De uma comédia extraordinária

Frank Tashlin, um dos melhores comediógrafos de Hollywood, encontra-se injustamente esquecido. Dirigiu muitas comédias que hoje merecem fazer parte de uma antologia. Mestre de Jerry Lewis e um grande incentivador para que o ator começasse a dirigir seus próprios filmes (dirigiu Lewis em Artistas e modelos, Ou vai ou racha, Bancando a ama-seca, Cinderelo sem sapatos, O bagunceiro arrumadinho, Errado para cachorro, entre outros). Revendo o extraordinário Em busca de um homem (título idiota que tomou no Brasil para Will success spoil Rock Hunter?), que é de 1957, percebi que Billy Wilder e I.A.L. Diamond se inspiraram nesse filme de Tashlin para realizar Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960). A angústia da influência não chega a tirar o status deste, que é uma obra também extraordinária. 

Tony Randall é um executivo que pretende subir na sua empresa. Encontra pela frente Jayne Mansfield (vale ressaltar que Tashlin consegue fazê-la convincente, pois era apenas um avião com aqueles seios enormes). O auge da promoção está na cena em que recebe a chave do banheiro particular de sua sala. E o filme é metalinguistico avant la lettre.

"Cinzas e diamantes", de Andrezej Wajda

Há os chamados filmes-influências, ou seja, aqueles filmes que contribuíram para a formação cinematográfica de uma determinada pessoa num determinado estágio de sua vida, geralmente identificado entre a adolescência e a juventude. Um desses filmes para a minha trajetória de amante cinematográfico foi, sem dúvida, Cinzas e diamantes (Popiol i diament, 1958), do realizador polonês Andrezej Wajda, que, por sinal, completa, no ano em curso, seus 53 anos.

Se, atualmente, o cinema polonês está em baixa, nos anos 50 e 60 era uma referência para todos que se diziam cinéfilos, e cinéfilos enragés, como era moda, na época, nos meios mais intelectualizados, artísticos e universitários. Lembro-me de um livro de capa roxa sobre esta cinematografia que era ostentado pelos ditos cinéfilos, e que o adquiri, tempos depois, em sebo, mas, emprestado, perdeu-se para sempre (nunca se deve emprestar livros, salvo se o móvel do elemento volitivo seja o de perdê-los).

O cinema polonês tomou impulso e se projetou internacionalmente logo após a desestalinização, o que permitiu aos artistas poloneses uma mais livre respiração de seus sentidos e um vôo na imaginação já que livres da camisa-de-força da Era Stálin. Realizadores vão se destacar no cenário: Wajda, o principal, Jerzy Kawalerowicz no intrigante Madre Joana dos Anjos (1961) – a possessão de freiras num convento como ritus e como metáfora; Andrezej Munk, que, morto prematuramente em acidente, deixou uma obra-prima inacabada, A passageira (1964); Wojcleck  Has, autor do insólito O manuscrito de Saragoça (1965), entre outros. Houve também, na Tchecolosváquia, um boom semelhante. Quem, com mais de 30 anos, não se lembra de Um dia, um gato, de Vojtech Jasny ou Trens estritamente vigiados, de Jiri Menzel, ou, ainda, Os amores de uma loura e O baile dos bombeiros, ambos de Milos Forman (sim, o cineasta de Um estranho no ninho se revelou na sua Praga)?

Sobre ser grandes criadores os realizadores citados, foi Andrezej Wajda, no entanto, quem projetou o nome da cinematografia polonesa no cenário mundial com sua famosa trilogia: Geração (1954), Kanal (1957), e Cinzas e diamantes (1958), aos quais se seguiriam Lotna (1959), Paisagem após a batalha (1971), até o generoso díptico O homem de mármore (1976) e O homem de ferro (1981), entre outras obras de reconhecido valor cinematográfico, a exemplo de Sem anestesia (1978) e Danton, o processo de uma revolução (1983), Um amor na Alemanha, entre, evidentemente, diversos filmes variados. Ferrenho crítico do stalinismo, nunca admitiu as coordenadas do realismo socialista e realizou uma análise contundente de sua Polônia nos anos 70 no díptico citado.

Os melhores cineastas poloneses se formaram na Escola de Lodz, centro de excelência que fez surgir grandes realizadores, entre os quais Roman Polanski, que aprendeu a fazer filmes ainda na Polônia, que lhe forneceu os instrumentais necessários para o polimento de seu imenso talento (os curtas Três homens e um armário e O gordo e o magro, além do primeiro longa, A faca na água, são exemplares nesse sentido).

Em Geração, Andrezej Wajda, através de um jovem que, por estar apaixonado por uma mulher, se torna, a pedido dela, membro ativo da Resistência, o cineasta alia uma bela história romântica a um severo olhar sobre as contradições da Resistência polonesa. Neste filme, pode-se ver, em uma ponta, o ainda imberbe Polanski.

Geração, começo de uma trilogia, ainda que um bom filme, precisaria, para a constituição do painel, de Kanal e de Cinzas e diamantes, esta última a obra-prima de Wajda. Em Kanal, cuja ação se localiza também durante a guerra, o que se vê é uma descida ao inferno por meio da luta efetuada nos subterrâneos da cidade, com os personagens perdidos nos esgotos, nos canais nos quais são despejados os dejetos dos habitantes.

Em Cinzas e diamantes (que possui cópia em DVD distribuída pela pernambucana Aurora), a ação se transcorre no ambiente de greves e amarga perplexidade da Polônia no final da Segunda Guerra Mundial. No meio de tudo isso, um jovem, Macieck (interpretado por Zbybniew Cybulski, um grande ator que veio a ser considerado o James Dean polonês, mas que morreu no auge da glória), tem seu desejo de viver e amar destruído pela ordem de matar um grande chefe comunista. Incapaz de compreender os conflitos, tenta, em vão, subtrair-se à tarefa, mas não consegue e acaba por cumprir a missão recebida. No fim, Macieck abre os braços para amparar o homem que acaba de matar, e ambos se abraçam num gesto que parece simbolizar sua humanidade comum. Executado o contrato, enquanto os políticos locais se embebedam, Macieck foge dessa orgia, mas é morto por uma patrulha, e, antes de morrer, se envolve num lençol branco que se tinge de vermelho, para cair, em seguida, num monte de lixo.

A dança, durante a orgia, é premonitória e dá um sentido de forte desesperança, que faz lembrar, guardadas as diferenças, a dança derradeira de La dolce vita, de Federico Fellini. O final de Popiol i diamante deixou todos aqueles que o viram na década de 60, como disse um crítico na ocasião, com um gosto de cinza na boca.

O ensaísta francês Claude Beylie considera Andrezej Wajda um apologista dos dissidentes, dos rebeldes sem causa, dos vencidos da História, porque ele tem a arte de exprimir em imagens cativantes a imaturidade e agonia deles. Sobre Cinzas e diamantes disse ser um filme característico das contradições fecundas que impulsionam sua arte. De um lado, a consciência da necessidade de um engajamento, e, do outro, a desconfiança para com as palavras de ordem, de onde quer que venham. Seu herói (magistralmente interpretado por Zbybniew Cybulski) encarna, de maneira exemplar, esse duplo postulado.

"Deus sabe quanto amei", de Vincente Minnelli

Shirley MacLaine num dos melhores desempenhos de sua carreira em Deus sabe quanto amei (Some came  running, 1958), de Vincente Minnelli

O título da obra-prima de Vincente Minnelli em português, Deus sabe quanto amei, vem a desmerecer o filme e pode fazer parecer se tratar de um melodrama banal. O original é Some came running e que, traduzido ao pé da letra, seria Alguns vieram correndo. Na França, foi chamado de Comme une torrent... (Como uma torrente...).

Longe das telas há muitas décadas (foi visto na época de seu lançamento e depois desapareceu), Deus sabe quanto amei, para a satisfação dos admiradores de Minnelli (entre os quais se inclui este comentarista), acaba de sair em DVD luzidio, em cópia muito boa distribuída pela Warner Bros como um dos integrantes da Coleção Frank Sinatra. Trata-se de acontecimento da maior importância para os minnellianos, os quais, infelizmente, são poucos no Brasil. Mas a sua revisão o coloca entre um dos melhores filmes americanos de todos os tempos.

O filme é um retrato da sociedade americana na década de 50, realizado com o requinte particular de Minnelli. Baseado no livro de James Jones (o mesmo escritor de A um passo da eternidade), Some came running, para ser melhor apreciado, precisa estar contextualizado na obra do diretor. Realizador de extremo bom gosto, Minnelli se dividiu, em sua trajetória de funcionário da Metro Goldwyn Mayer, entre os insuperáveis musicais que dirigiu (O pirata, A roda da fortuna, Sinfonia em Paris, Gigi, A lenda dos beijos perdidos...), os dramas ásperos (Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), e as comédias românticas (Papai precisa casar, Teu nome é mulher, Brotinho indócil...).

Em Some came running, Frank Sinatra é um romancista frustrado que depois de longo tempo retorna a sua cidadezinha e reencontra, nela, seu irmão rico e mesquinho (o grande Arthur Kennedy). Na verdade, depois de uma grande bebedeira em Chicago, na qual houve briga e agressão, o personagem de Sinatra foi colocado no ônibus em direção  à cidade natal. Junto, viaja uma prostituta, Shirley MacLaine, no papel que despertou os olhares da crítica internacional, que se apaixonara por ele. Quando chega, janta na casa do irmão (que lhe colocara ainda menino num orfanato de onde fugira para ficar on the road), conhece uma professora de literatura que admira seus livros e pela qual tem um romance (Martha Hyer) e faz amizade com um bon vivant, jogador profissional (Dean Martin).

O filme caminha a passos lentos, mas rigorosos, em direção à tragédia final no parque de diversões, quando Minnelli exercita o fulgor de sua esplendorosa mise-en-scène, a utilizar, com grande estesia, a montagem paralela e as cores como um arabesco para a composição de seu painel trágico.

O que pode haver de tão especial num filme à primeira vista simples e até mesmo estruturado dentro da convenção estabelecida do estilo de representação do cinema americano? O diferencial reside, a rigor, na escrita minnelliana, no seu modo de estabelecer e articular a narrativa. Há, bem observado, um particular sentido de composição dos enquadramentos (e sendo o filme em cinemascope, Minnelli sabe encher a tela larga com eficiência dramática, a fazer com que seus personagens habitem-na com funcionalidade do espaço cinematográfico). E impressionante o seu conceito de duração das tomadas. A bem ver, o filme se estrutura, como se disse, a passos lentos, como se tudo estivesse preparado em função da catarse final, um grand finale no qual o artista que é Minnelli se mistura com a arte de um pintor e de um músico, já que a montagem é, no final das contas, pura pulsação, puro ritmo, puro timing.

O equilíbrio de composição da estrutura narrativa minnelliana (e não se está a falar apenas de Some came running, mas de todo o cinema deste realizador) é de uma extraordinária força dramática.. No caso específico de Some came running, o melodrama é elevado ao patamar trágico. A tragédia do homem e da procura do amor. A tragédia de uma sociedade viciada e preconceituosa. A tragédia que enleva e que proporciona a ars poetica.

Com o cinemascope, o registro visual que Minnelli estabelece é no sentido do aproveitamento do espaço maior com tomadas longas nas quais, ao invés de a câmera se movimentar, são os atores que habitam o espaço, que se deslocam neste para evitar o corte. Assim, tem-se as tomadas com maior duração em todo o decorrer do filme, a exceção do final do Carnaval no parque de diversões, quando o realizador muda o registro visual, e os cortes se sucedem com maior rapidez num festival de luzes e cores, ângulos insólitos, pulsação, ritmo. Nesta seqüência derradeira, vê-se o estilo minnelliano dos seus musicais primorosos e o cinema se estabelece como timing ou, melhor dizendo, o que se tem, nesta seqüência, é a beleza do cinema em sua quintessência. Um design visual de grande impacto.

Além da seqüência final do Carnaval, que é antológica, e já registrada como um dos momentos sublime da história do cinema, há uma outra também de sublimidade mais de um ponto de vista humanístico do que estético. É aquela quando Sinatra lê para MacLaine o seu conto que a professora de literatura consegue publicá-lo numa revista de Nova York. Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. A câmara fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumularam nele (tempo, décor, cidade, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. A personalidade da personagem de MacLaine é de uma humanidade e de uma generosidade capaz de dotá-la de uma singularidade e ser ela assemelhada a uma Cabíria, aquela prostituta de Fellini interpretada por Giulietta Massina que, por sinal, MacLaine também a viveu na versão musical de Le notti de Cabiria dirigida por Bob Fosse, Sweet Charity.

No final do filme, a câmera se desloca para mostrar, abalados, os personagens da tragédia durante o enterro dela. Dean Martin, o jogador inveterado, que nunca admitira tirar o seu chapéu, mesmo a dormir ou num hospital, tira-o para ela, ele que sempre criticara as mulheres, mas que, naquele momento, se rende e presta uma homenagem a seu modo à personagem de MacLaine. E a câmera millenniana se movimenta para observar a paisagem. A vida continua, afinal de contas.

Há cineastas, como observou o crítico lisboeta João Bénard da Costa, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de avis raras;

Os minutos finais de Some came running representam uma admirável lição de como integrar os esquemas narrativos do cinema musical dentro de uma estrutura estética fundamentalmente dramática.

Modos fundamentais de abordar o mundo

Alain Resnais é um dos cineastas mais inventivos do cinema contemporâneo, apesar de já beirando os noventa anos.

A linguagem cinematográfica, já se disse aqui em alguma coluna, foi sendo construída durante as seis primeiras décadas do século passado. Se a data da aparição do cinema se dá em 1895, somente quase 20 anos depois, em 1914/1915, é que se estabelece a configuração expressiva da sua narrativa, de sua linguagem, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith, e, logo adiante, em 1916, Intolerância (Intolerance), do mesmo diretor. Durante duas décadas (1895/1915), a linguagem cinematográfica tem seus elementos determinantes descobertos aos poucos e por acaso.

Um cinegrafista de Auguste e Louis Lumière (os inventores oficiais do cinema, embora muitos outros, na mesma ocasião, tentassem, em outros países, a projeção das imagens em movimento), Alexandre Promio, numa gôndola num canal de Veneza, liga o seu cinematografo e, a filmar os casarios com a barca em movimento, descobriu um movimento de câmera, o travelling. Um inglês, em 1901, G.A. Smith, da Escola de Brighton, Inglaterra, enquanto registra uma cena de uma mulher diante de um fogão, que está a ponto de explodir, em plano geral, tem a idéia de cortar e introduzir, neste, um close up do rosto da mulher aflita com o acidente prestes a acontecer. A descoberta da inserção de um close dentro de um plano geral é um grande passo na evolução da linguagem.

Assim como a montagem alternada, quando se vê, simultaneamente, vários espaços que se alternam em ritmo crescente até que se convergem num único espaço. A grosso modo, num filme do princípio do século XX, ainda nos primórdios da invenção, o exemplo da mulher que, amarrada aos trilhos por bandidos inescrupulosos (primeiro espaço), está quase a ser espedaçada pelo trem que vai vindo ao longe (segundo espaço) e que, com o desenvolvimento da narrativa, está cada vez mais perto, enquanto o mocinho, namorado da mocinha, toma conhecimento de que ela está em perigo (terceiro espaço) e vai em disparada salvá-la. No final, os três espaços se unificam no primeiro, com a chegada do mocinho, que consegue desamarrar a namorada dos trilhos, e fazer parar o trem. Outros elementos da linguagem são descobertos neste período, principalmente por Griffith em seu período na Biograph (ler, neste sentido, o fundamental livrinho da coleção Encanto Radical (Brasiliense, 1984) de autoria de Ismail Xavier: D.W. Griffith: O nascimento de um cinema ou, também muito importante, Serguei M. Eisenstein: Geometria do êxtase, da mesma coleção e editora, de Arlindo Machado).

Griffith, nos dois filmes citados, é aquele que consegue sistematizar, com eficiência dramática, as descobertas anteriores dos elementos da linguagem cinematográfica. Mas a linguagem ainda precisa de muitas décadas para se aperfeiçoar e se cristalizar, o que se dá em meados da década de 60.  Os inventores de fórmulas (Hitchcock, Eisenstein, Orson Welles...) deixam de existir para dar lugar a um cinema de estilo.

Existem, a rigor, entre os realizadores cinematográficos, dois modos fundamentais de abordar o mundo: o cerebral/conceitual e o sensorial/intuitivo. Classificação formulada por Marcel Martin em A linguagem cinematográfica (pág 245), editado várias vezes por diversas editoras e livro imprescindível para um conhecimento básico da dita cuja. O exemplar que se está em mãos é da Brasiliense de 1990.

Nestes dois modos de abordar o mundo, os realizadores cerebrais/conceituais procuram reconstruir o mundo em função de sua visão pessoal, acentuando a imagem como meio essencial de conceituar o seu universo fílmico. Que outro cineasta mais cerebral e conceitual que Orson Welles. O autor de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) privilegia mais a imagem do que a chamada realidade e seu filme é, no fundo, como disse o historiador francês Georges Sadoul, "um retrato do artista por ele mesmo".  Também se incluem como cerebrais/conceituais realizadores como Eisenstein cujo realismo, se assim se pode chamar, é um realismo conceitual, Carl Theodor Dreyer que, com seus quadraux mouvants (quadros moventes) sempre está a fazer exercícios cerebrais diante do tema exposto, a exemplo de O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), A palavra (Ordet), Vampyr, Gertrud, entre outros. E o esteta Luchino Visconti cuja forma privilegia na composição de sua mise-en-scène embora o propósito de fazer emergir uma realidade determinada (e Rocco e seus irmãos/Rocco i suoi fratelli, 1960, não seria, então, mais intuitivo?). Robert Bresson é cérebro e conceito, assim como Alain Resnais (cuja simbiose entre forma e conteúdo atinge as raias de um processo inextricável em O ano passado em Marienbad [L'année dernière a Marienbad, 1961], entre outras tantas obras de sua rica filmografia,que se considera uma das mais importantes do cinema em todos os tempos - recentemente Medos privados em lugares públicos [Coeurs] e Ervas daninhas vieram mostrar diante de um cinema contemporâneo apático a jovialidade, a inventiva, a grandeza desse cineasta francês desbravador de fórmulas que muito acresceu à evolução da linguagem cinematográfica. O filme permanece em cartaz por mais de um ano em uma sala paulista). E mais cérebros: Jean-Luc Godard, que praticamente inventou o filme-ensaio, Tarkosky, entre tantos que o espaço não permite a citação.

Os realizadores cinematográficos sensoriais e intuitivos procuram subtrair-se diante da realidade (como se desaparecessem diante dela), fazendo surgir, da representação da realidade direta o objetiva, a significação que querem obter. Para estes cineastas, o trabalho de elaboração da imagem tem menos importância que a sua função natural de figuração do real. Os sensoriais e intuitivos não almejam confiscar o espectador diante da fascinação da imagem, mas, pelo contrário, respeitam a sua liberdade. Assim, em seus filmes, a característica essencial está menos no caráter insólito de suas imagens do que na intensidade da representação da realidade. Marcel Martin diz textualmente: “E poderíamos acrescentar, ainda esquematicamente, que o período em que a linguagem (imagem, montagem) teve um papel predominante correspondeu ao triunfo dos cerebrais, ao passo que o progressivo abandono da linguagem tradicional assinala a preponderância dos sensoriais e de sua visão plástica não mais obcecada pelo conceitualismo.”

David Wark Griffith talvez seja o maior exemplo do cineasta sensorial e intuitivo, assim como Charles Chaplin, Robert Flaherty, Wilhelm Murnau, Yasujiro Ozu, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Vittorio DeSica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Theo Agelopoulos, Wim Wenders, etc.

Estes cineastas se esforçam para subtrair-se diante da realidade e o que desejam é fazer surgir a produção de sentidos pela sua representação direta e objetiva. Os realizadores cerebrais estão a desaparecer. E o que dizer dos neófitos que pegam em câmeras digitais e filmam a torto e a direito? Nestes, conceitualismo e cerebralismo são bichos de sete cabeças.

Momentos sublimes do cinema

Belíssimo plano de Rastros de ódio (The searchers), de John Ford, um monumento da arte do filme do século passado.

Colhidos na memória, dez momentos antológicos do cinema. Há, porque a colheita foi feita sem uma investigação mais apurada, outros momentos que venha considerá-los maiores. Os dez aqui citados são, no entanto, delirantes como ato de criação e da beleza cinematográficas.

1) Quando Kim Novak sai do banheiro já transfigurada em Madeleine, a pedido de James Stewart, é como se uma auréola fosse imposta à imagem da mulher, imagem fascinante, que não parece real. Em seguida os dois se beijam e a câmara passa ao espectador a impressão de estar circulando ao redor dos personagens envolvidos no idílio amoroso. Enquanto ela, a câmara, circula, imagens outras aparecem e desaparecem ao fundo, imagens do lugar onde Madeleine tinha se atirado. Ao ver Kim saindo, feito Madeleine, Stewart, emocionado, chega a chorar. A música, brilhante, de Bernard Herrmann dá o tom adequado e a solenidade auditiva necessária. Um corpo que cai (Vertigo, 1957), de Alfred Hitchcock.

2) Os travellings se sucedem na mansão, a câmara passeia pelos seus longos e intermináveis corredores, como se à procura de um cinema que se faz como um processo de investigação do universo mental. Delphine Seyrig salta na cama imensa, como se fosse um pássaro numa gaiola dourada. Nas imagens, a incursão na mente. Matéria de memória. O ano passado em Marienbad (L'année dernière a Mariebad, 1961), de Alain Resnais. Com roteiro do pai do nouveau Roman, Alain Robbe Grillet.

3) A suspeita do espectador se faz através do ato criador do artista. Inventor de fórmulas, o artista criador procura sugerir ao invés de mostrar explicitamente. Diferentemente de obras em que o recurso fácil ao susto é um dos sustentáculos do choque, nos filmes realmente criativos é muito mais a sugestão que encanta e faz suspense. É o ato criador do cineasta a se utilizar dos recursos da linguagem fílmica, dos seus elementos constitutivos. Assim, Cary Grant, numa angulação expressionista, sobe a escada, uma grande escada meio circular, com um copo de leite na mão. O espectador suspeita que o leite está envenenado e ele vai matar a mulher. O realizador colocou uma lâmpada dentro do copo para fazê-lo mais sugestivo. Suspeita (Suspicion, 1941), de Alfred Hitchcock.

4) O início lembra um clássico antigo do cinema: A turba, de King Vidor. O enquadramento dá idéia do formigamento de um escritório burocrático estadunidense, com suas mesas e máquinas de escrever e muitos funcionários trabalhando. Um simples enquadramento capaz de sugerir um escaldante depósito de homens e máquinas. Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960) de Billy Wilder.

5) No final do Cidadão Kane, morto Charles, o magnata da imprensa, suas coisas, no Palácio de Xanadu, são empilhadas para serem transferidas. Caixotes e mais caixotes, e o cineasta faz com que a câmara execute um travelling para mostrar ao espectador a imensidão da herança de Kane. Mas, ao executar o travelling, a impressão que se tem dos caixotes é a de vários arranha-céus de uma grande metrópole. O efeito é perfeito. E a câmara, sempre em travelling, termina por parar numa imensa lareira onde o fogo começa a consumir o trenó de Charles menino no qual está inscrita a tão procurada palavra-enigma de Rosebud.Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

6) No princípio, apresentando-se como mágico, com cartola e tudo, Welles diz que tudo que falar durante uma hora é verdade, mas a partir desta, o que contar a partir de uma hora de projeção de filme, é mentira. Assim, tem-se o relato sobre o falsificador Elmyr De Hory. E depois a história de uma musa que inspirou Picasso. A história sobre De Hory é verdadeira. A história da musa é pura mentira. Brilhante exercício de cinema, um ensaio sobre a faculdade do artista em deturpar a arte e a realidade. E, principalmente, sobre a arte da falsificação.Verdades e mentiras (F for fake, 1975), de Orson Welles.

7) Quando Manoel mata o fazendeiro latifundiário por causa da exploração, o tom retumbante toma conta do filme com um ritmo de cavalgada que lembra John Ford. Os capangas do fazendeiro investem contra a modesta morada de Manoel, matando sua mãe. O clima é alucinante, com ritmo rápido, envolvente. O cinema se faz pleno. Deus e o Diabo na terra do Sol, 1964, de Glauber Rocha.

8) Carl Theodor Dreyer, cineasta dinamarquês, faz um cinema que tem um extraordinário poder de convencimento. O poder de sua arte leva a um poder de verdade nas suas imagens em movimento. A sequência é de uma obra-prima de sua filmografia. O cenário, de um branco que resplandece, comporta o caixão de uma mulher que, morta quando dava à luz, é o centro das atenções. De repente, pela força do verbo de um irmão, que pede à Deus que a faça retornar à vida, ela acorda do sono profundo e ressuscita. Assim dita, não se pode ter uma idéia nem de longe da beleza deste momento, um dos maiores do cinema em todos os tempos. A palavra (Ordet, 1941), de Carl T. Dreyer.

9) James Cagney é um executivo da Coca-Cola na Berlim de 1961, empresário carreirista e sempre disposto a agradar o chefe nos Estados Unidos. Este lhe pede o favor de hospedar a sua filha (Pámela Tiffin) que está a fazer um tour pela Europa e pretende ficar um tempo na Alemanha. A mulher, porém, vem a se apaixonar por um berlinense oriental, comunista, o que contraria e deixa preocupado Cagney. É o ponto de virada dessa comédia genial. O final, no entanto, é o que interessa aqui. No aeroporto, com a resolução do conflito, Cagney convida a sua família para mostrar uma máquina que tira as cocas-colas em lata. O último plano o apresenta a tirar, um a um (daí o título original: one, two, three), os refrigerantes, mas, de repente, toma um susto quando verifica que veio um errado e de empresa concorrente: Crush. Cupido não tem bandeira(One, two, three, 1961), de Billy Wilder.

10) Ethan (John Wayne), soldado sulista derrotado na Guerra de Secessão, parte, com um parente meio índio (Jeffrey Hunter) para encontrar a sobrinha raptada pelos índios após ataque que destruiu a casa de seus pais. A perseguição demora mais de dez anos e quando, finalmente ela é encontrada, ele a traz de volta para seus familiares. Todos entram, felizes, em casa. A câmera, dentro desta, observa Ethan na porta que recua, sem entrar, e sai a andar numa reflexão acerca da solidão extrema do herói cumprida a sua missão.Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford.

Revista Zingu! tem longa entrevista com Inácio Araújo

Inácio Araújo, o grande crítico de cinema, é o entrevistado da mais recente  edição da  Revista Zingu!,  um depoimento exclusivo e obrigatório.

Já em seu número 44, a Revista Zingu! (http://www.revistazingu.net/) não pode ser considerada apenas uma revista sobre cinema, mas já se estabeleceu como um verdadeiro arquivo histórico da cinematografia brasileira. Há, nela, importantes entrevistas com personalidades importantes do cenário nacional e dossies exclusivos. Quem começou a editá-la, se não me falha a fraca memória, foi Matheus Trunk, que, depois que saiu, delegou a editoria a Gabriel Carneiro sem perda de continuidade na sua excelência editorial. Há alguns números atrás, Carneiro deu o seu lugar ao dinâmico Adilson Marcelino, que tem um importante site sobre as mulher do cinema brasileiro. No número 44 o entrevistado é Inácio Araújo, crítico da Folha de São Paulo, que lançou, recentemente, uma antologia de suas críticas organizada por Juliano Tosi pela Imprensa Oficial de SP na Coleção Aplauso. 


O Conselho Editorial da Revista Zingú! é formado por Matheus Trunk, Andrea Ormond (a responsável por um acervo precioso de críticas sobre filmes brasileiros no espaço virtual: http://estranhoencontro.blogspot.com/), Gabriel Carneiro, Vlademiro Lago Correa. 

Hatari!

Considero Hatari!, de Howard Hawks, realizado em 1962, um de seus melhores filmes e, ousaria dizer, um dos mais significativos, pelo menos no plano afetivo, de coração, da história do cinema. Ver Hatari! é sempre um prazer, o prazer do cinema, o prazer de uma vida inteligente por trás da câmeras. Hawks, como disse François Truffaut, com Hatari! satisfez, a um só tempo, seu prazer de cinema e seu imenso prazer de caçar (o que gosto ainda mais nestes tempos de intolerância e do politicamente correto, que amargura e destroi toda a criatividade do homem). Elenco fabuloso: John Wayne, Red Buttons, a estonteante Elza Martinelli, Hardy Gruger, entre muitos outros. Novamente Truffaut, "Com Hawks, Hitchcock e Renoir, o cinema entrou na era da inteligência" Fecho as aspas e o post.

Existe mesmo um cinema baiano?

Em 1996, há, portanto, 15 anos, Edgard Navarro, Fernado Belens, Joel Almeida, Vito Diniz, José  Umberto e Tuna Espinheira apostam no renascimento do cinema baiano.

 O polêmico cineasta baiano Tuna Espinheira cutuca com vara curta, como é do seu feitio,  o entusiasmo propagado pela impressa sobre um novo cinema baiano que se pensa surgir. Concordo com o que ele diz. Não basta, para se ser um cineasta - e o c deveria estar em maiúsculo, a realização de pequenos filmes digitais ou experimentações apressadas com a simples querência do registro em imagens em movimento. A construção de um filme é tarefa árdua que exige toda uma estruturação a priori. Não é se pegando a câmera e se sair filmando, a torto e a direito, que se faz o verdadeiro cinema. O ôba-ôba existente em torno do cinema baiano não passa de uma falácia. Mas vamos ler, abaixo, e com calma, seu texto.

"A pergunta do título tem suas razões de ser. Primeiro, porque o que existe de fato é cinema brasileiro, todos sabemos disto. Em segundo lugar, a realidade crua: as  produções dos filmes de longa metragem, aqueles destinados ao mercado, são raras, quando acontece, demora-se a vida toda e mais cem anos, entre o roteiro filmado e a finalização do produto. É o eterno pega pra capar da corrida do chapéu, atrás do vil metal. O que acontece, os Diretores só podem mesmo virar Autores bissextos. Em decorrência, os técnicos enferrujam, ficam desatualizados

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Sem perder de vista o mote deste texto, temos de lembrar a diferenciação que fazia o Crítico/Pensador/Ensaísta maior, Dr.   Walter da Silveira, entre filme baiano e filme rodado na Bahia. Não é uma simplista questão de sotaque, o que pesa é a prata da casa (tão desvalorizada na terrinha), a produção local, a regência da obra, etc. Posso dar um exemplo, a Caixa dos 100 anos do cinema baiano que, diga-se de passagem, eu acho um feito iluminado, incluiu o filme paulista, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto. Esta obra jamais teria o aval do citado crítico, não é cinema baiano. Falo não em sinal de crítica, mas para chamar a atenção de algum escriba que esteja com uma feliz idéia de escrever a história da nossa sétima arte.

Falei em artigo recente, saído aqui neste blog, sobre o o abençoado Ciclo  Cinematográfico, acontecido nestas plagas, após o qual, mais de duas décadas se passaram sem que a Bahia produzisse um longa metragem.

            

A foto acima, datada do ano de 1996 (pertencente aos arquivos implacáveis de Edgard Navarro), ilustra o movimento que propunha a parceria do Estado. Ganhamos um documentário realizado e exibido pela TV-E, (na gestão de Paolo Marconi), versando sobre os cinco roteiros, de cada um dos figurantes no daguerreotípo histórico. Conseguimos uma carta compromisso do Governador de então, Paulo Souto. O documento garantia 20%, como contribuição estatal, a cada orçamento dos projetos. Desde quando os produtores apresentassem a garantia do conseguimento dos outros 80%. Era um andor muito pesado, tipo: "decifra-me ou te devoro". Entre mortos e feridos, escapamos todos. Mas o embrião ficou vivo. Mais tarde, no ano de 2001-DC, materializaram-se os esperados editais, trazendo no seu bojo a bendita cláusula garantindo a sua anualidade. Como resultado prático, 3 destes projetos foram filmados, por ordem: Eu me Lembro, de Edgard Navarro; Cascalho, de Tuna Espinheira e Pau Brasil, de Fernando Belens. Outros dois, estão no prelo. Esta história já completou 10 anos. Significa que, sem esforço matemático, a Bahia teria 10 filmes longas produzidos, caso tivesse sido cumprido o critério da anualidade. O curioso é que, lembrar não é ofensa, nenhum dos filmes citados como rodados e finalizados, pertencem a era Governo Wagner.                

A pergunta aqui formulada no cabeçalho ainda persiste, que cinema é este parecido com meteoro que surge de quando em quando, ou é parecido com a face oculta da lua que ninguém vê? Estes meus dizeres parecem uma heresia a o que diz o Diretor do Irdeb, na revista MUITO deste 1º de maio : "Agora a pessoa pode ser cineasta e sustentar a família, ter filhos,uma vida normal". A matéria, merecedora da capa, descreve em varias páginas um ELDORADO do momento atual do nosso combalido cinema. Enfim, uma vistosa reportagem que parece dos tempos de "Pra Frente Brasil", "Amai-o ou deixei-o", ou mesmo: "Sorria, você está na Bahia"...
               

Já alonguei demais este texto, vou encerrá-lo com os pés na terra: É preciso correr atrás do prejuízo, clamar pela volta dos editais e que sejam, de fato, anuais. A proposta sugerida seriam dois filmes de longas metragens, além dos outros itens necessários que estão sendo elencados no documento que a classe está urdindo, para entregar ao Governador. Que os Anjos digam Amém e os Orixás nos abençoem com o seu Axé.

Tuna Espinheira (tunaespinheira@terra.com.br

                  

Adalberto Meireles faz sua estreia em blog obrigatório

Sobre ser principalmente um jornalista, Adalberto Meireles nutre, no entanto, desde tenra idade, uma paixão avassaladora pelas imagens em movimento. Crítico bissexto, para desgosto de seus admiradores, que o preferiam diário, publicou vários artigos sobre cinema há alguns anos no jornal A Tarde. Mas, por um desses mistérios indecifráveis, abandonou os escritos fílmicos para se dedicar ao jornalismo e à programação da Sala Walter da Silvera - que já deixou há alguns anos.

Além de seu texto límpido, com estilo, conhece profundamente os labirintos da chamada sétima arte. Não seria exagero dizer que é o melhor crítico de cinema de sua geração. Assim, a notícia de sua estreia com o blog C de Cinema surge, desde já, alvissareira, porque os seus escritos, tem-se certeza disso, vão enriquecer os cinéfilos baianos, que contam, nos dedos, os blogs confiáveis. Escreve-se, hoje, sobre a arte do filme, a torto e a direito no espaço virtual. Poucos, porém, os que entendem realmente do assunto.

Segundo Adalberto, "agora é definitivo: o  blog .C de cinema estará no ar nos primeiros minutos de domingo, 1 de maio; temos, portanto, um encontro marcado. Quero fruir. Minha proposta é provocar, perguntar e responder: por que um filme, um cartaz, uma foto, uma sequência, uma simples imagem de cinema inquieta e emociona tanto. Para isso, tomei emprestado, como slogan,  O prazer dos olhos,  título de um livro de François Truffaut,  um dos mais renomados  cineastas franceses do pós-guerra e um teórico do cinema, do filme, da arte do filme.

O C de Cinema já está no ar. Vamos lá! O endereço é: http://pontocedecinema.blog.br/

As inconstâncias do cinema baiano

Transcrevo da revista eletrônica Cine Cachoeira (http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/), editada pelos alunos e professores do curso de cinema do Universidade Federal do Recôncavo, um artigo que escrevi sobre as inconstâncias do cinema baiano. Não abro aspas porque o que vai abaixo é de minha autoria.

 Apesar de já ser considerada uma centenária cinematografia, como no ano em curso se comemora, a rigor, no entanto, ouso dizer que não existe um cinema baiano, mas filmes baianos, porque, para a existência de um cinema baiano, por exemplo, haveria de se ter uma produção sistemática e continuada. A questão é polêmica e não o objetivo desse artigo, porém.

Admitindo-se a hipótese de que o cinema baiano está a fazer, neste 2010, já quase no seu ocaso, 100 anos, o que se pode dizer é que a trajetória dessa cinematografia que se quer, às vezes até a fórceps, baiana, é um itinerário de frustrações e marcada por fases e por períodos de completa inatividade no plano da criação cinematográfica.

O ponto de partida se dá com Regatas da Bahia, em 1910, e, a partir de então, Diomedes Gramacho, José Dias da Costa, Luxardo, entre outros, fazem filmes documentários que se caracterizam pelo registro de vistas, acontecimentos sociais, inaugurações disso e daquilo, chegando-se, mesmo, na segunda década do século passado, ao estabelecimento de laboratórios que objetivam a feitura de fitas. Mas Gramacho, o principal documentarista do período, entra em crise depressiva por causa de um incêndio e joga, em estado de desespero, todo o seu material na Baía de Todos os Santos.

As pesquisas até agora são infrutíferas em relação aos filmes porventura produzidos na Bahia antes da década de 1930. Considera-se como o grande pioneiro do cinema baiano o documentarista Alexandre Robatto, Filho, cujos registros, quase na sua totalidade, são recuperados pela Fundação Cultural do Estado da Bahia. Robatto é, praticamente, o único nome que vigora no panorama cinematográfico soteropolitano em duas décadas: as de 30 e de 40. A sua obra consiste basicamente de documentários que registram as exposições de pecuária, eventos históricos, amenidades sociais etc, a exemplo de A volta de Ruy (1949), A guerra das boiadas(1946), A chegada de Marta Rocha (1955), Quatro séculos em desfile (1949), entre muitos outros, como filmes em 8mm que documentam os carnavais baianos nos clubes sociais nos anos 40, com sabor pitoresco e um resgate memorialista. Seu filme mais bem acabado, esteticamente, é Entre o mar e o tendal (1953), quando se pode observar um cuidado na construção de uma estrutura narrativa mais dinâmica.

Os anos 50 registram o advento do Clube de Cinema da Bahia, idealizado pelo advogado Walter da Silveira, que congrega, no espírito de uma velha província, os intelectuais e os universitários de sua época. O mercado exibidor somente oferece o cinema hollywoodiano, e Walter da Silveira apresenta a estética eisensteiniana, o expressionismo alemão, o neorrealismo italiano, o realismo poético francês, a avant-garde dos anos 20, a escola documentarista inglesa de John Grierson, Paul Rotha etc. Alguns dos assíduos frequentadores do Clube se entusiasmam e, assombrados, decidem fazer cinema, a exemplo de Glauber Rocha, que, no dia da morte de Walter da Silveira (novembro de 1970), escreve artigo no já extinto Jornal da Bahia para lamentar a perda do amigo e ressaltar que foi ele quem o fez descobrir o cinema como expressão de uma arte.

Alguns curtas são feitos nesta década: Um dia na rampa (1955), de Luis Paulino dos Santos, O pátio e Cruz da praça, ambos de Glauber Rocha, e Roberto Pires prepara, desde 1956, Redenção, o primeiro longa baiano, que somente pôde lançar três anos depois, em 1959, porque realizado com poucos recursos e com filmagens aos fins de semana. Redenção é um acontecimento histórico, e desperta, em outros, a vontade de estabelecer, na Bahia, uma infra-estrutura cinematográfica para se ter uma produção sistemática e continuada. Surge, então, o produtor Rex Schindler que, com outros produtores associados (David Singer, Braga Netto…), banca a estréia de Glauber Rocha no filme de longa duração, Barravento (1959), para, a seguir, produzirA grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos dirigidos por Roberto Pires. Neste momento, princípio da década de 60, é que se dá início ao chamado Ciclo Baiano de Cinema, a mais importante fase do cinema feito nestas plagas soteropolitanas, que inclui muitos outros filmes, entre os quais, O caipora (1963), de Oscar Santana, Sol sobre a lama (1964), de Palma Netto e Alex Viany, O grito da terra(1964), de Olney São Paulo entre outros. Todos os filmes citados são bancados por produtores baianos e podem ser consideradas obras genuinamente baianas.

O surto underground, que se estabelece a partir de 1968, com influências marcantes do carro-chefe O bandido da luz vermelha, vem determinar uma espécie de ruptura com as propostas temáticas do Ciclo Baiano de Cinema, quer do ponto de vista sintático (da linguagem), quer do ponto de vista semântico. Entre os filmes dessesurto, destacam-se Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz de Oliveira, Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães, A construção da morte (1968), de Orlando Senna, Voo interrompido (média metragem) e O anjo negro (1972), ambos de José Umberto, Akpalô (1970), de José Frazão.

A rigor, o cinema baiano (se assim pode ser chamado) entre os anos 80 e os anos 2000 (com seu último longa Abrigo nuclear (1980), de Roberto Pires – alguns acham que é O mágico e o delegado (1983), de Fernando Cony Campos, – praticamente vive de curtas metragens até que, com o advento dos editais governamentais, dá-se início à feitura de longas, dando, ao alvorecer do novo milênio, muitas perspectivas de se por, na praxis, o ato criador pela imagens em movimento. O filme adventista, inaugural, da nova fase, a que se denomina Novíssima Onda Baiana, é 3 Histórias da Bahia, que reúne três curtas: Agora é cinzas, de Sérgio Machado, Diário de um convento, de Edyala Igresias, e O pai do rock, de José Araripe Jr.

3 Histórias da Bahia é fruto de uma decisão a posteriori, porque constituído de três curtas independentes eleitos em concurso patrocinado por edital governamental. A idéia de selecionar um trio de filmes de pequena duração, para a transformaçãomágica em um longa, proporciona a ausência de um denominador comum no discurso cinematográfico, como é praxe em filmes de episódios. O que há, na verdade, é uma inorgânica estrutura que se compõe de concepções estéticas e linguagens bem diversas entre si.  Enquanto o filme de Sérgio Machado toma como ponto central a agonia de um Rei Momo provecto, o de Edyala Iglesias tenta penetrar num diário conventual, e dispõe o tempo cinematográfico numa linguagem zip. Já O pai do rock é uma reverberação que se pensa humorística da transformação de músicos em áulicos do axé-music.

Considerando que o cinema é uma estrutura audiovisual, com um elo sintático (a linguagem) e um elo semântico (a produção de sentidos), um olhar sobre os filmes baianos que começam a aparecer a partir dos anos 2000 constata, neles, defeitos estruturais como se não houvesse uma preocupação com a estrutura narrativa, com a simbiose expressiva entre os dois elos fundamentais para a urgência criadora. Por outro lado, há uma quase obsessão por assuntos enraizados, por assim dizer, como o candomblé, os retratos da gente humilde, o pitoresco, a exploração do décor. Claro que tais assuntos são importantes, mas precisam de uma nova abordagem e o que se percebe é uma repetição do clichê na hora de contemplá-los. É sempre o mesmo discurso cinematográfico que se repete quase ad infinitum. E uma outra muleta que cai como luva para quem quer fazer cinema e se dizer cineasta: o documentário musical.

Assim, logo após a estréia de 3 Histórias da Bahia, Samba Riachão (2001), de Jorge Alfredo, documentário centrado na figura do sambista Riachão, apesar dos prêmios conquistados (chega a ganhar, ex-aequo com Lavoura arcaica, de Luis Fernando Carvalho, o principal prêmio do Festival de Brasília), o filme, ainda que envolvente pela presença do retratado, tem a pretensão de “contar a história do samba”, quando deveria se restringir a ser um registro apenas sobre Riachão.

O problema dos filmes baianos produzidos nesta década está na estrutura, na inexpressiva simbiose dos elos sintáticos e semânticos o que sinaliza para um problema de linguagem. O cinema pernambucano, neste particular, é mais desenvolto, a exemplo dos filmes de Cláudio Assis (Amarelo manga, O baixio das bestas), de Lírio Ferreira (O baile perfumado, Árido movie...), entre outros. Os cineastas de Pernambuco sabem explorar os seus aspectos culturais mais pungentes com uma linguagem bem de acordo com a expressão de suas idéias. O baixio das bestas, seco,despojado de figuras retóricas, é exemplar nesse sentido. Já o cinema baiano puxa mais pelo folclore (no mau sentido da palavra).

Costa-Gavras disse, no seminário de cinema de 2005, quando esteve presente em Salvador, que o cinema nunca pode deixar de ser um espetáculo, tem que, obrigatoriamente, envolver o espectador, sob pena deste abdicar do que está a ver. No itinerário longametragista baiano, os filmes se preocupam mais com o tema nobre, com uma preocupação de realismo social no qual, muitas vezes, o que se vê são propostas anacrônicas. Esses moços (2006), de José Araripe Jr, sobre ser um filme sem pretensão, assemelha-se a uma obra do neorrealismo italiano sem o poder de envolvimento desta corrente cinematográfica. A busca do realizador é pelo registro da realidade dos bairros periféricos, envolvendo duas adolescentes e um velho, párias da vida à procura de uma redenção. De qualquer maneira, há uma coerência temática, porque um tema centrado nas coisas simples da vida, e uma tentativa de fazer, delas, a emergência de uma poética que nunca é encontrada (ver os curtasMister Abrakadraba, Rádio Gogô, O pai do rock, este último pertencente a 3 Histórias da Bahia).

Eu me lembro (2005), de Edgard Navarro, célebre por suas diatribes superoitistas (O rei do cagaço, Lin e Katazan, Exposed…) e, principalmente, por O Superoutro (1989), tem diminuído o seu volume de iconoclastia para uma incursão nos arcanos de sua memória cujo resultado é uma espécie assim de Amarcord soteropolitano, ainda que desenvolvido com o humor característico do autor, mas, definitivamente, sem a virulência dos filmes anteriores e com desequilíbrio estrutural a partir do meio de sua narrativa. Navarro sabe usar o humor no olhar que estabelece sobre os comportamentos humanos, revelando-os em suas ambiguidades, nas situações bizarras observadas, não desprovidas, no entanto, em Eu me lembro, de humanismo. Há um olhar de piedade sobre a condição humana, quando em estado de desgraça.

Realizado em 2004, mas somente exibido em 2008, Cascalho, de Tuna Espinheira, baseado no romance homônimo de Herberto Salles, é uma prova das dificuldades que enfrenta o dito cinema baiano. Com o filme pronto, mas sem o Dolby Stereo, o realizador amarga quatro anos de espera até que consegue um recurso extra para dotar o seu filme da aplicação sonora sem a qual não poderia ter exibição no mercado exibidor. A questão maior reside justamente no tripé produção-distribuição-exibição. O filme baiano, premiado em editais, consegue, a duras penas, ser realizado, mas nunca é distribuído no circuito nacional e, quando o é, fica restrito a pequenas salas e nunca é visto.

Pau Brasil (2008), de Fernando Beléns, trata a realidade miserável de duas famílias habitantes de um lugarejo pobre, que se enfrentam e moram uma em frente da outra. As valências ocultas de cada personagem emergem no desenrolar da narrativa até um pathos surrealista, uma explosão de delírio. O cinema belensiano é um cinema quase anêmico como construção narrativa, mas a secura de sua linguagem funciona dentro dos parâmetros do olhar grotesco e bizarro que caracteriza a sua filmografia desde os anos iniciais do Super 8 – interessante observar que muitos dos cineastas que pontificam no cinema baiano contemporâneo são oriundos do boom superoitista dos anos 70 (José Araripe Jr, Edgard Navarro, Fernando Beléns, Póla Ribeiro…).

Já se encontram prontos: Trampolim do forte, de João Rodrigo Mattos, Estranhos, de Paulo Alcântara, O jardim das folhas sagradas, de Póla Ribeiro, Os filhos de João, de Henrique Dantas. Já apresentados em festivais sulinos, mas ainda não lançados em Salvador. Revoada, de José Umberto, nordestern, ainda se encontra sub-judice, porque o produtor monta o filme à revelia de seu diretor.

O cinema baiano atual, portanto, é um cinema que se preocupa mais com o oportunismo temático (inclusive para ganhar nos editais, que funcionam como uma espécie de autocensura) do que com um cinema de imagens, a considerar a separação estabelecida por Marcel Martin entre um cinema de imagens e um cinema figurativo.  À exceção de Edgard Navarro, um realizador que se impõe por um estilo já plasmado, os cineastas baianos se limitam à figuração de suas idéias, subtraindo-se diante da realidade, fazendo surgir de sua representação direta e objetiva  a significação que querem obter. Para eles, a elaboração da imagem tem menos importância do que sua função natural de figuração do real.  Estas, por sua vez, necessitam de uma boa execução para se tornarem convincentes e cinematográficas.

André Setaro é comentarista cinematográfico do jornal soteropolitano Tribuna da Bahia desde agosto de 1974, além de já ter publicado diversos artigos em outros jornais e revistas. Recentemente, em abril de 2010, publicou Escritos sobre cinema – Trilogia de um tempo crítico (3 volumes), editado pela Edufba em parceria com a Azougue. É Professor Adjunto do Departamento de Comunicação da Faculdade de Comunicação da UFBA, onde ministra disciplinas relacionadas com o audiovisual.

BIBLIOGRAFIA

CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana – cinema na bahia (1958/1962). Bahia:Editora da Universidade Federal da Bahia, 2003.

DIAS, José Umberto & SETARO, André. Alexandre Robatto, filho, um pioneiro do cinema baiano. Bahia: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1992

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. Bahia: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1976.

SITES:

http://www.filmografiabaiana.com.br/

http://www.abcvbahia.com.br/novaonda/index.htm

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