Il Casanova de Federico Fellini

Três anos depois de seu filme-síntese, Amarcord (1973), Federico Fellini realiza um projeto ambicioso: filmar a vida de Casanova e escolhe, para o papel-título, o inglês Donald Sutherland. Estilista admirável, fugindo ao realismo tout court, o filme é uma feérie deslumbrante de luzes, cores, bizarrices, além das figuras insólitas que o percorrem. A autoria se faz até pelo título: Il Casanova de Federico Fellini. A sequência que posto aqui é um dos momentos mágicos do realizador.

Cinzas e diamantes

Zbybniew Cybulski e uma bela atriz polonesa em Cinzas de diamantes

Há os chamados filmes-influências, ou seja, aqueles filmes que contribuíram para a formação cinematográfica de uma determinada pessoa num determinado estágio de sua vida, geralmente identificado entre a adolescência e a juventude. Um desses filmes para a minha trajetória de amante cinematográfico foi, sem dúvida, Cinzas e diamantes (Popiol i diament, 1958), do realizador polonês Andrzej Wajda, que, por sinal, completa, no ano em curso, seus 55 anos.

Se, atualmente, o cinema polonês está em baixa, nos anos 50 e 60 era uma referência para todos que se diziam cinéfilos, e cinéfilos enragés, como era moda, na época, nos meios mais intelectualizados, artísticos e universitários. Lembro-me de um livro de capa roxa sobre esta cinematografia que era ostentado pelos ditos cinéfilos, e que o adquiri, tempos depois, em sebo, mas, emprestado, perdeu-se para sempre (nunca se deve emprestar livros, salvo se o móvel do elemento volitivo seja o de perdê-los).

O cinema polonês tomou impulso e se projetou internacionalmente logo após a desestalinização, o que permitiu aos artistas poloneses uma mais livre respiração de seus sentidos e um vôo na imaginação já que livres da camisa-de-força da Era Stálin. Realizadores vão se destacar no cenário: Wajda, o principal, Jerzy Kawalerowicz no intrigante Madre Joana dos Anjos (1961) – a possessão de freiras num convento como ritus e como metáfora; Andrezej Munk, que, morto prematuramente em acidente, deixou uma obra-prima inacabada, A passageira(1964); Wojcleck Has, autor do insólito O manuscrito de Saragoça (1965), entre outros. Houve também, na Tchecolosváquia, um boom semelhante. Quem, com mais de 30 anos, não se lembra de Um dia, um gato, de Vojtech Jasny ou Trens estritamente vigiados, de Jiri Menzel, ou, ainda, Os amores de uma loura e O baile dos bombeiros, ambos de Milos Forman (sim, o cineasta de Um estranho no ninhose revelou na sua Praga)?

Sobre ser grandes criadores os realizadores citados, foi Andrzej Wajda, no entanto, quem projetou o nome da cinematografia polonesa no cenário mundial com sua famosa trilogia: Geração (1954), Kanal (1957), e Cinzas e diamantes(1958), aos quais se seguiriam Lotna (1959), Paisagem após a batalha (1971), até o generoso díptico O homem de mármore (1976) e O homem de ferro (1981), entre outras obras de reconhecido valor cinematográfico, a exemplo de Sem anestesia(1978) e Danton, o processo de uma revolução (1983), Um amor na Alemanha, entre, evidentemente, diversos filmes variados.

Ferrenho crítico do stalinismo, nunca admitiu as coordenadas do realismo socialista e realizou uma análise contundente de sua Polônia nos anos 70 no díptico citado.

Os melhores cineastas poloneses se formaram na Escola de Lodz, centro de excelência que fez surgir grandes realizadores, entre os quais Roman Polanski, que aprendeu a fazer filmes ainda na Polônia, que lhe forneceu os instrumentais necessários para o polimento de seu imenso talento (os curtas Três homens e um armário e O gordo e o magro, além do primeiro longa, A faca na água, são exemplares nesse sentido).

Em Geração, Andrzej Wajda, através de um jovem que, por estar apaixonado por uma mulher, se torna, a pedido dela, membro ativo da Resistência, o cineasta alia uma bela história romântica a um severo olhar sobre as contradições da Resistência polonesa. Neste filme, pode-se ver, em uma ponta, o ainda imberbe Polanski.

Geração, começo de uma trilogia, ainda que um bom filme, precisaria, para a constituição do painel, de Kanal e de Cinzas e diamantes, esta última a obra-prima de Wajda. Em Kanal, cuja ação se localiza também durante a guerra, o que se vê é uma descida ao inferno por meio da luta efetuada nos subterrâneos da cidade, com os personagens perdidos nos esgotos, nos canais nos quais são despejados os dejetos dos habitantes.

Em Cinzas e diamantes (que possui cópia em DVD distribuída pela pernambucana Aurora), a ação se transcorre no ambiente de greves e amarga perplexidade da Polônia no final da Segunda Guerra Mundial. No meio de tudo isso, um jovem, Macieck (interpretado por Zbybniew Cybulski, um grande ator que veio a ser considerado o James Dean polonês, mas que morreu no auge da glória), tem seu desejo de viver e amar destruído pela ordem de matar um grande chefe comunista. Incapaz de compreender os conflitos, tenta, em vão, subtrair-se à tarefa, mas não consegue e acaba por cumprir a missão recebida. No fim, Macieck abre os braços para amparar o homem que acaba de matar, e ambos se abraçam num gesto que parece simbolizar sua humanidade comum. Executado o contrato, enquanto os políticos locais se embebedam, Macieck foge dessa orgia, mas é morto por uma patrulha, e, antes de morrer, se envolve num lençol branco que se tinge de vermelho, para cair, em seguida, num monte de lixo.

A dança, durante a orgia, é premonitória e dá um sentido de forte desesperança, que faz lembrar, guardadas as diferenças, a dança derradeira de La dolce vita, de Federico Fellini. O final de Popiol i diamante deixou todos aqueles que o viram na década de 60, como disse um crítico na ocasião, com um gosto de cinza na boca.

O ensaísta francês Claude Beylie considera Andrzej Wajda um apologista dos dissidentes, dos rebeldes sem causa, dos vencidos da História, porque ele tem a arte de exprimir em imagens cativantes a imaturidade e agonia deles. Sobre Cinzas e diamantes disse ser um filme característico das contradições fecundas que impulsionam sua arte. De um lado, a consciência da necessidade de um engajamento, e, do outro, a desconfiança para com as palavras de ordem, de onde quer que venham. Seu herói (magistralmente interpretado por Zbybniew Cybulski) encarna, de maneira exemplar, esse duplo postulado.

Ava Gardner: "O animal mais bonito do cinema"

Jean Cocteau, poeta e cineasta francês (Le sang du poethe, Orpheu, Les parentsterribles...), encantado com a beleza de Ava Gardner, disse: ela é o animal mais lindo do mundo. E o escritor Hemingway declarou: "ela é a essência da feminilidade que as outras mulheres não sabem passar para os homens." Na sua época, foi uma atriz que fascinava as platéias. Frank Sinatra, que se casou com ela, mas quando quis abandoná-lo, tentou o suicídio e, por um triz, não morreu. Mas de onde veio esta diva? Quem era Ava Gardner?

Ava Gardner (1922/1990) nasceu numa fazenda da Carolina do Norte (Grabtown). Veio a morrer ainda no vigor da idade, aos 67 anos, de um virulento derrame cerebral, que a deixou quase paralisada. Ao sair do hospital, revelou que preferiria morrer a ficar inativa. Duas semanas depois novo Acidente Vascular Cerebral (AVC) deixou-a defunta. Passou a infância na fazenda e, se não fosse pela iniciativa de seu cunhado de enviar fotos de Ava para a Metro, talvez viesse a permanecer caipira para o resto da vida. Louis B. Mayer, o todo poderoso chefão da MGM viu, por acaso, as fotos de Ava Gardner e ficou em estado de choque. Sentiu que a beleza extremamente sensual daquela moça seria um sucesso nas telas. Mas Ava não sabia nada de representação e tinha um acentuado sotaque sulista, que os estúdios detestavam. Louis Mayer, no entanto, queria porque queria que Ava se tornasse uma estrela e chamou profissionais do mais alto gabarito para lhe dar aulas de interpretação e uma especialista em dicção para lhe tirar o sotaque caipira. Como parte do treinamento, Ava fez pontas em torno de 21 filmes até que foi emprestada à Universal para Os assassinos (The killers, 46), de Robert Siodmack (que seria refilmado nos anos 60 por Don Siegel), que revelou também Burt Lancaster. Trabalhou em outro filme da Universal:Um toque de Vênus (One touch of Venus, 1948), de William A. Seiter, mas seu potencial de atriz veio a ser reconhecido quando, de volta a Metro, Louis B. Mayer a incluiu no elenco do musical O barco das ilusões (Show boat, 1951).

Em 1952, ao lado de Gregory Peck, estrelou As neves do Kilimanjaro (The snows of Kilimanjaro), de Henry King, e, no ano seguinte, Mogambo, de John Ford, com Clark Gable e Grace Kelly. A condessa descalça (The barefoot contessa, 1954, de Joseph L. Mankiewicz, com Humphrey Bogart, filme de um cineasta-literato que propõe um puzzle em torno da enigmática Maria Vargas interpretada por Ava, consagrou-a definitivamente como grande estrela de Hollywood. Outros filmes, entre muitos, da atriz: A noite de iguana, de John Huston, E agora brilha o sol (The sun also rises, 1957), de Henry King, com Tyrone Power, Mel Ferrer, Errol Flynn, baseado em livro de Hemingway. Foi durante as filmagens deste filme que Ava resolveu enfrentar um touro furioso que a atacou, deixando, nela, um corte na face esquerda de seu bonito rosto. Feita a cirurgia plástica, Ava Gardner ficou com a marca escondida por maquilagem e traumatizada. De temperamento boêmio, adorava a vida noturna, era uma esponja alcoólica e terminou seus dias trancada, com sua governanta, num apartamento em Londres. Gostava mais da Europa do que dos Estados Unidos.

Foi casada com Mickey Rooney, nos anos 40 (sim, aquele baixinho que fazia dupla com Judy Garland), Frank Sinatra, e o músico Artie Shaw.

Da narrativa cinematográfica

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e acircular.

Narrativa linear. Percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema - que se constituem uma exceção à regra.

Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrido por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação - thrillers, westerns, etc - porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: "as mesmas coisas repetem-se". Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polansky, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente(Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais, Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

Narrativa fragmentária. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 66) de Jean-Luc Godard - um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas - obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d'oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91).As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois (12). Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em Apocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.

Antes que o diabo saiba que você está morto

Philip Seymour Hoffman e Albert Finney

Sidney Lumet nunca foi um autor na expressão da palavra, mas um artesão admirável que faz filmes melhores do que muitos considerados autorais. É, na verdade, um grande cineasta, um homem de cinema com todas as letras, dotado de um pulso surpreendente na direção de suas obras. Antes que o diabo saiba que você está morto surpreende pela força dramática, pelo manejo exemplar dos elementos da linguagem cinematográfica, e sempre a se afastar de maneirismos inúteis, de virtuoses para se mostrar (a exemplo de Feliz Natal, de Selton Mello, que poderia ser um bom filme não fossem os maneirismos virtuosísticos que tentam, claramente, mostrar que o autor sabe fazer cinema).

Lumet entende de economia dramática, possui um sentido de espetáculo acima da média, sabe cortar no momento certo, é excepcional na condução dos atores em cena, há, nele, uma concepção rígida do conceito de duração da tomada, uma intuição precisa de quando a câmara deve se movimentar em função exclusivamente dramática e da necessidade do fomento da fabulação. Um filme de Lumet, além do mais, oferece o prazer do cinema, coisa rara na crise balística da cinematografia atual.

O que faz um artista (sim, Lumet é um artista) de idade provecta estar mais antenado do que os seus contemporâneos? Em Antes que o diabo saiba que você está morto, Lumet, sobre realizar um filme que, como sempre, é uma análise da sociedade americana, do american way of life, de acentos trágicos impressionantes, oferece uma lição exemplar de como o tempo cinematográfico pode estar à disposição do enriquecimento dramático, a lembrar O grande golpe/The killing, de Stanley Kubrick, mas com logística própria e maturidade suficiente para que não se possa pensar em plágio.

O tempo em Antes que o diabo saiba que você está morto é pulverizado e desconstruído em função de dar ao filme força de expressão e fazê-lo, com isso, produzir mais sentido.

Lumet, pioneiro das filmagens in loco em Hollywood, tem, como de hábito, a ação de seu filme em Nova York. Philip Seymour Hoffman (o grande ator oscarizado por Capote, um dos grandes do cinema atual) vê sua carreira de executivo de uma empresa imobiliária a desmoronar, principalmente quando vem a saber da visita de auditores cuja vistoria pode comprometê-lo, e, além do mais, está viciadíssimo em drogas pesadas.

Decide, então, convencer o irmão (Ethan Hawke no melhor desempenho de sua carreira), que também tem graves problemas financeiros e vive num completodolce far niente (divorciado, sua filha está sob a guarda da ex-mulher e tem dívida atrasada da pensão alimentícia), a assaltar a joalheira de seus pais.

A princípio, um assalto fácil, pois eles conhecem bem todo o funcionamento do lugar. Mas na hora da ação, quando esperavam encontrar uma idosa funcionária, esta, por impedimento, é substituída pela mãe deles, que acaba morrendo pelas mãos de um terceiro cúmplice, que entra na loja enquanto Hawke espera no carro. O pai, Albert Finney, desesperado com a morte da esposa, tenta se vingar, sem saber que se encontra à caça dos próprios filhos.

Os acidentes de percurso são vários e conduzem a trama a um clima de tragédia, que Lumet constrói com a sua habitual competência narrativa. Há momentos dramáticos dilacerantes, a exemplo do diálogo entre pai e filho, Finney e Hoffman, e o clímax final regido com um crescendo trágico que coloca o filme bem acima da média do gênero.

Aliás, a julgar Lumet (e o livro que escreveu sobre o fazer cinema é obrigatório:Fazendo Filmes/Making Movies), vem a constatação de que a indústria pode muito bem produzir filmes de envergadura sem que venham obrigatoriamente de autores. Muitos artesãos, por competentes, dinâmicos, verdadeiros, estão acima de muitos autores de ocasião e, por que não dizer, cultores da aporrinhação.

É o tempo cinematográfico que rege a construção dramática de Before the devil knows you're dead. Uma mesma situação é vista sob os diversos pontos de vistas dos personagens, como no referido O grande golpe, de Kubrick, permitindo a Lumet, com isso, uma maior riqueza na observação dos momentos dramáticos e dando a perceber certas nuanças comportamentais dos personagens, principalmente o de Philip Seymour Hoffman.

À guisa de exemplo, há um plano no qual Marisa Tomei, no dia do enterro da mãe assassinada, vai à janela observar Hoffman e Finney a conversar no jardim. Em outro plano, já sob outro ponto de vista, ela é vista de fora, a contemplar, de dentro, a conversação.

Sidney Lumet (1924) vem da geração da televisão dos anos 50, que muito contribuiu para o revigoramento da linguagem cinematográfica do cinema americano. Depois de realizar vários seriados e adaptações teatrais para o veículo televisivo, estreou, e em grande estilo, no cinema, com 12 homens e uma sentença (12 angry men, 1957), com Henry Fonda e grande elenco, um filme de tribunal que se passa rigorosamente, por quase duas horas, dentro de uma sala do júri.

A crítica, porém, ainda que se lhe reconheça os méritos, diz que Sidney Lumet tem uma filmografia com altos e baixos, irregular. Sim, mas apenas por ter proporcionado aos cinéfilos de todo o mundo obras do quilate deste Antes que o diabo saiba que você está morto, O veredito (The verdict, 1982), com grande interpretação de Paul Newman e James Mason, A colina dos homens perdidos(The Hill, 1966), talvez o melhor desempenho de Sean Connery neste filme árido, difícil e de denúncia, Chamada para um morto (The Deadly Affair, 1966), thriller absorvente com James Mason, Simone Signoret, Harriet Anderson (sim, a bergmaniana Harriet de Mônica e o desejo), Maximilian Schell, Serpico (1973), com Al Pacino, e, ainda com este, Um dia de cão (Dog day afternoon, 1975), A manhã seguinte (The morning after, 1986), com Jeff Bridges e Jane Fonda, sobre o sofrimento dos alcoólatras, Um estranho entre nós (A stranger among us, 1992), com Melanie Griffith, Limite de segurança (Fail-safe, 1964, com Henry Fonda, alerta impressionante sobre a ameaça nuclear, um Dr. Fantástico levado a sério), entre tantos outros, a sua irregularidade é muito bem vinda.

Que todos os cineastas fossem assim tão irregulares como este fantástico Sidney Lumet!

"La Notte", de Antonioni

Um dos filmes que me despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, La Notte, com o domínio da anti-narrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. La Notte se constituiu, por assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de La Notte, vim a conhecer não somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi, Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.

Falar de A Noite, de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de La Notte. Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'Eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de "A Aventura".Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli, 1960), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar. A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

"Cascalho": um cinema impregnado de povo e de brasilidade

Othon Bastos em Cascalho, de Tuna Espinheira

            Cascalho, do velho Tunático, faz parte dos filmes baianos produzidos na auspiciosa primeira década do Terceiro Milênio. Pronto em 2004, Tuna Espinheira passou por uma verdadeira via crucis para poder terminá-lo com o som Dolby exigido pelas salas exibidoras comerciais. O filme, afinal, foi lançado no Iguatemi em 2008. Alguns circuitos, que se dizem promotores do cinema baiano, recusaram-no.  Mas ficou uma semana inteira numa sala Multiplex (Iguatemi) e, na sua avant-première, foi muito aplaudido. Depois foi exibido na Sala Walter da Silveira e aqui e alhures. Vi-o recentemente no Canal Brasil. Publico aqui uma análise de Narlan Matos, doutor em literatura brasileira pela Universidade de Illinois. Já se encontra, desde alguns anos, disponível em DVD.

Vi Cascalho, de Tuna Espinheira, pela primeira vez, há alguns anos, numa noite de rigoroso inverno em Illinois, com uma neve grossa caindo. Conhecia bem o romance no qual se baseou o filme e, em dúvida, é um marco no romanceiro latino-americano moderno, traduzido na antiga Tchecoslováquia, Romênia, Itália, Japão, Coréia, Polônia e impresso também em Portugal. Como disse Sérgio Milliet: “Não mais hesitei, a partir desse momento, em classificar Cascalho de primeiro grande romance da região diamantífera. Vinha ele completar o quadro realista do colonialismo econômico brasileiro e, tal qual os romances da cana e do cacau, os da seca e do cangaço, de José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, confirmava, acentuando-se, as cores negras dos demais painéis”. Assim como a tradução de um livro pode tirar o noves fora do próprio livro, ver um filme de sua pátria no exterior, pode, também, tirar o noves fora da mesmo. Vejo dezenas de filmes feitos no Brasil que, salvo o idioma, em nada me aproximam da realidade do povo brasileiro. Filmes feitos no Brasil, existem aos borbotões, filmes brasileiros, não. Cascalho é um deles: uma rara expressão de brasilidade e de cinema brasileiro.

E foram meses até que eu assistisse Cascalho, de Tuna Espinheira, pela segunda vez.  Àquela altura, não queria acreditar no que havia visto. Fui compelido a rever Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, e São Bernardo, de León Hirshman – estes dois últimos, romances de Graciliano Ramos admiravelmente adaptados para o cinema. Cascalho, de Tuna Espinheira, é herdeiro e dá continuidade àquela tradição grandiloqüente, todavia, adicionando à mesma uma nova paisagem: a das Lavras Diamantinas, suja de glória e de sangue diamantino. Há várias intersecções entre estes filmes citados em termos de estética: os contrates barrocos de claro e escuro muito bem utilizados pelo diretor de fotografia;  a tradição naturalista, exibindo os aspectos animalescos do comportamento de homens embrutecidos por uma realidade brutal, etc.

Boa parte do cinema feito no Brasil – não confundir com cinema brasileiro -, parece haver sucumbido ante os trejeitos da teledramaturgia contemporânea, resultando em expressões menores. Cascalho desafiou tudo isto e não poderia existir. Mas existe. “Será que o cinema barroco brasileiro está de volta?” Pensava. Não esperava que algum diretor, a esta altura, tivesse a coragem, o talento e o atrevimento de retomar a tradição do cinema brasileiro, hoje reduzida a um mero assopro romântico de uma juventude quixotesca.

Sem dúvida, Cascalho pertence à plêiade do cinema maior. E sou forçado a me desculpar por estar utilizando de categorias estéticas já desautorizadas pela crítica da pós-modernidade quando, no início da década de 1960, aboliu as categorias de “belo”, ou de “bom gosto” por questões óbvias de relevância arttica. No entanto, como doutor especializado em pós-modernidade, devo dizer que, hoje, é tão necessário restituir o direito daquelas categorias de existirem quanto era necessário destituí-las nos anos 60 – e pelas mesmas razões. Cascalho era um olhar para dentro do Brasil. Chegou impregnado de Brasil, representado pela beleza dramática das Lavras Diamantinas, construída sobre os ombros do diamante e das vidas empenhadas de graça naquela empreita épica. Ademais, a questão do garimpo é atualíssima no Brasil e, certamente, ainda dará muito a se saber. Esse olhar para dentro do Brasil foi reforçado por um elenco ‘brasileiro’. Tenho ignorado, sumariamente, filmes brasileiros com gente de cara ‘redonda’, ‘bonita”, que resulta em algo muito diferente do povo brasileiro que vemos nas ruas das cidades ou nos rincões do Brasil. Nosso povo é barroco por natureza. Um povo com uma beleza exuberante, estranhamente bela, mas nada “clássica”. Diante de certos filmes, chego a me perguntar se foram feitos no Brasil ou na Europa. Somos o anti-povo e essa é nossa grande contribuição à exaurida coleção dos povos. Somos um povo com um forte odor de povo – o mesmo que sentimos quando adamos de ônibus ou nos estádios de futebol. Querer imprimir ao cinema brasileiro os chavões estéticos típicos dos filmes franceses ou italianos – ou mesmo de Holywood - é negá-lo. A perversa Globalização vem combatendo com afinco qualquer possibildiade de expressão de identidades locais.

Assim, Cascalho me comoveu sobremaneira. O cinema brasileiro também não deveria caber dentro de enquadramento nenhum. A cinematografia atual brasileira – e Walter Sales é uma das poucas exceções -, embarcou de cabeça na idéia do cinema urbanóide, tendo como justificativa uma errônea interpretação da pós-modernidade e do próprio conceito de civilização. Acham que a melhor representação do Brasil – sobretudo para o estrangeiro -está nesta linguagem plasmada dentro do perímetro urbano de uma metrópole. Não vejo problemas em filmes urbanos, mas a partir do momento em que isso passa a ser uma regra ou mesmo uma exigência, passa a ser uma prática ultrapassada e reacionária. Fugindo a esta “escola”, a Argentina tem produzido a melhor cinematografia da América Latina hoje, extamente por se situar num outro patamar estético.  A pós-modernidade levou a experiência da “cidade” às últimas consequências e, por isso mesmo, a exauriu – embora a grande maioria dos filmes sejam indiferentes a isto.

Iniciei este breve artigo citando que Sérgio Milliet havia identificado que o romance Cascalho, de Herberto Sales, inaugurou um novo ciclo dentro do romance moderno brasileiro, dando continuidade à tradição iniciada por Jorge Amado, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos, dentre outros, e quero cconcluir dizendo que o filme Cascalho, de Tuna Espinheira,  inaugura um novo ciclo dentro do Cinema da Retomada: que chamei de ‘ciclo do diamante’, mas que, na verdade, se caracteriza pelo cinema maior em si, narrando a saga de um povo. Situaando-se no mesmo patamar que Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos na inclusão de gentes do povo no elenco para representarem sua própria saga, a saga do povo brasileiro.

Não resta dúvida que Cascalho, de Tuna Espinheira, é um novo diamante na cinematografia brasileira.

Narlan Matos é poeta e doutor em literatura brasileira pela University of Illinois at Urbana Champaign.

Richard Quine: príncipe da sofisticação

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalinguístico avant la lettre, que começa a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs a tentar a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marca a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor. Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a sequência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho. Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco(Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks, mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixa estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo. Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento,com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder acontece somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda. Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afasta Richard Quine, que morre amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalam.

André Setaro e o negativo da memória

Já publiquei este texto aqui, mas republico-o novamente. É de autoria do grande jornalista  Cláudio Leal que me deu a honra de traçar o meu claudicante perfil.

Claudio Leal

"Eisenstein me perdoe". André Setaro dedilha um cigarro do bolso da camisa. "Não aguento mais rever o Encouraçado Potemkin. Quando aparece aquele marinheiro gritando com a mão na boca, eu já fico a favor dos oficiais". Risos enevoados no parapeito da Faculdade de Comunicação (Ufba), em Salvador. "Apresento aos alunos: é uma obra-prima. E venho fumar aqui fora". Barba de trotskista exilado, expressão rubra, a ironia apontada para dentro, Setaro profana o clássico soviético como quem esconde a devoção de quatro décadas a uma cachoeira de imagens.

Os recortes de velhos artigos, empilhados em seu apartamento durante os anos de batucadas diárias na máquina Olivetti, se condensam nos três volumes de"Escritos sobre cinema - trilogia de um tempo crítico" (Azougue/Edufba). Esse patrimônio de coragem intelectual e de erudição ainda se sustenta numa dignidade rara nos ofidiários do jornalismo. Contra as vilezas provincianas, Setaro formou quatro gerações de leitores em sua coluna na Tribuna da Bahia, onde analisou os clássicos, as obras-primas nascentes, as pencas de lançamentos de Hollywood e, porque não é pecado, o corpo de Brigitte Bardot.

Fundador do Clube de Cinema, em 1950, o advogado e ensaísta Walter da Silveira iniciou a formação de uma cultura cinematográfica na Bahia, irradiada pelas sessões do Cine Guarany, às quais fazia romaria o jovem Glauber Rocha. A partir da década de 1970, Setaro passou a cumprir essa missão, desta vez como solitário herdeiro da "responsabilidade humana e social" da crítica, defendida por Walter da Silveira. Ele superou o mestre no conhecimento da linguagem cinematográfica, da estética, da montagem, do "específico filmíco": a sintaxe que move o cinema e o autonomiza diante de outras artes, a manipulação humana capaz de tornar Lillian Gish (a atriz dos filmes de D.W. Griffith) em algo mais que o regador dos irmãos Lumière.

De André Bazin, o extraordinário crítico do Écran Français e dos Cahiers du Cinéma, Setaro extraiu o rigor da análise e a certeza de que "todos os filmes nascem livres e iguais". Bazin é um herói para os que amam o cinema, não somente por ter desbravado uma linguagem à procura de reconhecimento, mas também por salvar François Truffaut do desamparo de um reformatório. Num paralelo menos dramático, André Setaro salvou a nós outros, desgarrados do centro do Brasil, de uma ignorância monumental da história do cinema, nos tempos pré-download.

Dizia Truffaut, em 1955, que nenhum "enfant de France" sonharia em ser crítico de cinema quando crescesse (ele trataria de assassinar a própria frase). Em sentido contrário, os textos e a personalidade de Setaro estimulavam os alunos a ambicionar a ginástica da crítica. O resultado tanto podia ser um amontoado de pedantismos quanto o início de um interesse sincero pelo estudo do cinema. Setaro sabe identificar os dois tipos de alunos. Não concebe um espectador sem escolhas afetivas, impulsos, paixões. E assim exerce o jornalismo: devoto do papel, da tinta pregada nos dedos. Há quatro anos, infartado, ele convocou uma ambulância. A pontada mais violenta nasceria nos minutos seguintes, ao lembrar-se que seu artigo sairia publicado, naquele sábado, no caderno cultural de "A Tarde". Sob o risco de morte fulminante, desceu à banca de revista, pagou o jornal e subiu a ladeira para esperar o médico.

O relicário de paixões se enrosca no passado. Morte de Marlon Brando, em 2004. Passo uma semana à espera de sua coluna, e apenas silêncio. Telefonema: "Setaro, quando sai o necrológio?". Brota uma voz macia: "Não consegui. Vou lhe dizer a verdade: ainda não me recuperei". No hospital, outra vez infartado, ele aguarda uma cirurgia. Por desgraça astrológica, Antonioni e Bergman morrem no mesmo dia: 30 de julho de 2007. Peço aos amigos para preservarem-no da tragédia. Entro no quarto, Setaro levanta a mão direita, inconsolável: "Bergman e Antonioni morreram!". Um espírito de porco lhe dera a notícia por telefone.

"Godardiano" educado pelas leituras "antigodardianas" do crítico do Correio da Manhã, Antonio Moniz Vianna, Setaro sustenta o anúncio da morte do cinema. Melhor dizer: um certo tipo de cinema. Nenhuma de suas teses provoca mais irritação do que esta de enterrar o cinematógrafo. Se provocado, ele desdobra com a morte do humanismo, como fez numa conversa:

- O cinema que morreu, na verdade, é o dos grandes inventores de fórmulas. Cristalizada a linguagem cinematográfica em meados dos anos 60, a sintaxe se tornou estilo de cada realizador, sem contar, evidentemente, os artesãos que apenas ilustram um roteiro. A formação pelo cinema, a educação sentimental pelo cinema e a educação pelo cinema acabaram. Neste sentido, o de formador de público, o cinema está morto e enterrado.

Sem distanciar-se da imprensa, André Setaro carregou o cinema aos bares de Salvador, no aprendizado de Jeniffer Jones e cerveja, de Luis Buñuel e cigarro, os "recuerdos" precedidos de uma sentença: "Concordo com Buñuel: o homem é a sua memória". Nas mesas, a arte estava inseparável dos fracassos da vida que poderia ter sido, e foi. Homem de obsessões machadianas, Setaro é essencialmente memorialístico. A crítica não ocorre em sua vida como um acidente, mas uma reflexão do seu desprezo ao tempo. Na forma silenciosa com que observa as pessoas, o desejo de retê-las para sempre.

A imposição da lembrança como prazer e dor, que o aproxima da obra de Alain Resnais, empurrou-o uma tarde à sua Marienbad, a casa da infância no bairro de Nazaré: reviveu o corredor imenso, as correntes e o cheiro do ar condicionado do Cine Guarany, o jambo da antiga Faculdade de Filosofia, a banca de Seu Paranhos, as árvores, a Igreja do Sagrado Coração de Jesus, a figura do Padre Lemos. A casa resistia, apesar das esquadrias de alumínio. Inspirado pelo escritor Pedro Nava, descreveu uma outra vez cada detalhe do antigo Cinema Pax, na Baixa dos Sapateiros. "Escritos sobre cinema" recompõe André Setaro no exercício da crítica e da memória. O que prevalece é a trajetória de um olhar, o mesmo que insiste em retornar aos corredores da infância, ainda inviolado pelo primeiro filme de Catherine Deneuve.

A propósito de Salvador Dalí e Luis Buñuel

Do Professor Jorge Vital Moreira (Professor Universitário -Ph.d- em Wisconsin) especialmente para o Setaro's Blog:

Tenho um amigo mexicano, que é artista plástico mas decidiu estudar Psicanálise. Recentemente me escreveu umas linhas para dialogar sobre o pintor espanhol surrealista Salvador Dali e a Psicanálise. Vou dar a este caro amigo um nome fictício, vou chamar-lhe de Orozco, para preservar-lhe a privacidade.

Quando estudei no México, Orozco era um jovem pintor que vivia impressionado com o comportamento e as pinturas de Salvador Dalí. Orozco também admirava os filmes do cineasta surrealista espanhol, Luis Buñuel, que vivia exilado no México, onde faleceu em 29 de julho de 1983. 

Uma semana depois da morte de Buñuel, a Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),  onde eu estudava, decidiu homenagear, nesse momento, o cineasta, realizando uma amostra dos seus filmes. No final de cada exibição, um destacado crítico de cinema, fazia uma conferência aula sobre o filme da noite. Meu amigo e eu decidimos ver todos os filmes e assistir às aulas sobre os filmes da mostra. Durante este período, assistimos, pela primeira vez,  os filmes Un Perro Andaluz e La Edad de Oro, os dois primeiros que Luis Buñuel realizou. Neles contou com a ajuda do amigo Salvador Dalí.

Enquanto isso, Orozco e eu decidimos ler e discutir qualquer material que conseguíssemos sobre Buñuel, Dalí e a amizade entre os dois . Naquele tempo remoto, também desejávamos saber o que fosse possível sobre o movimento artístico espanhol de vanguarda e líamos os livros do poeta e dramaturgo, Federico García Lorca (grande amigo dos dois artistas) que foi assassinado pelas forças militares de Francisco Franco que tornou-se o ditador da Espanha. Como era de se esperar, estávamos deslumbrados por conhecer as pinturas de Dalí, os filmes de Luís Buñuel, a poesia  de Garcia Lorca e a arte de Pablo Picasso.  Durante esse período, íamos ao Museu de Antropologia para ver, ao lado dos quadros de Diego Rivera e Frida Kahlo, os quadros de Dalí e a exposição dos trabalhos da coleção particular de Pablo Picasso, intitulada “Os Picassos de Picasso”.  Dos filmes de Buñuel, o que mais nos impressionou, foi o que se intitulava El (O Alucinado).

El é o filme de Luis Buñuel que, de acordo ao conferencista da noite,  melhor refletia o domínio do diretor de todos os registros do melodrama. O roteiro, baseado no romance com o mesmo título da escritora espanhola exilada, Mercedes Pinto, se enfocava na história de Francisco Galván (Arturo de Córdoba) um jovem solteiro, devoto do catolicismo, de alto nível social e ainda virgem. Na Semana Santa, durante a cerimônia do lava-pés na igreja, o olhar de Francisco passeia pelos devotos até parar subitamente nos pés de Glória (Delia Garcés). A partir desse momento ele começa a se apaixonar por ela, procurando conquistá-la por todos os meios,  mesmo que ela já seja namorada de seu amigo, o engenheiro, Raul (Luis Beristáin). A paixão de Francisco que parece nascer dos ciúmes, não para de crescer e a crescente loucura paranoica de Francisco condicionará todo o seu comportamento subsequente.

Buñuel disse sobre o filme El: "quizá es la película dónde más he puesto yo, hay algo de mí en el protagonista", e expressou que era seu filme favorito. No México, se comentava que Buñuel era um homem muito ciumento. A mesma coisa disse a sua esposa, Jeanne Rucar, na sua biografia Memorias de una mujer sin piano.

O filme El continua sendo uma das primeiras obras primas da filmografia de Buñuel. O filme, pouco conhecido no Brasil, é muito conhecido e falado na França, na Argentina e outros países. O filme ficou ainda mais conhecido devido a que o famoso e celebrado Jacques Lacan, o psicanalista francês, amigo de Buñuel, exibia o filme para seus alunos como um exemplo claro de paranoia.

Neste filme, Buñuel mostra as gritantes alienações criadas nos indivíduos pela cultura ocidental e cristã dominante, tais como a religião, o patriarcalismo, o autoritarismo, o machismo, o feitichismo e o culto à propriedade privada. Cenas das igrejas, dos campanários, dos confessionários, dos ritos católicos são constantes e funcionais em todo o desenvolvimento do filme e a crença fascista na superioridade de Deus se destaca quando Francisco compara os seres humanos com os vermes e diz: "Eu gostaria de ser Deus para esmagá-los". Francisco, o personagem de Buñuel, me lembrava o personagem Porfírio Diaz do filme Terra em Transe de Glauber Rocha, um grande admirador da obra cinematográfica de Luis Buñuel.

 Uma das mais brilhantes sequências de cenas do filme começa quando Francisco entra no quarto de Gloria com uma corda, uma agulha, linha e uma lâmina de barbear, com o objetivo de costurar a vagina de Gloria para verificar se ela lhe é fiel. O filme, como era se esperar, mostra no delírio de Francisco as marcas  do surrealismo e do inconsciente freudiano que Buñuel expressava com maestria.

Foi nesse clima que o amigo Orozco e eu decidimos ler as autobiografias de Luis Buñuel e de Salvador Dalí. Assim, por falta de tempo, dividimos o trabalho entre os dois: meu amigo, Orozco, leria a autobiografia de Dalí e eu leria a autobiografia de Luis Buñuel. No final da leitura, eu resumiria a autobiografia de Buñuel para Orozco, e ele resumiria a autobiografia de Dalí para mim.

Lembro-me que Orozco gostou da história de Buñuel que lhe resumi. Mas ficou particularmente impressionado quando sintetizei o relato de Buñuel sobre os acontecimentos ligados  à  seca e a procissão para o santo padroeiro da sua cidade. O principal objetivo da procissão era pedir ao santo para que fizesse chover sobre as plantações das famílias que foram arrasadas pela falta de água. Assim, o pai de Buñuel e os vizinhos passaram uma semana caminhando todos os dias, sob um sol escaldante, pelas ruas da cidade, com o pesado andor sobre os ombros, rezando e pedindo ao santo padroeiro por dias de chuva, mas a chuva não chegava.

Depois de uma semana sem chuva, o pai e os vizinhos,  contrariados,  saíram de casa e caminharam novamente com o santo nos ombros. Quando estavam atravessando a ponte de um pequeno riacho (um riachinho), eles começaram a cantar em voz alta "Uno, dos, tres y el tiempo se acabó" ("Um, dois, três, o tempo se acabou"). Em seguida, jogaram  o santo e andor nas águas do riacho, dando um fim ao sofrimento daquela peregrinação irracional.

Logo depois, meu amigo Orozco,  narrou-me um fato da história de vida da Dalí que me congelou a voz na garganta. Esta é a narrativa: o pai de Dalí: se opôs ao romance do jovem artista com Gala e condenou a sua relação com os artistas surrealistas daquele momento, considerando-os (como grande parte do público), como personagens que tendiam à degeneração moral. A tensão entre Dalí e o pai foi escalando, culminando no enfrentamento pessoal. Depois da publicação, na imprensa, da inscrição que Dalí colocou no desenho “Sagrado Coração de Jesus”, que estava sendo exibido em Paris, o pai já não suportou. O desenho  exibido, incluía uma inscrição que dizia:

"Às vezes, eu cuspo no retrato da minha mãe para me divertir."

Indignado, o pai exigiu-lhe uma retratação pública. Dalí recusou e foi violentamente jogado para fora de casa em dezembro de 1929. Na sequencia seu pai o deserdou e proibiu-o de voltar à Caiaques, na Espanha.

Posteriormente, Dalí contou como, durante esse episódio, deu para o pai um preservativo (uma camisa de Venus) contendo o próprio esperma com as seguintes palavras: "Tome! Agora não te devo nada."

Recentemente, como já mencionei, Orozco escreveu-me lembrando-me daqueles dias no México e fez algumas perguntas. Que opinião tem os estadunidenses de Dalí?  Jorge, se você fosse o psicanalista de Dalí, que hipótese teria para analisar o comportamento dele, a sua relação com a esposa Gala e com Luis Buñuel? Que diagnóstico você faria para começar um  processo de tratamento psicanalítico  do Dalí?

Ainda que não seja psicanalista, as interessantes perguntas do meu amigo, motivou-me a refletir sobre algumas das questões que conectavam o comportamento de Dalí com a psicanálise.

Como muitos sabem, Salvador Dalí foi sempre um personagem escandaloso e polêmico em todos os lugares por onde andou e trabalhou. Quando morou e trabalhou nos EUA, ele continuou sendo uma poderosa fonte de escândalos.

No entanto,  não parece justo que os estadunidenses critiquem o comportamento de Dalí "por ter casado com Gala e manter relações sexuais extra matrimoniais que são conhecidas pelo nome de “ménage à trois". Eu não pratico, nem desejo praticar "ménage à trois", mas julgar Salvador Dalí e suas obras, bem como a sua relação com a Gala, através da lente ideológica e moralista do Puritanismo da mídia estadunidense, me parece errado e uma posição ilegítima. Por quê?

Porque, entre outras razões, as histórias sobre o caráter e o comportamento de Dalí foram transformados em mitos modernos. As diferentes versões dessa história de luta e separação do pai são exemplos da mitologia do personagem de Dalí. Eu relatei aqui uma versão da história, mas  já escutei outras versões que também parecem tão plausíveis quanto a que contei.

Eu, acredito que não é no nível moral, mas sim no nível político ideológico, onde Dalí pode ser julgado de forma mais objetiva e legitima. Por quê? Porque os fatos são inconfundíveis: Dalí era simpático ao regime de Hitler e um defensor do ditador espanhol Francisco Franco cujas forças militares assassinaram seu amigo, o poeta Federico García Lorca.

Salvador Dalí, em Nova York, em 1942, denunciou seu ex-amigo, o cineasta surrealista Luis Buñuel como comunista e ateu, o que levou Buñuel a ser despedido de sua posição no Museu de Arte Moderna de Nova York e, posteriormente, seu nome foi incluído na lista negra da indústria cinematográfica americana.

Por causa das suas declarações e posições políticas a favor dos regimes autoritários fascistas, Dalí foi expulso do movimento surrealista por André Breton (poeta francês, o líder do movimento) com o apoio de artistas surrealistas, como o poeta francês Louis Aragon e muitos outros.

Mas aqui deveria voltar às questões do amigo Orozco e resumir as minhas considerações: se eu fosse o psicanalista de Dalí, uma das minhas hipóteses para trabalhar com ele seria analisar a mente inconsciente do pintor surrealista. Conforme a teoria psicanalítica freudiana, poderíamos afirmar que Dalí não concluiu “as etapas de seu desenvolvimento psíquico sexual”, satisfatoriamente.

Dalí parece, mesmo adulto, estar aprisionado na fase fálica (complexo de Édipo) e precisa tornar-se consciente desse lado inconsciente, para se libertar. Com o fim de justificar a minha hipótese, farei uma pequena lista de quatro situações que me parecem exemplares para sustentá-la, a seguir: Salvador Dalí passou a vida repetindo a primitiva situação triangular formada pela relação entre sua mãe, seu pai e ele próprio. Do ponto de vista da teoria psicanalítica, Dalí esteve sempre dividido entre seu amor pela mãe e o ódio pelo pai. Aqui estão os quatro exemplos que evidenciariam a neurose de Dalí:

1    A constante luta de Dalí contra o pai que resultou na expulsão do pintor da casa dos progenitores. 2) Quando Dalí conheceu e começou a ter um caso com Gala, ela era a esposa de seu amigo, o poeta francês, Paul Éluard. 3) O cineasta surrealista e seu amigo, Luis Buñuel, rompeu a amizade com Dalí, devido à presença de Gala entre eles. 4) Ao longo de sua vida, Dalí nunca se afastou da concorrência gerada pela rivalidade da relação triangular entre pai, mãe e filho, permitindo ser parte constante do "ménage à trois" entre ele, a esposa Gala e a coleção de amantes que Gala teve.

       Ainda que a época denominada pós moderna do capitalismo tardio, seja, de acordo ao crítico marxista Fredric Jameson, contra a história, contra a memória e contra o inconsciente freudiano, os humanos, na minha opinião, ainda contaria com a ajuda das pinturas de Dalí, de Picasso, dos filmes de Buñuel, Hitchcock, dos livros do psicanalista Slajov Zizek e do educador Paulo Freire para continuar apostando na luta marxista pela libertação dos oprimidos contra a  exploração e a dominação imposta pelo sistema capitalista.