"Venha tomar um café conosco", de Alberto Lattuada

A comédia italiana teve seu auge nos anos 60, com precursores nos 50 (Os eternos desconhecidos/I soliti ignoti, de Monicelli, é uma obra-prima) e um desdobramento até meados dos 70. Naquela época, como havia no cinema italiano autores geniais como Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, entre outros, alguns diretores, essenciais, ficaram em segundo plano, a exemplo de Dino Risi, Mario Monicelli, Florestano Vancini, Valerio Zurlini, Mauro Bolognini, e mais, muito mais. Alberto Lattuada, veterano do tempo do neorrealismo (O ferroviário) trabalhou por muitas décadas como diretor e, em 1970, nos presenciou com a excelente comédia Venha tomar um café conosco (Venga uma prendere il caffè da noi), com um impecável Ugo Tognazzi. Creio não haver disponibilidade de cópia em DVD distribuída no Brasil. Em todo caso...
Numa pequena cidade da Itália, um inspetor de rendas, Emerenziano Paronzinib (Ugo Tognazzi), decide quebrar seu celibato  após cortejar três irmãs solteironas, opta por Fortunata, mas, vivendo no casarão da família passa também a dividir suas noites com as manas Tarsilia e Camilla (feias e volutuosas).

"A Noite", de Michelangelo Antonioni

Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni em A noite (La notte), de Michelangelo Antonioni

Um dos filmes que me despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, La Notte, com o domínio da antinarrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. La Notte se constituiu, por assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de La Notte, vim a conhecer não somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi, Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.

Falar de A Noite, de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental "Viagem à Itália" ("Viaggio in Itália", 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de 'La Notte". Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de A Aventura.

Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli, 1960), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar." A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.

Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

"A tortura do medo", de Michael Powell

KarHeinz Bohem e Anna Massey - que trabalhou em Frenesi e morreu recentemente -  em A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell: uma  obra-prima que foi recusada na sua época. Cliquem na imagem para vê-la em seu tamanho original.

A tortura do medo (Peeping tom, 1960), de Michael Powell, quando lançado na Inglaterra, apesar de assinado por um cineasta famoso, recebeu as mais severas críticas e o público, incomodado, se retirou das salas, a ponto de comprometer a carreira de seu diretor, que ficaria anos sem poder exercer a sua profissão pela recusa sistemática dos produtores. Na verdade, esta obra-prima, que trata do voyeurismo, incomodou os britânicos pela sua franqueza de exposição e pela habilidade de colocar o espectador na mesma posição de "voyeur" de seu personagem principal, um assassino que se compraz em matar mulheres para ver, nelas, o medo estampado no rosto enquanto estão a morrer e sendo filmadas pela sua câmara portátil. O espectador gosta de ser cúmplice de determinadas situações, quando, por exemplo, o personagem não tem ciência do perigo que corre, mas já sabido pelo público que é, pelo cineasta, avisado com antecedência. Em Um corpo que cai (Vertigo), obra-prima do cinema e de Hitchcock, a platéia já sabe que Judy é Madeleine, mas o apaixonado James Stewart continua ignaro da situação. Em "Peeping Tom", Powell, num ato de audácia, faz com que o espectador seja confundido com um assassino e tenha, também, o prazer de um voyeur.

Desprezado pela crítica e pelo público, Peeping Tom precisou esperar mais de uma década até que foi redivivo nos anos 70 e considerado, por realizadores e críticos como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Claude Beylie, entre tantos, uma obra-prima. Scorsese, inclusive, chegou a comprar o negativo em 35mm para restaurar o filme em suas cores magníficas. Com o advento do DVD, a Criterion (distribuidora que somente lança obras luminosas e bem definidas) distribuiu Peeping Tom no mercado americano. A Silver Screen, embora não mantendo a qualidade das cópias da Criterion, lançou, há dois anos, o filme no Brasil. É um acontecimento importante para o cinema e para quem gosta de cinema já que o circuito comercial, honradas as exceções de sempre, impõe ao mercado o lixo cultural oriundo da indústria americana.

Mark Lewis (interpretado por Karl-Heinz Boehm, conhecido como o imperador, marido de Romy Schneider, na série Sissi) é um jovem "cameraman" que vive, para cima e para baixo, com sua câmera portátil 16mm debaixo do braço. Tem prazer em filmar, com ela, as prostitutas que o abordam na rua e matá-las com um estilete dissimulado no pé da máquina. Para aumentar seu prazer, ele mostra a suas vítimas, no momento crucial, um espelho parabólico que reflete a imagem de seu pavor na hora exata de morrer. Ele faz confidências à vizinha (interpretada por Anna Massey, que, mais de dez anos depois, em 1972, Hitchcock, quando filmou em Londres seu extraordinário Frenesi/Frenzy, a convidou para o papel da namorada de Jon Finch, vítima de estrangulamento pelo serial Barry Foster - e não a dúvida que o mestre se influenciou muito no filme de Powell em Frenzy) e exibe, no seu quarto, através de um projetor 16mm, para ela, os filmes amadores feitos pelo seu pai, um psiquiatra que utilizava o filho como cobaia para estudar a reação das pessoas diante do medo. Interessante observar que o pai (visto nos filmes projetados em preto e branco) é interpretado pelo próprio Michael Powell. Renomado psiquiatra tem como objetivo a investigação do pavor no ser humano. O filho passa a infância sendo filmado a toda hora e a qualquer momento. O que lhe provoca nada menos que um imenso trauma. Seu gosto perverso pelo voyeurismo vem daí.

Karl-Heinz Boehm em A tortura do medo

Filmes sobre o voyeurismo são presenças marcantes no cinema (Janela indiscreta, do mestre, Dublê de corpo, de Brian De Palma, entre tantos), mas nunca o voyeurismo atingiu a dimensão e a sutileza verificadas em Peeping Tom.

A polícia, no entanto, consegue pistas de sua localização. Acossado, Mark decide se suicidar e filma a si próprio com sua câmera portátil, a registrar a própria morte em película e, no derradeiro momento da agonia, vê o rosto no espelho. Há, entre outros, dois momentos antológicos: aquele no qual a atriz Moira Shearer (Viv) dança para Mark antes de ser morta e a última sequência no quarto deste, quando decide filmar a própria morte. Michael Powell usa as cores com bastante funcionalidade graças ao talento de seu diretor de fotografia Otto Heller.

Powell, cineasta essencialmente inglês, foi produtor dos primeiros filmes de Hitchcock e, antes de "Peeping Tom", era muito considerado por causa de filmes como Neste mundo e no outro (A Matter of Life and Death, 1946), Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), com Deborah Keer, Narciso negro (Black Narcissus, 1947), também com Deborah Keer e Jean Simmons, e, principalmente pelo fascinante Sapatinhos vermelhos (The Red Shoes, 1948), que tem no seu elenco a mesma Moira Shearer de "Peeping Tom". Fala-se que este filme revolucionou o balé. Todos os citados, menos "Peeping Tom", foram dirigidos em parceria com Emeric Pressburger.

Filme fantástico do segundo ou mesmo do terceiro grau, sentenciou o crítico francês Claude Beylie a respeito de "Peeping Tom", esta obra surpreendente apresenta o caso de um Jack, o Estripador, moderno, que teria visto muito "Um cão andaluz", de Buñuel, e "Janela indiscreta".

Beylie, aliás, se impressionou tanto com A tortura do medo que o colocou entre os melhores filmes de todos os tempos em seu imprescindível livro As obras-primas do cinema (editado aqui no Brasil pela Martins Fontes, mas esgotadíssimo). Segundo o ensaísta, "Este filme que seríamos tentados a atribuir a algum epígono de Buñuel ou Hitchcock, é obra de um respeitável cidadão britânico, Michael Powell (nascido em 1905), que, até então, dedicara-se a trabalhos prestigiosos (mas já marcados por um sólido humor) como "Coronel Blimp" ou "Neste mundo e no outro". Retrospectivas recentes permitiram aquilatar a dimensão de um talento que não é indigno dos mestres americanos do cinema de aventuras ou do musical".

Ainda Beylie: "A escolha de uma história - bastante sórdida - que evoca os romances de crime de Edgar Wallace, e apimentada com "private jokes", pode surpreender. De fato, não só tudo neste filme gira em torno da escoptofilia, concebida como uma variante inquietante da cinefilia, mas o diretor multiplica-as "as piscadas de olhos": ele próprio faz o papel de um pai indignado que filma os medos de um garoto (seu próprio filho), enquanto o "deux ex machina" cabe a uma senhora alcoólatra e cega! Para coroar tudo, Powell afirma tranqüilamente que não há nada de malsão nisso, que se trata, ao contrário, de um filme "terníssimo, delicadíssimo, quase romântico". Em todo caso, a obra impressionou várias gerações de espectadores - e de cineastas como Martin Scorsese e Brian De Palma"

Quatro lendas do cinema reunidas

Um encontro histórico: Rock Hudson ( o ator que anunciou a AIDS em meados dos anos 80 e o preferido dos melodramas requintados de Douglas Sirk, além das sophisticateds comedys com Doris Day e outras), Cary Grant (sempre carismático, com participações importantes em alguns filmes de Hitchcock, e inesquecível em Tarde demais para esquecer (An affair to remember, 1957), de Leo McCarey), Marlon Brando e Gregory Peck (o Monsieur Cinema). A exceção de Marlon Brando, primus inter pares entre os atores cinematográficos do século passado, muitos críticos janotas consideravam os outros canastrões. Na verdade, excelentes atores-tipo, que tinham personalidade forte e, por isso, esmagavam seus personagens. Cinéfilo das priscas eras, admiro os quatro. Cliquem na imagem para vê-la em tamanho maior.

Martin Scorsese elogia Glauber Rocha

Martin Scorsese fala de sua admiração pela obra de Glauber Rocha em especial por O dragão da maldade contra o santo guerreiro.

Os 100 anos de Amácio Mazzaropi

Comemora-se, neste 2012, os 100 anos de nascimento de Mazzaropi (9 de abril de 1912). O blog presta uma homenagem a este comediante singular.

Há 31 anos, no dia 13 de junho de 1981, morria, após anos de sofrimento por causa de um câncer na medula óssea, o comediante Amácio Mazzaropi, contando 69 anos de idade. Sobre ter sido um fenômeno extraordinário de bilheteria, Mazzaropi, no entanto, nunca foi prestigiado pela crítica, que sempre considerou seus filmes abaixo de qualquer média, excetuando-se alguns ensaístas que o viam mais sob o prisma sociológico, a exemplo de Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernardet. Conta-se, inclusive, que Paulo Emílio, crítico lendário de O Estado de S.Paulo, instado a sair de casa para um debate, demorou a deixar a sua poltrona por estar vendo um filme de Mazzaropi na televisão.

Nunca gostei dos filmes do comediante, mas confesso que os via todos, quando lançados no circuito comercial e, verdade seja dita, os seus melhores são os da primeira fase, quando trabalhava na Vera Cruz. Não se pode, por outro lado, sob pena de omissão histórica, ignorá-lo, pois um artista que fez parte do imaginário cultural brasileiro. Quando, por exemplo, foi lançado O Corinthiano, num cinema da Avenida São João em São Paulo, as filas quilométricas engarrafaram o trânsito paulistano. O Corinthiano, literalmente, parou a cidade.

Nasceu em Taubaté (SP), em 9 de abril de 1912, quando o cinema ainda dava os seus primeiros passos como linguagem, e David Wark Griffith ainda não tinha feito O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), ponto de partida do cinema narrativo. Filho de um imigrante italiano, Bernardo Mazzaroppi, com uma portuguesa, o fascínio de Mazzaropi estava nos espetáculos circenses, chegando mesmo a fazer parte, com 14 anos, da caravana do Circo La Paz no qual, no intervalo de um número de faquir, Mazzaropi contava anedotas, ganhando, com isso, pequena gratificação.

Com a morte de seu pai, em 1944, a situação financeira de Mazzaropi se complica e, para sobreviver, aumenta a sua carga horária no teatro - que já se profissionalizara quando saiu dos espetáculos circenses, e, de repente, conquista o público paulistano numa peça intitulada Filho de sapateiro, sapateiro deve ser, que é apresentada no Teatro Oberdan, acumulando o comediante a função de ator e diretor. O jeitão mazzaropiano já está todo ali, tabaréu in extremis, desengonçando, cuja cristalização se dá num programa radiofônico chamadoRancho alegre. Dermival Costa Lima, diretor da prestigiada Rádio Tupi, indo ao teatro ver Filho de sapateiro, sapateiro deve ser, entusiasmou-se com o tipo de Mazzaropi, e o convida para fazer o programa na rádio, que logo, nas suas primeiras audições, estourou em audiência, em 1946, dirigido pelo futuro autor de telenovelas Cassiano Gabus Mendes. Quatro anos depois, o programa estréia na TV Tupi, em 1950, com a participação de João Rastiffe e Geny Prado (que acompanharia Mazzaropi em todos os seus filmes, vindo a morrer esquecida há alguns anos atrás).

Em fins dos anos 40, a burguesia paulista, capitaneada por Franco Zampari, inaugura um grande estúdio com o propósito de dar ao cinema brasileiro uma qualidade que nunca teve: a Vera Cruz. Abílio Pereira de Almeida e o próprio Zampari convidam Amácio Mazzaropi, em 1952, para fazer filmes no estúdio com a finalidade de diversificar a sua produção. E são seus melhores trabalhos, porque há, neles, um artesanato que, aos poucos, com o controle de Mazzaropi de toda a produção, a elaboração da mise-en-scène cai a uma quase estaca zero. Sai da frente (1952), de Abílio Pereira de Almeida e Tom Payne (o mesmo de Sinhá Moça), Nadando em dinheiro (1953), de Abílio e Carlos Thiré (que se casou com Tonia Carrero, pai de Cecil Thiré), e Candinho (1954), de Abílio, novamente, assumindo o controle direcional sozinho (era melhor roteirista do que diretor) são, talvez, seus trabalhos mais elaborados.

Apesar do sucesso mundial de O cangaceiro, a Vera Cruz começa a entrar em crise e rescinde o contrato com o comediante, que, já famoso, consegue fazer mais alguns filmes em diversas produtoras: A carrocinha (1955), de Agostinho Martins Pereira, Chico Fumaça (1956), de Victor Lima, O fuzileiro do amor (1956), de Euripides Ramos, O gato da madame (1957), de Agostinho Martins Pereira (que tem a esfuziante Odete Lara no elenco), O noivo da girafa (1958), de Victor Lima (o primeiro filme de Mazzaropi que conseguiu fechar o trânsito em São Paulo).

Em 1958, com a venda de sua casa, abre uma produtora, a PAM (Produções Amácio Mazzaropi), para ficar independente dos estúdios e ser seu próprio produtor, além de distribuir seus filmes em todo o território nacional. O comediante revela, com isso, tino comercial. O primeiro filme da PAM é Chofer de praça (1959), de Milton Amaral, ao qual se seguem Zé do Periquito (1960), dirigido por Mazzaropi e Ismar Porto, e Jeca Tatu (1960), baseado em argumento de Monteiro Lobato. No ano seguinte, 1959, é convidado por José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o famoso Boni, na época da TV Excelsior de São Paulo, a fazer um programa de variedades que fica no ar até 1962.

Por esta época, adquire uma fazenda para a realização de suas fitas, construindo um grande estúdio de gravação, e, logo em seguida, um hotel para o alojamento de atores, além de uma oficina de cenografia. Dentro das dimensões mercadológicas do cinema brasileiro, a PAM Filmes é um estúdio de grande porte, mas reservado às películas de seu dono. Mazzaropi não gostava da crítica, que sempre jogou ladeira abaixo os seus filmes e, numa rara entrevista, disse que lia apenas a revista Tio Patinhas. Tinha um amor platônico por Hebe Camargo, e, já doente, deu a ela a sua derradeira entrevista.

Gostava de aproveitar as temáticas em moda para os seus filmes: quando do apogeu do western-spaghetti, filmou Uma pistola para Djeca (1969), no auge do sucesso da novela Beto Rockfeller, Betão Ronca Ferro (1970), para tirar vantagem do o êxito de O exorcista, Jeca contra o capeta (1976), etc. Morreu sem terminar Maria tomba homem.

O melhor Mazzaropi continua sendo Nadando em dinheiro, feito no início de sua carreira.

A maldição da dublagem

A dublagem dos filmes estrangeiros açoita a consciência dos verdadeiros amantes do bom cinema. Há algumas décadas, um deputado, Leo Simões, apresentou, ao Congresso Nacional, um projeto nesse sentido, que, para a glória dos cinéfilos, foi rejeitado. Atualmente, porém, a dublagem está a se impor sem nenhuma lei que a determine. Filmes que são lançados no circuito comercial, principalmente os blockbusters, com centenas de cópias, estão, a maioria delas, dubladas em português. Em quase todos os DVDs há, ainda, as duas opções: versão original e a dublada, mas, segundo pesquisa publicada em jornal sulino, mais de 70% dos que foram ouvidos preferem a versão dublada, muitos por causa "da preguiça de ler as legendas!" No caso dos filmes que estréiam no mercado exibidor, quando obras de nítido apelo comercial, poucas as versões originais, sendo até difícil localizá-las em que cinemas estão sendo exibidas.

A maioria do público, na verdade, somente se interessa pelo desenvolvimento da intriga, pelo enredo, e pouco se lhe dá se o filme é dublado. O cinema como estrutura audiovisual, como mise-en-scène, não tem nenhum valor para as pessoas que frequentam atualmente as salas exibidoras concentradas nos shoppings centers. O interesse apenas recai sobre os acontecimentos narrados, pela ação ininterrupta, pelos efeitos especiais, e pelas piadinhas infames sobre sexo (como nas neo-chanchadas do cinema brasileiro, um filão que desabrochou e está crescendo para desespero daqueles que querem um cinema nacional bravo e atuante). A implantação da dublagem, já notaram os comerciantes dos filmes, diante de um público massivo, passivo, apático, é, por assim dizer, uma mão na roda.

O fato é que a dublagem se constitui num atentado à integridade da obra cinematográfica. Diria mesmo um crime que se comete contra a pureza do filme. Em primeiro lugar, deve-se considerar que a inflexão vocal tem muita importância na interpretação dos atores e atrizes. Alguns intérpretes treinam durante dias para dar o tom exato às suas falas. Já pensaram Don Corleone, interpretado por Marlon Brando, em O poderoso chefão (The godfather, 1972), falando um português uniforme e sem inflexões?

A dublagem também interfere na perfeita dosagem entre as três bandas sonoras de um filme: a de diálogos, a de ruídos, e a da partitura musical. Há que se ter uma perfeita harmonia nessas três bandas, que são reunidas numa só pelo processo da mixagem. Quando se dubla um filme, as três bandas são separadas e se privilegia a dos diálogos em detrimento da dos ruídos e da partitura musical. É absolutamente insuportável se assistir a um filme dublado. Pessoalmente, detesto-a, não admitindo a dublagem nem em desenhos animados. E poderia mesmo dizer: se a dublagem vier a se constituir regra geral, nunca mais irei ao cinema, procurando contentar-me com os DVDs que tenham a versão original dos filmes.

Há um exemplo demolidor da dublagem em Maratona da morte (Marathon man, 1975), de John Schlesinger. Sir Laurence Olivier interpreta Mengele, o perverso nazista, cirurgão dentista, que se encontra em Nova York e, numa sequência, faz um interrogatório com Dustin Hoffman na cadeira de dentista. A princípio, quando chega, Olivier diz um quase afetuoso is it saft?. Durante a sequência inteira, ele somente faz esta interrogação a um Dustin Hoffman apavorado, mas, a cada uma delas, confere um tom diferente na dicção até que a pergunta surge raivosa e gritada. Momento seguinte, uma broca fura o céu da boca de Hoffman. Na versão dublada em português, o "is it saft?" é substituído por um é seguro? sem nenhuma inflexão e dito de maneira uniforme. Resultado: toda a atmosfera da sequência, que reside, na versão original, no tom de voz de Olivier, perde-se completamente na dublada. Uma espécie de anulação das intenções do realizador e de sua correta produção de sentidos.

Nessa questão da dublagem, sou radical: não vejo filme dublado. A televisão por assinatura, que passa seriados, está dublando os filmes e, por isso, nos dublados, não posso me sentir cúmplice do espetáculo, demitindo-me logo deste. A dublagem televisiva é pavorosa (aliás, a bem da verdade, toda e qualquer dublagem é pavorosa).

É de causar espanto que em países civilizados como a França, a Itália, a Espanha e a Alemanha, entre outros, a dublagem já é um fato consumado há mais de meio século. Mas há a opção pelas versões originais. Acontece, porém, que um filme é lançado, nesses países, com a maioria das cópias vertidas para o idioma pátrio, restando as originais em salas mais caras. O Pariscope, revista cultural que oferece todos os programas culturais franceses, por exemplo, depois do nome do filme vêm as duas letras: v.o. para as originais (não dubladas) e v.f. versão francesa. Como se sabe, o cinema americano não domina apenas o mercado exibidor brasileiro (aqui, 99,9% dos cinemas são de empresas multinacionais), mas quase todo o mundo - excetuando-se a Índia, os países árabes, entre poucos outros, que não aceitam nem compreendem o filme americano e, por isso, desenvolveram poderosas indústrias cinematográficas (Bollywood, como é chamada a indústria indiana é maior que Hollywood em número de fitas). Por outro lado, na Europa, existem os Cinemas de Arte e Ensaios (salas alternativas) que passam filmem selecionados de grandes cineastas nas suas versões originais com legendas próprias.

Nos anos 70, os xenófobos do cinema brasileiro tentaram apoiar - na época da vigência da Embrafilme - a implantação da dublagem obrigatória no Brasil. Entre os seus principais argumentos, estava a defesa da ampliação do mercado de trabalho para dubladores e a instalação de novos equipamentos. Por uma questão de mercado, queria se matar a estética cinematográfica. Mas, felizmente, a idéia não foi adiante.

Atualmente, com os filmes destinados ao DVD, que possuem versões originais e dubladas, o mercado de dubladores se encontra em franca expansão. Em alguns DVDs, inclusive, ao término dos filmes, aparecem os créditos dos dubladores dos atores e atrizes. Na Europa, há dubladores especialmente selecionados para determinados atores, que são conhecidos do grande público. Fulano de tal é o dublador de Brad Pitt, por exemplo. Quem dubla, mata, quem dubla interfere no processo de criação da obra cinematográfica, quem dubla afeta a sua integridade.

Fujo de filmes dublados como o diabo foge da cruz.

Claude Chabrol: um mestre da 'mise-en-scène

Com mais de 70 títulos em sua filmografia prolífica e prolixa, Claude Chabrol foi o cineasta francês de sua geração que mais filmes realizou. Sobre ter uma trajetória irregular, cedendo, algumas vezes, ao comercialismo para tentar sobreviver sem fazer outra coisa, Chabrol sempre se caracterizou, no entanto, por um perfeccionismo na estruturação de sua narrativa, um sentido agudo na observação de comportamento, na pintura dos costumes e hábitos de seu país e, principalmente, na visão irônica e ácida da sociedade burguesa. Com a sua morte, o cinema francês perdeu um mestre da mise-en-scène. Sabia, como poucos, usar a lente certa no ângulo preciso, construindo sempre uma narrativa econômica e enxuta.

Chabrol, antes de se tornar cineasta, foi crítico de cinema do Cahiers du Cinema(assim como seus outros colegas da Nouvelle Vague: além dos citados, Jacques Rivette, Eric Rohmer, entre outros). Com a herança recebida por sua mulher, resolveu aplicá-la na produção de filmes, e despontou como diretor em Nas garras do vício (Le beau Serge, 1958), um ano antes, portanto, da eclosão da NV com Os incompreendidos (Les quatre-cents coups), de Truffaut, e Acossado (A bout de souffle), de Godard, ambos de 1959, que está sendo considerado o ano mágico do cinema francês.

Num dos extras da coleção Chaplin, Claude Chabrol faz uma rigorosa apreciação de Monsieur Verdoux, revelando a sua predileção pela mise-en-scène, quando analisa a cena na qual a câmera em travelling, nesta obra suprema chapliniana, num salão, mostra um casal de dançarinos e, logo em seguida, apresenta Verdoux e sua companheira sentados numa mesa. Ele diz que a sua admiração por esta cena é tão intensa que passou a vida querendo imitá-la sem conseguir.

Em seguida realizou Os primos (Les cousins) e emprestou dinheiro para as estréias de Rivette e Rohmer. Mas os recursos, que não são eternos, acabaram e, depois de Quem matou Leda (A double tour), para continuar a fazer filmes, cedeu ao esquema mais comercial (O código é tigre/Le tigre aime la chair fraiche, O tigre se perfuma com dinamite...) até se reabilitar com As corças (Les biches)em 1968, fazendo, a seguir, três pérolas cinematográficas como um hábil metteur-en-scène, obras de antologia: A mulher infiel (La femme infidèle, 1969), O açougueiro (Le boucher, 1970) , e Trágica separação (La rupture, 70), todos com Stephane Audran, sua nova esposa e musa.

Em O açougueiro, por exemplo, há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que o espectador já sabe ser torturado pela obsessão homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia (interpretada por Stephane Audran, e ele por Jean Yanne). A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranquilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento dos personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, principalmente, no comportamento da câmera, que, quase inadvertidamente, começa a se deslocar lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela e o par, escondendo o homem cujas palavras, no entanto, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à sua posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, encobrindo-a da vista no momento em que se revela ao ouvido. Denúncia esta dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom tempo na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

No exemplo, a demonstração de que o cinema de Claude Chabrol sempre foi um cinema de mise-en-scène no qual o comportamento da câmera tem mais importância do que o comportamento dos personagens. A produção de sentidos se faz, portanto, através da linguagem utilizada. Vê-se, aqui, portanto, como a câmera de filmar pode intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. A intervenção se faz no como e não no objeto da representação.

Se estes títulos são mais difíceis de ver, seus últimos trabalhos, porém, são exemplares de seu rigor na construção da narrativa: Negócios à parte (Rien ne va plus, 1997) A teia de chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), A dama de honra (La demoiselle d'honneur, 2004), A comédia do poder (L'ivresse du pouvoir, 2006), Uma garota dividida em dois (La fille coupée en deux, 2007).

Com Isabelle Huppert, tem alguns filmes expressivos como Um assunto de mulheres (Une affaire des femmes, 1989), Mulheres diabólicas (La ceremonie, 1995), Madame Bovary (adaptação do clássico de Flaubert), entre outros. Em Le ceremonie, duas mulheres entram para trabalhar numa mansão burguesa com o propósito único e exclusivo de destruí-la.

Antes de Truffaut lançar em meados dos anos 60 o seu imprescindível livro de entrevistas com Hitchcock, Chabrol e Eric Rohmer já tinham escrito em 1957 Le cinema selon Hitchcock, que nunca foi traduzido em português. A publicação é pioneira na descoberta de Hitchcock como um autor supremo da arte do filme, porque o realizador de Um corpo que cai/Vertigo era apenas considerado um mestre do suspense. Basta dizer que até nomes como Walter da Silveira e Paulo Emílio não compreenderam em seus escritos na época a imensidão de Hitchcock como autor de filmes.

Se se pode dizer que, na boa literatura, há o prazer da leitura, o mesmo se pode afirmar em relação a Chabrol pelo prazer que sua mise-en-scène proporcionava a seus admiradores. Que Godard permaneça ainda vivo por muitos anos.