Introdução ao Cinema (6)

Aqui outro capítulo da introdução ao cinema já na sua sexta edição. Alguém sugeriu em comentário que a colocasse aqui de uma só vez, mas creio que ficaria maçante, pesado para um blog. Em pílulas é melhor ou, se se quiser, a prestações semanais e, muito importante, sem juros. O blog não pratica a política econômica neoliberal comandada por um preposto do capital internacional, que é Henrique Meirelles (quando dá festa em sua casa gosta de se fantasiar de índio). Mas o que se está a dizer, e a falar de um homem do caráter de Meirelles, suja, por assim dizer, a introdução da introdução que queria fazer aqui, hoje, segunda, dia da morte de Ingmar Bergman, a quem dedico estas mal traçadas e mal informadas linhas. A homenagem também se faz na fotografia ao lado, que é de um momento de Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), filme que me introduziu no universo bergmaniano, vale dizer, quando o vi, jovem ainda, foi um assombro, uma revelação. Vê-se Victor Sjostrom, o velho, do lado de fora Ingrid Thulin e, dentro do carro, com um olhar no infinito, a bela Bibi Andersson, ainda bem jovem. Bergman amou todas as suas atrizes com grande ímpeto, grande paixão.

Outro elemento determinante da linguagem cinematográfica é o ângulo da câmera ou ângulo de tomada, que se estabelece pelo diretor do filme com o auxílio do iluminador (diretor de fotografia) e do cinegrafista (operador ou cameraman). Define-se o ângulo tendo em vista o eixo que a câmera faz em sua direção vertical (uma parede, por exemplo). O aparelho de filmagem conserva-se, via de regra, na horizontal, quase ao nível da visão de um homem em pé. É este o ângulo normal, mas se a câmera ocupar a posição de um homem olhando de alto de uma janela para a rua, tem-se o ângulo oblíquo superior, designado mais simplesmente por câmera alta. Inversamente, o ângulo oblíquo inferior é o ponto de vista de um homem deitado que olha para cima, designado pela expressão câmera baixa. No primeiro, o eixo da câmera é apontado para o chão e, no segundo, o eixo do aparelho se dirige para o teto. O eixo na horizontal define o ângulo normal. O uso de tais ângulos também não é arbitrário.

A imagem vista de baixo para cima (tomada com câmera baixa) confere ao ator um ar de importância, um ar dominador ou despótico. Caracteriza personagens prepotentes ou tirânicos, ou personagens que, num dado momento, estão em situação vantajosa em relação a outros, como o promotor de acusação durante uma cena de julgamento. Efeito contrário é o obtido com o uso da câmera alta - imagem vista de cima para baixo: a pessoa filmada parece humilhada e sofredora, comunicando aos espectadores uma sensação de esgotamento, como o acusado do crime, durante a mesma cena de julgamento. Também se denomina plongée a filmagem em câmera alta e de contre-plongée, a de câmera baixa. Encontra-se um bom exemplo desta em O Caminho da Vida(Putievka Y Gizn), de Ekk, na qual se descortina, em câmera baixa - contre-plongée, a imagem de rapazes portando barras de ferro que simboliza a alegria deles no trabalho e a vitória que conquistaram sobre si mesmo. Um ângulo semelhante materializa o poder capitalista de um magnata em O Fim de São Petersburgo(Konets Sanky-Petersburga), de Pudovkin, ou a superioridade ou o gênio militar em Alexandre Nevsky, de Serguei Eisenstein. Através de um contre-plongée, em outro filme, Que Viva México, este cineasta consegue transmitir a nobreza de três peões mexicanos condenados à morte. E Murnau, em A Última Gargalhada, apresenta o porteiro de um grande hotel em semelhante ângulo até que, degradado, é acentuado em sua decadência pelo ângulo inverso, a câmara alta ou plongée. A câmera alta tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a esmaga-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade. Encontra-se um bom exemplo desse efeito em A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock: no momento em que a jovem descobre a prova de que seu tio (Joseph Cotten) é um assassino, a câmera recua bruscamente em travelling para, em seguida, se elevar, e o ponto de vista assim obtido dá perfeitamente a idéia do horror e da opressão que se apoderam da jovem. Exemplo mais natural está em Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), de Roberto Rossellini: a seqüência da morte de Maria é filmada de um ponto de vista normal, mas o plano preciso em que ela é morta pelos alemães é tomado do andar superior de um prédio, e a mulher correndo na rua -a extraordinária Anna Magnani - parece, então, um frágil e minúsculo animal à mercê de um destino inexorável. Uma variante da angulação é mostrar o ator em diagonal na tela, pretendendo dar-lhe um caráter de loucura ou de maldade. Alguns diretores gostam de abusar dos ângulos esquisitos, empregando os fartos recursos da angulação sem necessidade evidente. Um bom exemplo nesse sentido é o de O Terceiro Homem (The Third Man, 1948), de Carol Ree, com Joseph Cotten e Orson Welles, cultuado clássico do cinema todo filmado em ângulos insólitos, oblíquos. Um enquadramento inclinado leva o espectador a acreditar que Carlitos sobe uma encosta muito íngreme puxando pelo braço um veículo pesadamente carregado (O Limpador de Vidraças/ Work). Os ângulos de tomada são, basicamente, os três explicados acima: normal, câmera alta (plongée) e câmera baixa (contre-plongée), havendo, ainda o oblíquo.

Importante ressaltar que o conceito dos ângulos de tomada não se confunde com o conceito de ângulo visual, que é a perspectiva da cena vista pela câmera como se esta fosse o próprio olho do espectador. O ângulo visual é apenas o ponto de vista da câmera durante a tomada. Tem-se, portanto, infinitos ângulos visuais, tantos quantos são os pontos no espaço. Excetuando-se os ensaios fílmicos mais audaciosos e/ou pretensiosos, nos quais o uso do plano-sequência é a tônica, quase todos os filmes se utilizam do campo e do contracampo quando aparece, por exemplo, um casal conversando - ou duas pessoas dialogando. O campo e o contracampo se impõem quando duas tomadas sucessivas são feitas de ângulos visuais simétricos. No campo, vê-se o homem de frente e a mulher de costas - ou o interlocutor quando no caso de duas mulheres ou dois homens a conversar, enquanto que no contracampo, que vem logo a seguir por meio do corte, pois são duas tomadas sucessivas que os caracterizam. Realiza-se o campo e o contracampo pelo deslocamento da câmera colocada sucessivamente em duas posições diferentes ainda que simétricas. Não se entenda, aqui, deslocamento como movimento. Na conversa entre um homem e uma mulher, a alternância vista na tela é artificial porque, durante as filmagens, os personagens são filmados de uma vez só e em tomadas compridas. Filma-se, por exemplo, todos os diálogos de cada interlocutor em um só plano e depois, na montagem, é que se executa a alternância. Assim, é a interferência da tesoura, isto quer dizer, da montagem, que provoca, na tela, a alternância de se ver ora o homem ora a mulher.

Recomenda-se a leitura de A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin - Brasiliense, 1990, livro imprescindível para todos aqueles que, um dia, queiram, por acaso, compreender o cinema.

Morre Bergman, gênio do cinema

Acordo, ligo e computador e tomo um susto: morre o realizador sueco Ingmar Bergman. Mas aos 89 anos. Todos temos de morrer um dia. Deixou uma grande fortuna crítica, uma das mais lúcidas e coerentes obras cinematográficas de todos os tempos. Foi um verdadeiro mestre. Não tenho tempo de falar dele, apenas de registrar o seu falecimento e transcrever notas de agência noticiosa:

"Segundo a agência de notícias TT, Eva, filha de Bergman, disse que ele morreu em paz em sua casa em Faro, sem informar nem a causa nem o momento exato do falecimento.
O local do velório e do enterro ainda não foi definido. O funeral deve ser aberto apenas a parentes e amigos.
Nascido no dia 14 de julho de 1918 em Uppsala, ao norte de Estocolmo, Bergman dirigiu mais de 40 filmes durante sua longa carreira, nos quais, sempre com uma visão trágica, retratou a complexidade das relações entre homens e mulheres.
O diretor venceu Oscars de melhor filme estrangeiro em 1960, 1961 e 1983.
Bergman cursou o ensino básico em Estocolmo, onde também se formou em Arte e Literatura. Seu pai foi um pastor protestante do qual recebeu uma educação severa e austera.
Estudou na Universidade de Estocolmo e aprendeu a dirigir com um grupo de teatro estudantil levando para a tela grande obras de Strindberg e Shakespeare.
Apaixonado pelo teatro, principalmente o clássico, já na universidade dirigiu uma companhia de estudantes. Após o fim dos estudos, concentrou sua atividade na cena, como autor e diretor.
Após ser ajudante de direção no Real Teatro da Ópera de Estocolmo, esteve à frente do Teatro Municipal de Helsinborg (1944-1946), de Goteborg (1946-1949), de Malmoe (1954-1963) e do Real Teatro Dramático de Estocolmo (1963-1966 e 1985-1995).
Em 1976, se mudou para Munique, na Alemanha, onde também desenvolveu seu talento criativo, e em 1985 voltou à Suécia como diretor do Real Teatro Dramático de Estocolmo. Nesta etapa, fez montagens como A Menina Julie e O Sonho, ambos de Strindberg; Hamlet, de Shakespeare; Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O'Neill; Casa de Bonecas e Peer Gynt, ambos de Ibsen; e Conto de Inverno, de Shakespeare.
No final de 1995, deixou o Teatro Dramático para ficar responsável pelos espaços cênicos da televisão pública sueca STV, onde foram transmitidas obras do diretor.
No cinema, seu começo foi com roteiros que escreveu para projetos próprios e alheios, casos dos diretores Gustaf Molander, Alf Kjellin, Lars Erik Kjellgren e Alf Sjorberg.
Ingmar Bergman, um dos fundadores da Academia Européia de Cinema em 1988, estreou na direção com o longa-metragem Crise (1945) e depois realizou Chove em Nosso Amor (1946), Um Barco para a Índia (1947), Música na Noite (1947), Porto (1948), Prisão (1948), Sede de Paixões (1949), Juventude (1951), Quando as Mulheres Esperam (1952), Mônica e o Desejo (1952), Noites de Circo (1953), Uma Lição de Amor (1954), Sonhos de Mulheres (1955), Sorrisos de uma Noite de Amor (1955) e O Sétimo Selo (1956). É considerado o mestre do cinema sueco.
Bergman começava a ser conhecido internacionalmente como um autor complexo, atormentado e obscuro. Também destacam-se em sua trajetória os filmes Morangos Silvestres (1957, prêmio de melhor direção do Festival de Cannes de 1958), A Fonte da Donzela (1959, Oscar de melhor filme estrangeiro e Prêmio Fipresci de Cannes), Através de um Espelho (1961, Oscar de melhor filme estrangeiro e agraciado no Festival de Berlim), O Silêncio (1963), Vergonha (1968), Cenas de um Casamento (1973), O Ovo da Serpente (1977) e Sonata de Outono (1978).
De volta à Suécia filmou Fanny e Alexander (1982), uma obra sobre sua infância e sobre sua paixão pelo espetáculo, que recebeu quatro Oscar.
Após Fanny e Alexander, iniciou um ciclo de filmes para a TV, como Depois do Ensaio (1984), Diário de uma Filmagem (1986) ou Na Presença de um Palhaço (1997). Em 2003 dirigiu seu último filme, um longa-metragem para a televisão sueca, Saraband.
Seus roteiros posteriores foram levados ao cinema por outros produtores. Foi o caso do dinamarquês Bille August, de seu filho Daniel Bergman e de sua atriz favorita e ex-companheira Liv Ullman. Sua última obra para televisão foi como roteirista de Bergmanova Sonata, em 2005.
Em 2004, a televisão sueca SVT transmitiu um documentário de 180 minutos, a cargo da jornalista Marie Nyreroed, sobre a vida e obra de Bergman na ilha de Faro.
Em 18 de julho, Bergman fez um último relato público, de uma hora e meia, sobre sua vida pessoal e artística em um programa ao vivo da Rádio Nacional da Suécia.
Entre outras homenagens, Bergman possui os Prêmios Erasmus (1965), Internacional de Teatro Luigi Pirandello (1971) e Goethe (1976), a Medalha de Ouro da Academia Sueca (1977), o título de comendador da Legião de Honra francesa (1985) e a Palma de Ouro por sua carreira do Festival de Cannes (1997). É autor de suas memórias, intituladas Lanterna Mágica (1987), e dos livros Imagens (1990) e Conversas privadas (1996), entre outros.
Considerava a si mesmo como um homem de teatro, "é toda minha vida", enquanto o cinema era para o diretor "um trauma e uma paixão", segundo ele.
Com nove filhos, Bergman foi casado cinco vezes. A primeira com Elsie Fischer, com quem teve uma filha. Depois com Ellen Lundstrom, que lhe deu quatro filhos (entre eles uma atriz, Anna). Sua terceira e quarta mulheres foram, respectivamente, Gun Hagberg, com quem teve um filho, e a pianista finlandesa Kabi Laretei, mãe de seu filho Daniel, também diretor de cinema. Sua quinta esposa, Ingrid von Rosen, morreu em 1995.
À margem destes casamentos, Ingmar Bergman teve relacionamentos com as atrizes Harriet Andersson e Liv Ullman, com quem teve sua filha Linn, jornalista.
Após a morte de sua última mulher, Ingrid, em 1995, Ingmar Bergman passou a viver durante grande parte do ano na ilha de Faro, ao norte de Gotlan), no mar Báltico, que serviu de cenário para várias de suas obras.
Comandante da Legião de Honra, membro da Academia de Letras da Suécia e reputado dramaturgo, Bergman revelou sua vida privada e profissional nos livros Lanterna Mágica (1987), Imagens (1993) e Crianças de Domingo (1994), adaptado para a tela grande por seu filho Daniel."

O bloguista no Faustão

Nunca pensei que fosse aparecer no programa do Faustão, o famoso Domingão do Faustão, mas as coisas acontecem. Wagner Moura, ator que está na crista da onda por sua excelente performance na novela Paraíso Tropical, é baiano, de Rodelas, cidade interiorana que foi inundada pela barragem de Sobradinho, e começou aqui, nesta soterópolis, sua carreira. Estudou na Faculdade de Comunicação, Facom, da Universidade Federal da Bahia, na segunda metade da década de 90, e foi meu aluno numa disciplina relacionada ao audiovisual. Orientei-o em seu trabalho de conclusão de curso, o famigerado TCC, que naquela época se chamava Projeto Experimental. Wagner realizou um vídeo - não havia ainda disponível o DVD - de curta duração chamado Placebo, baseado num conto de Rubem Fonseca. Não sei como a equipe da Globo me descobriu. O fato é que fui entrevistado e apareci hoje no quadro Arquivo Confidencial a falar algumas palavras sobre o vitorioso intérprete de Paraíso Tropical. Quem quiser ver o trecho do programa, basta clicar aqui em baixo:

http://video.globo.com/Videos/Player/Entretenimento/0,,GIM707847-7822-WAGNER+MOURA+SE+EMOCIONA+NO+ARQUIVO+CONFIDENCIAL,00.html

A personificação da ressaca

Quem lê este blog já deve saber que sou apreciador de uma cervejinha. O que gosto mesmo é do chopinho carioca, mas, aqui, nesta soterópolis, é muito difícil encontrar um chopp que preste. Fica-se na cerveja. A que mais aprecio é a Heineken naquelas garrafinhas verdes long-neck, mas geralmente não são encontradas pelos bares da vida. Há também a Calsberg. Á Brahma já foi uma grande cerveja. Hoje não presta. A decadência também se reflete nas cervejas por incrível que pareça.

Mas me perguntaram outro dia o que acho da ressaca. A ressaca é suportável se você sabe dirigi-la. Mas encontrei a expressão perfeita e acabada, cuspida e escarrada, da ressaca. A personficação da própria ressaca, encontrei-a na foto de um amigo, jornalista, Mestre em Comunicação, crítico de cinema bissexto, que se chama Sandro Santana. Não sei que momento de inspiração estava a pessoa que tirou a foto de Sandro - uma moça - ao acordar depois de ter tomado todas as cervejas de um bar e ter fumado vários maços de cigarro. A foto que ilustra a postagem, uma obra-prima, mostra o momento no qual Sandro, após la notte brava, acorda para a fotógrafa, que o surpreende nesse momento de extrema e dolorosa ressaca. Está quase que totalmente verde.

"Cahiers du Cinema" on line

Embora a revista Cahiers du Cinema não seja mais a mesma dos anos 50 e 60, quando ditava regras e era a bíblia dos cinéfilos, e tinha, entre seus redatores, nomes como François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Godard, entre tantos outros, a publicação continua de vento em popa e pode ser acessada e lida on line no link que se segue: http://www.cahiersducinema.com/

A capa da revista do mês apresenta Juliette Binoche, musa dos cinéfilos, de gregos e troianos, mas, idiossincrasia minha, sei-a, não tenho muita admiração nem muito menos a paixão que vejo, por ela, nos outros. Apaixonado sou, sim, por Irene Jacob, que está maravilhosa, entre outros filmes, em A fraternidade é vermelha, de Kieslowski, cineasta que quanto mais revejo mais admiro pela sua profunda constatação do mal estar da civilização e sua percepção da falta de perspectiva do homem, abandonado no mundo à sua própria sorte.

Mas ainda Resnais: onde se pode ver La vie est um roman e L'amor à mort, e Pas sur la boche, filmes inéditos no Brasil e que - creio - não podem ser encontrados em DVD?

Sem pipoca e guaraná

O artigo que se segue não é meu, mas de Boris Fausto, que, publicado no Mais! da Folha de S.Paulo há coisa de um ano, arquivei-o por achá-lo informativo e muito interessante. Peço licença à Folha, se é que o pedido vale assim feito num blog, mas, movido pela coragem dos fracos, vou publicá-lo. Se a Folha quiser me processar, que poderei fazer já que nada tenho e sigo a filosofia de Diógenes, quando disse, refletindo, que o homem somente deve possuir aquilo que pode carregar com as mãos. De qualquer forma, historiador que é, não pensei que Boris Fausto tivesse a vivência cinematográfica que aqui demonstra. Vamos logo ao artigo, portanto, nesta segunda-feia, que se dizia, antigamente, ser 'dia de branco', início da semana, dia de batente, começo de rotina.

"Na cidade relativamente provinciana que era a São Paulo dos anos 50 do século passado, despontavam algumas atividades culturais significativas. É o caso do cinema, que tinha como seu pólo mais significativo a Cinemateca Brasileira, até hoje em pleno funcionamento. É justo lembrar que a cinemateca teve um antecedente ilustre -o "Clube de Cinema", organizado por nomes da qualidade de Paulo Emílio Salles Gomes e Décio de Almeida Prado. O grupo acabou sendo perseguido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão do Estado Novo, e teve de encerrar suas atividades, como menciona matéria da "Ilustrada", em 24/4 (leia em www.folha.com.br/061241), a propósito dos 60 anos de existência da cinemateca.

Aqui, recordo uma fase da instituição, quando ela foi sediada numa pequena sala, em um edifício da rua Sete de Abril, no centro da cidade, num tempo em que o centro ainda congregava o que havia de vida noturna de São Paulo. Na salinha da cinemateca, muito abafada nas noites de verão -ninguém imaginaria colocar ali um barulhento aparelho de ar condicionado-, um pequeno grupo, composto sobretudo de jovens, pôde assistir a uma série de filmes que ia das primeiras experiências de Georges Méliès (1861-1938) aos mais recentes daquela época, geralmente não exibidos no circuito comercial.

Duas tendências

Quase sempre, as exibições eram precedidas por uma apresentação e discussões acerca do que se ia ver. Duas tendências principais se digladiavam, com uma paixão que se traduzia na intensidade verbal. Embutida na disputa, estava a renitente discussão sobre conteúdo e forma na obra de arte, que se desdobrava em posições de engajamento e purismo.

Os ícones das duas tendências eram o italiano Paulo Giolli e Rubem Biáfora, ambos acompanhados dos respectivos séquitos, reciprocamente infensos a qualquer compromisso com a tendência oposta. Giolli, que promoveu festivais de cinema em São Paulo, entre outras atividades, era um defensor irrestrito do neo-realismo italiano posterior à Segunda Guerra.

Figuras do porte de Vittorio de Sica (1901-74) e Roberto Rossellini (1906-77) romperam com os cânones de Hollywood, em filmes como "Paisà" (1946), "Roma, Cidade Aberta" (1945, ambos de Rossellini) e "Ladrões de Bicicleta" (1948, de De Sica), e nos introduziram num mundo nada glamouroso, embora às vezes pintado com cores edificantes.

Ódio aos "Cahiers"

Biáfora, bem mais lembrado, era um personagem peculiar, baixinho, magro, de voz rouca, características físicas que contrastavam com a veemência com que defendia suas idéias. Leitor das revistas estrangeiras sobre cinema, odiava os "Cahiers du Cinéma", publicados na França, com a mesma pertinácia com que exaltava a inglesa "Sight and Sound". Apesar de me sentir politicamente mais afinado com Giolli, pouco aprendi com ele. Seu encantamento com o neo-realismo italiano, execrado por Biáfora, correspondia também ao que eu sentia, mas pouco acrescentava à compreensão de uma obra cinematográfica. Já Biáfora abria um caminho novo na percepção dos filmes, com sua insistência no ritmo introduzido pela montagem, na qualidade da fotografia, assinada por nomes que não ficavam no anonimato, no papel do diretor na interpretação dos atores.

É certo que ele não era um um nome isolado da crítica cinematográfica, em que nos anos 40 e 50 brilharam figuras como Paulo Emílio, Almeida Salles, Moniz Vianna, Alex Vianny, os dois últimos com fortes diferenças entre si. Mas as opiniões muitas vezes insólitas de Biáfora despertavam um interesse especial nos jovens que não aderiam com o fervor dos crentes a uma das duas tendências. Quantas vezes eu e alguns amigos fomos a cinemas como o Sammarone, no bairro do Ipiranga, o Soberano e outros mais para ver filmes classe B ou C em que Biáfora enxergava maravilhas.

Quantas vezes saímos do cinema decepcionados, depois de um longo e inútil esforço para entender as qualidades ocultas de certos filmes que só Biáfora e sua gente conseguiam enxergar.

Mas quem sabe descobriria hoje, por exemplo, as virtudes de um diretor de caubóis modestos como Ray Nazarro, montado em seu cavalo branco, cujos méritos, se existentes, na época nunca pude vislumbrar. De qualquer forma, foi Biáfora quem abriu meus olhos para a qualidade dos musicais da Metro, esse típico produto hollywoodiano.

Não se tratava de uma generalização, pois os musicais recomendados eram principalmente os produzidos por Arthur Freed e dirigidos por Vincente Minnelli. Mais ainda, Biáfora ressaltou, na salinha da cinemateca, uma figura de outro produtor, responsável por um gênero bem diverso dos musicais -Val Lewton, nascido na Rússia, cujo quase desconhecido nome verdadeiro era Vladimir Leventon. Val Lewton foi contratado pela RKO, nos anos 40, para produzir filmes de terror, com orçamentos bastante restritos. Ele reuniu a sua volta um diretor já conhecido, Jacques Tourneur, e outros que se tornariam famosos, a exemplo de Robert Wise e Mark Robson.

Luzes e sombras

Daí nasceram filmes da qualidade de "Sangue de Pantera" ("Cat People", 1942), interpretado pela sedutora mulher-pantera Simone Simon, "A Morta-Viva" ("I Walked with a Zombie", 1943), ou "A Maldição do Sangue de Pantera" ("Curse of the Cat People", 1944). São filmes sem efeitos especiais, em preto-e-branco, com um rendimento excepcional de luz e sombra. Neles, revela-se uma grande sofisticação, inclusive pelas alusões literárias, pela atmosfera de uma difusa melancolia, pelas cenas de terror em que o sugerido é mais denso do que o explicitado. Vale a pena, aliás, ver ou rever essas obras, que estão saindo num pacote em DVD nos Estados Unidos [Val Lewton Horror Collection, Warner, US$ 48, R$ 110]. Seria excessivo dizer que hoje já não se fazem bons filmes, mas não é excessivo dizer que já não se fazem filmes como antigamente. Além disso, no plano local, foi-se para sempre o clima cinematográfico de meados do anos 50, das grandes descobertas, dos debates apaixonados, tão bem expresso na salinha da Cinemateca Brasileira -salinha que era um templo de cultura, onde ninguém imaginaria penetrar com latas de Coca-Cola ou sacos barulhentos de pipoca.
BORIS FAUSTO é historiador e preside o conselho acadêmico do Gacint (Grupo de Conjuntura Internacional), da USP, e autor de "A Revolução de 1930" (Cia. das Letras). Ele escreve mensalmente na seção "Autores", do Mais!.

Introdução ao Cinema (5)

Domingo é dia da introdução ao cinema, embora isso não implique que não possam haver outras postagens. O fato é que, embora a morar na Bahia, detesto praia. A última vez que fui à praia data de trinta anos atrás, e fui por causa de uma namorada, que me obrigou a ir, ainda que irritado. Mas lá chegando, lembro-me bem, ao invés de ficar deitado na areia, postei-me, isto sim, debaixo de uma barraca e bebi a cerveja suficiente para o meu bem estar na época. A foto ao lado mostra Maria Schneider e Jack Nicholson no grande filme de Antonioni que vai citado no texto abaixo. Mas que não se perca tempo com firulas.

É fundamental insistir que a câmera intervém no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. O exemplo do filme de Claude Chabrol, O Açougueiro, é cristalino nesse sentido. Assim, mesmo quando a discreta sugestão da câmera não é apreendida pelo espectador, o desenvolvimento da narrativa não se perturba, pois prossegue seu caminho ao abrigo de qualquer tipo de imprevistos, salvo a surpresa provocada pela habitual reviravolta final. E a surpresa, diga-se aqui, será tanto maior quanto menor tiver sido a atenção prestada pelo espectador aos sinais premonitórios lançados pela câmera através de seus movimentos alusivos. Se a narrativa lança sinais premonitórios, o espectador, porém, que, somente atento à fábula (a história, a trama) não percebe o discurso cinematográfico, tem uma surpresa, por assim dizer, maior do que o espectador mais atento ao desenvolvimento da narrativa paralela ao da fábula. Por outro lado, este último tem a possibilidade de contemplação da poética cinematográfica e de sua especificidade lingüística.

Nem sempre, no entanto, os movimentos de câmera são bem escondidos, ou, se se quiser, efetuados "nos bicos dos pés", pois há casos em que os movimentos, por evidentes, explícitos, eliminam o interesse pelo próprio desenrolar da narrativa. Em O Passageiro, Profissão Repórter (Professione Reporte, 1975), de Michelangelo Antonioni, quando o protagonista - que, sabe-se, tem a intenção de morrer - se estende sobre o leito do quarto do hotel onde está hospedado, aguardando o momento fatal, a câmera afasta-se gradualmente dele, dirigindo-se num lentíssimo travelling para o exterior do local, onde, de resto, não acontece nada de particular. Somente quando a câmera volta a trazer o espectador por uma via diferente para o interior do quarto, é que é dado se ver o corpo do homem sobre o leito já sem vida, morto. Neste caso, a morte do protagonista (interpretado por Jack Nicholson), em vez de ser mostrada de maneira direta, é sugerida pelo lento movimento que exprime, precisamente, o afastamento definitivo do homem em relação à vida.

A tensão criada por este efeito é, de longe, superior à que poderia produzir, por exemplo, a visão do homem moribundo em primeiro plano. Nos filmes dos grandes autores, como Michelangelo Antonioni - ver em Das Obras-Primas do Cinema uma análise de A Noite, Alfred Hitchcock, etc, a narrativa tem prepoderância sobre a fábula e, nestes casos, "é a câmera quem fala".

Por outro lado, a câmera pode optar por espiar as personagens desde o primeiro plano, seguindo-as silenciosa nas suas deslocações espaciais ao longo de toda a duração dos acontecimentos. Em Acossado, na seqüência que precede a traição final, a protagonista deambula no quarto onde acabou de dormir com o jovem procurado (ela, Jean Seberg, ele, Jean-Paul Belmondo) pela polícia e interroga-se em voz alta sobre a decisão a tomar. A câmera segue-lhe o vaivém até que ela abandona o local sob o pretexto de ir comprar leite. O comportamento ambivalente desta mulher tem sua significação pela oscilação da câmera.

Como se vê, quando a câmera se movimenta nunca o faz de uma maneira indiferente. As suas deslocações nas várias direções possíveis não correspondem a uma simples exigência de clareza ilustrativa, pois para a conseguir o travelling e a grua não são imprescindíveis. Estes correspondem exclusivamente ao nível da escrita fílmica, pois intervêm sobre o como e não sobre o objeto da representação. É certo que certos cineastas fazem um uso indiscriminado dos movimentos de câmera, principalmente do travelling, em função de alcançar efeitos espetaculares. Mesmo nestes casos, no entanto, nada impede que os movimentos de câmera se remetam para algo que se situa para além do conteúdo de determinado plano. Pense-se nos numerosos westerns em que a elevada mobilidade da câmera tem por único objetivo recriar por dentro o envolvimento homem-ambiente tão importante para a definição estilística do gênero correspondente. A função designativa assume papel de primordial importância. No entanto, quem poderá negar que a diferença que separa o modo como Anthony Mann faz mover a câmera daquele que é utilizado por John Ford é a mesma que separa duas visões diferentes do mundo?

O travelling, já disse Jean-Luc Godard, é uma questão de moral. O que evidencia, no cineasta de Acossado, que este movimento de câmera é revelador da personalidade de um cineasta, mostrando um ponto de vista específico. Bela Balazs, teórico húngaro do cinema, tem razão quando escreve que na telas do cinema, como no domínio da pintura, o fator determinante é a síntese entre a realidade objetiva e a personalidade subjetiva do artista. Esta personalidade se manifesta pelo enquadramento e pela escolha de um dado plano. Cada ângulo de tomada implica uma posição afetiva ou intelectual. É, pois, impossível, uma objetividade absoluta no filme. Tudo é ressonância pessoal que se é levado a compartilhar. A câmera pode, portanto, deslocar-se para trás e para adiante não tanto à procura de coisas interessantes para contar, mas à procura de um modo interessante de se as contar. O que é mais que uma diferença. E pode fazê-la conduzir por outrem (o travelling) ou sozinha (o zoom). Além disso, pode erguer-se em direção do céu e descer rente ao chão, consoante decida observar o mundo de cima ou de baixo. E a sua mobilidade não se esgota aqui. Pode a câmera também olhar em volta, isto é, efetuar movimentos panorâmicos através de rotações sobre o próprio eixo.

Ansiedade por Resnais

Atualmente poucos são os filmes que me entusiasmam. Se, antigamente, os filmes exerceram forte influência na minha formação cultural (ao lado da literatura) e, numa semana, por exemplo, havia sempre uma película a ver quase obrigatoriamente (a rigor ia ao cinema todo santo dia), nos dias que correm meses se passam sem que possa apontar uma obra cinematográfica interessante. Basta dizer da dificuldade para montar a lista dos dez melhores do ano, pois cada vez mais difícil se atingir a dezena. Ao contrário do que acontecia nos anos 60, por exemplo, quando a lista se enchia de perto de três dezenas de filmes e o comentarista ficava com pena de fazer a triagem para chegar a dez tantas eram as obras importantes. Este fato reflete a imensa decadência do cinema contemporâneo. Decididamente: não se vai mais ao cinema com o mesmo entusiasmo de antes e, para muitos, que amavam o cinema, ir a uma sala exibidora se constitui em atividade bissexta. Conheço diversas pessoas, que conhecem bem a arte do filme, que já deixaram há muito de frequentar as casas exibidoras. Para eles, o cinema acabou. Mas não deixam de tê-lo presente pelo DVD através do qual revisitam sempre seus filmes favoritos.

Há, no momento, em cartaz no sul, mas que ainda não chegou à Bahia, um filme que espero com grande ansiedade. Trata-se de Medos privados em lugares públicos (Coeurs, 2006), de Alain Resnais, do grande Resnais, que, talvez, seja o cineasta que mais admiro em todos os tempos. O último Resnais que vi faz tempo: Amores parisienses (On connâit la chanson, 1997), que considerei simplesmente fascinante.

Sobre Resnais e o filme, boas análises na Revista Paisà que está on line: http://www.revistapaisa.com.br

Tributo a Walter da Silveira

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Homenagem a Walter da Silveira

Pioneira como casa alternativa de exibição cinematográfica, a Sala Walter da Silveira, que funciona no prédio da Biblioteca Central, Barris, Rua General Labatut, cujo nome é uma justa homenagem ao grande ensaísta baiano, tem um fim de semana bem sortido, com muitos programas e alguma agitação para tirar o marasmo cultural da província. O seminário da semana passada agitou suficientemente a ponto de já se tornar um programa do calendário no que diz respeito ao campo do cinema. Para o week-end, a Sala Walter da Silveira programou passar, e em 35mm, Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), deliciosa comédia de Billy Wilder, com Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, Os espiões, filme mudo de Fritz Lang, A grande feira, de Roberto Pires, e Tenda dos milagres, que Nelson Pereira dos Santos filmou na Bahia segundo os ditames do livro homônimo de Jorge Amado. Pode assim, à primeira vista, parecer um programa híbrido, e não deixa de sê-lo, mas tem tudo a ver.

Quanto mais quente melhor faz parte da programação normal da semana, e fica em cartaz entre os dias 20 e 27 de julho em diversos horários. Ainda que bastante conhecida, a comédia há muito que não é exibida em 35mm em telão de cinema mesmo, ficando restrita ao DVD ou ao VHS ou, ainda, tv a assinatura ou cabo. A oportunidade, portanto, é única, e o programador da referida sala promete trazer muitos clássicos em película, em verdadeiro celulóide. Já está acertado - maiores detalhes depois - uma mostra importantíssima de Kenji Mizoguchi, algo assim para nenhum cinéfilo botar defeito. Programação de dar água na boca. Numa parceria com a Embaixada do Japão em Recife, vários mizoguchis com legendas em português.

Tenda dos milagres, de Nelson Pereira dos Santos, é uma promoção da Jornada Internacional de Cinema da Bahia (leia-se Guido Araújo) pelos 30 anos de seu lançamento, que ocorreu em 1977 (agora me assustei, realmente, pois me lembro de uma sessão especial no cinema Excelsior, que ficava na Praça da Sé, quando o filme foi apresentado para a imprensa baiana). Todo rodado em Salvador, a equipe de Nelson se estabeleceu no Pelourinho e o filme, se outros atributos não possuisse, é um manancial de curiosidade das coisas da Bahia, gente famosa, pontas, locações, etc. A construção se dá no movimento temporal, com o jogo entre presente e passado e, também, uma espécie assim de reflexão sobre o fazer cinema. Nelson estava numa fase muito baiana e pouco tempo depois se estabeleceria em Cachoeira, cidade histórica, para rodar, com capital misto entre brasileiros e franceses, Jubiabá, que foi tremenda decepção quando apresentado na sala do Clube Bahiano de Tênis, antes deste clube dar existência à sala alternativa que foi ceifada pela Perini, empresa de delicatessen que, alugando todo o espaço do clube social, mandou às favas uma salinha que passava filmes alternativos que se diziam de arte.

O grande dia, porém, é o domingo, dia 22, data aniversária de Walter da Silveira, que, se vivo fosse, estaria completando (é de 1915) 92 anos. Para homenagear o grande ensaísta, que dá nome, inclusive, ao cinema, vai haver, a partir das 17 horas, o relançamento de sua obra completa reunida, por José Umberto Dias, em preciosos quatro volumes. O lançamento, que ocorreu em dezembro do ano passado, às pressas e no apagar das luzes do governo que foi substituído, deixou muita gente sem saber (o bloguista, para dar um exemplo, estava hospitalizado, esperando suas pontes de safena, que viriam, lépidas, dias mais tarde a ser implantadas em seu pobre coração, vítima de herança genética cruel, e incentivado pelos excelentes coadjuvantes que são o álcool e o cigarro). Kátia da Silveira, filha do crítico, que batalha há mais de uma década para ver a obra do pai publicada há de estar presente, assim como o organizador, o cineasta José Umberto, que vem de terminar as filmagens de seu segundo longa metragem, Revoada, que retoma, em grande estilo, o nordestern, o filme de cangaceiro.

Mas para homenager Walter da Silveira, além do relançamento de sua obra completa (em pesados volumes), dois filmes foram escolhidos: Espiões (Spione, 1928), de Fritz Lang (17:30) e A grande feira (20:00). O primeiro, obra de um imenso cineasta em sua fase muda, quando ainda na Alemanha do expressionismo. O outro, filme baiano, no qual Walter da Silveira trabalha numa ponta como o dono de um boteco instalado na Feira de Água de Meninos. Walter participaria ainda como ator de O pagador de promessas, como um padre, que delibera com outros clérigos importantes sobre o destino a ser dado a Zé do Burro, que incomodava a Igreja com a sua presença nas escadarias do Passo.

As fotos, uma de Walter, a outra, hiperealista, da sala.

Deu no "Estadão"

Sob o título de 'Bate-boca em encontro na Bahia', saiu na edição de hoje, dia 17 de julho, terça, de O Estado de S.Paulo, no seu caderno 2, uma matéria assinada pelo jornalista Tiago Décimo sobre o bafafá entre este bloguista e o cineasta Edgard Navarro no seminário da semana passada. Leiam o texto:

"Exibições de filmes premiados brasileiros e europeus, palestras sobre técnicas de elaboração de roteiros, encontro de produtores e distribuidores, que reuniu 50 empresas de sete países. O 3º Seminário Internacional de Cinema levou à capital baiana, entre os dias 9 e 14, um pouco de diversão a um público carente de cinema de arte e de discussões sobre temas relacionados à grande tela.

Mas o destaque do encontro não foi um lançamento de livro - como o do ator Paulo César Pereio, a biografia Por Que se Mete, Porra? -, nem presenças estreladas ou ausências sentidas (como o do mais importante convidado internacional do evento, o cineasta e escritor paquistanês Tariq Ali, que alegou problemas de saúde). O que mais atraiu atenção foi o bate-boca no debate Cinema Baiano: ontem e hoje, protagonizado pelo cineasta baiano Edgard Navarro (de Eu me Lembro, vencedor do Festival de Brasília em 2005) e pelo professor e crítico de cinema André Setaro. O motivo: um artigo assinado, no qual Setaro chamou de 'mendigos da boa vontade' os cineastas do Estado, por eles dependerem de editais públicos para realizar suas produções.

'Escrevi aquilo para provocar discussão. Vocês não entenderam a piada', defendeu-se o professor. Não adiantou. Foi hostilizado pelos diretores e apoiado pela platéia. As vaias foram para Navarro, que afirmou que Setaro não era 'digno de estar na mesa'. Diante da reprovação de parte da platéia, o cineasta dirigiu palavrões aos que vaiavam. Depois, andando pelo palco, passou a ironizar cada fala de Setaro, com mímicas.

Para o realizador do evento, o cineasta Walter Lima Jr., até a discussão acalorada foi positiva. 'Seminários como este têm de incentivar a discussão e a busca de caminhos.' Ele destaca, também, as palestras dos cineastas Fernando Trueba, espanhol, e Mimmo Calopresti, italiano, como alguns dos pontos altos do evento e promete avanços para as próximas edições do seminário. 'Temos a idéia de integrar uma mostra competitiva ao evento, talvez já a partir do próximo ano.' "

De saco cheio

Sem querer tirar o mérito do seminário internacional de cinema e audiovisual que se realizou em Salvador - e no qual fui agredido durante uma mesa redonda sobre cinema baiano, com gente de nomeada, evento importante para a Bahia, que não se discute, gostaria de comentar sobre o excesso de mostras, festivais, e que mais outros nomes tenham, que se verifica pelo Brasil afora. Em qualquer 'cafundó de Judas' há um festival, quando não uma mostra, ou uma retrospectiva de qualquer coisa. É a festa patrocinada pelos cofres públicos. Em alguns casos, os eventos servem para se ganhar dinheiro. A coisa é muito simples, bastando, para isso, que o organizador tenha aptidão para captar recursos, seja pessoa dinâmica - como se exige de um corretor de imóveis e, antigamente, de um vendedor de enciclopédias, e, por falar nisso, onde é que este último anda? Abre-se uma empresa, devidamente registrada, cujo objetivo seja a organização de um evento cinematográfico etc e tal. Pronto. A captação pode ser feita por meio de legislação que facilita o processo, e há empresas públicas doidas para patrocinar, a exemplo da Petrobrás, e algumas privadas. Basta observar no cartaz de um desses eventos a quantidade de empresas patrocinadoras. É o que se dizia em priscas eras: uma mão na roda.

Mas o que queria também comentar aqui, além do excesso, é que os festivais atuais (sejam eles intitulados de seminários, mostras, retrospectivas, panoramas, etc) abusam na programação concentrada. A mostra internacional de São Paulo, por exemplo, tem perto de 500 longas, sem contar os curtas, os eventos paralelos. Quem participa dela tem ficar full time à disposição, a ver filmes de manhã, de tarde, e de noite. Creio salutar que, nas mostras do tipo, haja espaço para se tomar uma cervejinha, curtir a ressaca no dia seguinte (geralmente quem vai às mostras é pessoa de fora que fica em hotel a gozar de certas mordomias) no hotel, etc. Mas da forma que elas são programadas há a exigência de que seu participante seja um maratonista, ainda que a ficar sentado por horas seguidas a ver um filme. Para fugir ao aspecto mundano dos festivais de cinema, Guido Araújo, há trinta anos atrás, ao criar o evento que viria a ser conhecida como Jornada de Cinema da Bahia quis enfatizar com Jornada a seriedade do evento com o objetivo de não passar a imagem de festival mundano. Mas, na minha opinião, creio que um certo mundanismo é necessário para se relaxar, conhecer pessoas, beber, tomar um drink à beira da piscina.

Quando se fazia um festival de cinema em décadas passadas, geralmente as programações eram mais suaves de modo a permitir o 'relax'. E em mostras de filmes, nas quais não havia mesas redondas nem quadradas, geralmente se programava um filme por noite, dois no máximo. Finda a sessão, as pessoas se reuniam num barzinho aconchegante e tinham o dia seguinte para dar uma volta pela cidade, curtir um pouco a paisagem. É um problema meu, sei disso, mas não tenho mais saco nem paciência para acompanhar mostras, seminários, festivais. Quando muito seleciono alguns programas, embora, hora chegada, bate-me o abacate da preguiça de locomoção.

Vacas premiadas

Já queria ter colocado um ponto final no affair ocorrido durante o III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que aconteceu semana passada em Salvador, mas não poderia deixar de publicar, aqui, o excelente artigo do jornalista Cláudio Leal que saiu, sábado, dia 14, na página de Opinião do jornal A Tarde sob o título bem sugestivo de Vacas Premiadas. Leal é um dos jornalistas mais lúcidos e coerentes da nova geração. Abrindo logo as devidas e obrigatórias aspas:

"s nsultos do cineasta Edgard Navarro ao crítico André Setaro, no Teatro Castro Alves, ajudaram a engrossar o anedotário de criticados dispostos a quebrar um dos mandamentos da lei de Deus.“Vou matar Moniz Vianna!”, gritou Glauber Rocha, em 1968, prestes a apunhalar o crítico do Correio da Manhã, que surrara o filme Garota de Ipanema, de Leon Hirszman. Sem a saúde de vaca premiada, Nelson Rodrigues resolveu, literariamente, o eterno conflito. Na peça Viúva, porém honesta, criou Dorothy Dalton, “crítico da nova geração”, inspirado em Paulo Francis. Matou-o com um carrinho de Chicabom. Doce Nelson.

Retirado o folclore, os gestos apopléticos de Navarro expressam um sentimento nada semelhante à fúria santa de Glauber. O diretor de Su peroutro exigiu, no palco e nos bastidores, o banimento de Setaro dos debates sobre o cinema baiano. Deve estar decepcionado por não haver campo de trabalho forçado para satisfazer seu impulso totalitário, falsamente anárquico. Atinge quem ajudou a eleger seu belo longa Eu me lembro, no Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues.

A ausência da crítica, em todos os setores da nossa vida cultural, grassou nos governos militares e nem mesmo o retorno à democracia conseguiu recuperar o alto nível alcançado nos anos 50 e 60. Navarro e sua patota desejam apagar o que resta de maturidade intelectual e aprofundar o paternalismo dos jornalistas.

Dizer que os cineastas baianos viraram “mendigos de editais”, como o fez Setaro no III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, é questionar os limites da intervenção do Estado na gestação da arte. O debate é válido. E não há dúvidas quanto à dependência suicida do cinema baiano à caridade do governo. Basta notar a revoada de produtores para as hostes petistas, depois de longo namoro com o carlismo.

Somados ao interesse zero dos empresários por cultura, a espera por editais e o uso de gazua para pressionar a Secretaria da Cultura minimizaram os riscos pessoais de fazer cinema sem recorrer a dinheiro público. Neste ponto, vale destacar a dignidade do produtor Rex Schindler, que esboçou, há 50 anos, com seus próprios recursos, as bases de uma cinematografia local. E, igualmente, lembrar o pioneirismo de Roberto Pires, agora pranteado, mas insultado no final de sua vida por burocratas-cineastas da província. “Você já era”, decretaram numa célebre reunião.

Alternativas a essa dependência começam a germinar. Entre elas, a criação de um fundo do audiovisual que capte também recursos da iniciativa privada. Estacionamos, porém, no anarcooficialismo e nas orações para a Petrobras. Orgulhoso de ter amigos no poder, Edgard Navarro sintetizou o espírito da “novíssima onda”, ao fechar recente artigo com uma pergunta lapidar: “Quem sabe o governo Wagner entrará para a história como aquele que irá inserir a nova cinematografia baiana no cenário mundial?”

Está explicado por que o governador não deve ler jornais antes do café da manhã. "

O esporte favorito do homem

De repente, e sem saber estar programado, vejo O esporte favorito do homem (Man's favorite sport, 1964), de Howard Hawks, no Telecine Cult. Uma surpresa, pois filme difícil de ser visto e que há tempo não dá notícias - a Globo há muito o passou dublado. Velho como estou, vi no seu lançamento, em fins de 1964, aqui em Salvador, no simpático cinema Tamoio, e fiquei impressionado com a modernidade da dinâmica cômica de Hawks, principalmente, na visão do jovem, quando Rock Hudson beija Paula Prentiss e a imagem que se segue é a de trens se espatifando ou, no final, com a imagem repetida e um casal a dizer que o filme acabou. Hawks, cineasta admirável, que incursiou por diversos gêneros sem deixar de ser considerado um autor, tem duas maneiras de conduzir a sua filmografia, por assim dizer. Quando se trata de comédia, há a irrupção de uma certa loucura nos personagens, estabelecendo uma anarquia do mundo, dos homens e das coisas, como são notáveis, a este respeito, Levada de breca, Bola de fogo, O inventor da mocidade, entre tantas outras. Poder-se-ia dizer que o homus hawkisiano é um na comédia e outro nos diversos gêneros percorridos pelo brilhante realizador. Um de meus filmes favoritos, de todos os tempos, é Hatari! (1962), que vi pela primeira vez no Bruni Flamengo, quando este cinema se inaugurou. Há um estilo palpável em Hawks, uma característica que percorre toda a sua filmografia. Em Rio Bravo (Onde começa o inferno, 1959), talvez uma das obras mais que perfeitas da história do cinema, muito mais do que um filme de ação, é uma fita que se passa quase toda em recintos fechados (a delegacia, o hotel), havendo, apenas, o grande tiroteio final. Em Hatari!, o que mais interessa é o que acontece nos intervalos das caçadas.

Introdução ao Cinema (4)

Ainda em torno do segundo elemento determinante da especificidade da linguagem cinematográfica: os movimentos de câmera. Ficamos na panorâmica semana passada. Existem, porém, outros exemplos desse movimento específico e de fundamental importância. Vejamos. Há também uma panorâmica chamada circular, que, sobre ser mais complexa na sua execução, não é menos eficiente do ponto de vista da significação. Neste caso, a câmera observa à sua volta num ângulo de 360 graus, normalmente com motivos mais do que válidos. A panorâmica circular é utilizada pelos cineastas para captar os diferentes estados de espírito de uma personagem sem interromper a continuidade espacial, deixando-a alegre para voltar a vê-la triste depois de ter percorrido integralmente a sala onde se encontra. Este é o procedimento que a câmera segue de bom grado nas obras de índole "comportamentista", nas quais os protagonistas nunca são perdidos de vista em todas as suas evoluções físicas e psíquicas (Acossado/A Bout de Souffle, de Jean-Luc Godard, 1959, é, nesse particular, um exemplo notável). Ou, então, a panorâmica circular é usada para fazer denotar uma situação labiríntica em que o protagonista vive, a despeito das aparências tranqüilizantes. Assim, os repetidos movimentos circulares da câmera em Mundo ao Telefone(Welt am Drht, de Rainer Fassbinder, 1973), não tem outra função que não seja a de denunciar a insuspeita condição de robots manipulados por outrem que aflige todas as personagens do filme.

Passemos, finalmente, ao travelling, outro movimento de câmera importante que constitui fator dramático muito poderoso e pode ser feito para a frente (passagem de um plano geral para um close) ou para trás (passagem de um close para um plano geral). Também, existe o travelling lateral, quando a câmera acompanha o andar de um ator, sem haver, propriamente, uma mudança de plano. A rigor, o travelling se dá através de uma plataforma de quatro rodas, que anda me trilhos ou sobre tábuas, na qual é colocada a câmera para as tomadas me movimento. Há o travelling para a frente, o travelling para trás (ou a ré) e o travelling lateral. Por extensão, compreende-se travelling qualquer movimento de câmera colocada sobre um carro ou veículo (trem, automóvel etc). Os movimentos também podem ser obtidos dispensando-se a base móvel e o tripé de apoio: é o caso da câmera na mão, recurso estilístico e ao mesmo tempo econômico. A câmera na mão é umas das características estilísticas do Cinema Novo brasileiro a partir mesmo do slogan glauberiano: "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça".

Diversas combinações desses movimentos são possíveis e determinadas pela necessidade de acompanhar o movimento do objeto filmado ou pela intenção de abarcar um maior campo visual. É de se ressaltar, no entanto, que a mesma tomada pode constar de vários planos interligados, não se podendo confundir, portanto, unidade de tomada com unidade de plano. Para melhor exemplificar os movimentos de câmera, e sua funcionalidade na expressão cinematográfica, que se tome, aqui, um exemplo magnífico de um filme de Claude Chabrol: O Açougueiro (Le Boucher, 1969) no qual há uma cena primorosa no que concerne ao uso, pelo cineasta, da possibilidade locomotiva da câmera. "Le Boucher" é um filme sobre um açougueiro torturado pela mania homicida. Um belo dia, ele confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia, declaração que tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher legumes. A atmosfera, portanto, seria das mais tranqüilizantes não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos -algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento dos personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico -mas, e precisamente, ao comportamento da câmera, da máquina de filmar, que, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, no entanto, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo de visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete me sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso me que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, encobrindo-a da vista no momento em que se revela ao ouvido.

Esta denúncia, e aqui, neste travelling, se encontra uma das chaves para a compreensão do cinema, considerando a distinção entre narrativa e fábula (que se verá depois me outra oportunidade). Pois bem! A denúncia é dirigida ao público e não,infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom tempo na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador. Um movimento inesperado, repentino, da câmera de filmar, é suficiente para colocar o espectador de sobreaviso e o deixar em melhores condições que a vítima inconsciente - como é o caso de Le Boucher. Semelhantes advertências - ou avisos - feitos pela narrativa e não pela história - não se limitam aos filmes ditos policiais, mas se encontram disseminadas, em medida diversa, por todos os textos fílmicos que pretendem seguir a trajetória que conduz da aparência à essência, isto é, que pretendem desmascarar uma realidade falsa.