Bergman e o silêncio de Deus

A introdução ao cinema acabou seu estoque escrito, isto quer dizer, estava a publicar o que já tinha no world devidamente escrevinhado. Claro que existem muitas outras questões importantes, mas fica um tanto quanto pesado escrever todo domingo textos inéditos. Que me perdoem aqueles que estavam a acompanhar a série nas suaves prestações em que era dada. Mas acabou os engradados e a cerveja, findo o estoque, precisa ser feita. Embora tenha a cevada e o equipamento de seu processamento, não tenho as condições de tempo para por mãos à obra. Mas, hoje, domingo, ainda repercute a morte do imenso ator que era Paulo Autran, que o acompanhei em quase todas as suas montagens desde os anos 60, quando o vi pelo primeira vez no proscênio no Teatro Carlos Gomes em Minha bela dama (My fair lady) antes de ver o filme com Audrey Hepburn. Não se pensava, na época, achar um ator capaz de fazer o Professor Higgins. Mas Autran, com sua fleugma, fez um personagem envolvente. Depois acompanhei a carreira do ator, pois suas montagens viajavam e aqui eram dadas no Teatro Castro Alves. Édipo Rei, de Sófocles, por exemplo, cuja direção esteve a cargo, se não me engano, de Flávio Rangel. Vi muitas. Não dá para ficar enumerando aqui. O burguês fidalgo, tradução de Millor Fernandes de um original do gênio Molière no qual Monsieur Jordan (Autran), tomando aulas de etiqueta, fica estupefato por saber que fala em prosa. Não vi duas peças pelas quais tenho grande admiração, ainda que as tenha lidas: Tartufo e O avarento, ambas de Molière. Mas hoje, domingo, e um domingo sem Paulo Autran (seu desempenho em Terra em transe, de Glauber Rocha, é antológico), vamos a Bergman, em artigo inédito neste blog, apesar de publicado no suplemento cultural de A Tarde.

Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, cidade universitária sueca, em 1918, vindo a morrer aos 89 anos, prestes a completar os mitológicos novent’anos. Se todos não podem escapar à Implacável (como é personificada em um de seus filmes mais celebrados: O sétimo selo), pode-se dizer que o grande cineasta cumpriu além da conta a sua missão, pois ofertou à humanidade uma das obras mais sólidas e densas de toda a história do cinema. Deixou um legado inestimável, que transcende o próprio cinema para ser considerado uma contribuição indiscutível e inquestionável ao patrimônio cultural da humanidade.

Filho de um severo e grave pastor luterano da corte real (que retratou em Fanny e Alexander), a influência de seu pai foi muito forte para a visão atormentada do mundo do jovem Bergman, cuja educação, rigorosa, carregava o fardo do sentimento do pecado e da culpa (duas constantes que iria desenvolver em sua rica filmografia). Ainda adolescente, saiu de Uppsala para se fixar em Estocolmo com o propósito de, na capital do país, estudar literatura e artes e, nestas, a arte dramática que logo o fascinou. Por este tempo atuou como diretor de uma companhia teatral universitária, a qual o pôs em caminho de sua vocação. Com a sua inscrição nos cursos de aperfeiçoamento do Master-Olofsgarden e do Medborgarhuset, a formação de Ingmar Bergman toma corpo, principalmente depois que experimentou montar um de seus autores preferidos: Sonata dos espectros, de August Strindberg.

Após passar por um período de treinamento como assistente de direção da Ópera Real de Estocolmo, ingressou no cinema em 1944, aos 26 anos, por causa de um amigo, Carl Andrés Dymling, que era administrador do Svenskfilindustri, para o qual escreveu o roteiro de Tortura (Hets), realizado por Alf Sjoberg. O sucesso de Hets fez com que o estúdio prestasse atenção a seu roteirista, dando-lhe a oportunidade de dirigir o seu primeiro filme, em 1945, Crise (Kris), adaptação de uma peça teatral de Leck Fischer.

O cinema de Ingmar Bergman é um cinema culto e refinado que engloba toda a tradição cultural nórdica, incluindo, aí, os filmes clássicos suecos, principalmente os de Victor Sjostrom -A carroça fantasma (Korkalen, 1920),deste, era visto toda noite de Ano Novo pelo realizador, chegando a afirmar que era a maior obra de todos os tempos, e os realizados pelo dinamarquês Carl Theodor Dreyer (A paixão de Joana D’Arc, Vampyr, A palavra). Mas além da tradição nórdica, Bergman incorporou ao seu cinema as experiências do expressionismo alemão (o início de Morangos silvestres tem influência do expressionismo e é uma homenagem a Korkalen, de Sjostrom), do surrealismo e do existencialismo sartriano, enraizando-os em seu próprio país. Sjostrom seria o principal ator em Morangos silvestres no papel centro, a do velho que faz uma revisão de sua vida.

Observando-se bem, em cada obra de Bergman se unem a problemática moral, a incomunicabilidade dos seres, a urgência da morte, o silêncio de Deus, a angústia de estar-no-mundo. A primeira fase de seu cinema, a fase juventude, que tem início em Crise e vai até meados do decurso dos cinqüenta, ainda comporta otimismo, apesar do amargor, e até mesmo a comédia embora não desprovida de um certo cinismo, como a notável Sorrisos de uma noite de amor (Somarnattens leende, 1955), cujos acentos shakespearianos são evidentes, assim como a influência, notória, de A regra do jogo (La règle du jeu, 1939), de Jean Renoir. Nesta fase inicial, no entanto, os filmes mais marcantes e que proporcionaram a seu autor o reconhecimento internacional foram Noites de circo (Gyclamas afton) – tortura e solidão, um libelo do artista contra a sociedade e sua ordem - e Mônica e o desejo (Sommarenmed Monika), ambos de 1953. O Bergman pessimista das últimas fases cede, aqui, lugar a um olhar simpático pela beleza da juventude, mas nunca, no entanto, deixando a sua visão ácida da existência. A tragédia da humilhação, talvez mais do que em Shakespeare, nunca esteve tão bem apresentada quanto em Noites de circo.

Se Deus colocou o homem no mundo, pensava Bergman, deixou-o à sua própria sorte, desamparado, triste, desesperado. A única solução possível para amainar o seu desespero está no amor, mas este é efêmero, passa, e a vida permanece sem sentido. A busca por uma metafísica da existência faz parte de seus temas recorrentes. A filmografia de Bergman, por seu um autor de filmes (em oposição ao cinema de gêneros) é como se fosse constituída por um macrofilme do qual as obras singulares se enquadram como variações sobre um mesmo tema, excetuando poucos filmes atípicos, a exemplo de O ovo da serpente (Das Schlangenei, 1979), que realizou na Alemanha quando saiu da Suécia motivado pelo rigor fiscal, obra política que mostra a gênese do nazismo, A flauta mágica (Die Zauberfloete, 1975), homenagem à ópera e a Mozart num filme que obedece as marcações teatrais, Para não falar de todas estas mulheres (For Att Inte Tala Om Alla Dessa Kvinnor, 1963), entre poucas.

O silêncio de Deus é uma constante em seus filmes. Traumatizado com o rigor de sua educação religiosa, nos filmes de Bergman estão sempre presentes os tormentos em torno do pecado e da culpa. Um silêncio que é sentido com a progressão de sua filmografia já na fase que tem início em O sétimo selo (Det sjunde inseglet, 1956), a fase da perplexidade, e que engloba Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), A fonte da donzela (Jungfrukallan, 1959), entre outros.

Entre todos os filmes de Bergman, a preferência do comentarista recai sobre Morangos silvestres e O silêncio (Tystnaden, 1962), ainda que fique difícil se escolher entre as obras de um cineasta que explodiu o conceito de obra-prima, considerando-se que realizou várias delas. Em Morangos silvestres, cuja preferência talvez seja ser o seu primeiro Bergman, visto no entusiasmo da adolescência e, nesta, a constatação de que o a arte do filme se encontra além do cinema de gênero, da qual fora acostumado a ver, e a constatação de que o cinema também podia ser um veículo do pensamento, de uma visão de mundo, de uma filosofia de vida. Um velho senhor, professor universitário, sai de sua cidade interiorana na Suécia para receber, na universidade de Estocolmo, o título de Doutor Honoris Causa. Apesar de todos os seus familiares preferirem ir de avião, o velho opta por ir de carro com a sua nora. No caminho, durante a viagem, ele faz uma revisão de sua vida, concluindo que somente a generosidade e o amor podem torná-la mais suportável.

A fase dos filmes de câmera tem início em Através do espelho (Sasom i em spegel, 1960), sendo bastante extensa, uma fase na qual Bergman se fecha cada vez mais, reduzindo ao essencial seus atores e o cenário. É nesta fase que se destacam O silêncio, Quando duas mulheres pecam (Persona, 1966), e A paixão de Ana (En passion, 1970), e Gritos e sussurros, filme síntese da obra bergmaniana (a imagem do post é de um momento de extrema beleza que lembra o Pietà).

A fase psicanalítica encontra o seu apogeu em Cenas de um casamento (Scener ur ett Aktenskap, 1974), seguido de Face a face (Ansiktet mot Ansiktet, 1976), Sonata do outono (Hortssonat, 1978) quando Bergman encontra Ingrid Bergman, também sueca como ele, a atriz famosa, hollywoodiana, que trabalha ao lado de Liv Ullman. Segundo a impressão do comentarista, e questão subjetiva, a fase psicanalítica é a mais fraca – ainda que, como um grande autor, fraca para Bergman não queira dizer sem importância.

Em 1982, Bergman anunciou sua aposentadoria do cinema, com a conclusão de Fanny e Alexander (Fanny och Alexander), mas não cumpriria a promessa, pois ainda faria alguns filmes. Seu último filme, Sarabanda, data de poucos anos atrás, e é uma releitura de Cenas de um casamento, com o encontro do mesmo casal já na velhice.

A morte de Bergman e de Antonioni sinaliza o fim de uma era, o fim de um tempo, o desaparecimento de uma cultura cinematográfica. Bergman e Antonioni reinventaram o cinema na década de 50 e de 60. Ajudaram a construir e a consolidar a linguagem cinematográfica. Depois deles nada surgiu de significativo no cinema contemporâneo, ainda que bons realizadores existam e façam filmes. Mas o grande cinema acabou!

"Barravento" quarentão

Já se aproximando o ocaso de 2007, e praticamente nenhuma alusão à passagem dos 45 anos de Barravento, primeiro longa metragem de Glauber Rocha que, lançado em 1962, tem, agora, quatro décadas e meia de sua realização. Sobre ser um filme do maior cineasta brasileiro de todos os tempos, Barravento se estabelece mais além na sua importância, pois se enquadra como um dos detonadores do importantíssimo – e quase esquecido pela ausência de memória característica dos brasileiros e, particularmente, dos baianos – Ciclo Bahiano de Cinema, que eclodiu com Redenção, de Roberto Pires, o primeiro filme de longa duração feito na Bahia, e transformou a cidade de Salvador numa efervescência cinematográfica nunca vista, quando se tentou criar uma infraestrutura capaz de dar prosseguimento, aqui, a um cinema característico da baianidade e dotado de acentos universalistas. Assim, com a aparição de Redenção, várias pessoas acreditaram na real possibilidade de se fazer cinema nestas plagas, como Rex Schindler, Braga Neto, Palma Netto, David Singer, principalmente o primeiro, que tiraram dinheiro do bolso para produzir filmes como Barravento, A Grande Feira (1961), Tocaia no Asfalto (1962) - ambos de Pires, O Caipora (1963), de Oscar Santana, Sol sobre a lama (1964), de Palma Netto e Alex Viany, O grito da terra (1964), de Olney São Paulo, obras genuinamente baianas e bancadas com capital de empresários locais. A febre, porém, tal qual um imã, atraiu produtores do sul e até estrangeiros – para ficar num só exemplo: O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, produzido pelo paulista Oswaldo Massaini e que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes – é bom que se diga que este é o único filme brasileiro a conquistar a tão cobiçada palma do Croisette.

A efervescência que tomou conta da cidade se liga a um momento particular das artes baianas, que, por sua vez, se vincula ao espírito da época, configurando o que Antonio Risério chamou de a “avant-garde” na Bahia em ensaio do mesmo nome publicado pela Corrupio. A província, nesta época, teve um singular desenvolvimento: fazia-se um teatro da melhor qualidade na Escola da UFBa do Canela, com Martim Gonçalves à frente, formando toda uma geração de intérpretes qualificados em encenações que despertavam interesse de pessoas do eixo Rio-São Paulo; Lina Bo Bard revolucionava com a criação do Museu de Arte Moderna; Roelrreutter, Ernest Widmer, entre outros, desconcertavam as tonalidades acadêmicas do Seminário de Música; os suplementos culturais agitavam com textos críticos e escritos literários; o Clube de Cinema da Bahia, liderado por Walter da Silveira, informava e formava uma platéia de interessados, fazendo-os ver e compreender a arte do filme, entre eles, Glauber Rocha, atento e assíduo. O Brasil crescia e parecia ser o país do futuro com o desenvolvimentismo de JK.

Barravento teve gestação difícil. Começou a ser filmado em 1959 por Luis Paulino dos Santos que, apaixonado pela atriz principal, Sonia Pereira, atrasou o cronograma porque ficava apenas fazendo planos demorados de sua amada. Glauber Rocha, que fazia parte da equipe, com o consentimento do produtor, Rex Schindler, deu um golpe, demitindo Paulino e assumindo o controle total das filmagens. Reescreveu o roteiro com José Telles de Magalhães, e terminou um filme que se arrastava indefinido. Pronto o copião, o início da rodagem – pelo mesmo grupo – de A Grande Feira – determinou a paralisação dos trabalhos de pós-produção e, somente em 1961, com o término da fita sobre a feira de Água de Meninos, Glauber, com Barravento debaixo do braço, levou-o ao Rio para ser montado, pedindo ajuda para isso a Nelson Pereira dos Santos, que, seguindo as orientações glauberianas, montou-o para que, no ano seguinte, pudesse ser lançado. Assim, três anos (de 1959 a 1962) foram necessários para Barravento vir à luz, tornar-se realidade no écran luminoso. Barravento, na realidade, considerando o início de suas filmagens, tem, a rigor 48 anos, quase um cinquentão.

Apesar de algumas tentativas de incluir conceitos de Serguei Eisenstein e da sua montagem ideológica, Barravento pode ser considerado um rascunho do que viria a seguir, uma promessa de um cineasta, que veio a traumatizar duramente o cinema brasileiro com Deus e o diabo na terra do sol (1964), uma indiscutível obra-prima. Tem sua importância dentro de um momento histórico, por ser a primeira obra de Glauber e por refletir a mentalidade de uma época em relação ao misticismo dos pescadores negros da praia de Buraquinho. O argumento é bem simples: numa vila de pescadores, a única rede pertence a um explorador, mas a comunidade não se revolta, postando-se passiva diante da opressão. A chegada de Firmino (Antonio Pitanga), vindo da cidade grande, onde se conscientizara politicamente, cheio de idéias revolucionárias, vai se chocar com o pensamento de Aruã (Aldo Teixeira), o favorito da deusa Iemanjá. Para libertar o povo, Firmino tem que destruir a credibilidade de Aruã frente aos pescadores, o que consegue no final.O negro moderno e urbanizado derrota o negro semitribal e mais próximo das raízes africanas. Segundo notou o crítico João Carlos Rodrigues em seu livro O negro no cinema brasileiro. Barravento é, assim, um filme revolucionário no sentido estrito do termo e parece aceitar a máxima de que “a religião é o ópio do povo”.

Neste ponto de vista, um filme preconceituoso, mas muito característico da mentalidade dos intelectuais da época. Mentalidade que seria reformulada pelo próprio Glauber em filmes posteriores – notadamente A idade da terra –e por Nelson Pereira dos Santos em O amuleto de Ogum, onde o cineasta, respeitando as crendices do povo, conta a história sem tomar partido e assumir, como fez Glauber em Barravento, uma atitude paternalista com acentos revolucionários.

Discretamente, assim, faço desta coluna que ainda se quer setariana, uma homenagem a Barravento, que, abstraindo-se a questão revolucionária, é um filme belo e envolvente com luz fascinante de Tony Rabattoni na exploração de um cenário exuberante. No elenco, além dos citados, a beleza negra de Luiza Maranhão – que desapareceu sem deixar vestígios, contando a lenda que se casou com um milionário europeu e largou o cinema, Lucy Carvalho, e Lídio Cirillo dos Santos – que viria a incorporar o beato Sebastião em Deus e o diabo na terra do sol.

E não se pode esquecer da influência de Alexandre Robatto, Filho em algumas tomadas de Barravento, influência negada por Glauber Rocha, mas provada pelas imagens do filme.
O restaurante e bar Barravento, na Avenida Oceânica, perto do Morro do Cristo, tem esse nome por causa do filme de Glauber.
O cartaz é de autoria de Calazans Neto.

O cinema perdeu a "graça"

Em comentário sobre Cantiflas, foi observado que este comediante mexicano talvez tenha influenciado o inesquecível Oscarito. Tenho a concordar com a observação. Alguns trejeitos deste parecem ter sido criados originariamente por Mario Moreno. O imaginário daqueles que frequentaram as salas exibidoras na década de 50 está repleto de comediantes cheios de graça, esta a expressão, como Cantiflas, Oscarito, Jerry Lewis, Grande Otelo, entre tantos outros. Não gostaria de me prolongar em citações, porque, neste caso, poderia cair em omissões imperdoáveis. Com a falência da graça no cinema contemporâneo, e a ascenção da mediocridade ululante, reflexo de uma civilização em crise de valores que não dispõe nem de uma escola como a expressionista para a manifestação de sua perplexidade e seu pavor, porque, afinal de contas o expressionismo é arte e o homem contemporâneo, em crise, não possui nem sequer a arte como mola propulsora de seu discurso sobre o mundo, quer para abraçá-lo, como fez Rossellini, quer para destruí-lo do ponto de vista criador, com a falência da graça no cinema contemporâneo, ia dizendo, os comediantes estão cada vez mais raros. Não ouso citar exemplos. Não me lembro agora. Talvez, forçando a memória, apareça alguém (Roberto Benigni????:? Pelo amor de Nossa Senhora Aparecida!). Se a graça sumiu, o que resta ao homem neste mundo sem Deus? Dar um tiro na cabeça?

Quem se lembra de Cantiflas?

Nascido em meados do século passado, 1950, comecei a ir ao cinema aos 5 anos de idade, portanto a partir de 1955. Minha formação cinematográfica se deu com o chamado cinema de gênero, quando reinava, absoluto, o cinema americano da era dos grandes estúdios. Ficava fascinado com os westerns de John Ford, Anthony Mann, Howard Hawks, entre tantos, com os musicais de Minnelli, Stanley Donen, com as comédias de Billy Wilder, Frank Tashlin, entre outros, o film noir, os épicos, enfim certos clássicos que ficaram imortalizados pelo engenho e pela arte de seus realizadores. Via muita chanchada do cinema brasileiro, com os inesquecíveis Oscarito, Grande Otelo, Ankito, Zé Trindade.

Mas o motivo do post de hoje é fazer uma pequena homenagem a um cômico que fez a alegria dos cinéfilos nos anos 50 e 60 e que parece estar completamente esquecido: Cantiflas, comediante mexicano cujo nome real é Mario Moreno. Morreu em 1993, de câncer, aos 82 anos. Ficou milionário com o cinema, porque seus filmes feitos no México ultrapassaram as fronteiras de seu país e foram vistos em quase o mundo inteiro. Na década de 50, a maioria de suas fitas era dirigida por Miguel M. Delgado e distribuida pela Pelmex. Houve um momento especial do cinema mexicano, quando despotavam Maria Felix, Arturo de Cordova, Pedro Armendariz, entre tantos outros, a fotografia brilhante de Gabriel Figueroa, nos melodramas e dramalhões, que Nelson Pereira dos Santos focaliza em O cinema das lágrimas, filme ruim, mas que vale pelo arquivo de trechos dos típicos filmes realizados na época áurea da cinematografia mexicana.

O personagem de Cantiflas usava a calça muito baixa, uma de suas marcas registradas. Acho que o primeiro filme que vi com ele foi O porteiro (El portero), mas me lembro bem de Sobe e desce, que se passa numa loja de departamento, e O bombeiro atômico, O engraxate, entre outras. De repente, convidado a Hollywood aparece na superprodução A volta do mundo em 80 dias (Around the World in Eighty Days, 1956), de Michael Anderson, numa produção de Michael Tood, que inventou uma lente especial para este filme, baseado em Jules Verne e que possui um elenco cheio de astros e estrelas em pequenas pontas: Frank Sinatra, Marlene Dietrich, Fernandel, etc. Cantiflas faz Passepourt, criado do aristocrático David Niven, que aposta, no seu clube, que seria capaz de dar a volta ao mundo em 80 dias. No itinerário, apaixona-se por Shirley MacLaine (em seu segundo filme ou terceiro, o primeiro, O terceiro tiro, de Hitch), mas esta, no final, entra no clube, que somente os homens podiam entrar, e os quadros caem das paredes, imagem que me ficou, menino que era ao vê-lo. Quatro anos depois Cantiflas foi chamado para outra superprodução, Pepe (1960), dirigida pelo especialista em musicais George Sidney, filme que não existe em DVD nem nos Estados Unidos e cuja cópia em VHS, por rara, tem preço altíssimo. Vi Pepe várias vezes adolescente. Também, mania da época, um elenco de astros e estrelas em pequenas pontas, a saber: Shirley Jones, Maurice Chevalier, Bing Crosby, Richard Conte, Bobby Darin (na época, marido de Sandra Dee), Sammy Davis Jr, Jimmy Durante, Zsa Zsa Gabor, Judy Garland, Greer Garson, Hedda Hopper (famosa colunista e fofoqueira menos temida, porém, do que Louella Parsons), Peter Lawford, Janet Leigh, Jack Lemmon, Kim Novak, André Previn (partiturista que aparece como ele mesmo, assim como muitos desse cast fabuloso), Donna Reed, Debbie Reynolds, Edward G. Robinson, Cesar Romero, Frank Sinatra, Charles Coburn, Dean Martin, Tony Curtis.

Uma das imagens é de A volta ao mundo em 80 dias, vendo-se, nela, David Niven e Cantiflas.

Dreyer: canto agônico e fé no mistério

Antes do DVD, ver um filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, principalmente para o soteropolitano, implicava numa viagem a São Paulo ou, caso quisesse conhecer a obra completa, uma ida à Cinematheque Française, em Paris, ou ao Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma). A distribuidora Magnus Opus (http://www.magnusopusdvd.com.br/) já disponibilizou seis filmes deste monstro sagrado do cinema, mas, infelizmente, difícil encontrá-los nas locadoras. O lançamento do pacote Dreyer é um acontecimento excepcional, pois oferece àquele amante da arte do filme a oportunidade de conhecer um dos mais expressivos autores de toda a história da chamada sétima arte. Creio mesmo que o acontecimento mais importante do ano em termos de arte, expressão, beleza e cinema. Os filmes do pacote, que podem ser adquiridos separadamente, são os seguintes: A quarta aliança da Senhora Margarida (Praesteenken, 1920), Mikael (Michael, 1924), O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), Dias de ira (Vredens dag/Dies irae, 1943), A palavra (Ordet, 1955), e Gertrud (idem, 1964). Há, ainda, um documentário precioso sobre Carl Theodor Dreyer, Radiografia da alma (My métier, 1995), de Torben Skjodt Jensen, que focaliza o processo de criação do autor. Falta uma obra imprescindível, Vampyr (1932), o primeiro filme sonoro de Dreyer (mas que pode já estar sendo lançado), obra-prima para muitos, uma admirável recriação visual da atmosfera entre opressiva e lírica que circunda uma história de amor inteiramente presidida pela idéia da morte.

O ensaísta baiano Walter da Silveira, quando enviou para a antiga revista Filme/Cultura, em 1968, a relação de seus dez maiores filmes, colocou La passion de Jeanne D'Arc em primeiro lugar. O crítico tinha verdadeira adoração pelo cineasta dinamarquês. Dreyer morreu, no entanto, sem alcançar o seu tão sonhado projeto, o de filmar a vida de Jesus Cristo. Sobre Gertrud, o último filme, escreveu Jean-Luc Godard no Cahier du Cinema: "Gertrud iguala em loucura e beleza as últimas obras de Beethoven". É preciso dizer, portanto, que o DVD está a funcionar como um resgate do grande cinema. Mas vamos ver aqui alguma coisa sobre A palavra (Ordet).

Seguindo o estilo de Dies Irae – planos-seqüências e recitações, lentos movimentos de câmera e intercalação de breves close ups, A palavra (Ordet) representa a plenitude de Carl Theodor Dreyer no tocante à harmonia da complexidade, a ascese de sua dinâmica espiritual e artística e à sabedoria da realização. Como em La passion de Jeanne D'Arc (1928) e Dies Irae, encontramos temas iniciais que se colocam em prosseguimento, como, por exemplo, em Ordet, uma acusação da intolerância e o orgulho dos exclusivistas da verdade. A morte constitui o vértice dramático, mas, também, aqui, Dreyer adota uma clara postura na ordem do sobrenatural. Com uma sinceridade conseqüente, Dreyer conduz o filme até o milagre, o qual só é possível, em seu caso, como conseqüência de um ato de fé total, puro, sensível e compartilhado. Desta forma, o realizador dinamarquês se situa acima de seu tempo e do lugar: a morte precede naturalmente o milagre, e este determina a reconciliação consciente e coletiva. Ordet se desenrola como uma sinfonia de sensibilidade e de austeridade, em que o orgulho sectário de Morten e Peter se harmoniza com a despreocupação religiosa de Mikkel, o despertar amoroso de Anders, o sossegado intimismo de Ingers e a loucura de Johannes, cujas récitas proféticas salmodiam o filme, levando-o com grande fluidez até a cena final, a do milagre. Neste momento, Johannes recupera toda a sua lucidez, a plena razão, e, a falar com a menina, sua sobrinha, com o apoio desta, tem força suficiente para conseguir a ressurreição desejada.

Em uma obra de tanta seriedade temática e categoria estética, a indiferença só pode representar sintoma de incultura (como alguns, que se dizem entendidos de cinema, e que assistiram ao DVD de Ordet, e viram nela uma obra acadêmica e ultrapassada, pessoas, aliás, que costumam freqüentar com a assiduidade das bestas as salas do circuito Bahiano) e, desde logo, de ausência total de sensibilidade artística. Ordet, monumento agora disponível em disco, se baseia na obra homônima de Kaj Munk, pastor protestante assassinado pelas tropas de Hitler que ocuparam seu país, e que, desafiando-as, ao proclamar certas verdades do púlpito de sua igreja, foi logo morto.

A ação de Ordet se localiza num povoado dinamarquês. O velho Morten Borgen (Henrik Malberg) e seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens) e Andrés (Cay Kristiansen) buscam o terceiro filho de Borgen, Johannes (Preben Rye), que em sua loucura afirma ser Jesus Cristo. Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel e que está grávida, tenta consolá-los. Enquanto Borgen discute com seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), pertencente a uma seita religiosa distinta, Inger sofre uma urgente intervenção médica. O caçula dos Borgen quer se casar com a filha de Peter, mas este reage e não aceita, obrigando o velho a ir discutir com ele. Enquanto ele conversa com o outro, o recém-nascido de Inger morre e esta não tarda em seguir-lhe, morte, aliás, que havia sido profetizada por Johannes. Durante os preparativos do funeral, Mikker não pode conter a sua dor, quando aparece Johannes, lúcido, a lhe reprovar sua falta de fé. E, através de sua intervenção, Inger volta à vida.

A temática de Dreyer se centra no ser humano como sujeito de valores absolutos. O homem é observado psicologicamente e a sua dignidade defendida frente a toda intolerância, coação física ou moral. Através da tolerância, da bondade e do sofrimento, chega à idéia abstrata do amor e da pureza espiritual, assim como, no âmbito religioso, à fé, e no metafísico, às relações do homem com Deus. Sua técnica narrativa, influenciada em suas origens pela escola cinematográfica alemã, expressionista, e pelos principais criadores do cinema soviético, adquire caracteres próprios e inconfundíveis a partir de La passion de Jeanne D'Arc. Mediante o uso de diversos elementos, em especial os movimentos lentos de câmera, serenidade expositiva, grande direção dos atores, iluminação difusa umas vezes e contrastada em outras, utilização do silêncio como valor dramático, e progressiva dramatização da ação interna, passa, imperceptivelmente, do físico ao moral, do cotidiano ao existencial ou metafísico. Para Dreyer, o estilo é a incorporação da alma do artista à obra do criador, isto é, sua personalidade. Segundo o criador de Ordet, sem estilo não há obra de arte.

P.S:(1) Percebe-se, na visão dos filmes de Carl Dreyer, que Ingmar Bergman, nórdico como ele, foi fortemente influenciado por suas obras. Ao contrário do dinamarquês, homem religioso e imbuí­do de profunda fé, o sueco, apesar de filho de pastor protestante e educado severamente nos temas religiosos, era um ateu e, também, um descrente da vida e do homem. Para o autor de Morangos silvestres, estamos condenados a viver num inferno, e o inferno, como na visão sartriana, são os outros. Se há uma disparidade entre os realizadores quanto a fé, há, por outro lado, uma similaridade entre alguns dos filmes de Bergman da fase madura e as obras dreyerianas.

(2) Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: antisnob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.

A imagem é de um momento sublime de Ordet.

Introdução ao Cinema (15)

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre – e simultaneamente – objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro – a coisa que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d’Amerique, 1979), do imenso Alain Resnais, que esteve em cartaz recentemente com Medos privados em lugares públicos (Coeurs), esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele. A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos – O Gabinete do Dr. Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich Murnau, etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça – um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual.

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é mas como se apresenta aos olhos do protagonista.

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polansky, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo.

No polo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente.

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro.

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

A imagem que ilustra o post é de Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), encantador filme de Jacques Demy, com Françoise Dorleac (que viria a morrer de acidente logo após concluídas as filmagens) e Catherine Deneuve, que eram irmãs na vida real.

Introdução ao Cinema (14)

Os lugares narrativos da fábula
Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sob a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.

O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros.
Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.
Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime. Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo.
O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.

O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.
Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

Resnais: o cinema e a explicação do cinema

Não vejo no horizonte nada que se possa comparar a esta obra preciosa e fina que é Coeurs. Mas, infelizmente, quando fui vê-la, no Cinema do Museu, em Salvador, contei nos dedos três pessoas, incluindo-me nestes dedos.

Dificilmente, neste ano de 2007, poder-se-á ver algo tão fino, tão cinema, como Medos privados em lugares públicos (ou simplesmente Coeurs, como é seu título original, mas o em português é a tradução exata do nome da peça em inglês). Para aqueles que consideram o cinema como uma estrutura audiovisual, uma conjugação do elo sintático e do elo semântico, o filme de Alain Resnais é o que se poderia chamar assim de biscoito fino, um bálsamo de cinema, de frescor, de inteligência, nesta contemporaneidade em que a tônica vem dada, mesmo pelos artistas mais avançados, pela mediocridade, pela ausência do que dizer, pela hipérbole no que se está a dizer sem que se alcance a humanidade necessária, a necessaria punção do ser, e, em conseqüência, o cinema em toda a sua extensão de beleza e explicação da beleza.

Resnais não procura disfarçar a base teatral de seu discurso, mas, antes, acentuá-lo. Não é um primata que tenta cinematografitizar o filme, com recursos em externas e movimentos que procurem esconder a origem do proscênio. Mas o cinema se faz presente de outras formas, pelo próprio processo de escrita e, no final das contas, Medos privados em lugares públicos é um filme extremamente ou, melhor se diria, essencialmente cinematográfico. Tudo que Resnais toca vira cinema de alta qualidade, mesmo quando filma, quase literalmente, uma peça de teatral, como fizera no delirante Melô.

Não tenho tempo de me deter mais nas imagens de Coeurs. Mas para quem quiser entendê-lo nas suas profundezas e beleza cinematográficas recomendo, sem hesitação, um ensaio de Ruy Gardnier, escrito para a revista eletrônica Contracampo, cujo endereço se faz aqui necessário para que os interessados efetuem o imprescindível clique no hipertexto: http://www.contracampo.com.br/87/critcoeurs.htm

O silêncio autofalante

Michelangelo Antonioni, que já nos deixou há dois meses, foi um inventor de fórmulas, um gênio da chamada sétima arte. O artigo que publico abaixo já foi visto no Suplemento Cultural do jornal baiano A Tarde, que saiu ao lado de outro, sobre Ingmar Bergman. Mas por hoje que se fique com o autor de L'avventura, filme que traumatizou durante a geração dos anos 60.

Geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, Michelangelo Antonioni é um realizador que, com seus filmes, principalmente a trilogia A aventura, A noite, e O eclipse, renovou a linguagem cinematográfica, e introduziu, nela, o domínio da antinarrativa, o silêncio como elemento de produção de sentidos, os tempos mortos como estabelecimentos rítmicos da mise-en-scène. O cinema moderno tem em Michelangelo Antonioni o seu grande impulsionador, principalmente porque instaurou a desdramatização. Se o cinema americano pasteurizou, por assim dizer, a linguagem do filme, privilegiando, na narrativa, somente os tempos fortes, Antonioni introduziu, como peça de estilo, mas, também, de significação, os tempos mortos, quando as expectativas do espectador são frustradas, porque sempre espera que, dada uma determinada situação, aconteça alguma coisa no processo narrativo. Mas o grande realizador, que saiu da cena da vida com idade provecta, 94 anos, deixou uma fortuna crítica considerável e sua influência foi imensa, bastando dizer que todo o Wim Wenders dos anos 70 é puro Antonioni, além das influências exercidas em cineastas de diversos países, a exemplo, no Brasil, de Walter Hugo Khoury, autor do definitivo Noite vazia (1964). Antonioni soube, como poucos, captar o mal-estar do mundo, e se revelou um tratadista da incomunicabilidade entre os homens. Egresso do neo-realismo italiano, na década de 50, assim como Fellini, abandonou a tônica social do movimento para focalizar a angústia do homem do pós guerra, principalmente daquele pertencente à sociedade burguesa italiana. Há, portanto, em Michelangelo Antonioni, uma importância dupla para o cinema, a do ponto de vista do elo sintático (da linguagem), e aquela do elo semântico (do tema). Inovou na sintaxe e inovou, também, na maneira de fazer emergir seus temas recorrentes: a análise perfuratriz da incomunicabilidade na burguesia italiana, o silêncio que se estabelece nas relações humanas, o vazio, e a ausência de perspectivas.

Nasceu em Ferrara (Itália), em 1912. Adolescente, viveu em Bolonha, onde começou seus estudos de economia e letras, que depois seriam substituídos pela arquitetura. Nesta época, já se inicia na crítica cinematográfica, escrevendo alguns ensaios sobre a arte do filme para o jornal IL Corrière Padano. Aficionado pelo tênis, competiu em vários torneios dessa categoria, e, na juventude, ganhou muitos troféus, que, até morrer, guardava-os com especial apreço. O desabrochar do futuro realizador, porém, precisaria esperar a sua transferência para a capital da Itália, Roma, que se deu quando tinha 27 anos, em 1939. Nesta cidade, centro cultural, ainda que sob regime fascista e às vésperas da eclosão da Segunda Guerra Mundial, fez parte da entourage da revista Cinema, publicação oficial que congregava os nomes do futuro neo-realismo: Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis, Vittorio De Sica, Pietro Germi, entre outros. Passou por um período de dificuldades financeiras, mas conseguiu se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, abrindo-se, então, a oportunidade de escrever vários roteiros e, entre eles, uma colaboração com aquele que viria a detonar o neo-realismo italiano com Roma, cidade aberta: Roberto Rossellini. O jovem Michelangelo se estabelece com maior desenvoltura no meio cinematográfico, colaborando com traduções e críticas para Itália Libera, Film d’Oggi e Film Revista. Trabalhou, nesta ocasião, como assistente de um ícone do cinema clássico francês: Marcel Carné e, por isso, foi enviado à França como representante de Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir), deste diretor. Na volta, vê-se considerado a experimentar a realização de alguns documentários, sendo que, o primeiro deles, Gente Del Pó, tem suas locações nos mesmos lugares aos quais voltaria quando fez, muitos anos mais tarde, O grito.

Logo no seu primeiro longa metragem, Cronaca di um amore (1950), já se pode encontrar os temas que seriam característicos deste que é um dos mais importantes e pessoais realizadores do cinema moderno, as suas constantes temáticas, como a do vazio que se estabelece na relação humana. Dois anos depois, 1952, um filme em três episódios, um na Inglaterra, um na França, e um na Itália, abordando, nestes países, o problema da juventude que privilegia o crime como forma de sobrevivência: Os vencidos/I vinti. A seguir, La signora senza camelie, em que se preocupa de novo por estudar um personagem feminino, outra das características de seu cinema.

Autor de filmes, nunca um mero estilística, ou um artesão, Michelangelo Antonioni já revela sua marca e seu estilo inconfundível nos filmes que se seguem: As amigas (Le amiche, 1955), O grito (Il grido, 1957). Mas é com A aventura (L’avventura, 1959), filme que dá início à sua famosa trilogia da incomunicabilidade, que se consagra, definitivamente, entre a crítica internacional, constituindo-se uma síntese de sua obra anterior e uma espécie de prelúdio dos outros filmes que viriam a seguir, como A noite (1960) e O eclipse (L’eclisse, 1961). A idéia de ficção que, mediante um processo de descascamento narrativo, vai desaguar na água documental, foi uma das grandes constantes do cinema de Antonioni. As imagens finais de O eclipse, por exemplo, já eram documentário. José Lino Grünewald, inclusive, constatou que Antonioni terminava por onde Alain Resnais começava. Ele se referia, sem dúvida, ao processo de descascamento narrativo que, uma vez concluído, só poderia dar lugar ao espetáculo puro – ou seja, O ano passado em Marienbad.

A primeira experiência de Antonioni em cores se deu em O dilema de uma vida (Il deserto rosso, 1964), a retomar, aqui, o tema da incomunicabilidade, que se estabelece dentro de uma mise-en-scène na qual a cor exerce função dramática e de produção de sentidos. A pesquisa da cor no tecido dramático seria exacerbada no filme que fez, em seguida, na Inglaterra: Blow up, que no Brasil tomou o título de Depois daquele beijo. Antonioni exigiu que alguns quarteirões de Londres fossem todos pintados com cores berrantes. Blow up traumatizou duramente os devotos (que não se chame aqui de cinéfilos) do bom cinema nos anos 60. Um filme que expressa o niilismo da juventude de sua época através do personagem de David Hemmings, fotógrafo da moda e de moda, que, bem nutrido, com vida confortável, sente, porém, profundo vazio em sua existência até que, fotografando, por acaso, um casal que se beija num parque, descobre, com a ampliação das fotografias, um crime. Antonioni deixa, porém, a resposta vaga, e a significação que pode de tudo advir é aquela da seqüência final, quando pessoas jogam tênis sem a bola. A influência de Janela indiscreta (Rear window), de Alfred Hitchcock, é evidente, mas, aqui, relida em outro ângulo e em outro prisma.

Não se pode falar em Michelangelo Antonioni sem ressaltar a seqüência derradeira de O passageiro: profissão repórter (The passenger, 1975) e do seu emblemático plano-seqüência no qual a câmera sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, atravessa a janela, circula pelo pátio e volta ao quarto. Quando ela, a câmera, está fora, é que se ouve um tiro com o qual é morto o personagem. Até hoje não se sabe como Antonioni conseguiu realizar este plano, tal o seu virtuosismo, tal a sua habilidade. E em O mistério de Oberwald, como numa premonição, antecipa a estética do vídeo.

Num ensaio escrito para a extinta revista Filme/Cultura (setembro de 1967, número 6), o crítico Jaime Rodrigues, discípulo de Moniz Vianna, estabeleceu com rara felicidade as características do cinema de Michelangelo Antonioni. Um estilo que se define mais por determinadas linhas de ação que por variações em torno de um mesmo tema. Cineasta amargo, mas que procura reencontrar uma linguagem comum aos seres humanos. Em seus filmes, patente, a integração do indivíduo e ambiente: os objetos, as coisas – o mundo industrializado, enfim, fazendo parte do millieu humano. Antonioni constata a caducidade dos valores do nosso tempo numa pesquisa intensa para chegar a novas formas de compreensão.
Rodrigues vê nos filmes de Antonioni o último eco do expressionismo pelas construções, com os objetos dominando o ambiente. E, neste particular, vale lembrar que, sendo Antonioni um arquiteto, seus enquadramentos são estudados, perfeitos, primorosos, E, no frigir dos ovos, é o neo-realismo passado a limpo: as implicações dos desajustes sociais sobre a estrutura psicológica do homem. E a certeza de que os problemas da consciência são, sobretudo, problemas de reflexão diante do mundo.

Caros amigos

Por problemas diversos (crise hipertensiva, consumições, etc, fatos da vida), não pude postar a introdução ao cinema número 14. Decidi deixá-la para o próximo domingo. Perdoem-me aqueles que perdem o seu tempo a ler tais asnices, como o dileto Jonga Olivieri, que, além de primo, é amigo. E tem um blog para ser pensado diariamente: http://jongas.blogspot.com/

A imagem que ilustra as poucas palavras é de uma das mais belas e mais inteligentes comédias que já vi: Avanti!, que tomou, como de hábito, aqui, o título imbecilóide de Amantes à italiana. Jack Lemmon, ator habitual e preferido de Billy Wilder, é o americano que vai a Itália enterrar o pai don juan e se apaixona pela filha da amante dele, Juliette Mills.

Maratona da morte

Acabei de assistir A maratona da morte (Marathon man, 1976), do notável John Schlesinger, thriller que tem um ritmo impressionante, um timing surpreendente. O elenco é de primeira, com Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, William Devine, entre outros, e o roteiro, enxuto, dotado de indicações precisas, é de autoria de William Goldman, que, por sua vez, adaptou o próprio romance. Olivier faz um carrasco nazista, Mengele, dentista, que numa antológica seqüência tenta torturar Hoffman com apenas uma frase, is it seft?, mudando, apenas, a sua tonalidade vocal. A princípio, di-la com quase delicadeza e, aos poucos, o seu tom vai se modificando até se tornar assustadora. Quando visto na televisão dublada, a seqüência perdeu todo o seu impacto. Prova de que a dublagem destrói a obra cinematográfica, interferindo na sua integralidade. A voz que dubla Olivier tirou toda a surprêsa com uma tonalidade uniforme. O que cria a tensão neste momento é o trabalho de voz de um intérprete da categoria de Laurence Olivier. Dublado, tudo some, tudo desaparece.

Schlesinger executa a sua mise-en-scène como se um fio de alta tensão estive a impregnar a estrutura narrativa. Há, durante todo o seu desenrolar, uma tensão inusitada, característica, aliás, desse imenso artesão, que se poderia comparar a um William Friedklin ou a John Frankenheimer. O momento no final, quando Hoffman está no reservatório de água com Olivier, e obriga este a engolir, se não quiser perdê-los, os diamantes, é um duelo denso e de perfeita combinação da arte da expectativa e da arte de construir o tempo, dispondo da planificação como um recurso de fragmentar com o propósito da eficácia dramática. A fotografia de Conrad Hall é um outro luxo a que não se pode dispor tanto no cinema contemporâneo, pois a padronização da imagem tem preferência em detrimento aos efeitos de iluminação tão caros a um Hall, a um Greg Tolland, entre tantos artistas e mestres.

Hoffman, um ator adepto do hiperepresentação, mas que, aqui, está perfeito, é um universitário que se encontra a escrever uma dissertação sobre o macarthismo (seu pai, perseguido nos anos 50, termina por se suicidar após ser expulso da universidade), e que, nas horas vagas, faz seu cooper no Central Park. Um seu irmão (Roy Scheider, que estava muito prestigiado na época, principalmente depois que trabalhou em Tubarão/Jaws), que ele pensa viver em Washington, é um agente perigoso que tem relaçoes com o cruel nazista Laurence Olivier, cujo personagem é inspirado em Joseph Mengele. As informações vão sendo dadas aos poucos até que se entrelaçam. Tudo muito bem articulado. As imagens iniciais já são suficientes para reconhecer a marca de Schlesinger, o seu calculado sentido de tempo cinematográfico, o timing como condição única da emergência da emoção: uma discussão racista entre dois velhos motoristas termina em desastre e incêndio, conseqüência da explosão de um caminhão-tanque de gasolina.

A partitura original é de Michael Small (aperte aqui com um clique para saber de quem se trata), mas Schlesinger usa muito Schubert, o que enriquece muito a narração. Entre os outros do cast, William Devane, que trabalharia em Trama diabólica (The family plot), derradeiro filme do grande mestre Hitch filmado no mesmo ano. E Marthe Keller, bonita, que fez sucesso na década de 70 em vários filmes, notadamente em Domingo sangrento, de John Frankenheimer. Vi Marathon man no Telecine Cult e a cópia está muito boa e se pode contemplá-la na sua inteireza, considerando que não é filme originariamente filmado com lente anamórfica, que o Telecine costuma mostrá-lo em tela cheia (full screen), destruindo. Até o Canal Brasil assim está a proceder.

Schlesinger é um narrador de escol, ainda que, no último filme, parecesse irreconhecível e impossível de ser identificado, Sobrou para você (The nest best thing, 2000), com Madonna e o adamascado Rupert Everett. Mas quem pode esquecê-lo em Ainda resta uma esperança (A king of loving, 1962), Darling (1965), com uma divina Julie Christie, Longe deste insensato mundo (Far from the madding crowd, 1967), Perdidos na noite (Midnight cowboy, 1969), Domingo maldito (Sunday, bloody sunday, 1972), entre tantos outros? Schlesinger é um mestre na manipulação do tempo e espaço cinematográficos, um autêntico metteur-en-scène cuja mise-en-scène nos deixa literalmente aparvalhados. Mas é verdade, também, que nos últimos filmes perdeu o pique inicial, mas nunca a chegar ao nível zero de Sobrou para você, opus final de uma carreira tumultuada e irregular pelas injunções industriais do cinema.

Escritor deixou a marca do Zorro na literatura

O velho Tuna Espinheira lutou muito para registrar nas imagens em movimento o romance Cascalho, de Herberto Sales. Ele nos conta aqui a sua aventura. Exibido em Brasília duas vezes, e em sessões especiais - aqui na Bahia na Sala Walter da Silveira há alguns anos para convidados, Cascalho precisa ainda enfrentar talvez a sua mais difícil empreitada: ser distribuído e exibido nas principais salas do país.

"Exatamente há dez anos, juntamente com meu saudoso amigo Irving São Paulo, avistei-me, pela derradeira vez, em encontro pessoal, com Herberto Sales. Era uma data emblemática: naquele 21 de setembro, ele completaria 80 anos.

Já em São Pedro da Aldeia, na paradisíaca Região dos Lagos, à porta da belíssima casa, construída, homeopaticamente, ao longo de mais de uma dezena de anos, nos deparamos com o indefectível aviso: ”deixar jornais e revistas do lado de fora.“ Era estranho para um homem que viveu intensamente os meios da imprensa escrita, principalmente, com fortes ligações com os Diários Associados, com a revista O Cruzeiro, tendo sido diretor da revista A Cigarra, etc.etc.

Para os desavisados, aquela advertência poderia indicar que naquela casa morava um ermitão, um Dom Casmurro, para os que o conheciam, aquilo não tinha a menor importância. Era apenas mais uma das suas legítimas esquisitices ou, simplesmente, um "calundu". A bem da verdade, ele vivia indignado com o ostracismo dos bons escritores, com os livros esgotados e sem novas edições, enquanto outros, estranhos no ninho, pertencentes à mídia massiva, publicavam e vendiam desbragadamente.

Esta dura realidade, refletida em todas as linguagens artísticas, retrata o momento de pobreza cultural em que penamos. Para Herberto, esta coisa feria, o fazia triste, deprimido.

Adentramos e nos misturamos à comemoração que transcorria em ritual de alegria, brindamos várias vezes, embora, já então, problemas ligados com a saúde, já deixavam bastante avexado o dono da festa.

Sem mexer no humor, na cordialidade, no hedonismo prazeroso de bater um papo.

Minha aproximação com Herberto deu-se por conta e obra do seu romance Cascalho. Quando de uma das suas passagens pela terrinha, tive a oportunidade de conversar com ele, falei da minha vontade de levar seu romance às telas. Ele topou laconicamente: "faça o roteiro". Dito e feito. Adaptado, roteirizado e devidamente aprovado pelo autor, partimos atrás dos meios necessários para realizar a produção.

Foram anos para remover a pedra no meio do caminho. Tempo agônico. Herberto já não estava entre nós quando seus personagens se encarnaram em Wilson Mello, Othon Bastos, Gildásio Leite, Lúcio Tranchesi, Irving São Paulo, Arildo Deda, Agnaldo Lopes, Emanuel Cavalcanti, Caco Monteiro, Rosa Espinheira, Jorge Coutinho, Bertho Filho, Julio Gois e povoaram a cidade de Andaraí, na Chapada Diamantina, onde se passa a estória, nos anos 30.

As filmagens mexeram com o imaginário da população, de um modo geral, acreditava-se que nenhum dos personagens era propriamente de ficção, os mais velhos diziam haver conhecido muitos, outros tantos eram parentes e aderentes. Por aí afora.

Para eles Herberto apenas mudara os nomes, as pessoas tinham tido uma existência real e pronto. A empatia foi total, o clima foi de conivência e cumplicidade entre a equipe e a população local, permitindo formar-se um estúdio ao natural. Pedia-se silêncio e todos colaboravam, o filme foi rodado, inteiramente, em som-direto, no sistema digital. Duas são as provas deste abençoado relacionamento, a primeira foi o aproveitamento integral das gravações que não tiveram necessidade de dublagens, a outra, um verdadeiro alumbramento: uma das mais alentadas pousadas que já tinha outro nome escolhido, antes da inauguração, passou a se chamar Pousada Cascalho. E lá está, imponente e, sem dúvida alguma, a mais importante homenagem, até então, prestada ao autor do romance pela sua cidade natal.

Conhecer Herberto foi uma passagem enriquecedora na minha estrada, motivo de orgulho! Afinal, não é todo dia que se convive, mesmo por curto tempo, com um escritor que, no meu entender, e de tantos outros, escreveu, pelo menos três obras-primas: Cascalho, Dados Biográficos do Finado Marcolino e Os Pareceres do Tempo. Com certeza, deixou a marca do Zorro na literatura. O tempo, crítico soberano, sábio dos sábios, já confirmou, assinou e deu fé."

Tuna Espinheira adaptou, roteirizou e dirigiu o filme Cascalho, em vias de sair do prelo

Cinema Baiano: mendigo de cinema?!

O cineasta Tuna Espinheira, que vai ter o seu longa Cascalho exibido com todas as honras, no próximo dia 21, no Auditório da Biblioteca Nacional de Brasília (veja imagem que ilustra este post - para vê-la melhor dê um clique nela) reflete, aqui, em artigo, sobre a mendicância que afeta o cinema baiano. Serão para Tuna os realizadores baianos todos mendigos, como achamos? Ou não? Não concordamos com tudo que diz, mas somos democráticos e seguidores do famoso dito de Voltaire.

"Salviano Cavalcanti de Paiva cunhou uma frase: “Falem mal, mas falem do cinema nacional”. Durante muito tempo este dizer foi repetido como uma espécie de “slogan”, a favor da sétima arte tupiniquim. Vade retro...

Às vésperas da 34ª Jornada Internacional de Cinema da Bahia, é, de bom alvitre, lembrar o cinema baiano. Não perdendo de vista que, após a morte do Crítico Soberano, Walter da Silveira, foi o citado evento, o responsável pelo estimulo dirigido às questões ligadas a produção local. Dr. Walter era o grande incentivador dos cineastas, conversava, ensinava, puxava orelhas. Erudito , dono de uma grande bagagem de leitura e visura de filmes, defendia e acreditava no advento do cinema baiano. Batalhou e colocou em pauta esta questão. Participou ativamente das primeiras experiências do cinema, “prata da casa”, desbravado pelo Borba Gato, Roberto Pires.
O espaço vazio, pela ausência do criador do Clube de Cinema, teria sido uma calamidade sem a Jornada de Cinema. A famigerada ditadura militar exercitava o seu passo de ganso, o sonho em curso, conquistado pelo Ciclo do Cinema Baiano, então uma realidade, veio abaixo, sua gente mais especializada tomou o norte do sul. Rio e São Paulo. Pelo menos, por duas décadas, a Jornada, lutando sempre com parcos recursos, assumiu o papel de acoitar o chamado cinema cultural. Botou na mesa as grandes discussões da area, criou a Associação Brasileira de Documentaristas, a vivissima ABD. Entre outros muitos feitos. A existência, hoje, embora, na agônica circunstância bissexta, de alguma produção local deve, e muito, a este evento cinematográfico. Pelo sim e pelo não. “Habemos” filmes.

O “leit-motiv” destas linhas é a mais recente polémica: o cinema baiano é ou não é mendigo de editais? Para o crítico André Setaro, a mendicância existe. Aliás, ele traz de volta o “Deus lhe Pague”, peça famosa de Joracy Camargo, que, arrebanhou para o teatro o mesmo que o “Ébrio”, para o cinema. Como eu uso barba e chapéu, isso há muito tempo, passei a prender os braços, evitar gestos largos, para não dar a impressão de estar correndo o pires por aí. Sou, confessadamente, participante contumaz, da fila dos editais, digo: mais de setenta por cento de tudo que fiz em cinema, foi produto destas concorrências. Vivo num país capitalista , capitalismo em estado selvagem. Cinema é coisa de rico. Subvenção ao cinema não é esmola, é obrigação do Estado. Acontece na Espanha, França, Alemanha e outras paragens desenvolvidas. Pelas informações que tenho, só nos Estados Unidos e na Índia, inexiste algum tipo de amparo oficial. O primeiro porque manipula a produção no mundo inteiro, o segundo porque é o maior país produtor de filmes do globo, paga todas as suas produções lá mesmo e lá mesmo fica.
Os incentivos fiscais, através de Leis, são oportunidades griladas por um privilegiado grupo. Quem quiser que faça a prova dos noves. Para os mortais cineastas baianos restam os polêmicos editais. Se alguém enxerga outra fonte deve ser miragem. Ou então conhece o caminho das pedras. Espero que ninguém venha realmente brigar, rompendo amizades, por este assunto. Ser ou não ser mendigo, é uma questão que, pode tranquilamente, ser levada à base do humor. Nada é mais sério que o humor. Agora mesmo, neste momento em que escrevo, vivo uma ansiedade de colegial em época de provas, aguardo o resultado do julgamento da Comissão do Fundo de Cultura. Se for favorável: Deus lhe Pague...
Tuna Espinheira tunaespinheira@terra.com.br - Cineasta

Introdução ao Cinema (12)

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva.

Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

45 anos sem Marilyn

Menino de calças curtas, no esplendor dos anos dourados – década de 50, vi-me, de repente, despertado pelas curvas femininas através de duas estrelas do cinema, ambas ícones de sua época, ambas figuras emblemáticas da feminilidade do século XX: Brigitte Bardot e Marilyn Monroe. Esta é a motivação do artigo, pois quero, aqui, nesta “janela discreta”, homenagear Marilyn pela passagem – já? – dos 45 anos de seu trágico desaparecimento ocorrido em Hollywood em 1962. Mas gostaria de falar um pouco de BB, que primeiro me conquistou antes de Marilyn desde que vi...E Deus Criou a Mulher (... Et Dieu Créea la Femme), de Roger Vadim, pulando a janela lateral do cine Jandaia e escondido no balcão, pois o filme era “rigorosamente proibido para menores de 18 anos”, com comissário de menores na porta e multa dolorosa para a sala exibidora que permitisse a entrada de garotos antes da idade fixada. Há, neste filme, um plano de BB de bruços, completamente nua, secando ao sol, que estabeleceu um divisor de águas, por assim dizer, na minha sexualidade. Esclareça-se desde já que o “divisor” assinala um despertar do sexo, um clamor deste e não uma mudança em qualquer possível leitura que se queira fazer.

Precisamente em 1960, com “impropriedade livre”, como se dizia naquelas priscas eras, fui ver Adorável Pecadora (Let´s Make Love, 1960), de George Cukor, deliciosa comédia com Yves Montand e Marilyn Monroe , lançada no majestoso Guarany – o cheiro do ar condicionado deste cinema ainda exerce em mim um fascínio comparável à madeleine proustiana. Em plena maturidade de seu talento e de sua beleza, há um momento no qual Marilyn canta My heart belongs to Daddy, de Cole Porter, que fustigou o menino estupefato na platéia, arrebatando-o, “levantando-o” em todos os seus sentidos.Nunca vira, este menino, pernas tão sensuais, tão belas.

Ficava encantado com as revistas que publicavam fotografias de Bardot e Monroe. Obsessivamente. E quando me perguntavam o que queria ser quando crescer, a resposta vinha rápida: Roger Vadim, porque, naquele tempo, era o marido de BB.

Marilyn, ao contrário do que diziam os críticos, esforçou-se para ser uma boa atriz e conseguiu o seu intento após o curso no legendário Actor´s Studio com Lee Strasberg, que, inclusive, chegou a afirmar que ela e Marlon Brando eram os mais promissores astros do cinema americano. Em meados do decurso dos 50, começou uma nova fase para a estrela com a sua presença esfuziante em O Pecado Mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955), contracenando com Tom Ewell nesta comédia do grande Billy Wilder, que possui aquela cena antológica de Monroe com a saia esvoaçante pelo vento forte do metrô. Em Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), do extraordinário Joshua Logan (que fizera pouco antes Férias de Amor/Picnic, marcando toda uma geração, e que é um dos meus filmes preferidos), Marilyn está simplesmente inexcedível no papel da garota assediada por um rapaz ingênuo do interior que quer levá-la para a roça de qualquer jeito como sua esposa.

Considerada a melhor comédia americana de todos os tempos –menos, não se sabe por que por Carlos Heitor Cony, Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot, 1959) é uma celebração da arte de Wilder em dirigir e criar situações de ambigüidade. Marilyn está um “açúcar” e nenhum cinéfilo pode ficar esquecido do momento em que passa, rebolativa, pelo apito fumacento do trem na estação onde também aguardam, travestidos de mulheres, para fugir a uma perseguição de gangsteres, Tony Curtis e Jack Lemmon. Entre outros filmes notáveis, o último de Marilyn pareceu uma obra premonitória: Os Desajustados (The Misfits, 1961), de John Huston, filme outonal e crepuscular escrito pelo então marido da estrela, Arthur Miller, dramaturgo respeitado (A Morte do Caixeiro Viajante). Após as filmagens, morreu, repentinamente, Clark Gable e, um ano depois, Marilyn Monroe.

O maior mito sexual do século XX, sem dúvida. Quando largou Miller, desesperada, se entregou ao álcool – com o qual já tinha muitas afinidades eletivas, pois bebedora d’água notável – com bastante freqüência, misturando-o, para dormi,r com fortes barbitúrios. Foi amante de John e Robert Kennedy e alguns sustentam que ela foi assassinada, embora o laudo técnico registre suicídio por excesso de barbitúrios. Seu desaparecimento aos 36 anos, belíssima, abalou o mundo. Morte trágica que se assemelha a uma peça de Arthur Miller em conseqüência da inadaptação da atriz em ser objeto do desejo constante em detrimento de sua personalidade como mulher. Em conseqüência, a solidão. Billy Wilder conta que ela chegava atrasada às filmagens, mas que, apesar de tudo, valeu a pena ter trabalho com Marilyn. Wilder gostava de dizer que tinha uma tia velha na Áustria pontualíssima mas que ninguém gostaria de encontrá-la. A beleza e o talento de Monroe, para Wilder, compensavam os atrasos e as consumições.Mas quando ia começar um filme em setembro tinha o cuidado de marcar com ela para maio. Somente assim ela poderia chegar na data certa.

Segundo o Dr. Elsimar Coutinho, ilustre médico baiano de projeção internacional, a morte de Marilyn se deu em decorrência de um problema crônico de menstruação. Estuprada quando criança, a atriz sofreu também muitas intervenções para abortar, e ficou com as seqüelas de uma vida tumultuada. Ao invés de expelir o fluxo sanguíneo, como é comum em toda menstruação, a de Marilyn, caso mais raro, encapsulava-se. Na noite fatal, o encapsulamento total provocou-lhe derrame interno. Bem, é mais uma teoria que, se cito aqui, é porque vinda de um grande especialista.