O que há para ler na web

Marcelo Miranda, um dos mais criteriosos e lúcidos críticos da nova geração, a geração que veio a ser conhecida no espaço virtual, conseguiu uma façanha: realizar uma entrevista exclusiva com o cineasta Carlos Alberto Prates Correia para o jornal O Tempo, de Belo Horizonte, para o qual Marcelo escreve críticas cinematográficas. Prates, que tem obras cultuadas como Minas, Texas, Cabaret Mineiro, e Noites do sertão, há mais de 15 anos desapareceu das telas brasileiras. A entrevista feita por Marcelo é muito boa e ele permitiu a sua disponibilidade. Recomendo aos quatro leitores deste blog, eu e mais três que ficam no espaço virtual au hasard, que leiam a interview. Vale mais do que a pena. Ao lado deste blog, à esquerda de quem usa o computador, existem vários links e, num deles, está o endereço do blog de Marcelo Miranda: Impressõs cinéfilas. E aqui está o link para a entrevista de Carlos Alberto Prates Correia:

http://www.otempo.com.br/otempo/noticias/?IdEdicao=630&IdCanal=4&IdSubCanal=&IdNoticia=53409&IdTipoNoticia=1(a primeira parte) e http://www.otempo.com.br/otempo/noticias/?IdEdicao=630&IdCanal=4&IdSubCanal=&IdNoticia=53412&IdTipoNoticia=1(a segunda parte)

Ladrão que sou, mas ladrão de fotos na internet, roubei a foto que ilustra este post, a do velho Ingmar Bergman, fotografia bem expressiva que estava dando bobeira no blog de Marcelo Miranda. Bergman morreu bem, porque poucos os que podem chegar perto dos 90 anos e deixar uma obra tão importante, tão imprescindível. Antonioni também morreu como não podia deixar de ser, pois todos nós temos que enfrentar a Implacável um dia, assim como Max von Sydow enfrentou a morte personalizada em O sétimo selo (Det sjunde inseglet, 1956), filme que foi considerado pelos críticos da Folha de S. Paulo como o melhor Bergman.

E o cinema e a crítica paulista estão bem representados na Revista Zingu!, editada pelo pesquisador Matheus Trunk. O dossiê do mês passado foi dedicado a Rubem Biáfora, mas o que saiu agora é sobre Carlos Maximiliano Motta, companheiro de Biáfora na redação do Estadão e, como ele, crítico dedicado, atento aos mínimos detalhes. Conhecia como poucos o cinema japonês. A Revista Zingu! é muito interessante de se ler, pois Matheus, ainda que um jovem, adora o cinema de seu estado, idolatrando mesmo certas figuras do cenário paulistano. Impressionante como um rapaz de sua idade se preocupa com pessoas da Sé de Palha, como faz mensalmente na sua revista eletrônica. Palmas para ele!

Setaro no "Nacocó"

Convido os meus leitores - se é que os tenho - a uma visita a um site baiano, Nacocó, que, malgrado o nome, é uma revista cultural variada e feita com a inteligência peculiar a seus dois editores, Vitor Pamplona e Diego Damasceno. O convite é por causa de um texto que escrevi para a edição que se encontra no ar sobre Bergman e Antonioni. Para acessá-lo direto e sem intermediários:

http://www.nacoco.com.br/boulevard/bergmanantonioni.html

A foto é de uma princesa: Ingrid Thulin. Sensual e bela, bela e sensual.

Cinco ligações afetivas

O bloguista e crítico Rafael Carvalho do blog Cinematógrafico XXI (http://www.cinematografo21.blogspot.com/) me passa uma corrente para que escolha os cinco livros que considero essenciais na literatura. Tarefa difícil que me exigiria (assim como escolher os melhores filmes) um certo tempo e uma certa pesquisa memorialística. Mas decido fazê-la já. Escolher cinco é muito pouco, pois aprecio com entusiasmo algumas dezenas de livros (ao contrário do cinema contemporâneo, do qual é complicado, no final de cada ano, escolher cinco melhores). Com pena de ter deixado obras essenciais de fora, o resultado é o seguinte:

1) OS IRMÃOS KARAMAZOV. de Fiódor M. Dostoiévski. Segundo escreve o gênio russo, trata-se da 'história de uma família', mas, na verdade, é um livro que investiga o ser humano nas suas profundezas, traçando rico painel do homem e de sua condição. Transcende a literatura para se situar como um monumento da humanidade. Ninguém pode deixar de lê-lo antes de morrer. Colocaria, também, Crime e castigo.

2) O VERMELHO E O NEGRO (Le rouge et le noir), de Stendhal. Ponto de partida do romance moderno, uma crônica exemplar de uma província francesa do século retrasado e de seus hábitos, usos e costumes. A trajetória de Julien Sorel é pontilhada de incidentes que faz deste livro uma obra-prima de observação social e humor.

3) DON QUIXOTE, de Cervantes. Precursor de tudo que se faria em termos de literatura a seguir. Na classificação do crítico americano Harold Bloom, que situou como o cânone ocidental Hamlet, de Shakespeare, para o romance moderno não seria Cervantes o detentor deste cânone? Uma narrativa desenvolvida com uma inteligência assustadora: há comentários a latere sobre a ação que se desenrola, e até mesmo congelamento da imagem. Cervantes traumatizou duramente todas as gerações que lhe seguiram.

4) MADAME BOVARY, de Flaubert. Os desejos íntimos da mulher, que, casada com um médico de província, são analisados com singular poeticidade pelo escritor francês, que desvenda, aqui, a alma feminina. Flaubert revela suas fantasias recônditas, e a sua Emma Bovary, pela sua singeleza, pela maneira com a qual o autor a trata, está definitivamente imortalizada na história da literatura.

5) QUNCAS BORBA, de Machado de Assis. Acredito que Machado está em pé de igualdade com os grandes escritores do século retrasado. A demora na sua celebração veio por causa de ter escrito em português. Mas tem uma obra fundamental. Muitos destacam Memórias póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro como seus dois momentos sublimes. Sem desconsiderar estes, que são geniais, do ponto de vista afetivo fico com Quincas Borba, Rubião Braz, e Sofia, seus personagens. A descrição que Machado faz de Sofia não fica muito longe da de Flaubert, não!

A foto é de Dostoiévski

Ingmar e Liv: ele, o mestre, ela, a discípula

Na foto, que acompanha esta postagem, vê-se, em 1971, Ingmar Bergman, ainda em plena forma, com uma cativante Liv Ullmann. Conta a lenda que o autor de O sétimo selo ficou decepcionado com a ida de Ullmann para Hollywood, onde trabalhou como atriz em Horizonte perdido, musical anacrônico que, por sua vez, era um remake de um outro filme dirigido por Capra. A lenda conta que Bergman chegou a ir a Nova York para estar presente na avant-première de Horizonte perdido. Amargurado com o que viu, vagou pelos bares da cidade querida de Woody Allen até a madrugada, quando, caindo de bêbado, foi dormir num hotel. Acontece que Ullmann era uma atriz de filmes sem importância e foi Bergman quem realmente a conscientizou da importância da arte do filme e da de atriz. Ullmann, posteriormente, viria a escrever alguns livros, e dirigir filme pelo menos dignos com roteiros preparados pelo próprio Bergman, que foi casado com ela por vários anos. A Folha de S.Paulo de ontem, domingo, traz o seu caderno cultural, o Mais!, todo dedicado a Bergman e a Antonioni. A foto registra um intervalo das filmagens de Gritos e sussurros, um dos grandes filmes do sueco, e que, quando aqui passou, na Bahia, levou quase dez semanas em cartaz no extinto cinema Bristol. Era o auge da bergmania. Um professor de filosofia, apaixonado pelas obras e pelo pensamento de Bergman, cujo nome não posso dizer, viu Gritos e sussurros várias vezes, e ajoelhado, lembro-me bem porque presenciei o fanatismo. E chegou a tirar fotografias, quando, naquela época, era muito difícil se tirar fotos das imagens de um filme, pois não existia recursos para isso.

Introdução ao Cinema (7)

Afinal, chegamos a um momento decisivo do processo de criação cinematográfica: a montagem.

Planejado no roteiro, que contém todas as tomadas em ordem cronológica e precisamente numeradas, a filmagem, não obedece, todavia, ao que está estabelecido no papel. O cineasta, tendo em vista, além de outros fatores, a exequibilidade e a viabilidade econômica, começa a filmar a partir de qualquer tomada do roteiro - pelo meio, pelo fim, pelo começo. A tarefa de ordenar os diversos fragmentos de um filme cabe a uma etapa do processo de criação do cinema muito importante, qual seja a montagem. Que, grosso modo, pode ser definida como o trabalho de reunir as partes do material filmado de acordo com a ordem estabelecido no roteiro. O montador edita o filme, isto é, faz uma reconstituição da primeira à última imagem, colando ponta com ponta e na ordem numérica os diferentes pedaços de película, que foram revelados e impressos numa "cópia de trabalho". Geralmente são colados em seguida pedaços de filme que reproduzem planos diferentes, até completar uma cena. Há, portanto, dentro da mesma cena, diversas mudanças de plano - e de um plano para outro se verifica uma descontinuidade rápida chamada corte.

A montagem não se limita - longe disso - a um simples trabalho de cortes e colagens: é também, e sobretudo, uma criação. Linguagem do realizador, ela, a montagem, impõe um estilo e revela uma visão original do mundo. A montagem, segundo a ótica de Bretton, preside a organização do real visando satisfazer simultaneamente a inteligência e a sensibilidade, provocando, com isso, a emoção artística, o efeito dramático ou onírico: faz malabarismos com o tempo e o espaço, com cenários e personagens (trucagens e dublês). É o elemento mais específico da linguagem cinematográfica, "o fundamento estético do filme", segundo Pudovkin. Os grandes cineastas e estetas (Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim, etc) esforçaram-se em estabelecer a nomenclatura dos diversos processos de montagem e em analisar seus efeitos psicológicos.

Geralmente classifica-se os tipos de montagem em três categorias principais: (1) a montagem rítmica, (2) a montagem intelectual ou ideológica, (3) a montagem narrativa, sendo que esta última compreende quatro tipos - a) a montagem linear, (b) a montagem invertida, (c) a montagem alternada, e, (d) a montagem paralela.

01. A Montagem Rítmica: visa criar ritmo ao filme, alternando os tempos fortes com os tempos fracos, dando ordem e proporção no espaço e no tempo. O ritmo resultado do movimento das imagens entre si e da convergência entre o movimento da atenção do espectador e o das imagens. Um plano, conforme observou o ensaísta francês J. P. Chartier, não é percebido da mesma maneira do começo ao fim. A princípio, é reconhecido e situado; é, digamos, a exposição. Vem então um momento de atenção máxima em que a significação, a razão de ser de um plano, é captada: gesto, palavra ou movimento fazem o desenvolvimento progredir; em seguida, a atenção baixa, e, se o plano se prolongar, nasce um momento de aborrecimento, de impaciência. Se cada plano for cortado no momento exato da baixa da atenção para ser substituído por outro, a atenção será sempre mantida, o filme terá ritmo. O que chamamos de ritmo cinematográfico não é, portanto, a apreensão das relações de tempo entre os planos, mas a coincidência entre a duração de cada plano e os movimentos de atenção que ela suscita e satisfaz. Não se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo de atenção", conclui Chartier. A percepção intuitiva do ritmo pelo espectador nasce da sucessão dos planos, segundo as relações precisas criadas pelo cineasta (e montador). É do ritmo que a obra cinematográfica extrai sua ordem e sua proporção, sem o que não teria ela as características de uma obra de arte. Diferentes fatores intervêm na criação do ritmo, especialmente o movimento no plano (conteúdo estático ou dinâmico da imagem), a extensão do plano (uma sucessão de primeiros planos cria uma elevada tensão dramática). Mas o ritmo é sobretudo uma questão de distribuição métrica, sendo a extensão dos planos o elemento decisivo para mostrar (valor documentário), através de certos detalhes, ou para sugerir efeito dramático. Assim, num filme, os acontecimentos, que se precipitam num ritmo rápido de ação, são traduzidos por uma seqüência de planos curtos (ritmo nervoso, dinâmico, violento, trágico, etc), enquanto que uma seqüência lenta, num filme psicológico é, ao contrário, representada por uma sucessão de planos longos que dão uma impressão de languidez, de tédio (vide "A Noite", de Antonioni), de ociosidade, de tristeza, de monotonia, de sensualidade, etc. Planos cada vez mais curtos traduzem, em princípio, um aumento da intensidade dramática em direção ao nó ou a reviravolta da ação. Os planos cada vez mais longos provocam, normalmente, a impressão inversa: volta à calma, relaxamento progressivo, abrandamento da angústia, etc. Finalmente, uma seqüência de planos breves e longos numa ordem qualquer provoca um ritmo sem tonalidade dramática ou psicológica especial. É alternando as durações e variando com freqüência a extensão dos planos que o filme adquire diversidade e vida. A evolução recente de um certo cinema de autor, principalmente a partir dos anos 60, caracteriza-se pelo recurso sistemático do plano - seqüência, muitas vezes ligado à grande duração do filme, como podem ser exemplos, para ficar em apenas dois, Memórias de uma mulher de sucesso (Souvernirs d'en France), de André Téchiné, e Com o passar do tempo (Im lauf der zeit), de Wim Wenders. Essa evolução foi preparada pelas pesquisas de alguns mestres do underground, particularmente Andy Warhol e Michael Snow, que realizaram filmes extremamente longos (seis ou oito horas de duração, no caso de Warhol) e contendo, estes filmes, pouquíssimos planos (às vezes um só) e, sempre, fixos

A imagem que ilustra o post é a de um cinema em Dortmund, na Alemanha. Fotografia de Ediane do Monte.

Da beleza de certas tomadas

A seqüência final de O passageiro: Profissão repórter (The passenger), de Michelangelo Antonioni, antológica, está nas antologias cinematográficas, encontra-se registrada, para sempre, na história do cinema. Trata-se de um plano-seqüência com a câmera que sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, e saindo por uma janela gradeada - não se sabe como o realizador conseguiu a proeza, sem cortes, portanto, pois um plano-seqüência, alcança o pátio e, de repente, sem que o espectador veja, ouve-se um tiro, tiro que mata Nicholson, mas que nós, espectador, porque passeando pelo pátio, não o vemos sendo praticado, mas apenas o ouvimos. A câmera, porém, prossegue o seu itinerário e entra, de novo, no quarto, onde jaz o corpo de Nicholson já defunto. Lembrei-me agora de um outro plano-seqüência de um grande cineasta, mas pouco notado pela crítica que se apoia apenas no elo semântico do cinema, desprezando o elo sintático. Falo de John Schlesinger, que tem obras marcantes como Ainda resta uma esperança, Darling, Longe deste insensato mundo, Domingo maldito, Perdidos na noite. Mas quero me referir exclusivamente a O inocente, obra já da fase terminal de Schlesinger, cujo último filme realmente é uma droga e cujo nome, até, já me esqueci. Sei que é com Madona e algo em torno desta querer ser mãe, uma grande besteira e um Schlesinger que não se conhece. Mas em O inocente tem um plano extraordinário. Isabella Rossellini combina com o amante matar o marido, esquartejando-o dentro de seu quarto. Ela mora numa espécie de prédio grande, com muitos quartos, e o período é de penúria durante a Segunda Guerra Mundial. Quando o amante chega para matar o marido, iniciados os preparativos, e enquanto está se dando a carnificina, a câmera de Schlesinger dá um passeio lá fora, saindo pela janela e observando as pessoas e as coisas que se passam no exterior, como uma criança a olhar para um flor, um velho desesperançado, a pobreza do ambiente. Com um conceito de duração surpreendente, volta à janela, quando se vê Isabella Rossellini suada, exausta, com a mão a limpar a testa, suja de sangue, e serviço já feito. Maravilha! The innocent é com ela e com Anthony Hopkins, e se não me valha a memória madrasta, Campbell Scott. A foto que ilustra o post, e numa pequena homenagem que o blog faz a ele, é de John Schlesinger, cineasta que, por incrível que pareça, andou dando aulas em Salvador, de cinema, na primeira metade da década de 60.

A escalada do cinema como linguagem

O cinema acabou com a morte simultânea de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. O desaparecimento desses cineastas assina o fim de uma era, o fim de um tempo. Publico aqui um artigo que já foi postado neste blog, mas por falta de tempo de escrever coisa nova o republico no sentido de manter uma constante atualização. Depois de pensar em algum cineasta vivo que possa ser considerado superior, lembrei-me que ainda restam Resnais e Godard. Depois deles, o the end.

Na história do cinema, na sua lenta escalada como linguagem, e, em conseqüência, como atividade artística produtora de sentidos, há duas, por assim dizer, promoções no campo da significação. A primeira promoção remonta a meados dos anos 20 e permite ao cinema passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade. Desde os Lumière que o cinema passa muito tempo sendo visto com desdém pelas pessoas ditas cultas, a princípio até limitado a feiras populares até que consegue atingir e se instalar em salas fixas. Mas, mesmo assim, sofre para se legitimar como uma arte tão nobre como as demais. Portanto, essa primeira promoção que o alça à condição de linguagem artística é muito importante, mas ainda restritiva, incapaz de dar ao cinema o seu verdadeiro status.

De mera reprodução das imagens em movimento para o reconhecimento de ser uma linguagem já se constitui, portanto, na feérie da década de vinte, um primeiro passo, um degrau na escalada.

A segunda promoção, ocorrida em época mais recente, é a que reconhece ao cinema a capacidade não apenas para reproduzir a realidade, mas, também, e se preste aqui muita atenção, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original. Deveria ficar bem claro, neste ponto, que o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), sinais estes empregados na substituição do mundo. Ora, se o cinema é capaz de realizar esta transformação, isso significa que possui uma atitude escritural que se vem somar ao seu caráter foto-reprodutor originário. É do aproveitamento consciente de tal atitude que nasce o filme, o que equivale dizer o discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Promovido pela primeira vez, o efeito leva o cinema a deixar de ser visto apenas como um espetáculo, passando a sê-lo também, e sobretudo, como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. Quando veio lançar seu último filme, Amém, Costa-Gravas disse, em entrevista, que o cinema sempre é um espetáculo no sentido de que um filme, por implicar na alocação de altos recursos, precisa envolver o espectador, cativando-o, o que contraria uma certa tendência sado-masoquista atual de somente se considerar um bom filme aquele que possua certa sujeira e contenha planos-seqüenciais que exigem do infeliz assistente a ter, no mínimo, uma paciência de Job. Um filme tanto pode ser bom dentro de uma narrativa clássica, in progress, como dentro de um processo de desconstrução. O que importa para a consolidação da artisticidade da obra cinematográfica é o talento do realizador, sua habilidade na manipulação dos elementos da linguagem específica da arte do filme.

Mas voltando ao assunto, a transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente já não deveria causar nenhum espanto, principalmente se tivermos em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema de modo cada vez mais consciente ao longo de sua existência.Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética que o transformam num gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.

E Antonioni morre também. A bruxa está solta?

Sinceramente, os golpes têm sido diários. Ontem, Bergman, mestre supremo, hoje, e ao acordar, Michelangelo Antonioni, geometra cartesiano dos sentimentos humanos que com sua trilogia composta dos filmes A aventura, A noite, e O eclipse, trilogia da incomunicabilidade, revolucionou a estética da arte do filme, com a instauração do domínio da anti-narrativa. A surpresa não me permite entrar em mais considerações já que pretendo registrar o desaparecimento no blog da maneira mais rápida possível. Não gosto de fazer isso, mas, para adiantar, roubei o texto que vai abaixo da Folha On Line, que informa sobre a vida e a obra desse regista italiano, que tanto me inflenciou vida afora para entender melhor a dimensão estética do cinema. Seria o caso de perguntar: a bruxa está solta?

O diretor de cinema italiano Michelangelo Antonioni, 94, morreu na noite desta segunda-feira, em Roma. De acordo com a agência italiana Ansa, Antonioni morreu às 20h (15h de Brasília), em sua casa, ao lado de sua mulher, Enrica Fico.
O corpo do diretor italiano será velado nesta quarta-feira na Prefeitura de Roma e depois será levado para a sua cidade natal, Ferrara, no norte da Itália.
Lois Bernstein/AP

Diretor Michelangelo Antonioni morreu ontem em Roma aos 94 anos.
"Com Antonioni desaparece não só um dos nossos maiores diretores, mas também um mestre do cinema moderno. Graças a ele chegaram à grande tela as problemáticas mais duras do mundo contemporâneo, como a falta de comunicação e a angústia", disse o prefeito de Roma, Walter Veltroni.
Antonioni despontou na cinematografia italiana com uma forma original de fazer filmes com "Crimes da Alma" ("Cronaca di un Amore", 1950). Em 1960, rodou "A Aventura", que receberia o Prêmio da Crítica do Festival de Cannes.
Entre suas musas, destacou-se Monica Vitti, estrela de "A Aventura", "A Noite" (1960) e "O Eclipse" (1962).
Em seguida vieram "O Dilema de Uma Vida" ("'Deserto Rosso", 1964) e seu período americano, com "Depois Daquele Beijo" ("Blow-up", 1966), "Zabriskie Point" (1970) e "Profissão: Repórter" (1974).
Outra de suas obras foi realizada com o alemão Wim Wenders, "Além das Nuvens" ("Al di là Delle Nuvole", 1995). O filme se baseia num livro do cineasta italiano.
Com "Blow Up", seu primeiro filme em inglês, recebeu a indicação para o Oscar de melhor diretor. Mas só recebeu a estatueta dourada em 1995, num prêmio por toda a sua carreira.

Introdução ao Cinema (6)

Aqui outro capítulo da introdução ao cinema já na sua sexta edição. Alguém sugeriu em comentário que a colocasse aqui de uma só vez, mas creio que ficaria maçante, pesado para um blog. Em pílulas é melhor ou, se se quiser, a prestações semanais e, muito importante, sem juros. O blog não pratica a política econômica neoliberal comandada por um preposto do capital internacional, que é Henrique Meirelles (quando dá festa em sua casa gosta de se fantasiar de índio). Mas o que se está a dizer, e a falar de um homem do caráter de Meirelles, suja, por assim dizer, a introdução da introdução que queria fazer aqui, hoje, segunda, dia da morte de Ingmar Bergman, a quem dedico estas mal traçadas e mal informadas linhas. A homenagem também se faz na fotografia ao lado, que é de um momento de Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), filme que me introduziu no universo bergmaniano, vale dizer, quando o vi, jovem ainda, foi um assombro, uma revelação. Vê-se Victor Sjostrom, o velho, do lado de fora Ingrid Thulin e, dentro do carro, com um olhar no infinito, a bela Bibi Andersson, ainda bem jovem. Bergman amou todas as suas atrizes com grande ímpeto, grande paixão.

Outro elemento determinante da linguagem cinematográfica é o ângulo da câmera ou ângulo de tomada, que se estabelece pelo diretor do filme com o auxílio do iluminador (diretor de fotografia) e do cinegrafista (operador ou cameraman). Define-se o ângulo tendo em vista o eixo que a câmera faz em sua direção vertical (uma parede, por exemplo). O aparelho de filmagem conserva-se, via de regra, na horizontal, quase ao nível da visão de um homem em pé. É este o ângulo normal, mas se a câmera ocupar a posição de um homem olhando de alto de uma janela para a rua, tem-se o ângulo oblíquo superior, designado mais simplesmente por câmera alta. Inversamente, o ângulo oblíquo inferior é o ponto de vista de um homem deitado que olha para cima, designado pela expressão câmera baixa. No primeiro, o eixo da câmera é apontado para o chão e, no segundo, o eixo do aparelho se dirige para o teto. O eixo na horizontal define o ângulo normal. O uso de tais ângulos também não é arbitrário.

A imagem vista de baixo para cima (tomada com câmera baixa) confere ao ator um ar de importância, um ar dominador ou despótico. Caracteriza personagens prepotentes ou tirânicos, ou personagens que, num dado momento, estão em situação vantajosa em relação a outros, como o promotor de acusação durante uma cena de julgamento. Efeito contrário é o obtido com o uso da câmera alta - imagem vista de cima para baixo: a pessoa filmada parece humilhada e sofredora, comunicando aos espectadores uma sensação de esgotamento, como o acusado do crime, durante a mesma cena de julgamento. Também se denomina plongée a filmagem em câmera alta e de contre-plongée, a de câmera baixa. Encontra-se um bom exemplo desta em O Caminho da Vida(Putievka Y Gizn), de Ekk, na qual se descortina, em câmera baixa - contre-plongée, a imagem de rapazes portando barras de ferro que simboliza a alegria deles no trabalho e a vitória que conquistaram sobre si mesmo. Um ângulo semelhante materializa o poder capitalista de um magnata em O Fim de São Petersburgo(Konets Sanky-Petersburga), de Pudovkin, ou a superioridade ou o gênio militar em Alexandre Nevsky, de Serguei Eisenstein. Através de um contre-plongée, em outro filme, Que Viva México, este cineasta consegue transmitir a nobreza de três peões mexicanos condenados à morte. E Murnau, em A Última Gargalhada, apresenta o porteiro de um grande hotel em semelhante ângulo até que, degradado, é acentuado em sua decadência pelo ângulo inverso, a câmara alta ou plongée. A câmera alta tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a esmaga-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade. Encontra-se um bom exemplo desse efeito em A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock: no momento em que a jovem descobre a prova de que seu tio (Joseph Cotten) é um assassino, a câmera recua bruscamente em travelling para, em seguida, se elevar, e o ponto de vista assim obtido dá perfeitamente a idéia do horror e da opressão que se apoderam da jovem. Exemplo mais natural está em Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), de Roberto Rossellini: a seqüência da morte de Maria é filmada de um ponto de vista normal, mas o plano preciso em que ela é morta pelos alemães é tomado do andar superior de um prédio, e a mulher correndo na rua -a extraordinária Anna Magnani - parece, então, um frágil e minúsculo animal à mercê de um destino inexorável. Uma variante da angulação é mostrar o ator em diagonal na tela, pretendendo dar-lhe um caráter de loucura ou de maldade. Alguns diretores gostam de abusar dos ângulos esquisitos, empregando os fartos recursos da angulação sem necessidade evidente. Um bom exemplo nesse sentido é o de O Terceiro Homem (The Third Man, 1948), de Carol Ree, com Joseph Cotten e Orson Welles, cultuado clássico do cinema todo filmado em ângulos insólitos, oblíquos. Um enquadramento inclinado leva o espectador a acreditar que Carlitos sobe uma encosta muito íngreme puxando pelo braço um veículo pesadamente carregado (O Limpador de Vidraças/ Work). Os ângulos de tomada são, basicamente, os três explicados acima: normal, câmera alta (plongée) e câmera baixa (contre-plongée), havendo, ainda o oblíquo.

Importante ressaltar que o conceito dos ângulos de tomada não se confunde com o conceito de ângulo visual, que é a perspectiva da cena vista pela câmera como se esta fosse o próprio olho do espectador. O ângulo visual é apenas o ponto de vista da câmera durante a tomada. Tem-se, portanto, infinitos ângulos visuais, tantos quantos são os pontos no espaço. Excetuando-se os ensaios fílmicos mais audaciosos e/ou pretensiosos, nos quais o uso do plano-sequência é a tônica, quase todos os filmes se utilizam do campo e do contracampo quando aparece, por exemplo, um casal conversando - ou duas pessoas dialogando. O campo e o contracampo se impõem quando duas tomadas sucessivas são feitas de ângulos visuais simétricos. No campo, vê-se o homem de frente e a mulher de costas - ou o interlocutor quando no caso de duas mulheres ou dois homens a conversar, enquanto que no contracampo, que vem logo a seguir por meio do corte, pois são duas tomadas sucessivas que os caracterizam. Realiza-se o campo e o contracampo pelo deslocamento da câmera colocada sucessivamente em duas posições diferentes ainda que simétricas. Não se entenda, aqui, deslocamento como movimento. Na conversa entre um homem e uma mulher, a alternância vista na tela é artificial porque, durante as filmagens, os personagens são filmados de uma vez só e em tomadas compridas. Filma-se, por exemplo, todos os diálogos de cada interlocutor em um só plano e depois, na montagem, é que se executa a alternância. Assim, é a interferência da tesoura, isto quer dizer, da montagem, que provoca, na tela, a alternância de se ver ora o homem ora a mulher.

Recomenda-se a leitura de A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin - Brasiliense, 1990, livro imprescindível para todos aqueles que, um dia, queiram, por acaso, compreender o cinema.

Morre Bergman, gênio do cinema

Acordo, ligo e computador e tomo um susto: morre o realizador sueco Ingmar Bergman. Mas aos 89 anos. Todos temos de morrer um dia. Deixou uma grande fortuna crítica, uma das mais lúcidas e coerentes obras cinematográficas de todos os tempos. Foi um verdadeiro mestre. Não tenho tempo de falar dele, apenas de registrar o seu falecimento e transcrever notas de agência noticiosa:

"Segundo a agência de notícias TT, Eva, filha de Bergman, disse que ele morreu em paz em sua casa em Faro, sem informar nem a causa nem o momento exato do falecimento.
O local do velório e do enterro ainda não foi definido. O funeral deve ser aberto apenas a parentes e amigos.
Nascido no dia 14 de julho de 1918 em Uppsala, ao norte de Estocolmo, Bergman dirigiu mais de 40 filmes durante sua longa carreira, nos quais, sempre com uma visão trágica, retratou a complexidade das relações entre homens e mulheres.
O diretor venceu Oscars de melhor filme estrangeiro em 1960, 1961 e 1983.
Bergman cursou o ensino básico em Estocolmo, onde também se formou em Arte e Literatura. Seu pai foi um pastor protestante do qual recebeu uma educação severa e austera.
Estudou na Universidade de Estocolmo e aprendeu a dirigir com um grupo de teatro estudantil levando para a tela grande obras de Strindberg e Shakespeare.
Apaixonado pelo teatro, principalmente o clássico, já na universidade dirigiu uma companhia de estudantes. Após o fim dos estudos, concentrou sua atividade na cena, como autor e diretor.
Após ser ajudante de direção no Real Teatro da Ópera de Estocolmo, esteve à frente do Teatro Municipal de Helsinborg (1944-1946), de Goteborg (1946-1949), de Malmoe (1954-1963) e do Real Teatro Dramático de Estocolmo (1963-1966 e 1985-1995).
Em 1976, se mudou para Munique, na Alemanha, onde também desenvolveu seu talento criativo, e em 1985 voltou à Suécia como diretor do Real Teatro Dramático de Estocolmo. Nesta etapa, fez montagens como A Menina Julie e O Sonho, ambos de Strindberg; Hamlet, de Shakespeare; Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O'Neill; Casa de Bonecas e Peer Gynt, ambos de Ibsen; e Conto de Inverno, de Shakespeare.
No final de 1995, deixou o Teatro Dramático para ficar responsável pelos espaços cênicos da televisão pública sueca STV, onde foram transmitidas obras do diretor.
No cinema, seu começo foi com roteiros que escreveu para projetos próprios e alheios, casos dos diretores Gustaf Molander, Alf Kjellin, Lars Erik Kjellgren e Alf Sjorberg.
Ingmar Bergman, um dos fundadores da Academia Européia de Cinema em 1988, estreou na direção com o longa-metragem Crise (1945) e depois realizou Chove em Nosso Amor (1946), Um Barco para a Índia (1947), Música na Noite (1947), Porto (1948), Prisão (1948), Sede de Paixões (1949), Juventude (1951), Quando as Mulheres Esperam (1952), Mônica e o Desejo (1952), Noites de Circo (1953), Uma Lição de Amor (1954), Sonhos de Mulheres (1955), Sorrisos de uma Noite de Amor (1955) e O Sétimo Selo (1956). É considerado o mestre do cinema sueco.
Bergman começava a ser conhecido internacionalmente como um autor complexo, atormentado e obscuro. Também destacam-se em sua trajetória os filmes Morangos Silvestres (1957, prêmio de melhor direção do Festival de Cannes de 1958), A Fonte da Donzela (1959, Oscar de melhor filme estrangeiro e Prêmio Fipresci de Cannes), Através de um Espelho (1961, Oscar de melhor filme estrangeiro e agraciado no Festival de Berlim), O Silêncio (1963), Vergonha (1968), Cenas de um Casamento (1973), O Ovo da Serpente (1977) e Sonata de Outono (1978).
De volta à Suécia filmou Fanny e Alexander (1982), uma obra sobre sua infância e sobre sua paixão pelo espetáculo, que recebeu quatro Oscar.
Após Fanny e Alexander, iniciou um ciclo de filmes para a TV, como Depois do Ensaio (1984), Diário de uma Filmagem (1986) ou Na Presença de um Palhaço (1997). Em 2003 dirigiu seu último filme, um longa-metragem para a televisão sueca, Saraband.
Seus roteiros posteriores foram levados ao cinema por outros produtores. Foi o caso do dinamarquês Bille August, de seu filho Daniel Bergman e de sua atriz favorita e ex-companheira Liv Ullman. Sua última obra para televisão foi como roteirista de Bergmanova Sonata, em 2005.
Em 2004, a televisão sueca SVT transmitiu um documentário de 180 minutos, a cargo da jornalista Marie Nyreroed, sobre a vida e obra de Bergman na ilha de Faro.
Em 18 de julho, Bergman fez um último relato público, de uma hora e meia, sobre sua vida pessoal e artística em um programa ao vivo da Rádio Nacional da Suécia.
Entre outras homenagens, Bergman possui os Prêmios Erasmus (1965), Internacional de Teatro Luigi Pirandello (1971) e Goethe (1976), a Medalha de Ouro da Academia Sueca (1977), o título de comendador da Legião de Honra francesa (1985) e a Palma de Ouro por sua carreira do Festival de Cannes (1997). É autor de suas memórias, intituladas Lanterna Mágica (1987), e dos livros Imagens (1990) e Conversas privadas (1996), entre outros.
Considerava a si mesmo como um homem de teatro, "é toda minha vida", enquanto o cinema era para o diretor "um trauma e uma paixão", segundo ele.
Com nove filhos, Bergman foi casado cinco vezes. A primeira com Elsie Fischer, com quem teve uma filha. Depois com Ellen Lundstrom, que lhe deu quatro filhos (entre eles uma atriz, Anna). Sua terceira e quarta mulheres foram, respectivamente, Gun Hagberg, com quem teve um filho, e a pianista finlandesa Kabi Laretei, mãe de seu filho Daniel, também diretor de cinema. Sua quinta esposa, Ingrid von Rosen, morreu em 1995.
À margem destes casamentos, Ingmar Bergman teve relacionamentos com as atrizes Harriet Andersson e Liv Ullman, com quem teve sua filha Linn, jornalista.
Após a morte de sua última mulher, Ingrid, em 1995, Ingmar Bergman passou a viver durante grande parte do ano na ilha de Faro, ao norte de Gotlan), no mar Báltico, que serviu de cenário para várias de suas obras.
Comandante da Legião de Honra, membro da Academia de Letras da Suécia e reputado dramaturgo, Bergman revelou sua vida privada e profissional nos livros Lanterna Mágica (1987), Imagens (1993) e Crianças de Domingo (1994), adaptado para a tela grande por seu filho Daniel."

O bloguista no Faustão

Nunca pensei que fosse aparecer no programa do Faustão, o famoso Domingão do Faustão, mas as coisas acontecem. Wagner Moura, ator que está na crista da onda por sua excelente performance na novela Paraíso Tropical, é baiano, de Rodelas, cidade interiorana que foi inundada pela barragem de Sobradinho, e começou aqui, nesta soterópolis, sua carreira. Estudou na Faculdade de Comunicação, Facom, da Universidade Federal da Bahia, na segunda metade da década de 90, e foi meu aluno numa disciplina relacionada ao audiovisual. Orientei-o em seu trabalho de conclusão de curso, o famigerado TCC, que naquela época se chamava Projeto Experimental. Wagner realizou um vídeo - não havia ainda disponível o DVD - de curta duração chamado Placebo, baseado num conto de Rubem Fonseca. Não sei como a equipe da Globo me descobriu. O fato é que fui entrevistado e apareci hoje no quadro Arquivo Confidencial a falar algumas palavras sobre o vitorioso intérprete de Paraíso Tropical. Quem quiser ver o trecho do programa, basta clicar aqui em baixo:

http://video.globo.com/Videos/Player/Entretenimento/0,,GIM707847-7822-WAGNER+MOURA+SE+EMOCIONA+NO+ARQUIVO+CONFIDENCIAL,00.html

A personificação da ressaca

Quem lê este blog já deve saber que sou apreciador de uma cervejinha. O que gosto mesmo é do chopinho carioca, mas, aqui, nesta soterópolis, é muito difícil encontrar um chopp que preste. Fica-se na cerveja. A que mais aprecio é a Heineken naquelas garrafinhas verdes long-neck, mas geralmente não são encontradas pelos bares da vida. Há também a Calsberg. Á Brahma já foi uma grande cerveja. Hoje não presta. A decadência também se reflete nas cervejas por incrível que pareça.

Mas me perguntaram outro dia o que acho da ressaca. A ressaca é suportável se você sabe dirigi-la. Mas encontrei a expressão perfeita e acabada, cuspida e escarrada, da ressaca. A personficação da própria ressaca, encontrei-a na foto de um amigo, jornalista, Mestre em Comunicação, crítico de cinema bissexto, que se chama Sandro Santana. Não sei que momento de inspiração estava a pessoa que tirou a foto de Sandro - uma moça - ao acordar depois de ter tomado todas as cervejas de um bar e ter fumado vários maços de cigarro. A foto que ilustra a postagem, uma obra-prima, mostra o momento no qual Sandro, após la notte brava, acorda para a fotógrafa, que o surpreende nesse momento de extrema e dolorosa ressaca. Está quase que totalmente verde.

"Cahiers du Cinema" on line

Embora a revista Cahiers du Cinema não seja mais a mesma dos anos 50 e 60, quando ditava regras e era a bíblia dos cinéfilos, e tinha, entre seus redatores, nomes como François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Godard, entre tantos outros, a publicação continua de vento em popa e pode ser acessada e lida on line no link que se segue: http://www.cahiersducinema.com/

A capa da revista do mês apresenta Juliette Binoche, musa dos cinéfilos, de gregos e troianos, mas, idiossincrasia minha, sei-a, não tenho muita admiração nem muito menos a paixão que vejo, por ela, nos outros. Apaixonado sou, sim, por Irene Jacob, que está maravilhosa, entre outros filmes, em A fraternidade é vermelha, de Kieslowski, cineasta que quanto mais revejo mais admiro pela sua profunda constatação do mal estar da civilização e sua percepção da falta de perspectiva do homem, abandonado no mundo à sua própria sorte.

Mas ainda Resnais: onde se pode ver La vie est um roman e L'amor à mort, e Pas sur la boche, filmes inéditos no Brasil e que - creio - não podem ser encontrados em DVD?

Sem pipoca e guaraná

O artigo que se segue não é meu, mas de Boris Fausto, que, publicado no Mais! da Folha de S.Paulo há coisa de um ano, arquivei-o por achá-lo informativo e muito interessante. Peço licença à Folha, se é que o pedido vale assim feito num blog, mas, movido pela coragem dos fracos, vou publicá-lo. Se a Folha quiser me processar, que poderei fazer já que nada tenho e sigo a filosofia de Diógenes, quando disse, refletindo, que o homem somente deve possuir aquilo que pode carregar com as mãos. De qualquer forma, historiador que é, não pensei que Boris Fausto tivesse a vivência cinematográfica que aqui demonstra. Vamos logo ao artigo, portanto, nesta segunda-feia, que se dizia, antigamente, ser 'dia de branco', início da semana, dia de batente, começo de rotina.

"Na cidade relativamente provinciana que era a São Paulo dos anos 50 do século passado, despontavam algumas atividades culturais significativas. É o caso do cinema, que tinha como seu pólo mais significativo a Cinemateca Brasileira, até hoje em pleno funcionamento. É justo lembrar que a cinemateca teve um antecedente ilustre -o "Clube de Cinema", organizado por nomes da qualidade de Paulo Emílio Salles Gomes e Décio de Almeida Prado. O grupo acabou sendo perseguido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão do Estado Novo, e teve de encerrar suas atividades, como menciona matéria da "Ilustrada", em 24/4 (leia em www.folha.com.br/061241), a propósito dos 60 anos de existência da cinemateca.

Aqui, recordo uma fase da instituição, quando ela foi sediada numa pequena sala, em um edifício da rua Sete de Abril, no centro da cidade, num tempo em que o centro ainda congregava o que havia de vida noturna de São Paulo. Na salinha da cinemateca, muito abafada nas noites de verão -ninguém imaginaria colocar ali um barulhento aparelho de ar condicionado-, um pequeno grupo, composto sobretudo de jovens, pôde assistir a uma série de filmes que ia das primeiras experiências de Georges Méliès (1861-1938) aos mais recentes daquela época, geralmente não exibidos no circuito comercial.

Duas tendências

Quase sempre, as exibições eram precedidas por uma apresentação e discussões acerca do que se ia ver. Duas tendências principais se digladiavam, com uma paixão que se traduzia na intensidade verbal. Embutida na disputa, estava a renitente discussão sobre conteúdo e forma na obra de arte, que se desdobrava em posições de engajamento e purismo.

Os ícones das duas tendências eram o italiano Paulo Giolli e Rubem Biáfora, ambos acompanhados dos respectivos séquitos, reciprocamente infensos a qualquer compromisso com a tendência oposta. Giolli, que promoveu festivais de cinema em São Paulo, entre outras atividades, era um defensor irrestrito do neo-realismo italiano posterior à Segunda Guerra.

Figuras do porte de Vittorio de Sica (1901-74) e Roberto Rossellini (1906-77) romperam com os cânones de Hollywood, em filmes como "Paisà" (1946), "Roma, Cidade Aberta" (1945, ambos de Rossellini) e "Ladrões de Bicicleta" (1948, de De Sica), e nos introduziram num mundo nada glamouroso, embora às vezes pintado com cores edificantes.

Ódio aos "Cahiers"

Biáfora, bem mais lembrado, era um personagem peculiar, baixinho, magro, de voz rouca, características físicas que contrastavam com a veemência com que defendia suas idéias. Leitor das revistas estrangeiras sobre cinema, odiava os "Cahiers du Cinéma", publicados na França, com a mesma pertinácia com que exaltava a inglesa "Sight and Sound". Apesar de me sentir politicamente mais afinado com Giolli, pouco aprendi com ele. Seu encantamento com o neo-realismo italiano, execrado por Biáfora, correspondia também ao que eu sentia, mas pouco acrescentava à compreensão de uma obra cinematográfica. Já Biáfora abria um caminho novo na percepção dos filmes, com sua insistência no ritmo introduzido pela montagem, na qualidade da fotografia, assinada por nomes que não ficavam no anonimato, no papel do diretor na interpretação dos atores.

É certo que ele não era um um nome isolado da crítica cinematográfica, em que nos anos 40 e 50 brilharam figuras como Paulo Emílio, Almeida Salles, Moniz Vianna, Alex Vianny, os dois últimos com fortes diferenças entre si. Mas as opiniões muitas vezes insólitas de Biáfora despertavam um interesse especial nos jovens que não aderiam com o fervor dos crentes a uma das duas tendências. Quantas vezes eu e alguns amigos fomos a cinemas como o Sammarone, no bairro do Ipiranga, o Soberano e outros mais para ver filmes classe B ou C em que Biáfora enxergava maravilhas.

Quantas vezes saímos do cinema decepcionados, depois de um longo e inútil esforço para entender as qualidades ocultas de certos filmes que só Biáfora e sua gente conseguiam enxergar.

Mas quem sabe descobriria hoje, por exemplo, as virtudes de um diretor de caubóis modestos como Ray Nazarro, montado em seu cavalo branco, cujos méritos, se existentes, na época nunca pude vislumbrar. De qualquer forma, foi Biáfora quem abriu meus olhos para a qualidade dos musicais da Metro, esse típico produto hollywoodiano.

Não se tratava de uma generalização, pois os musicais recomendados eram principalmente os produzidos por Arthur Freed e dirigidos por Vincente Minnelli. Mais ainda, Biáfora ressaltou, na salinha da cinemateca, uma figura de outro produtor, responsável por um gênero bem diverso dos musicais -Val Lewton, nascido na Rússia, cujo quase desconhecido nome verdadeiro era Vladimir Leventon. Val Lewton foi contratado pela RKO, nos anos 40, para produzir filmes de terror, com orçamentos bastante restritos. Ele reuniu a sua volta um diretor já conhecido, Jacques Tourneur, e outros que se tornariam famosos, a exemplo de Robert Wise e Mark Robson.

Luzes e sombras

Daí nasceram filmes da qualidade de "Sangue de Pantera" ("Cat People", 1942), interpretado pela sedutora mulher-pantera Simone Simon, "A Morta-Viva" ("I Walked with a Zombie", 1943), ou "A Maldição do Sangue de Pantera" ("Curse of the Cat People", 1944). São filmes sem efeitos especiais, em preto-e-branco, com um rendimento excepcional de luz e sombra. Neles, revela-se uma grande sofisticação, inclusive pelas alusões literárias, pela atmosfera de uma difusa melancolia, pelas cenas de terror em que o sugerido é mais denso do que o explicitado. Vale a pena, aliás, ver ou rever essas obras, que estão saindo num pacote em DVD nos Estados Unidos [Val Lewton Horror Collection, Warner, US$ 48, R$ 110]. Seria excessivo dizer que hoje já não se fazem bons filmes, mas não é excessivo dizer que já não se fazem filmes como antigamente. Além disso, no plano local, foi-se para sempre o clima cinematográfico de meados do anos 50, das grandes descobertas, dos debates apaixonados, tão bem expresso na salinha da Cinemateca Brasileira -salinha que era um templo de cultura, onde ninguém imaginaria penetrar com latas de Coca-Cola ou sacos barulhentos de pipoca.
BORIS FAUSTO é historiador e preside o conselho acadêmico do Gacint (Grupo de Conjuntura Internacional), da USP, e autor de "A Revolução de 1930" (Cia. das Letras). Ele escreve mensalmente na seção "Autores", do Mais!.

Introdução ao Cinema (5)

Domingo é dia da introdução ao cinema, embora isso não implique que não possam haver outras postagens. O fato é que, embora a morar na Bahia, detesto praia. A última vez que fui à praia data de trinta anos atrás, e fui por causa de uma namorada, que me obrigou a ir, ainda que irritado. Mas lá chegando, lembro-me bem, ao invés de ficar deitado na areia, postei-me, isto sim, debaixo de uma barraca e bebi a cerveja suficiente para o meu bem estar na época. A foto ao lado mostra Maria Schneider e Jack Nicholson no grande filme de Antonioni que vai citado no texto abaixo. Mas que não se perca tempo com firulas.

É fundamental insistir que a câmera intervém no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. O exemplo do filme de Claude Chabrol, O Açougueiro, é cristalino nesse sentido. Assim, mesmo quando a discreta sugestão da câmera não é apreendida pelo espectador, o desenvolvimento da narrativa não se perturba, pois prossegue seu caminho ao abrigo de qualquer tipo de imprevistos, salvo a surpresa provocada pela habitual reviravolta final. E a surpresa, diga-se aqui, será tanto maior quanto menor tiver sido a atenção prestada pelo espectador aos sinais premonitórios lançados pela câmera através de seus movimentos alusivos. Se a narrativa lança sinais premonitórios, o espectador, porém, que, somente atento à fábula (a história, a trama) não percebe o discurso cinematográfico, tem uma surpresa, por assim dizer, maior do que o espectador mais atento ao desenvolvimento da narrativa paralela ao da fábula. Por outro lado, este último tem a possibilidade de contemplação da poética cinematográfica e de sua especificidade lingüística.

Nem sempre, no entanto, os movimentos de câmera são bem escondidos, ou, se se quiser, efetuados "nos bicos dos pés", pois há casos em que os movimentos, por evidentes, explícitos, eliminam o interesse pelo próprio desenrolar da narrativa. Em O Passageiro, Profissão Repórter (Professione Reporte, 1975), de Michelangelo Antonioni, quando o protagonista - que, sabe-se, tem a intenção de morrer - se estende sobre o leito do quarto do hotel onde está hospedado, aguardando o momento fatal, a câmera afasta-se gradualmente dele, dirigindo-se num lentíssimo travelling para o exterior do local, onde, de resto, não acontece nada de particular. Somente quando a câmera volta a trazer o espectador por uma via diferente para o interior do quarto, é que é dado se ver o corpo do homem sobre o leito já sem vida, morto. Neste caso, a morte do protagonista (interpretado por Jack Nicholson), em vez de ser mostrada de maneira direta, é sugerida pelo lento movimento que exprime, precisamente, o afastamento definitivo do homem em relação à vida.

A tensão criada por este efeito é, de longe, superior à que poderia produzir, por exemplo, a visão do homem moribundo em primeiro plano. Nos filmes dos grandes autores, como Michelangelo Antonioni - ver em Das Obras-Primas do Cinema uma análise de A Noite, Alfred Hitchcock, etc, a narrativa tem prepoderância sobre a fábula e, nestes casos, "é a câmera quem fala".

Por outro lado, a câmera pode optar por espiar as personagens desde o primeiro plano, seguindo-as silenciosa nas suas deslocações espaciais ao longo de toda a duração dos acontecimentos. Em Acossado, na seqüência que precede a traição final, a protagonista deambula no quarto onde acabou de dormir com o jovem procurado (ela, Jean Seberg, ele, Jean-Paul Belmondo) pela polícia e interroga-se em voz alta sobre a decisão a tomar. A câmera segue-lhe o vaivém até que ela abandona o local sob o pretexto de ir comprar leite. O comportamento ambivalente desta mulher tem sua significação pela oscilação da câmera.

Como se vê, quando a câmera se movimenta nunca o faz de uma maneira indiferente. As suas deslocações nas várias direções possíveis não correspondem a uma simples exigência de clareza ilustrativa, pois para a conseguir o travelling e a grua não são imprescindíveis. Estes correspondem exclusivamente ao nível da escrita fílmica, pois intervêm sobre o como e não sobre o objeto da representação. É certo que certos cineastas fazem um uso indiscriminado dos movimentos de câmera, principalmente do travelling, em função de alcançar efeitos espetaculares. Mesmo nestes casos, no entanto, nada impede que os movimentos de câmera se remetam para algo que se situa para além do conteúdo de determinado plano. Pense-se nos numerosos westerns em que a elevada mobilidade da câmera tem por único objetivo recriar por dentro o envolvimento homem-ambiente tão importante para a definição estilística do gênero correspondente. A função designativa assume papel de primordial importância. No entanto, quem poderá negar que a diferença que separa o modo como Anthony Mann faz mover a câmera daquele que é utilizado por John Ford é a mesma que separa duas visões diferentes do mundo?

O travelling, já disse Jean-Luc Godard, é uma questão de moral. O que evidencia, no cineasta de Acossado, que este movimento de câmera é revelador da personalidade de um cineasta, mostrando um ponto de vista específico. Bela Balazs, teórico húngaro do cinema, tem razão quando escreve que na telas do cinema, como no domínio da pintura, o fator determinante é a síntese entre a realidade objetiva e a personalidade subjetiva do artista. Esta personalidade se manifesta pelo enquadramento e pela escolha de um dado plano. Cada ângulo de tomada implica uma posição afetiva ou intelectual. É, pois, impossível, uma objetividade absoluta no filme. Tudo é ressonância pessoal que se é levado a compartilhar. A câmera pode, portanto, deslocar-se para trás e para adiante não tanto à procura de coisas interessantes para contar, mas à procura de um modo interessante de se as contar. O que é mais que uma diferença. E pode fazê-la conduzir por outrem (o travelling) ou sozinha (o zoom). Além disso, pode erguer-se em direção do céu e descer rente ao chão, consoante decida observar o mundo de cima ou de baixo. E a sua mobilidade não se esgota aqui. Pode a câmera também olhar em volta, isto é, efetuar movimentos panorâmicos através de rotações sobre o próprio eixo.