Entre umas e outras

Distribuído pela Classic On Line (com cópia excelente, embora esta distribuidora não seja uma garantia de qualidade das cópias), embora filme da Metro Goldwyn Mayer, Eles e elas (Guys and dolls, 1955), um dos melhores musicais dos anos 50, grande sucesso de palco, tem sua versão em DVD (já lançada há alguns anos) no mercado brasileiro intitulada Garotos e garotas, o que revela certa ignorância por parte da sua distribuidora, pois quem tem referência pelo filme não saberá, com este nome, do que se trata. Talvez seja este o motivo porque o DVD quase não sai das locadoras - das poucas, diga-se de passagem, que ousaram comprá-lo). Garotos e garotas, no entanto, vale repetir, é o famoso Eles e elas, de Joseph L. Mankiewicz, com Marlon Brando, Frank Sinatra, Jean Simmons, Vivien Blaine. Sim, Marlon Brando, recém-saído de Sindicato de ladrões (On the waterfront), de Elia Kazan, pelo qual ganhou o seu primeiro Oscar de melhor ator, canta e dança em Eles e elas, filme interessante que foi queimado em seu lançamento em DVD pela própria distribuidora. É o tiro a sair pela culatra. Não tem, a Classic On Line, uma assessoria que conheça um pouco de cinema?

Marlon e Frank são dois jogadores inveterados, obsessivos por apostas a todo custo. Jean Simmons é uma missionária do exército de libertação, rigorosa, grave, aparentemente tonta. Frank aposta com Marlon que este não seria capaz de seduzir Jean e ainda levá-la, na mesma noite, à Havana - na época da realização do filme, 1955, Cuba era uma espécie de prostíbulo dos Estados Unidos, e Fidel Castro ainda teria que esperar quatro ou cinco anos para entrar em cena. Por incrível que pareça, Marlon, porque é, realmente, um charmant, conquista a mulher, levando-a a Cuba.

Há uma sensação de modernidade assustadora na coreografia de Michael Kidd, anunciando os bailados acrobáticos de West Side Story, já na década de 60. Os números musicais são excelentes e a responsabilidade maior pelo bom êxito da realização se deve a Kidd, extraordinário coreógrafo avant la lettre. O filme, na sua estrutura geral, segue os indicativos da peça teatral homônima, grande êxito e referência da Broadway. Poder-se-ia também perguntar o que Mankiewicz, cineasta da palavra, está fazendo aqui, num musical.

Mas mudando de um pólo a outro, está em cartaz um Friedkin, realizador de minha grande admiração e respeito, pois é um cineasta de timing admirável, o que me faz ir ao complexo Multiplex. Trata-se de Possuídos (Bug), última obra desse elétrico metteur-en-scène, que já nos deu biscoitos finos como Operação França, Viver e morrer em Los Angeles, Jade, entre tantos outros espetáculos de envolvência permanente. Marcelo Miranda, crítico de cinema, já tinha me alertado sobre a chegada de Bug aos cinemas. O que devo dizer é que estou ansioso para vê-lo logo. E, ontem, a recomendação partiu de Saymon Nascimento, cinéfilo impertinente e antenado. Não seria o caso de dizer que estou contando as horas, mas já me programei para ver Bug amanhã. O cinema de Friedkin parece que tem um timing no qual carrega um fio de alta tensão. Vamos ver!

Há, na indústria cultural hollywoodiana, uma espécie de lei que determina que um filme não pode ficar sem que aconteca alguma coisa de três a três minutos, havendo a necessidade da introdução de uma explosão, ou o surgimento de uma tensão inusitada. Não há mais possibilidade para a reflexão, para a contemplação, no cinema contemporâneo, pois tudo é regido pela ação e pela ânsia do lucro imediato. Nos tempos da velha Hollywood, e de seus grandes estúdios, os seus executivos (Louis B. Mayer, David Selznick, Harry Cohn, Darryl Zannuck, etc) entendiam e gostavam muito de cinema. Atualmente os estúdios não existem mais, porque fundidos (e fudidos), e geridos por executivos da Coca-Cola e da Mitsubichi. O cinema americano industrial é produzido em linha de montagem como se os filmes fossem salsichas. Do ponto de vista do cinema comercial, e, vejam bem, não se está falando aqui de salas alternativas nem do chamado (erroneamente) filme de arte, o cinema americano, nos seus anos de ouro, era um primor, com temáticas adultas, filmes interessantes. Um panorama muito diferente do atual, que se caracteriza pela infantilização temática e pela velocidade dos cortes, da instauração da estética da tesourinha, que impede a contemplação e, por conseguinte, a reflexão. O caso Friedkin é uma exceção que foge à regra.

Introdução ao Cinema (10)

A necessidade de ressaltar a verdadeira natureza de arte do cinema, restituindo-lhe o fundamento poético original, torna-se uma tarefa urgente do estudioso dado o cipoal vulgarizador no qual a imagem se submerge na atualidade. O fundamento poético original a que se refere precisa ser enfatizado quando se fala, hoje, de cinema, pois se faz necessário diferenciá-lo das outras técnicas mais conhecidas pela designação geral de meios de comunicação de massa. Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem. Assim, recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética, o cinema, transformado num gênero técnico-formal, está mais virado para a expressão do que para a comunicação. Tem uma função mitopoética bastante forte e arraigada e não se pode, sob pena de se incorrer em grave erro de apreciação e compreensão da arte, deixar de reconhecer o seu papel de grande matriz moderna da cultura.

O filme é um discurso e não, apenas, um simples espetáculo e, na realidade, desde o seu aparecimento tem acumulado títulos nobiliários que lhe valeram ser considerado como par das outras artes mais ilustres. Em sua trajetória, na sua escalada enquanto linguagem, promove a tarefa de qualquer atividade artística: a produção autônoma de sentidos;. E, desenvolvendo-se, no século que passou, como linguagem, o filme é várias vezes promovido no terreno da significação, sendo que duas promoções assumiram um caráter decisivo para o seu destino expressivo: a primeira - que remonta a meados dos anos vinte - lhe permite passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade; a segunda promoção - ocorrida em época mais recente - reconhece a capacidade do filme não apenas para reproduzir a realidade, mas também, e principalmente, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original.

O efeito da primeira promoção - já assimilado, hoje, por todo e qualquer espectador - é o de levar o cinema a deixar de ser visto apenas como espetáculo, passando a sê-lo também e sobretudo como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. A transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente - do cinematógrafo ao cinema - já não deveria escandalizar ninguém, principalmente se se tem em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema ao longo de sua existência centenária. A segunda promoção - reconstrução da realidade de modo inteiramente original - é, no entanto, mais difícil de assimilação, considerando, aqui, a passagem da representação para a escrita. Se o filme é um discurso orgânico e solidário nas suas partes é necessário aprender a lê-lo, após tantos anos em que se esteve habituado a vê-lo simplesmente. O filme não é mais, assim, uma mera reprodução de um discurso previamente elaborado no interior de um outro sistema de signos.

A semelhança do cinema, com a arte figurativa, provoca um erro de apreciação, pois quem assim acha e procede não tem em conta a diferença funcional entre o enquadramento e o quadro. O que distingue de maneira radical o enquadramento do quadro é a presença, no primeiro, de uma dimensão dinâmica, porque a obra pictórica, o quadro, está encerrada em si mesma e exprime uma temporalidade subjetiva enquanto que o enquadramento fílmico só adquire sentido em relação aos enquadramentos que o antecedem e se lhe seguem na cadeia narrativa, exprimindo, portanto, uma temporalidade objetiva. A temporalidade subjetiva remete apenas para a bagagem iconográfica do observador enquanto a objetiva, própria do cinema, constitui um fragmento de sentido que, para ser contemplada, precisa ser integrada no contexto do filme. Assim, os enquadramentos estão, por conseguinte, relacionados entre si no interior da sequência, e o mesmo deve ser aplicado a esta última dentro da estrutura geral do texto fílmico sob pena de não se reconhecer o caráter orgânico da obra.Com efeito, a obra pictórica se baseia na condensação expressiva, mas, por outro lado, a obra cinematográfica duplica sem mediações a realidade que o espectador vê representada na tela.

A porção de realidade que é vista no cinema é equivalente à visível na natureza? Claro que não! Porque, mesmo nas obras chamadas documentais, as inúmeras deformações introduzidas pela objetiva da máquina de filmar, a câmera, determinam uma diferenciação entre a realidade e a natureza. E bastariam, para constatar a diferença, a bidimensionalidade e o caráter convencional da cor da imagem fílmica para funcionar como elementos comprovativos da diversidade entre esta e a correspondente parte da realidade. Por meio da chamada impressão de realidade, o cinema tem a vantagem de abarcar tanto a função foto-reprodutora da imagem fílmica como sua incurável tendência para interpretar o real. Existindo esta impressão - como de fato existe, o cinema pode, além de simultaneamente mostrar e demonstrar, testemunhar e, conjuntamente, ajuizar, e, mais importante, denotar e ao mesmo tempo conotar. E nenhuma dessas práticas é dissociável da outra. Assim, o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), empregados, estes sinais, em substituição do próprio mundo. Promovendo esta transformação - a do mundo em discurso, o cinema possui uma atitude escritural que vem somar-se ao seu caráter foto-reprodutor originário. E o filme nasce do aproveitamento consciente de tal atitude, isto quer dizer: do discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Enquanto no sistema de comunicação verbal a pessoa que fala tem à disposição um repertório codificado ao qual vai beber (o vocabulário), o mesmo não acontece, porém, no caso da comunicação fílmica - por não existir, aqui, um repertório abstrato de imagens análogo a que se possa recorrer de vez em quando. O que pode ser debitado ao caráter não convencional do signo fílmico, pois, a rigor, o cinema fala uma única língua universal. Mas, mesmo no âmbito de uma tal língua, é possível um uso individual, que não seja nem banal nem previsível. No cinema, o modo de utilização subjetiva da língua da realidade, por assim dizer, é representado pelo estilo, pelo ponto de vista adotado pelo cineasta. As óticas sob as quais a realidade pode ser encarada são infinitas, ainda que ela seja uma só, pois, como prova, tem-se o fato de um mesmo acontecimento tratado por diferentes realizadores redundar em vários discursos diferentes que poderão nada ter em comum - a não ser, precisamente, o pretexto inicial.

O DVD como milagre e como graça

Quem nasceu antes do advento da fita magnética ou do DVD, ter, com você, em sua posse, um filme como O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, uma das obras-primas de toda a história do cinema, parece mentira. Mas é verdade. Tenho-o comigo, e a capa do DVD, com ele dentro, está aqui, à minha vista, ao lado do meu computador. La passion de Jeanne D'Arc, que passei anos, décadas, de ouvir falar e ler. Lembro-me que a falecida revista Filme/Cultura, em 1968, se não me engano, fez pesquisa com os principais críticos de cinema do Brasil para saber quais os 20 maiores da história. Walter da Silveira, que viria a morrer dois anos depois, em novembro de 1970 (e pensar que morreu mais moço do que eu, aos 55, eu que o via e o tinha como um senhor circunspecto e grave -vou fazer 57), consultado, mandou a sua lista e o primeiro lugar estava com La passion de Jeanne D'Arc, que, certa ocasião, passei uma tarde ouvindo-o falar sobre o filme. Como poderia vê-lo, perguntei constrangido. Ele me respondeu que teria que ir a São Paulo, à Cinemateca Brasileira, que possuia uma cópia. Mas se não estivesse programado?

O fato é que o DVD é um milagre, e milagre dos peixes, da multiplicação.

A estética do brega

Dez anos já se passaram desde que Agnaldo Siri Azevedo e Vito Diniz morreram. O tempo não perdoa à vida, pois tudo está a dar a impressão que voa, que vai acabar. Siri, além de documentarista, com mais de duas dezenas de curtas, foi diretor de produção e amigo de Glauber Rocha em seus filmes mais importantes (Barravento, Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, O dragão da maldade contra o santo guerreiro). Vito iluminou - sob todos os pontos de vista do vocábulo - a maioria dos filmes baianos das últimas décadas, desde Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz Oliveira, obra marcante do chamado cinema marginal ou underground.

A Jornada Internacional de Cinema da Bahia programou uma homenagem especial para Agnaldo Siri Azevedo. Entre outras atividades, a apresentação de um documentário sobre o cineasta realizado por Roman Stulbach, que foi o montador de quase todos os filmes de Siri. E para lembrar a passagem de uma década sem Vito, quarta que vem, dia 29 de agosto, na Sala Walter da Silveira, dentro do projeto Quartas Baianas, será apresentado dois curtas: Pelourinho, de Vito Diniz, e Comunidade do Maciel, de Tuna Espinheira, pugente documentário que mostra, como uma ferida exposta, a miséria na qual vivem aqueles que moram na comunidade do título. Tuna me enviou um artigo de José Umberto (outro cineasta baiano que está finalizando Revoada, longa que resgata o gênero que parecia perdido, mas responsável por grandes sucessos do cinema brasileiro) sobre Comunidade do Maciel. O título: Fotograma Infravermelho. Abrindo as necessárias e imprescindíveis aspas:

"A análise (do desconhecido ao conhecido) e a síntese (do conhecido ao desconhecido) não se encontravam aqui em contradição mas, pelo contrário, encontravam-se indis-soluvelmente ligadas entre si."

D Vertov (1986/1954)

"É longo e controverso o percurso da estirpe dos cineastas engajados neste mundo. Dziga Vertov ensaiou a estética da revolução, na então União Soviética, com o manifesto "O Homem da câmara de Filmar /Tchelovek S. Kinoapparaton/1929; Luis Buñuel lançou a esté-tica da fome, na Espanha, com Las Hurdes, Tierra sin Pan/32; e o baiano Tuna Espinheira desfraldou a estética do brega, com Comunidade do Maciel, há uma gota de sangue em cada poema/73, estimulado pela veia da indignação que transgride o paradigma do "belo", assume o compromisso com a ética e manifesta senso político com radicalidade irônica.

É possível à beleza desinteressada cruzar-se ao miserabilismo crítico? - interpõe-se o litígio fastidioso.

O documentário elege um espaço da marginalidade na urbe mais antiga do Brasil - o Pelourinho, símbolo do poder colonial assentado no regime escravocrata. O passado, 24 foto-gramas por segundo, entra em conúbio com a atualidade: o regime da ignomínia congela-se no tempo, fétido. E não importa o ontem ou o amanhã, interessa o hoje amalgamado e posto miséria nas raias do escândalo surreal.

(A servidão humana como espetáculo da víscera cinematográfica)

Ultrapassar a fronteira da torre de marfim consiste na subversão do conceito de arte pela arte e sua ânsia em insuflar o sexo dos anjos celestiais. Equilíbrio sobre a navalha afiada que se afirma como bruteza, mas sem perder jamais a meada da generosidade, numa posição de homem decidido no âmbito complexo da sua ciscunstancialidade. Assumindo a linguagem, sem veleidade autoral, como pretexto verticalizante de uma operação materialista da existên-cia no contexto histórico.

A câmara se engaja nas ladeiras do mangue entre cinzentos sobrados e mocambos em ruína. A arquitetura da decadência revela-se nua e crua. O cineasta orgânico nega o beletrismo da imagem: o ser visto de frente, objetiva e secamente. À sombra deste pequeno universo sub-terrâneo pagão trágico/melodramático/sentimental repousa a chaga do cinismo social. E é a partir desse deslocamento crítico que o filme se expõe com secura solidária. Putas, gigolôs e crianças circulam pelos fotogramas infravermelhos. A poesia brota da flor perfumada dentro da lama podre.

Feiúra, sujeira e micróbios contaminam as lentes da filmadora. Tuna Espinheira deixa-se possuir pela transparência do real. Comunidade do Maciel, há uma gota de sangue em cada poema não esconde a estrutura panfletária. A língua escolhida é o grito, solto ao vento. As mazelas se expõem desavergonhadas. É o cinema a serviço da verdade. A arte tomando parti-do diante do seu semelhante abandonado à sorte das injustiças sociais. Filme feio na medida exata da realidade horrorosa. Desta simbiose nasce a raiz do documentário realizado sem cul-pa em cartório.

Não há um convite à piedade lírica. Senão, um estímulo à revolta. Paroxismo cinema-tográfico composto de humanismo revolucionário. Distante da contemplação e próximo do estímulo à reação. Uma estética, portanto, engajada na necessidade da fina urgência. O espec-tador envolvido no que brota da tela sem anteparo, sem filtro, tampouco elipse e afastado do ângulo oblíquo. O canto de cisne atende ao chamado de pura e simples participação. Não ha-vendo espaço, desse modo, à ilusão. A propaganda explícita não engana com rótulo de sedu-ção imagética. Ao contrário, incita a reflexão sem subterfúgio. Severo método de agressão em busca do livre despertar da consciência. Num exercício de cidadania. Ou quando o artista des-pe a máscara do individualismo exacerbado e acena para a possibilidade solidária no redemo-inho do cosmo.

A tradição dramática sempre recomenda a eleição do herói individual, prenhe de psi-cologismo esquemático. Quando o foco deposita luz sobre o herói coletivo - muito raro - en-tão a sintaxe provoca um desassossego à leitura. O filme de Tuna dedica-se em cheio ao nú-cleo de uma comunidade e suas tensões. As partes dissolvem-se no geral.

As dicotomias emergem dos becos estreitos forrados por pedras em formato "cabeça de negro" ou dos fantasmagóricos casarios despedaçados com seus cômodos dividindo a pri-vacidade por tabiques de meia altura. Mijo, esperma e lixo emolduram o quadro trágico. Ex-pressivos rostos anônimos desfilam sob sombras no reboco de toscas paredes arruinadas, con-geladas no tempo.

As cozes da servidão propagam-se pelas frestas de uma alegria de lupanato estimulada pela aguardente. Boleros de Nelson Gonçalves, tangos de Gardel, promíscuo samba-canção ao baile de putas&machões, merengue, guarânia ou a pungente Ave maria de Schuman sobre perebas purulentas circulam como bolhas de vácuo fúnebre numa paisagem de desolamento. Trilha sonora regada pelo romantismo gonorrágico duma gente sem pátria/mátria, virtualizada ao limite do non sense, apendicite aguda do estamental donos de poder indiferente ao suplício do povo paciente, dócil e cordial - estúpido! - soneto parnasiano a rimar irresponsalvemente pus com cuscuz, uma vez que pimenta da Índia no cu do Outro e refresco atômico.

Esses circuitos dramáticos dão um tom hierático do patético. No intervalo melancólico dessa estufa marginal, imprime-se à dor uma alternativa de insubmissão, sob a perspectiva de uma linguagem de deslocamentos que promove a subversão e destila o arejamento das trans-formações. Num mergulho vertical de metáfora sempre atento para a decifração do símbolo como método de devoração do enigma.

"As marcas do puteiro não se apagam, jamais", ouve-se a narração que pontua as i-magens dessa ópera barroca baiana imersa nas contradições da cultura de dependência. O mercado desvalorizado de Sodoma & Gomorra cabocla, tropical, esponja lúdica, lazer do o-primido, útero patológico e fabuloso câncer de uma mundana democracia cicatrizada por lá-grimas de aleijados, choro de mendigos, histerismo de viados, turismo de marinheiros, orgas-mo de polícia, paraíso de tóxicos e velhos olhando da janela as horas mortas. Toda essa degradação, absorvida pelo mofo social, fora no passado zona elegante de riqueza econômica proveniente sobretudo do recôncavo canavial. As nobres casas de famílias abastadas e respeitadas tornaram-se "castelos" de meretrício. Os telhados que no passado a-brigavam os fidalgos, sinhás e mucamas passaram a abrigar putas de bordéis que, com os seus peitos decaídos, dão de mamar aos filhos de dia e saciam o desejo do macho de noite com a vil força do amor venal.

O ontem e o hoje operam o intercruzamento da memória protogênica em promíscua a-tividade cívica. Uma entecedência de elite conservadora, sustentada na tradição de regime escravocrata, em êxtase com o fausto do produto monocultural de exportação, à véspera do declínio, dando passagem a uma desavergonhada e doméstica fauna humana que coloca a sexualidade como pilar da sobrevivência econômica. Reversão de valores de um volátil siste-ma geopolítico acentuada pela hipócrita flutuação de concentrado capital globalizado, A sín-tese, na contemporaneidade, apontou para o DNA social da perplexidade atônita. Enquanto a despojada narrativa do cinema documental de Tuna Espinheira testemunha e disseca o nervo dessa potência da crueldade"

Ficha Técnica Título: Comunidade do Maciel, há uma gota de sangue em cada poema; Pesquisa, Montagem e Dire-ção - Tuna Espinheira; Assessores de pesquisa - antropólogo Vivaldo da Costa Lima e sociólogo Gey Espinheira; Diretor de Fotografia - Roberto Gaguinho; Assistente de Produção - Carlos Gilberto (Ta-tá); Som ao vivo - Pedro Juraci de Almeida; Letreiros - Vellame; Apoio - Instituto do Patrimônio Histórico, Artístico e Cultural do Estado da Bahia; Laboratórios - Rex Filmes S/A e Tecnison; Som - Ótico; Duração - 20´34"; Origem - Salvador/BA/Brasil; Ano - 1973.

Camelot

Camelot, musical em superprodução, foi realizado já nos estertores do gênero e não conseguiu sucesso, apesar de contar com um diretor eficiente como Joshua Logan (basta dizer que dirigiu Férias de amor/Picnic, um dos mais admirados filmes dos anos 50), e com um elenco acima da média: Richard Harris, Vanessa Redgrave, Franco Nero, Lionel Jeffries, David Hemmings. Durante as filmagens de Camelot, Redgrave se apaixonou por Franco Nero e tiveram um filho. Interessante observar que dois nomes do cast foram retirados de Blow up, de Michelangelo Antonioni: David Hemmings e Vanessa, a bela. Libreto e músicas de Alan Jay Lerner e Frederick Loew, os mesmos de My fair lady.

O gênero musical que tantas obras-primas nos deu, e ao cinema, perdeu a sua simplicidade no apagar das luzes dos anos dourados. Muitos críticos afirmam que o último musical da grande fase é Gigi, 1958, de Vincente Minnelli. Mas na década de 60, se o gênero perdeu a sua singeleza, a sua simplicidade, não deixou, no entanto, de ser explorado, com a diferença de que foi, por assim dizer, superproduzido, a exemplo de West Side Story, A noviça rebelde (The sound of music, 1965), My fair lady, Funny Girl (1968), entre outros. Um dos melhores musicais dos 60 continua sendo, para mim, Positivamente Millie, 1964, de George Roy Hill, com Julie Andrews, e A moedinha do amor, de George Sidney.

A Fox, no ocaso dos anos 60, foi à falência por causa de Hellô Dolly, produzido num momento em que a maior parte das pessoas que ia a cinema, os jovens, já tinha entrado em outra, qual seja a de Woodstock. Dirigido por Gene Kelly, e no papel título Barbra Streisand, que poucos anos sacudira a Academia com o Oscar por Funny Girl, de William Wyler, Hellô Dolly se constituiu num imenso fiasco. Por causa justamente de o gênero musical já ter dado, alguns anos antes, sinais de exaustão e pela emergência de uma nova instrumentalidade sonora: o famigerado rock.

Para ver o cartaz maior e com mais nitidez dê um clique nele.

Os crimes do Telecine

Como se não bastasse a deformação do formato original dos filmes realizados originariamente em cinemascope, que são mostrados, nos canais Telecine, em abominável tela cheia (full screen), estes canais, que tanto gostam de maltratar a arte do filme, estão a editar os créditos finais, podando-os ou acelerando a sua passagem pela tela. Aí já é demais e estou a pensar, seriamente, em cancelar a minha assinatura. Já escrevi, aqui neste blog, que quando assinei a Net, e, com ela, os telecines, havia respeito aos formatos e a programação era tão boa que considerava ter uma cinemateca em casa.

O fato é que o público somente se interessa pela história do filme, pela sua trama, pelo seu enredo. E o prefere em tela cheia, bem espichado, e, se possível, dublado, pois neste país cuja maioria dos alfabetizados é analfabetos funcionais há imensa preguiça de se ler as legendas. Constatei que num dos canais, ou o Action ou o Première, estão agora a intrometer um gato que dança durante o desenvolvimento da narrativa fílmica. O que estão pensando que os assinantes são? Débeis mentais? Segundo li por aí, o que o Telecine faz é em função de uma maior audiência, e os assinantes estão satisfeitos com os filmes deformados em tela cheia, com o gato que dança, com os créditos que sobem em velocidade alucinante, etc.

Resta, infelizmente, considerar o público como um bando de analfabetos, um bando de débeis mentais, que precisa ser educado, que precisa ficar mais refinado, que precisa sair de sua imensa ignorância, que precisa ter mais finesse em relação às obras cinematográficas. Mas são débeis mesmo, haja vista que, numa sala de exibição, atendem, sem a menor cerimônia, o desgraçado do celular, e conversam durante a projeção, além do barulho das pipocas, etc.

Além de não se poder mais ir ao cinema, considerando que a sala de exibição é um palco de vandalismo, agora não se pode mais ter uma assinatura de canais especializados em filmes, porque estes são deturpados. O que resta fazer? Dar um tiro na cabeça?

Introdução ao Cinema (9)

03. A montagem narrativa: Utiliza-se para contar uma ação através da reunião de diversos fragmentos de realidade cuja sucessão se destina a formar uma tonalidade significativa. Há, nítida, nesse tipo de montagem, uma função eminentemente descritiva enquanto que os outros tipos de montagem acima referidos se distanciam do descritivismo para um domínio significativo mais criador. Considerando-se que o tempo é a dimensão fundamental de qualquer narrativa, pode-se distinguir, quatro tipos de montagens narrativas: (a) a linear; (b) a invertida; (c) a alternada; (d) a paralela.

a) a montagem linear - ainda que, hoje, o público que vai ao cinema já tenha se acostumado aos flashbacks e alguns recursos de linguagem antes incompreensíveis para a grande maioria, a vocação fabulista do espectador pede a linearidade - até mesmo por uma questão de deseducação cinematográfica e a pasteurização lingüística imposta, no gosto popular, pela indústria cultural cinematográfica. A montagem linear, porém, é importante e funcional para o sucesso do discurso narrativo. É a mais simples e mais clássica: uma única ação é exposta em uma sucessão de cenas dispostas umas após as outras numa ordem lógica e cronológica.

b) A montagem invertida - aqui, a ordem cronológica, tão respeitada na montagem linear, não segue nenhuma diretriz - o que significa dizer: o tempo é pulverizado algumas vezes e, na maioria, o filme é construído a partir de uma ou várias regressões ( flashback ). Um ou mais fragmentos da ação passada são inseridos numa ação presente, como em Cidadão Kane, de Orson Welles, Desencanto(Brief Encounter), de David Lean, Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman. Pode haver, como assinala Gérard Bretton, um presente, um primeiro e segundo passado (A Condessa Descalça/The Barefoot Contessa, de Joseph L.Mankiewicz) ou uma introdução de um futuro no presente em lugar do passado(o que se chama flash foward em oposição ao flash back), como no clássico Underworld (Paixão e sangue, 1927, de Joseph von Sternberg, com GeorgeBancroft.

c) A montagem alternada - a descoberta da ação paralela e a mudança do ângulo visual foram conquistas importantes para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica sem as quais Griffith não teria realizado Intolerância ou, mesmo, O Nascimento de uma nação. Baseia-se, a montagem alternada, no paralelismo entre duas ou várias ações contemporâneas: imagens justapostas que mostram alternadamente personagens numa discussão, um perseguidor e um perseguido (como nos westerns clássicos e filmes deperseguição à la Indiana Jones), etc. As montagens alternadas rápidas podem suscitar no espectador uma emoção intensa e mantê-lo em suspense, traduzindo a iminência do drama, da fatalidade. Alfred Hitchcock, nesse particular, é um mestre. A seqüência da procissão em A Linha Geral, de Serguei Eisenstein, pode ser considerada um primor na arte da alternância.

d) A montagem paralela - o paralelismo referido se refere à chamada ação paralela clássica: a mocinha amarrada nos trilhos do trem enquanto este, em disparada, avança e, enquanto isso, em outro espaço, o mocinho recebe a informação de que sua noiva está em perigo. Tem-se, então, vários espaços simultâneos: o mocinho que corre para chegar a tempo, o trem que avança, e o desespero da mocinha amarrada. É pela alternância das imagens que se faz a emoção, a corrida contra o tempo. Há confusão entre alguns teóricos entre montagem alternada e a montagem paralela. O exemplo do trem é de montagem alternada e não paralela. Há montagem paralela, um dos tipos de montagem narrativa, quando o realizador se baseia numa aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma significação de sua justaposição. A simultaneidade temporal das várias ações não é absolutamente necessária. O exemplo mais típico - e, talvez, mais primoroso - de montagem paralela se encontra em Intolerance, de David Wark Griffith: 4 (quatro) episódios - a tomada de Babilônia por Ciro, o massacre de São Bartolomeu, a Paixão de Cristo, e um drama moderno, a condenação a morte de um inocentenos Estados Unidos - que conduzem, majestosamente, a um único tema: a intolerância social e religiosa através dos tempos. A audácia reside no fato de as quatro narrativas não serem sucessivas, mas entremeadas, o autor passando de uma para outra segundo a técnica, então completamente nova, da montagem alternada.

A evolução da linguagem

Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés,passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som - que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que, anteriormente, tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos doneo-realismo).Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo - a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo,anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura - A noite - O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar. O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso,maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real. A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia. A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem, com suas câmeras, nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial.A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se , por exemplo, hoje, tão evoluida , que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros de verdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem , instaurando-se, aí, o ato criador.Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos,dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling. Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica. O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem a qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado. O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso. Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios - nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque "seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro". Equando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras - com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crises d'alma(Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência - ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité. Segundo o grande Marcel Martin em seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense, 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme demaneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (...) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (...) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.Nos filmes decididamente "modernos", o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos quese oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora."

Tempo e diegese

O paradoxo do tempo, segundo a Filosofia, reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente, gravado na memória e essencialmente criador. O passado que se encontra em cada um - qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. Tal paradoxo ganhou, no cinema, aspectos mais radicais. Nele, a noção de tempo é extremamente ambígua, porque não existe um único tempo, mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas, e que só podem ser separados por uma operação do espírito.Distinguem-se, no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção); o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia, meses, anos); e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente, passado ou futuro).Objetivamente, a rigor, o filme é um tributário do passado, mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu, esta ação, de fato, durante a filmagem, daí a aparente falsidade do presente cinematográfico, um presente virtual que, na realidade, é um passado.Em 2001, Uma odisséia no espaço (2001: A space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, há, por meio de um corte direto, a passagem de milhares de anos, quando um grande macaco, levantando-se, joga, com força, um enorme osso para o ar e este osso, no corte, transforma-se numa nave espacial. Se a projeção de A família (La famiglia, 1987), de Ettore Scola, dura pouco mais de 130 minutos, seu tempo real, físico, o seu tempo dramático, narrativo, no entanto, compreende mais de 80 anos na vidade um velho senhor que, na Itália, constituiu grande família.Para estudar melhor o assunto, a filmologia - nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela - criou o termo diegese. A diegese refere-se a tudo que pertence, no processo intelectivo, à história contada no filme, ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficçãocinematográfica. A diegese, portanto, abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica, se fosse tomado como verdadeiro.

Matar ou morrer

Muito mais que um western, este filme, pretende ser uma parábola sobre a coragem individual diante da covardia coletiva. Faroeste com rosto humano, pode ser considerado, também, uma paráfrase do horror macartista na sociedade americana da época, quando o senador Joseph McCarthy tenta caçar todos os comunistas de Hollywood. Fred Zinnemann, diretor austríaco instalado nos Estados Unidos, aproveitando um roteiro de Carl Foreman, faz do western um veículo para a sua visão da sociedade americana.O xerife de uma localidade do oeste, Will Kane (Gary Cooper no auge de sua carreira), procura ajuda entre a população para combater uns marginais que se preparam para atacá-la. Todos, no entanto, negam-lhe o apoio e ainda aconselham a se retirar da luta a fim de evitar um derramamento de sangue. Contra a opinião de sua esposa (Grace Kelly), Kane não desiste e, só contra todos, espera, angustiado, a chegada dos assassinos.Zinnemann (A um Passo da Eternidade, Julia...) estrutura a sua narrativa com absoluto respeito à unidade de tempo - que serve para potencializar o suspense à medida que a hora fatal vai chegando.

Matar ou Morrer é um western sólido, sóbrio e bem construído, que, contrariando os cânones tradicionais do gênero, não se apóia na ação física - uma constante do western tradicional. A dimensão psicológica dos personagens adquire, aqui, capital importância: a descrição minuciosa da conduta de cada um, a crescente angústia do xerife situado entre a obrigação moral e o instinto de conservação. Foreman e Zinnemann pretendem refletir uma época na qual muitos setores do país ficam paralisados pelo medo ao contrário de uns poucos que assumem sozinhos suas graves responsabilidades morais.

Desde No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford, western paradigma e emblemático, o gênero, sempre baseado mais na ação física, evolui para sobreviver aos tempos , rompendo, com a ajuda de cineastas como William A. Wellman, Samuel Fuller, Delmer Daves (Flechas de Fogo), Howard Hawks, John Sturges, Nicholas Ray, John Ford e Anthony Mann, os estereótipos de outrora. O western humaniza-se, torna-se poético, adulto, adquire status como veículo para a análise de comportamentos e da condição humana (Rastros de Ódio, de John Ford, Winchester 73, de Anthony Mann, Johnny Guitar, de Nicholas Ray, Conspiração do Silêncio, de John Sturges, Onde Começa o Inferno/Rio Bravo, de Howard Hawks...).Matar ou Morrer representa um divisor de águas no western, gênero (entende-se por gênero um conjunto de filmes que possuem o mesmo conteúdo narrativo e seguem o mesmo esquema para explicitá-lo) que se intelectualiza a partir deste filme de Zinnemann. Há cada vez mais psicologia e drama de consciência nos personagens, como neste High Noon, e em Um Homem Solitário, de Ray Milland, 1954, não faltando, mesmo, a nota freudiana, como no insuperável Rastros de Ódio, de Ford, e Gatilho Relâmpago, de Robert Rouse, 1957. Mas a alegoria do bem e do mal ressurge com força de tragédia grega em duas obras-primas: Madrugada da Traição, de Edgar Ulmer, 1956, e Crimes vingados, de Charles Haas, 1957 E a legenda do herói romântico que chega ao povoado, distribui a justiça e vai embora como um desconhecido, é retomada em Os Brutos Também Amam (Shane, 1953), de Georges Stevens.

Em Matar ou Morrer, Zinnemann respeita a unidade de tempo, isto quer dizer: o tempo físico é igual ao tempo dramático. Com uma duração de 89 minutos, tempo tomado pela projeção do filme, High Noon tem sua ação dramática compreendida neste mesmo tempo, ou seja: a compreensão do tempo levado pelos acontecimentos narrados. Assim, Gary Cooper espera os malfeitores durante um tempo igual ao da projeção do filme. Para sinalizar o avanço temporal, é mostrado sempre um plano de detalhe de algum relógio onde se encontre o personagem. Procedimento igual, entre muitos outros, fazem Robert Wise em Punhos de Campeão(The Set Up) e Alfred Hitchcock em Festim Diabólico (Rope, 1948). High Noon tem uma iluminação bastante funcional de Floyd Crosby, inserida nas solicitações dramáticas, assim como a partitura de Dimitri Tiomkin, cujo tema principal se torna um clássico da música para cinema.

Telecine ensina como massacrar e matar os filmes

Há exatos 7 anos assinei a Net, televisão a cabo, mais por causa do Telecine Classic, cuja programação via no site da internet, e ficava impressionado com a quantidade de filmes preciosos que se constituiam numa verdadeira cinemateca. Concretizando a minha vontade, considerava que tinha uma cinemateca dentro de casa e via 2 a 3 filmes por dia. Também os outros telecines, ainda que não tão indispensáveis como o Classic, tinham uma programação razoável. O Classic programava mostras de filmes de Ernst Lubitsh, Jean Renoir, Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard, François Truffaut, entre muitos outros grandes cineastas. Lembro-me que um dos primeiros filmes que vi no Classic foi a versão remontada de A marca da maldade (Touch of evil, 1957), segundo as anotações de Orson Welles - o filme na época teve montagem feita pelo estúdio à revelia de seu autor. E passou um documentário que mostra, didaticamente, as diferenças existentes entre a remontada segundo a vontade de Welles e a que foi dada ao público pelo estúdio.

Uma preciosidade como Ladrão de alcova (Strangers on the paraside, 1933), de Lubstich, somente mesmo no Classic. Que deu a conhecer quase dez filmes desse refinado cineasta. Havia um programa comandado por Rubens Ewald Filho, no Classic, e outro por José Wilker, no Première. E muito importante: havia o respeito pelo formato original. Se o filme era feito em cinemascope, a sua exibição garantia a integridade do formato. Alguém me disse na época que achava o Classic muito bom para que pudesse continuar com a mesma qualidade. Mas levou algum tempo dando a sensação de se ter uma cinemateca em casa. Até que sinais de decadência, para agradar o público, para conquistar mais assinantes, foram sendo notados. Alguns filmes em cinemascope se espichavam em tela cheia (full screen) até se tornar regra geral para o desânimo do cinéfilo: todo filme em cinemascope o Telecine deforma, mutila, criminosamente atentando contra a integridade do enquadramento. Se o filme é em cinemascope, por melhor que seja, não o vejo. Queria rever, há um ano, O leão do inverno, com Katherine Hepburn e Peter O'Toole, mas quando vi a deformidade, desliguei a televisão, e tive ímpetos de cancelar a minha assinatura. Recentemente, testei Da terra nasce os homems (The big country), western muito bom de Willyam Wyler, com Gregory Peck, Jean Simmons, Burl Ives. Quando começou, a apresentação dos créditos se deu em cinemascope, o que me animou, mas findos estes, a tela se espicha, deformando tudo. Resultado: mudei de canal. Mas não era assim nos bons tempos do Classic. Vi, por exemplo, Spartacus, de Stanley Kubrick, em cinemascope em 2001 e, ano passado, ele foi reprogramado, mas desta vez em tela cheia. O Classic se transformou no híbrido Cult. E o Happy se transformou no massacrante Pipoca, que se especializou em dublar todos os filmes.

Fiquei surpreso com o Canal Brasil, que exibiu Abril despedaçado, de Walter Salles, em tela cheia. Um crime!

A imagem é de Um corpo que cai, de Hitch, filmado em Vistavision, processo que nunca foi instalado nas salas do Brasil. O que significa dizer que grandes obras primas, com a maior parte dos filmes de Hitch a partir dos anos 50, Rastros de ódio, de John Ford, entre muitos da Paramount, foram exibidos com cortes nos seus enquadramentos. Mas o DVD possibilita a visão completa de um filme em Vistavision.

Esperando Resnais, o último dos moicanos

Há, ainda, vivo, o gênio resnaisiano. E Godard. Há Lars von Trier, Coppola, Almodóvar, quem mais? A rigor, ficam Resnais e Godard. Os outros, e todos os outros, até Clint Eastwood, são menores. O cartaz é do último Resnais que se encontra em exibição no sul e que se aguarda, aqui, nesta híbrida metrópole/província, com a ansiedade natural que se pode dedicar à espera de coisas geniais, considerando que tudo que Resnais faz é coisa de gênio.

Cultura cinematográfica. O que é isso?

O que é, afinal de contas, cultura cinematográfica? Quando se pode dizer que determinada pessoa tem cultura cinematográfica? Apoiando-me numa preciosa definição do falecido crítico literário José Paulo Paes, tradutor e ensaísta de grande renome, vou tentar expandir o seu conceito de cultura para o cinema. Disse ele numa palestra: "Cultura não é acumulação de informação, é assimilação de informação, é tudo aquilo de que a gente se lembra após ter esquecido o que leu. A cultura se revela no modo de falar, de sentar, de comer, de ler um texto, de olhar o mundo. É uma atitude que se aperfeiçoa no contato com a arte. Cultura não é aquilo que entra pelos olhos, é o que modifica o seu olhar. (Veja bem, a observação, aqui: "Cultura é o que modifica o seu olhar"). Não é preciso ler muito, mas ler bem"

Procurando aplicar, ao cinema, o que José Paulo Paes definiu como cultura, podemos dizer que o verdadeiro cinéfilo é aquele que assimila bem os filmes vistos e, por conseguinte, lembra-se de certas seqüências após ter esquecido o que viu. Existem, infelizmente, pessoas que assistem aos filmes como produtos meramente descartáveis, esquecendo-os completamente pouco tempo depois de os ter visto. Ora, pessoas assim não podem ser consideradas cinéfilas, porque, para poder ostentar esta condição, de apreciadoras do cinema, devem, antes de tudo, assimilar bem o que viu para, então, ter, até, modificado o seu olhar pela influência de certas obras fundamentais.

Não seria exagero afirmar que depois que vi Oito e meio (Otto e mezzo), de Federico Fellini, tive, modéstia à parte, meu olhar modificado, e um novo horizonte se despontou, para mim, em relação às potencialidades expressivas do cinema como um autêntico veículo de expressão artística. Oito e meio traumatizou a minha condição de então de cinéfilo en passant. Filmes, porém, como os blockbusters oriundos da indústria cultural desta maldita contemporaneidade, somente entram pelos olhos dos espectadores, entorpecendo-os, brutalizando-os, sem que haja nenhuma modificação de suas visões de mundo (não gosto dessa expressão olhar, que me parece muito academizante - mea culpa se a usei acima). A iniciação de um cinéfilo se faz pelo processo temporal, pois a habitualidade é uma conditio sine qua non da formação de platéias. Já se disse que o excesso de informação pode gerar a desinformação, porque, antes de mais nada, necessária a contemplação, pois é através desta que se penetra na coisa e, é por meio dela que se inicia o processo de conhecimento do sentido do cinema. Um filme como Morangos silvestres (Smultronstallet), de Ingmar Bergman, ou um mais perto, mais recente, como Dogville, de Lars Von Trier, ou, ainda, Sobre meninos e lobos (Mystic river), de Clint Eastwood, para se ficar mais no contemporâneo (e considerando que, desaparecidos os grandes mestres do cinema, é preciso que as pessoas se contentem com os que restam), são obras que oferecem àquele que as aprecia uma nova perspectiva, ainda que pessimista diante do mundo - mas não se pode esquecer que a vida é traiçoeira e cruel.

A cultura cinematográfica é aquela, portanto, que, assimilada, é sempre lembrada mesmo depois que muitos anos tenham se passado daquilo que se viu. São os filmes que ficam na memória, que nos fazem sentir que o cinema é um poderoso instrumento estético, humanista, revelador, etc. Se uma obra cinematográfica é capaz de fazer uma pessoa modificar o seu olhar (vá lá, bata-me um suco de graviola!), esta obra tem um valor que transcende o mero entretenimento, acrescentando-lhe uma visão mais profunda e, com isso, tornando o cinema um veículo produtor de sentidos.

Necessário, no entanto, não confundir alhos com bugalhos, saber apreciar tanto um filme de narrativa clássica inteligente como uma narrativa cujas tomadas, demoradas, procurem uma desvinculação de modelos já gastos. O valor cinematográfico de um filme se encontra na maneira pela qual o tema é tratado, pelo modo pelo qual o realizador manipula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Assim, não é preciso ver muito, mas ver bem, embora o vestibulando a cinéfilo precise ver o maior número de filmes possível para saber, depois, separar o joio do trigo. Quando comecei, há trinta e três anos, três décadas nada prodigiosas, minha carreira de comentarista, via todos os lançamentos da semana. Freqüentava, em tempos pretéritos, as salas de cinemas todos os dias e, num ano, conhecia todos os filmes que fossem lançados no mercado. Hoje, cansado de guerra, sou mais seletivo.

Mas, perdoem-me a modéstia, sou capaz de afirmar que tenho cultura cinematográfica. Há filmes ruins, por outro lado, que ensinam pelos seus erros, pela sua tragédia como possibilidade cinematográfica . Saber ver os erros, ter consciência de um filme enquanto linguagem, que se traduz numa narrativa a conduzir a fábula, sentir os momentos capazes de proporcionar estesia, saber, enfim, admirar um corte de Welles, um contracampo de Jean Renoir, uma panorâmica de John Ford, um travelling de Hitchcock, a desdramatização de um Michelangelo Antonioni e seu domínio da anti-narrativa, o cinema enquanto ensaio proposto por Godard, etc, é saber ver o cinema. O que significa dizer: é saber ter cultura cinematográfica.

O resto é conversa fiada de blogueiro a querer postar.

Introdução ao Cinema (8)

Dando continuidade ao capítulo anterior no qual comecei a falar da montagem. Vista a narrativa, que se veja a intelectual ou ideológica.

02. A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão

- os manifestantes diante do oficial de polícia

- o patrão com a caneta na mão

- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar

- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações

- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon. A foto que ilustra a postagem é deste filme, o seu cartaz.

Dublagem maldita e atentados

Pesquisa feita pelas majors dão conta de que o público está aceitando muito bem os filmes dublados. As distribuidoras, a exemplo do que fez com o quarto Duro de matar, estão a jogar seus blockbusters em várias cópias dubladas em português. A aceitação excelente pelos consumidores (cinéfilo agora virou sinônimo de consumidor) animou as majors e algumas delas estão a pensar seriamente na ampliação das cópias dubladas. Segundo revelou reportagem da Folha de S. Paulo domingo passado, dia 5, a dublagem pode vir a ser adotada no Brasil. A notícia, para mim, foi cruel, pois considero a dublagem uma intervenção criminosa na integridade da obra cinematográfica, considerando que a inflexão vocal tem muita importância no desempenho dos atores e, mesmo, na significação do que se está a ver. Por outro lado, como um filme tem três bandas de som (a de ruídos, a de diálogos, a de música), a mixagem original, destruída no processo de dublagem, é mal construída a posteriori, fazendo com que a banda de diálogos tenha predominância em detrimento das outras. Se a dublagem vir a ser adotada, e não havendo mais filmes nos idiomas originais, deixo, definitivamente, de ir ao cinema. O perigo está também nos DVDs. Não duvido que a dublagem venha a se constituir em prioridade no lançamento dos DVDs em território brasileiro. Infelizmente, e esta a verdade, o público, ignorante, prefere a película dublada, porque, segundo diz a pesquisa, tem preguiça de ler, e não se importa com a estética de uma obra cinematográfica. O que o público se interessa é pela história, pelo enredo, pela trama. Não quer saber de mais nada. E se os atores falam em português, melhor, pois não precisa ler embaixo as legendas. Não seria demasidado dizer que mais de cinquenta por centos dos ditos alfabetizados, segundo uma outra pesquisa, desta vez do governo, são analfabetos funcionais. O Brasil desce, a passos largos, ladeira abaixo.

Vi, por estes dias, dois filmes argentinos em co-produção com a Espanha: Conversando com Mamãe, e Elza & Fred, cujos diretores, agora, quando digito estas, não mo-los recordo. O segundo faz homenagem a Fellini, com alusão repetida a A doce vida, tendo, ambos, a veterana atriz China Zorrillo. O que me espantou, neles, foi a deformidade de suas imagens, pois a distribuidora responsável, curiosamente conhecida como Imagem, comprimiu o formato original dos filmes (cinemascope, lente anamórfica, tela larga) na sempre abominável tela cheia (full screen), como vem praticando agora com todos os filmes originariamente realizados com lente anamórfica o híbrido Telecine Cult. Por que destruir a possibilidade de contemplação dos filmes agindo de tal maneira, retalhando as obras cinematográficas, deformando-as? A partir de agora todo filme que for distribuído pela Imagem é preciso que se tenha muito cuidado quando de sua compra ou locação. A Europa, aliás, outra distribuidora, destruiu o lançamento em DVD de Menina de ouro, de Clint Eastwood, enquadrando-o indevidamente na tela cheia, e não permitindo o formato original, que é em cinemascope. Há poucas semanas, a notícia da exibição de Da terra nasce os homens (The big country), de William Wyler, grande filme, fez-me cancelar compromisso para ficar frente à telinha doméstica para vê-lo no Telecine Cult. Finda a apresentação dos créditos, que estava em cinemascope, com aquela tira, puxaram-na para encher a tela, deformando a imagem e deformando, também, a minha paciência. Desliguei, quase apopléxico, a televisão e, com isso, perdi o compromisso e o filme, que recuso em vê-lo assim tão deformado como quer o Telecine Cult. Até o Canal Brasil está fazendo a mesma truculência, pois Abril despedaçado, de Walter Salles Jr, passou sem o formato original. Queria revê-lo, mas constatando a sua deformidade, a monstruosidade no qual foi apresentado, desliguei. Que o Telecine faça isso, compreende-se nesta era neoliberal em que tudo é mercadoria para o consumo de imbecis, mas o Canal Brasil poderia ter tido mais respeito com o seu público.

Mas Jogo mortal (Sleuth, 1972), de Joseph L. Mankiewicz, filme que não via há mais de trinta anos, passou ontem, quarta, no Cult, mas no formato original (não é originariamente em cinemascope), ainda que alargando um pouco, para encher a tela, além do que seria permitido a um programador que prezasse a arte do filme e sua integridade. A cópia um tanto quanto velha, descolorida, não impediu a contemplação desse derradeiro trabalho de um dos mais intelectualizados diretores do cinema americano. Com roteiro de Anthony Shaffer, iluminação (que não dá para ver direito na cópia televisiva) de um artista, Oswald Morris (fica-se a pensar a beleza de ver o filme numa sala de exibição em cópia restaurada), e partitura do competente John Addison, hermaniano, Sleuth é um jogo entre dois personagens - e que atores: Laurence Olivier e Michael Caine, um jogo de caça e rato, no qual se estabelecem como atrativos a excelência da interpretação dos dois, os diálogos afiados, a crítica aguda à arrogância britânica, e a alusão do cinema como uma representação contínua sem, contudo, o discurso metabólico e academizante que se quer ver em tudo e em todos. Veio à lembrança a relação senhor/escravo hegeliana que Joseph Losey, via Harold Pinter, enfoca no magnífico O criador (The servant, 1963), um dos momentos sublimes desse cineasta que anda meio esquecido pela crítica que se diz atenta e consciente. Joseph L. Mankiewicz é um realizador americano (irmão de Herman, que fez, com Welles, o roteiro de Kane) que gosta de diálogos apurados, bem escritos, um diretor mais intelectualizado, como se pode ver em A malvada (All about Eve, 1950), A condessa descalça (The barefloot contessa, 1954), Júlio César, Charada em Veneza, entre tantos outros filmes. Três filmes que lhe são atípicos: Eles e elas (Guys and dolls, 1955), cujos méritos se encontram mais localizados na coreografia de Michael Kidd, musical com Marlon Brando e Frank Sinatra, e Ninho de cobras (There was a crocked man, 1971), western, com Henry Fonda e Kirk Douglas. E o mastodante Cleópatra. Não sei se é possível se achar, no disquinho, Sleuth. Está na programação do Telecine Cult, que, por sinal, vai abrir a sua grade aos assinantes da Net em agosto a partir do dia 9.

A foto é de Charada (1963), de Stanley Donen, onde se vê Cary Grant e Audrey Hepburn. Bogdanovich escreveu que Charada é o último filme do cinema americano clássico.

Salve Catherine Spaak, a bela!

Estou escrevendo sobre as mulheres no cinema, fugindo um pouco ao exercício do comentário, da crítica, ou dos capítulos didáticos que se pretendem introdutórios à arte do filme, fazendo ver, em prestações, como se expressa a linguagem cinematográfica. Mas hoje, terça, é dia de saudosismo, sim, nostalgia, e por uma bella donna, uma mulher pela qual me apaixonei quando jovem, mas um amor platônico, considerando que ela era (e é ainda) uma atriz. Refiro-me a Catherine Spaak, belíssima personalidade, envolvente criatura, e bela, muito bela, como se pode ver nas imagens que acompanham este post. Filha do roteirista belga Charles Spaak, Catherine nasceu em 3 April de 1945, em Boulogne-Billancourt, Hauts-de-Seine, Ile-de-France, e já conta, portanto, com sessenta e duas primaveras. Mas ainda está trabalhando. Fez um filme em 2005. O tempo, no entanto, levou a sua beleza jovial como a vemos nas fotos. Mas c'est la vie. Não podemos ficar para sementes!

Curtas e rápidas

Há mulheres e mulheres, como, aliás, tudo na vida. Existem algumas atrizes que me atrairam sobremaneira e, entre elas, excetuando-se Brigitte Bardot, primus inter pares, vale citar Ingrid Thulin, Catherine Spaak, Claudia Cardinale, entre outras. Das suecas do falecido Bergman, a mais apetitosa no sentido gastronômico é Ingrid Thulin, seguida, de perto, por Gunnel Lindblom, aliás as principais atrizes de O silêncio. O elenco feminino de Bergman é algo mágico de beleza e sensualidade e, realmente, custa a crer, como observou Jonga Olivieri, que as suecas possam ser chamadas de frias. Frias coisa nenhuma, elas são quentes, e como já dizia o título português de um filme de Billy Wilder, quanto mais quentes melhores as fêmeas. Mas recebo um comentário que me indica uma matéria no The New York Time sobre a minha cara Brigitte Bardot. Não poderia deixar de recomendar e dar, aqui, o seu endereço eletrônico: http://www.nytimes.com/2007/08/07/movies/homevideo/07dvd.html?_r=1&oref=slogin

Mas Catherine Spaak, que curtia muito quando jovem, deve estar uma velha. Vou dar uma olhada no Imdb para constatar a sua idade, se já parou de fazer cinema, se, até, já não morreu. Spaak, magra, filha de um roteirista belga, era uma mulher muito interessante. Entre muitos filmes que trabalhou, destacam-se O incrível exército de Brancaleone, Aquele que sabe viver, o famoso Il sorpasso, de Dino Risi. O outro é de Mario Monicelli, cineasta italiano que ainda está na ativa, apesar de seus noventa e tantos anos, beirando ao centenário. Segundo li alhures, está a terminar um filme. Claro, não foi um dos gênios do cinema italiano, não foi um Visconti, um Fellini, um Antonioni, mas Monicelli tem obras notáveis, diria mesmo imprescindíveis, humanas, sinceras, gratas (Os companheiros), cínicas (Parente é serpente), satíricas (Brancaleone). Analista de costumes da sociedade italiana (Pais e filhos, entre tantos), tem um filme particularmente sensacional, uma comédia extraordinária, que é Os eternos desconhecidos (I soliti ignoti) feito lá pelos meados dos anos 50 como uma espécie de resposta cômica a Rififi, de Jules Dassin, que, por coincidência, revi recentemente e é um grande filme, um grande film noir. Mas fiquemos por aqui por hoje.