da sociedade americana na década de 60 em meados de seu decurso. Trata-se de um concurso infernal de danças no qual as pessoas que se candidatam literalmente morrem no salão de tanto dançar na disputa pela reta final para ganhar alguns trocados a fim de matar a fome. Jane Fonda tem neste filme um dos melhores desempenhos de sua carreira - talvez seu Oscar por Klute, o passado condena, tenha sido um prêmio atrasado para They shoot horses, don't they?

Outro filme de Pollack que gosto imensamente é Entre dois amores (Out of Africa, 1986), com Meryll Streep, Robert Redford, que se passa na África com partitura admirável de John Barry. Pelo visto, não se pode ignorar assim Pollack ou remetê-lo a um rótulo simplista de mero artesão. Ele foi mais do que isso. E há um thriller que marcou quando do seu lançamento: Três dias do Condor (Three days of Condor, 1975). E a comédia Tootsie, com Dustin Hoffman? Pollack sabia que estava fazendo produtos para o mercado, mas tinha uma competência invulgar para dar ao espectador o prazer do cinema construído dentro de suas convenções clássicas, a exemplo de A firma, baseado em best-seller de John Gisham. Gosto também de um rigoroso thriller que fez em 1974: The Yakuza, com o grande Robert Mitchum. Não é qualquer filme, convenhamos.

Mas não vou fazer neste post uma prospecção filmográfica. Apenas lembrar Pollack pela sua morte e lhe dar o valor que merece. Nunca esteve à altura de nomes mais artísticos, por assim dizer, como Robert Altman, os fratelli Coen, Scorsese, Coppola, Clint Eastwood. Faltava-se um universo ficcional próprio e uma marca registrada, um estilo fecundante que viesse a irrigar um mundo particular que lhe era inexistente. Mas sabia, com eficiência dramática indiscutível, dar vida a um roteiro, fazê-lo filme, emocionar e divertir. O cinema, para Pollack, era, antes de tudo, um espetáculo.

O Comodoro tem três eleitos empatados

A enquete sobre o melhor filme de Carlos Reichenbach, o Comodoro, deu empate triplo. Dos 12 votantes, os eleitos foram divididos por Filme Demência (3, 25%), que o próprio realizador disse em comentário postado aqui que é o seu melhor filme, Alma Corsária (3,25%), e Lilian M, Relatório Confidencial (3, 25%). Votei, devo confessar, neste, por considerar o filme que prenuncia fortemente o grande realizador que Reichenbach viria a ser, embora reconheça que a obra mais completa, que revela mais a poética reichenbachiana seja Filme Demência. Quanto a Falsa loura, que acaba de ser lançado, os minguados 8% de um solitário votante deve ser por causa de ainda não ter sido amplamente visto. Anjos do arrabalde recebeu 2 votos (16%), e se trata de um filme de grande sinceridade e beleza no trato dos personagens, professoras da periferia da cidade de São Paulo. Pena que Bens confiscados, uma obra de inegável segurança, tenha ficado no traçinho. A enquete, por outro lado, poderia ter sido mais ampla, a abarcar outros títulos do cineasta, a exemplo de As garotas do ABC e Dois córregos, entre outros. Mas se procurou a restrição das opções do que a amplitude filmográfica.

Na foto, Carlos Reichenbach ao lado da bela Rosanne Milholland (penso no filme de David Lynch Milholland drive), a sua falsa loura.

A enquete, deve ser ressaltado, é restrita a este blog e, portanto, não passou por um universo de admiradores do cineasta capaz de lhe aferir com maior rigor os seus trabalhos mais significativos.

Domingo sem post

O bloguista (ou blogueiro?), por ter viajado, deixou de postar a introdução ao cinema domingo passado. E, neste, também, a introdução deixa de ir à públicação, a considerar que o bloguista (ou blogueiro?) está sem tempo e sem disposição, com graves problemas familiares. Agradeço a todos que acessam este blog, que, pensa o bloguista, não passa de uma grande perda de tempo. Mas o espaço virtual é para isso mesmo, não é mesmo?