O que é ter cultura cinematográfica?

Oito e meio (Otto e mezzo, 1964), de Federico Fellini, foi um filme-impacto na minha juventude.

O que é, afinal de contas, cultura cinematográfica? Quando se pode dizer que determinada pessoa tem cultura cinematográfica? Apoiando-me numa preciosa definição do falecido crítico literário José Paulo Paes, tradutor e ensaísta de grande renome, vou tentar expandir o seu conceito de cultura para o cinema. Disse ele numa palestra: "Cultura não é acumulação de informação, é assimilação de informação, é tudo aquilo de que a gente se lembra após ter esquecido o que leu. A cultura se revela no modo de falar, de sentar, de comer, de ler um texto, de olhar o mundo. É uma atitude que se aperfeiçoa no contato com a arte. Cultura não é aquilo que entra pelos olhos, é o que modifica o seu olhar. (Veja bem, a observação, aqui: "Cultura é o que modifica o seu olhar"). Não é preciso ler muito, mas ler bem"

Procurando aplicar, ao cinema, o que José Paulo Paes definiu como cultura, podemos dizer que o verdadeiro cinéfilo é aquele que assimila bem os filmes vistos e, por conseguinte, lembra-se de certas sequências após ter esquecido o que viu. Existem, infelizmente, pessoas que assistem aos filmes como produtos meramente descartáveis, esquecendo-os completamente pouco tempo depois de tê-los visto. Ora, pessoas assim não podem ser consideradas cinéfilas, porque, para poder ostentar esta condição, de apreciadoras do cinema, devem, antes de tudo, assimilar bem o que viu para, então, ter, até, modificado o seu olhar pela influência de certas obras fundamentais.

Não seria exagero afirmar que depois que vi Oito e meio (Otto e mezzo), de Federico Fellini, tive, modéstia à parte, meu olhar  modificado, e um novo horizonte se despontou, para mim, em relação às potencialidades expressivas do cinema como um autêntico veículo de expressão artística. Oito e meio traumatizou a minha condição de então de cinéfilo en passant. Filmes, porém, como os blockbusters oriundos da indústria cultural desta maldita contemporaneidade, somente entram pelos olhos dos espectadores, entorpecendo-os, brutalizando-os, sem que haja nenhuma modificação de suas visões de mundo (não gosto dessa expressão olhar,que me parece muito academizante - mea culpa se a usei acima). A iniciação de um cinéfilo se faz pelo processo temporal, pois a habitualidade é uma conditio sine qua non da formação de platéias. Já se disse que o excesso de informação pode gerar a desinformação, porque, antes de mais nada, necessária a contemplação, pois é através desta que se penetra na coisa e, é por meio dela que se inicia o processo de conhecimento do sentido do cinema. Um filme como Morangos silvestres (Smultronstallet), de Ingmar Bergman, ou  Dogville, de Lars Von Trier, ou, ainda, Sobre meninos e lobos (Mystic river), de Clint Eastwood, Ervas daninhas (Les herbes folles), de Alain Resnais, para se ficar mais no contemporâneo (e considerando que, desaparecidos os grandes mestres do cinema, é preciso que as pessoas se contentem com os que restam), são obras que oferecem àquele que as aprecia uma nova perspectiva, ainda que pessimista diante do mundo - mas não se pode esquecer que a vida é traiçoeira e cruel.

A cultura cinematográfica é aquela, portanto, que, assimilada, é sempre lembrada mesmo depois que muitos anos tenham se passado daquilo que se viu. São os filmes que ficam na memória, que nos fazem sentir que o cinema é um poderoso instrumento estético, humanista, revelador etc. Se uma obra cinematográfica é capaz de fazer uma pessoa modificar o seu olhar (vá lá, bata-me um suco de graviola!), esta obra tem um valor que transcende o mero entretenimento, acrescentando-lhe uma visão mais profunda e, com isso, tornando o cinema um veículo produtor de sentidos.

Necessário, no entanto, não confundir alhos com bugalhos, saber apreciar tanto um filme de narrativa clássica inteligente como uma narrativa cujas tomadas, demoradas, procurem uma desvinculação de modelos já gastos. O valor cinematográfico de um filme se encontra na maneira pela qual o tema é tratado, pelo modo pelo qual o realizador manipula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Assim, não é preciso ver muito, mas ver bem, embora o vestibulando a cinéfilo precise ver o maior número de filmes possível para saber, depois, separar o joio do trigo. Quando comecei, há trinta e seis anos, três décadas nada prodigiosas, minha carreira de comentarista, via todos os lançamentos da semana. Freqüentava, em tempos pretéritos, as salas de cinemas todos os dias e, num ano, conhecia todos os filmes que fossem lançados no mercado. Hoje, cansado de guerra, sou mais seletivo.

Há filmes ruins, por outro lado, que ensinam pelos seus erros, pela sua tragédia como possibilidade cinematográfica. Saber ver os erros, ter consciência de um filme enquanto linguagem, que se traduz numa narrativa a conduzir a fábula, sentir os momentos capazes de proporcionar estesia, saber, enfim, admirar um corte de Welles, um contracampo de Jean Renoir, uma panorâmica de John Ford, um travelling de Hitchcock, a desdramatização de um Michelangelo Antonioni e seu domínio da anti-narrativa, o cinema enquanto ensaio proposto por Godard, etc, é saber ver o cinema. O que significa dizer: é ter cultura cinematográfica.

O eterno retorno

Paul Newman - talvez na melhor interpretação de sua carreira - como o advogado alcoólatra  de  O veredicto (The verdict, 1982), de Sidney Lumet.

Dei-me férias do espaço virtual por dois meses. Alguns artigos aqui postados foram através de um pen-drive que levava comigo com alguns arquivos e que, ao sabor da hora e do humor do tempo, postava-os para não deixar a página completamente desatualizada. De vez em quando, e de quando em vez, conferia minha caixa postal. O fato é que, sem a navegação, aumentei muito a minha carga de leitura e a visão de filmes em DVD. Estou relendo os grandes clássicos do século passado (Dostoievsky, Balzac, Stendhal, Flaubert...). Com o pen-drive colocado no bolso dianteiro de minha calça, onde fica o isqueiro, muitas vezes tirava o pen e tentava -  sem resultado - acender o cigarro amigo com este, porque do mesmo tamanho. Sim, existe vida fora da internet. É claro que atualmente, e principalmente para quem tem colunas em jornais, o Microsof Word é indispensável, conditio sine qua non para o exercício da profissão de jornalista. Estava, antes do repouso internético, jogando muitas abobrinhas no Facebook e Twitter. Os dois reunidos estão promovendo a Primavera Árabe e causando um impacto positivo na rede de comunicação mundial. Mas eis que, de repente, morre Elizabeth Taylor, a última atriz do star system, a derradeira estrela do cinema nos moldes daquele feito no passado. E há poucos dias, a notícia do falecimento de Sidney Lumet. O que fazer? Todos nós começamos a morrer quando nascemos, eis a verdade verdadeira no sentido kantiano. Termino por aqui. Acho que estou ficando velho. C'est la vie!

Sidney Lumet está morto

Iria colocar uma tarja preta neste blog, mas não soube como fazê-lo. Por causa da morte de Sidney Lumet, um grande realizador americano que morreu há alguns dias, aos 86 anos (boa idade, aliás, para se passar à eternidade, já que não podemos ficar para semente). Sobre ser um profissional acima da média, um cineasta notável, não teve em vida a notoriedade merecida - talvez por uma certa irregularidade na sua ficha filmográfica, mas quando tinha um bom roteiro em mãos geralmente o suplantava e causava admiração. Aliás, há poucos anos, o seu derradeiro opus, Antes que o diabo saiba que você está morto, entrou para a minha lista dos melhores filmes do ano.

Gostaria de fazer um mergulho retrospectivo na sua filmografia, mas, no momento, não há tempo disponível na minha agenda ociosa. O que não posso, sob pena de consciência culpada, é deixar de registrar o seu passamento, o desaparecimento de um profissional de altíssimo nível, que, lá vai o clichê, deixa o cinema contemporâneo cada vez mais pobre e medíocre. Lumet, homem de lhano trato, observador irônico do comportamento humano não desprovido de fina ironia, simples no trato, era, porém, exigente quando trabalhava (escreveu um livro onde relata o seu método de trabalho).

Não faz parte dos grandes pioneiros do cinema americano, mas surgiu da geração da televisão, onde começou a sua carreira até que realizou o seu primeiro e consagrado longa: Doze homens e uma sentença (12 twelve men, 1957), com Henry Fonda, Lee J. Cobb, e grande elenco, em CinemaScope e branco e preto, cuja ação se localiza durante duas horas numa sala onde jurados decidem a sorte de um réu. Impressionante o sentido da utilização do espaço exíguo e a capacidade de manter o espectador integrado ao espetáculo sem que haja, por parte deste, nenhuma hesitação em relação à abdicação de vê-lo, grudado, até o the end. Notável também o seu método de dirigir atores, embora estes, no cast de 12 twelve men, fossem excepcionais. Henry Fonda, que ajudou na produção, chegou a dizer, em entrevista, que Doze homens e uma sentença era o filme de sua preferência.

Entre os filmes de Sidney Lumet que mais admiro, além do citado Doze homens e uma sentença, estão Limite de segurança (Fail safe, 1964), com Henry Fonda, um dos mais agudos alertas sobre a ameaça nefasta da bomba atômica e seu perigo iminente; Um longo dia de viagem dentro da noite (Long day's journey into night, 1962), adaptação conscienciosa da grande peça de Eugene O'Neil, mas boicotado em sua distribuição comercial, que tem, no cast, entre outros, a excelsa Katherine Hepburn; O homem do prego (The pawbroker, 1965), com interpretação inexcedível de Rod Steiger, como o judeu atormentado pelo passado e que vive trancafiado em seu trabalho como dono de uma casa de penhor (que revi recentemente no Telecine Cult); neste filme, quase todo rodado em exteriores, na agitação da selva de pedra novaiorquina, Lumet usa com um sentido muito preciso o flash-back super rápido, que seria muito imitado por outros cineastas, sabendo absorver, e bem, os ensinamentos dos lances de memória resnaisianos; A colina dos homens perdidos (The hill, 1965), que se passa num campo de trabalho forçado e, pela primeira vez, apresenta Sean Connery numa interpretação que atesta a sua força de grande ator; Chamada para um morto (The deadly affair, 1967), eficiente thriller que tem James Mason; Serpico (1973), com Al Pacino como um policial sui generis na labuta diária do crime em cidade grande; Um dia de cão (Dog day's afternoon, 1975); Rede de intrigas (Network, 1976), com William Holden, Faye Dunaway e Peter Finch, que focaliza os bastidores nada reluzentes de um canal televisivo e deu, por este desempenho, um Oscar a Finch, que morreu logo depois das filmagens; A manhã seguinte (The morning after, 1976), filme esquecido e desprezado sobre o alcoolismo, com Jane Fonda e Jeff Bridges, O veredicto (The verdict, 1982), com forte presença de Paul Newman como o advogado alcoólatra que pega um caso como última tentativa de redenção,  entre outros.

Que a terra lhe seja leve, caro e querido Sidney Lumet!

A única imagem de Liz Taylor como veio ao mundo

O cinema com o passar do tempo

Artigo publicado na terça passada, dia 5 de abril, na revista eletrônica Terra Magazine, onde tenho uma coluna semanal que sai sempre às terças.

 É difícil constatar, pela sensação do tempo que passa voando, indiferente, mas Blade Runner, o caçador de andróides, que parece ter sido visto ontem no já falecido Iguatemi 2 (em Salvador), vai fazer, ano que vem, três décadas, trinta anos. Blade Runner foi considerado uma das melhores ficções-científicas da história do cinema e, quando do seu lançamento, fez um grande sucesso de público e de crítica. Dirigido pelo eficiente estilista Ridley Scott, tem, no seu elenco principal, Harrison Ford e Sean Young. Mas o estarrecimento que se quer dar a entender aqui é pela passagem do tempo. Trinta anos já de Blade Runner?

Se, numa hipótese, em 1970, por exemplo, fosse ver um filme com já trinta anos de sua realização seria uma obra cinematográfica de 1940. Mas a distância entre Blade Runner, que é de 1982, para os dias atuais, é muito menor, quase inexistente em termos de linguagem cinematográfica, ao contrário de um filme feito em 1970 e um filme realizado em 1940. Isso se explica pelo fato de que a linguagem do cinema ainda, nos anos 1940, estava em processo de evolução. Se o cinema nasceu em 1895, levou, porém, vinte anos para sistematizar a sua narrativa, que aconteceu com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith.  Dado o primeiro passo importante na constituição da linguagem, ainda havia muito a se desenvolver para haver, nos anos 1960, uma cristalização, um amadurecimento de seus procedimentos estéticos. Ainda estava por vir a montagem de atrações de Eisenstein, a funcional utilização da profundidade de campo de Orson Welles e William Wyler, o neorrealismo italiano, a desdramatização e a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, o jogo espaço-tempo deste último, a revolução godardiana etc. A linguagem cinematográfica somente ficou adulta, por assim dizer, adquirindo plena maturidade sintática, em meados dos anos 1960.

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Daí se sentir tanta diferença entre um filme de 1940 e um de 1970, enquanto não se a percebe entre um de 1982 (caso de Blade Runner) e um feito agora, a exemplo de O discurso do rei. Creio, inclusive, que Blade Runner tem uma linguagem mais dinâmica e moderna do que este último oscarizado. A psicologia da recepção do espetáculo cinematográfico mudou muito com o advento do digital e do DVD e, por que não? da internet. O olhar do espectador diante de um filme é outro olhar, um olhar que já conhece, mesmo inconscientemente, os códigos dos procedimentos da linguagem. O assombro dos anos pretéritos desapareceu e se pode constatar também que a magia do cinema se evaporou com a massificação da imagem, a ponto de não se dizer mais linguagem cinematográfica em função da expressão narrativa audiovisual.

Não há mais espaço, portanto, para os realizadores inventores de fórmulas, para os cineastas inventores. Se a tecnologia avançou muito não apresentou, porém, ainda uma invenção que pudesse interferir no processo de criação cinematográfico a nível estético, como é o caso da Terceira Dimensão (3D). Para se alcançar a estética, necessário que a técnica se una a linguagem. Cineastas como Welles (Cidadão Kane), Eisenstein (Outubro), Hitchcock (Um corpo que cai), William Wyler (Os melhores anos de nossa vida), Jean-Luc Godard (Acossado), Antonioni (A aventura), Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Itália), Alain Resnais (Hiroshima, mon amour), entre muitos e muitos outros, foram autênticos inventores de fórmulas, cineastas criadores por excelência.

Para constatar que a linguagem cinematográfica se cristalizou nos anos 60 (e é provável que o derradeiro filme-invenção tenha sido O ano passado em Marienbad/L’année dernière a Marienbad, 1961, de Alain Resnais – que está a fazer meio século de sua realização), basta verificar que um filme realizado em 2011 não difere, em termos de linguagem, de um filme feito em 1971. É o caso, dando outro exemplo, de A laranja mecânica (A clockwork Orange), que, produzido neste último ano citado, tem uma estrutura narrativa em plena atualidade e dá a impressão de ser uma obra construída em 2011. Mas, por outro lado, se o filme de Stanley Kubrick dista 40 anos de seu momento de criação, uma obra de 1971 comparada a outra de 40 anos atrás, ou seja, de 1931, surge completamente diferente como estrutura e como linguagem. O que significa dizer: o cinema quase que não mudou do ponto de vista estética e linguístico a partir da década de 60. Talvez seja por isso que Orson Welles disse a Peter Bogdanovich que a idade de ouro da sétima arte se estabelecia entre 1912 e 1962. Atônito, o crítico americano, autor de A última sessão de cinema, entre outros, não teve tempo de replicar, pois Welles disse em seguida com a sua rapidez peculiar que a invenção no cinema teve uma vida mais longa do que a Renascença, que durou apenas, no seu apogeu, 37 anos.

Há filmes avançados para a época e que se tornam, por isso, incompreensíveis quando são lançados. O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, cineasta francês que, por incrível que pareça (beira aos 90), é o realizador mais inventivo do cinema contemporâneo, não foi bem digerido na época de sua estréia mundial. Incursão nos arcanos da memória, trata-se de um espetáculo puro, o cinema como expressão total de uma estrutura audiovisual. Mas as revoluções formais, as invenções de linguagem são logo absorvidas e logo usadas em filmes posteriores. O caso de Orson Welles, que revolucionou toda a linguagem do cinema em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), é exemplar. O cinema, na época que Welles fez Kane, tinha atingido o máximo como uma linguagem clássica perfeita. Era preciso renovar. Hollywood chamou Welles, que fazia teatro em Nova York, e já considerado um gênio, e a R.K.O. lhe deu carta branca para a realização do filme sem interferência. A linguagem cinematográfica evolui com Cidadão Kane, que é o ponto de partida do cinema moderno. Mas o estúdio, satisfeito com a revolução formal conquistada, cortou a liberdade do autor, interferindo na montagem de seu filme seguinte, Soberba (The magnificient Ambersons, 1942). E Welles penou, de pires na mão, a vida inteira para conseguir recursos para seus outros filmes.

P.S: Na coluna de terça passada sobre a morte de Elizabeth Taylor, esqueci de citar um filme que gosto muito, A megera domada (The taming of the shrew, 1967), de Franco Zeffirelli, uma bela adaptação de uma peça de William Shakespeare, com Liz Taylor ao lado de seu então marido Richard Burton. Em Pádua, nobre não aceita noivo para sua filha mais moça enquanto não achar pretendentes para a mais velha, que tem temperamento irascível e genioso (Catarina, interpretada por Liz). O melhor filme de Zeffirelli, diretor maneiroso, que tem, aqui, o ponto alto de sua filmografia.

Elizabeth Taylor : a deusa de olhos violeta partiu

O primeiro filme que vi com Elizabeth Taylor foi Assim caminha a humanidade (Giant, 1956), de George Stevens, épico sobre a região petrolífera do Texas, que fecha a trilogia sobre a formação dos Estados Unidos iniciada com o western poético Os brutos também amam (Shane, 1953), que tanto fascinou a geração da época, e, antes dele, Um lugar ao sol (A place in the sun, 1951), baseado no romance de Theodore Dreiser, que Eisenstein, quando na sua passagem pelos Estados Unidos,  tentou filmar sem êxito. Liz Taylor me encantou pela sua beleza insólita e seus olhos cor de violeta. Em Assim caminha a humanidade, filme de três horas de projeção, Liz forma um casal com Rock Hudson que caminha junto num itinerário temporal de décadas. Era o derradeiro filme de James Dean, que morreu antes de terminar as filmagens de desastre automobilístico, e, desde então, se tornou um ícone.

O nome de Elizabeth Taylor sempre estava fulgurante nos letreiros luminosos dos cinemas dos anos 50 e 60. Ia-se ver não um filme de determinado diretor, mas um filme COM Elizabeth Taylor. A sua morte representa o desaparecimento da última grande estrela de Hollywood, dos tempos do star system, sistema que desapareceu com o declínio da chamada fábrica dos sonhos e a sua transformação em estúdios híbridos e descaracterizados comandados por executivos para os quais o cinema não passa de uma linha de montagem.

As bases de sustentáculo do império hollywoodiano eram estabelecidas pelo studio system, star system e a divisão dos filmes em gêneros. O star system promovia os astros e as estrelas que eram contratados por um longo período pelos estúdios, e havia uma propaganda maciça em torno deles ao ponto de uma mitificação completa. Para se ter uma pequena ideia, Rock Hudson, galã dos estúdios da Universal, que passava uma imagem de machão, quando veio ao Rio de Janeiro em torno dos anos 1960, Assis Chateaubriand, a pedido da Universal, encenou um beijo ardente de Hudson com uma bela garota numa praia fluminense para estampá-la em seus principais jornais com certo alarde. Hudson, homossexual desde criancinha, tinha sua opção sexual escondida a sete chaves. Na sua estadia no Rio, na verdade, Rock Hudson caiu de amores por um garçom do Golden Room do Copacabana Palace. Muitos anos depois, o ator de Palavras ao vento, em 1985, confessou estar com AIDS e que era homossexual para espanto e estupefação de seus fãs - inclusive deste que vos fala. Elizabeth Taylor, sua amiga de longa data, apoiou-o até o fim de sua vida, que foi revelada, nesta época - meados dos anos 1980 - em livro autobiográfico no qual revelava a sua esfuziante homossexualidade, chegando a contar que adorava ficar fazendo tricô para vestir seus amantes atléticos e musculosos. Como se pode observar, a imagem dos astros era mitificada e se escondia qualquer desvio de comportamento padrão, apesar das colunas de Louella Parsons e Hedda Hopper, que, ainda que venenosas, respeitavam certos aspectos da vida privada dos atores e atrizes, a fim de não macular suas imagens. Afinal de contas, Parsons (linguaruda célebre) e Hopper não deixavam de fazer parte do sistema.

Elizabeth Taylor nasceu em Londres em 1932, vindo a morrer aos 79 anos de idade de insuficiência cardíaca. Mas aos 8 anos se transferiu, com sua família, para Pasadena, nos Estados Unidos, onde viveu até o seu passamento semana passada. A Rainha Elizabeth lhe concedeu o raro título de Dame por ser tratar de uma celebridade de origem inglesa. Poucas as mulheres do mundo artístico que mereceram tal honra. Dame Elizabeth Taylor.

Descoberta por um caçador de talento, fechou contrato com a Universal aos 11 anos para participar de filmes infanto-juvenis em papéis de adolescente ingênua, ainda que com certo ar provocativo devido a sua beleza. Trabalhou em dois ou três filmes que tinham como principal atração a cadela Lassie, rival em bilheteria do cachorro Rin Tin Tin. Somente a partir dos anos 1950 é que veio a revelar seus dotes de atriz em personagens adultos, a exemplo do Um lugar ao sol, de Stevens, já citado, em que faz uma rica herdeira que se apaixona por um homem sem recursos interpretado por Montgomery Clift, que, para poder se casar com ela, apesar da oposição da família, mata a sua namorada (Shelley Winters).

Ganhou o seu primeiro Oscar de melhor atriz em 1960 pelo desempenho em Disque Butterfield 8 (1959), de Daniel Mann, e o segundo por Quem tem medo de Virginia Woolf (Who’s afraid of Virginia Woolf, 1965), de Mike Nichols, baseado em peça homônima de Edward Albee, no qual trabalhou ao lado de Richard Burton. Com este, casou-se duas vezes. Conheceu-o durante as filmagens de Cleópatra (1960/1963), tendo, com ele, uma tórrida paixão com muitas brigas, reencontros, bebedeiras homéricas, vindo a terminar o casamento em 1974, mas, ano seguinte, eles anulam o divórcio e se casam novamente na África do Sul. A mídia, na época, explorava muito as fofocas do relacionamento Burton/Taylor. Mas Richard Burton, que não parava de beber, veio a morrer em 1984 na Suiça depois de um porre homérico. Taylor decidiu parar de beber e se internou por meses numa clínica de desintoxicação. Nos seus últimos filmes, ainda em plena forma, se pode notar certo inchaço causado pela ingestão de álcool e barbitúricos. A beleza da atriz, com o passar do tempo, foi se apagando, e há anos já andava de cadeira de rodas até o desenlace fatal de há poucos dias.

Na filmografia de Dame Elizabeth Taylor, devem ser destacados, entre outros, A última vez que vi Paris (The last time I saw Paris, 1954), de Richard Brooks, onde faz, com as matizes interpretativas de uma personagem de F. Scott Fitzgerald, uma heroína romântica, e, do mesmo Brooks, Gata em teto de zinco quente (Cat on a hot tin roof, 1957), como a amargurada esposa de Paul Newman numa adaptação cinematográfica suavizada de uma peça de Tennessee Williams. E deste, com mais contundência e menos suavidade no tratamento temático, De repente no último verão (Suddnely last Summer, 1957), de Joseph L. Mankiewicz, que viria a dirigi-la novamente no famoso e megalomaníaco Cleópatra, que começou a ser preparado em 1960 e somente foi lançado em 1963, levando a Fox à falência. Não se pode esquecer Liz em Os pecados de todos nós (Reflections on a golden eye, 1967), de John Huston, como a esposa de Marlon Brando (que tem, aqui, um dos melhores desempenhos de sua carreira) como um oficial atormentado pelo desejo homossexual por um soldado raso. Com o fleumático Joseph Losey, dois filmes importantes: O homem que veio de longe (Boom!, 1967) e Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1969). Com o estilista Vincente Minnelli, O pai da noiva (The father of Bride, 1950) e Adeus às ilusões (The sandpiper, 1964), belíssimo melodrama no qual trabalha ao lado de Richard Burton. Entre muitos e muitos outros.

Sua vida afetiva e matrimonial se caracteriza por tumultos. Casada com Michael Todd, produtor poderoso de Hollywood, perdeu-o num desastre de avião, e, logo em seguida, roubou o marido de Debbie Reynolds (Cantando na chuva), Eddie Fischer, para largá-lo assim que conheceu Richard Burton. No final de carreira, chegou a casar com um senador e, findo o enlace, um motorista de caminhão.

A morte de Liz Taylor sinaliza para o fim de um estilo de representação e um modelo de cinema, aquele dos astros e estrelas movimentados pelo star system. As celebridades, no estilo de Elizabeth Taylor, possuíam glamour, beleza e talento que foram substituídos na sociedade contemporânea pelas celebridades instantâneas geradas por um qualquer big brother, quando cada um pensa em ter seus quinze minutos de fama. O fato é que, indiscutível, com o desaparecimento da atriz uma pá de terra também se levantou para enterrar uma geração que o vento levou.

Publicado em 29 de março na revista eletrônica Terra Magazine

O ponto de vista da narrativa

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre – e simultaneamente – objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro – que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d’Amerique, 1979), de Alain Resnais, esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele. A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos – O Gabinete do Dr. Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich Murnau etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na seqüência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça – um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual.

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é, mas como se apresenta aos olhos do protagonista.

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que a imaginação da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo.

No pólo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente.

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos quatro pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis.

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

Billy Wilder parece que leu Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

Publicado em minha coluna da revista eletrônica Terra Magazine em 08 de março de 2011

A perda do espetáculo mágico

Cancelei meu contrato com a NET e estou sem conexão há um mês, mas toda semana vou a uma lan-house para enviar colunas, postar alguma coisa por meio de um pen-drive. Mas o fato é que estou na condição de um Sem-Internet, embora esteja a procurar outro servidor. Tive banda larga há 17 anos, com a NET, mas já sofri bastante com o atendimento. Passei anos sem ter qualquer problema de conexão, mas quando se apresenta há uma demora não propriamente no atendimento, mas, o que é importante, no restabelecimento da conexão. Acometido de um ex-abrupto diante de um técnico que não solucionou o problema, cancelei meu contrato e fiquei nesta condição, a de Sem-Internet. Não posso, assim, postar neste blog com muita assiduidade, já que não gosto de ficar cativo de lan-house. O computador é minha máquina de escrever. Faço o texto chez home e o ponho num pen-drive.

Enquanto não faço um contrato com outro servidor, fico assim nessa condição. Sem internet, pude, durante um mês, ler mais e ver mais filmes em DVD. Minha carga horária de leitura aumentou substancialmente, assim como os filmes vistos no disquinho. Sinto falta de certas  visitas no espaço virtual, como, por exemplo, a leitura de alguns jornais e alguns blogs de minha preferência. Mas vamos ao texto dominical.

O fato é que, com o surgimento dos novos suportes, com o avanço da tecnologia, que possibilita a visão de filmes em qualquer lugar, a magia das salas exibidoras desapareceu. As imagens em movimento se tornaram rotineiras. Nasce-se, hoje, vendo-as no televisor acoplado na parece do hospital enquanto ainda se está a sair para a vida. Todo mundo pode, atualmente, fazer um filme. Faz-se filmes como antigamente se fazia poesias. Mas isto não quer dizer que eles sejam poéticos (alguns podem sê-los). E o velho cineclube? Ainda teria a mesma função, o mesmo fascínio, a mesma curiosidade? Em alguns lugares, as sessões, por assim dizer, cineclubistas, ainda funcionam, a exemplo das concorridas sessões do Comodoro, patrocinadas pelo cineasta Carlos Reichenbach na capital paulista. Mas, creio, são exceções que fogem à regra. O negócio, nos dias que correm, se encontra em baixar filmes da internet. E, com isso, aquela reverência que se tinha, diante das imagens em movimento, se perdeu no tempo. As coisas mudam, porém, e, com elas, a recepção ao filme se tornou um ato rotineiro sem o tão necessário encantamento e assombro. Na verdade, está a acontecer uma revolução no modo de ver o filme, e esta revolução tem que ser assimilada, compreendida. O cinema que se tinha, nos moldes de antigamente, está morto. A sentença de morte foi dada poeticamente por Cinema Paradiso (Nuevo Cinema Paradiso, 1989), de Giuseppe Tornatore. E, também, na mesma época, por Splendor, de Ettore Scola. Mas, e a respeitar aqueles que gostam de ver filmes na telinha do computador, devo dizer, em alto e bom som: recuso-me, peremptoriamente a ver filmes na telinha do aparelho informático. Vejo-os muitos em DVD. Pode acontecer, em alguns casos, para falar a verdade, e a verdade verdadeira, no sentido kantiano, de assistir a filmes baixados na internet se convertidos em DVD, mas que sejam obras raras, que não as tenha visto e que sejam importantes.

Com o advento do VHS, do laser-disc, do DVD, e, agora, com a possibilidade de se baixar quase tudo da internet, a pergunta que se quer fazer é a seguinte: ainda haveria condições de ser ter um clube de cinema nos moldes do de Walter da Silveira nas décadas de 50 e 60 em Salvador?

Naquela época, difícil era se ver certos filmes, que ficavam restritos às cinematecas. O mercado exibidor se restringia aos lançamentos e as constantes reprises de filmes de sucesso. Como, nos anos citados, assistir aos filmes neo-realistas, aos do expressionismo alemão, às obras mais independentes de cinematografias desconhecidas, às obras do realismo poético francês, à vanguarda da estética da arte muda? O único jeito era a viagem e, assim mesmo, o mais certo seria ao exterior, às cinematecas de Nova York ou a de Paris, além de outras importantes da Europa. Aqui no Brasil, existiam, mas ainda incipientes, as cinematecas do Rio e de São Paulo (esta com um acervo mais versátil). Salvador não tinha nenhuma possibilidade de constituir uma cinemateca.

A importância de Walter da Silveira (que boa parte da nova geração não sabe quem foi, apesar de nome de sala alternativa nos Barris) foi justamente a de, com a fundação do Clube de Cinema da Bahia, trazer filmes especiais, essenciais à evolução da linguagem e da estética cinematográficas. Walter da Silveira fez ver, aos baianos de província (mas uma província muito agradável bem diferente da cidade engarrafada de hoje), que o cinema, além de um bom divertimento, era, também, a expressão de uma arte. O próprio Glauber Rocha, quando de sua morte, em novembro de 1970, em artigo para o Jornal da Bahia, confessou que o ensaísta fora seu grande mestre, que aprendeu a ver cinema através das palavras de Walter da Silveira. E conta, num artigo, o esporo que este lhe deu, quando, numa exibição de O encouraçado Potemkin, numa sessão matutina no cinema Liceu, conversava, durante a exibição, com um amigo. Walter, percebendo o arruído, deu-lhe tremendo esporo, segundo palavras do próprio Glauber que, conta, nunca mais falou durante a projeção de um filme, tal a indignação do mestre diante do jovem tagarela.

Atualmente, no entanto, com a facilidade existente, pode-se ver um raro filme antigo, a exemplo de Ordet, de Carl Theodor Dreyer, famoso cineasta dinamarquês, em boa cópia em DVD. Este filme, há poucos anos, somente seria possível ser contemplado na cinemateca de Henry Langlois, em Paris. Outro dia, vim a saber, um conhecido baixou da internet, em cópia decente e legendada, As estranhas coisas de Paris (Elena et les hommes, 1956), com a bela Ingrid Bergman e Jean Marais, filme difícil de se ver (nunca passa na televisão e não tem no disquinho – ou será que já tem?).

Há dois anos, tentou-se implantar um cineclube na Faculdade de Comunicação. Com excelente programação. Retrospectivas de Kubrick, Buñuel etc. Mas os alunos, antes de entrar, perguntavam se os filmes estavam disponíveis em DVD. E davam meia-volta, volver.

Uma vez no Rio, ao saber da exibição de Ladrões de bicicleta na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, em única sessão, ainda que mal tivesse chegado à cidade, corri para lá. Finda a exibição, chuva torrencial fiquei encharcado e voltei a pé para o hotel (a cidade engarrafada, tudo parado). Nos tempos atuais, faria o mesmo sacrifício? Claro que não, pois o DVD de Ladri di biciclette está disponível não somente para ser adquirido, mas também nas melhores locadoras da cidade.

Qual a função do cineclubismo nos dias atuais? Walter da Silveira, por exemplo, sobre ser um dos maiores ensaístas de cinema do Brasil (na Bahia ninguém nunca lhe chegou perto), era um homem, verdade se diga, à antiga, de tom grave, circunspeto, com uma gestualística bem diversa da juventude atual e, mesmo, dos menos jovens que atualmente constituem o meio circundante e intelectual, universitário. A figura de Walter faz lembrar aqueles antigos mestres universitários, principalmente os professores da Faculdade de Direito (no acento vocal, nas pausas, na maneira de expor o assunto, um magister dixet).

Mas acontece que o mundo mudou e, com ele, a cultura. Houve um papel importantíssimo exercido por Walter da Silveira. Os realizadores que se aventuram na captação das imagens em movimento são contemporâneos de um cinema digital. Faz-se filmes até pelos telefones celulares. O Clube de Cinema da Bahia, portanto, não poderia existir - nem teria razão de ser - nesta chamada contemporaneidade. A própria psicologia de recepção da obra cinematográfica mudou. Bem, são reflexões ao acaso.

O cinema entrou na minha vida através da estupefação e do assombro.

Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão

Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, primeiro longa metragem de José Walter Pinto Lima, não é uma obra cinematográfica para ser apreciada por quem procura os modelos tradicionais da narrativa fílmica. É um filme que se situa em outros parâmetros de construção, rasgando o evoluir dramático griffithiano (de David Wark Griffith, pai da narrativa clássica com O nascimento de uma nação/The birth of a nation, 1914), para se situar como filme-poema, discurso apoteótico, e barroco, em torno de Antonio Conselheiro. Há influências diversas na concepção da mise-en-scène de José Pinto Walter Lima e, entre elas, a do cinema-poesia, de Pier Paolo Pasolini, e, principalmente, os brados retumbantes do discurso glauberiano.

O filme começou a ser rodado há mais de vinte anos, mas circunstâncias de ordem econômica determinaram-lhe a paralisação. Somente no ano passado, o autor resolveu tentar solucionar os obstáculos, para, aproveitando o material já filmado, dar a seu trabalho um acabamento final. Inconcluso há décadas atrás, Walter Lima precisou filmar novas cenas com a finalidade de concluir o longa. Várias dificuldades, porém, se interpuseram, como o fato de vários atores já terem morrido durante o período, inclusive Carlos Petrovich, que faz o papel principal, o de Antonio Conselheiro. E Álvaro Guimarães, o Moreira César, entre outros.

Na apreciação de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, nota-se diferenças na qualidade da fotografia, pois o desgaste pelo tempo tirou as características originais da iluminação de Vito Diniz (que também já faleceu). Há, portanto, um contraste entre o que foi filmado no pretérito e o que foi filmado no presente. À primeira vista, o fato poderia prejudicar a uniformidade da obra, constituindo-se num defeito de estrutura, todavia o default se transforma em estética. Mas o discurso apoteótico, no entanto, não enfatiza verossimilhanças no corpus estrutural, mas solicita, inclusive, a fragmentação de sua narrativa que pode ser lida em três níveis: a história em si de Antonio Conselheiro massacrado pelas tropas do exército; a collage de fragmentos diversos numa perspectiva mais de retórica do que de lógica; e, também, num subtexto, a exaltação da memória como elo não perdido e, por extensão, a memória de um tempo que excede o da ação para se encontrar um tempo da história do próprio processo de criação cinematográfico do cinema baiano.

A utilização do cinema de animação na descrição das batalhas, por exemplo, dá uma idéia da estrutura de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, como uma estrutura fragmentária, e, com isso, desloca o centro nevrálgico do discurso da opacidade em função da transparência. O autor não se intimida com a urgência do brado, e, no seu filme, a estrutura da fragmentação dá o tom da irrealidade para que a retórica prevaleça sobre os conflitos básicos e se estabeleça uma poética: a poética que é específica do cinema. O tênue limite que separa o documentário da ficção se parte, estilhaça-se, e, por assim dizer, explode na narrativa do filme, mais acentuada de um propósito poético-retórico do que propriamente descritivo.

O espectador que não está acostumado a um cinema de poesia pode até recusar, a princípio, as diretrizes da mise-en-scène de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão. E não seria, por acaso, um filme dentro do filme? Há, neste particular, uma metalinguagem que se faz sentir na história de Canudos e no processo de criação do filme. Na evocação do mitológico Conselheiro, José Walter Pinto Lime procede a uma espécie de delírio de imagens e sons. E confirma, neste tour de force, a assertiva de que o cinema é uma estrutura audiovisual.

Há muitas décadas no batente cinematográfico, José Walter Pinto Lima é um homem de mil instrumentos, pois, além de realizador, é produtor cultural e cinematográfico (é o principal organizador do Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual), acaba de produzir, em parceria, um filme internacional, Ilha Dawson, do chileno Miguel Littin, exerceu, durante muito tempo, a coordenação do DIMAS da Fundação Cultural do Estado da Bahia e, justiça se lhe faça, na sua melhor fase. No campo estritamente cinematográfico, o de fazer filmes, escreveu vários roteiros com seu amigo e parceiro Carlos Vasconcelos Domingues (de saudosa memória) e realizou, solo, O alquimista do som (documento raro sobre o músico de vanguarda Walter Smetak), Nós, por exemplo, entre outros. O filme sobre Canudos começou como uma proposta de média metragem, O império do Belo Monte, que se estendeu como um longa.

Há, também, em Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, uma plástica da imagem que desenvolve a temática por meio de uma profusão de cores, de grafites, de desenhos, de materiais diversos, em suma, aos termos da ação propriamente dita. A montagem, como já foi referida, segue o princípio da collage. E o espírito do Conselheiro permanece vivo nas imagens compostas pelo cineasta José Walter Pinto Lima.

"Redenção" (Bahia, 1959), de Roberto Pires

Primeiro longa metragem realizado na Bahia, Redenção, de Roberto Pires, cuja cópia foi restaurada e exibida no Espaço Unibanco Glauber Rocha ano passado, teve uma gestação difícil, pois os trabalhos de filmagem, iniciados em 1956, somente se concluíram em 1958, para, em seguida, entrar no processo de pós-produção, para ser lançado em noite de gala, de black-tie, como na época se exigia, em abril de 1959, no majestoso cinema Guarany.

A única cópia existente do filme, depositada no DIMAS, departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, tinha uma ou duas latas com o celulóide desintegrado pela ferrugem, o que significa dizer, que Redenção não podia mais ser recuperada. Mas, de repente, e não mais que de repente, como gostava de dizer Vinicius de Morais, um exibidor do Recife comunica a Petrus Pires, filho de Roberto e principal coordenador do resgate de sua memória, que tem uma cópia de Redenção em 16 mm. O filme estava salvo, mas seria necessário um grande restauro, o que foi feito.

Redenção, num gesto pioneiro, por insistência de Roberto Pires, fora realizado com uma lente anamórfica, CinemaScope, que Pires fabricou na ótica do pai, porque, naquela época, antes das filmagens, ficara estupefato com a extensão da tela de O manto sagrado (The robe), o primeiro filme da indústria. cinematográfica em CinemaScope. Ele e Oscar Santana foram à cabine de projeção do Guarany para conseguir um fotograma do filme e, a partir daí, Pires inventou uma lente anamórfica à qual chamou Igluscope em homenagem ao nome de sua empresa (Iglu Filmes). Entre os significados da palavra redenção (segundo Aurélio): ajuda ou recurso capaz de livrar ou salvar alguém de situação aflitiva ou perigosa

Se Redenção é uma tentativa um tanto tosca de thriller, tem, porém, a dimensão do pioneirismo. É a partir do filme que vários cineastas baianos ficaram convencidos de que o fazer cinema na Bahia podia ser uma realidade. Inclusive Glauber Rocha, que, durante as filmagens, fizera algumas críticas pelos jornais e pelas emissoras de rádio, considerando a temática superficial de ouvir dizer, quando Redenção bateu na tela do Guarany (foi lançado simultaneamente com o cinema Tupy), e constatando a afluência impressionante do público, Glauber exultou. Redenção, portanto, funcionou como uma espécie de mola propulsora para o surgimento do Ciclo Baiano de Cinema.

A dificuldade de se encontrar uma sinopse do filme se estendeu por muitas décadas para os pesquisadores do cinema baiano que não tiveram a oportunidade de ver Redenção na época de seu lançamento. Assim, e considerando esse aspecto, damos aqui um apanhado geral de sua história, mas alertando aos leitores que há spoiler. Quem não quiser saber, na esperança de ver ainda o filme, que pule o próximo parágrafo.

Dois amigos (Geraldo D'El Rey e Braga Neto), com problemas financeiros, recebem a estranha visita de um homem portador de um grande chapéu preto, cujo automóvel, no qual estava a viajar, quebrara no meio do caminho. Ele solicita o favor de passar a noite na casa deles. No outro dia, os dois partem para a cidade numa caminhonete, deixando o visitante na casa. Numa mesa de jogo, um deles lê a notícia num jornal que há, na cidade, um louco estuprador de mulheres. Apesar do desinteresse de Geraldo, Braga Neto se preocupa. Geraldo vai namorar numa bela praia deserta com Maria Caldas, e lhe pede um empréstimo. Que ela consegue e, querendo logo dar a notícia alvissareira ao namorado, vai sozinha à casa da praia, onde se encontra o sinistro personagem. Ao chegar, não encontra os dois, mas, apenas, o estranho visitante, que tenta estrangulá-la, mas sem êxito, porque um tiro o atinge pelas costas. Os dois amigos, desconfiados, decidem voltar da cidade. E há, para quem pegar o assassino, um prêmio lotérico. Tiro que é efetuado por um dos dois companheiros, mas logo após o homicida estuprador ser atingido, um corte nos leva ao asfalto, quando o corpo é carregado para ser deixado na praia.  A tentativa de fazer suspense é rala: quem teria matado o visitante: Braga Neto ou Geraldo D'El Rey? O primeiro começa a ter pesadelos e crise de consciência, sentindo-se culpado da ação. Os dois brigam. Há também um personagem, o frentista do posto de gasolina, onde sempre eles colocavam gasolina. Este frentista, na noite em que o corpo é levado para a praia, vê a caminhonete passar. O que não estava no programa da dupla, no entanto, acontece: o corpo é achado e, com ele, a chave da casa dos dois. Entra em cena Milton Gaúcho, como o comissário de polícia, que, avisado pelo frentista, vai até a casa de Braga Neto e Geraldo D'El Rey, e, após uma negativa, os dois confessam, mas são liberados, porque, na verdade, agiram em defesa da mulher. Mas, para azar da dupla, o prêmio vai para o frentista. O último plano mostra Maria Caldas chegando à casa praieira. Desce do carro. E uma tomada mostra os três na varanda. Caldas beija Geraldo e entram, enquanto Braga permanece pensativo, e ainda, talvez, amargurado.

Há defeitos estruturais na narrativa de Redenção: a ausência de um timing mais dinâmico, de um, por assim dizer, dínamo propulsor da narrativa, apesar do cuidado de Roberto Pires na composição dos enquadramentos e nos cortes dramáticos.  O gosto de Roberto Pires pelo gênero policial está, aqui, bem explícito. Trata-se, na verdade, de um exercício de thriller, e, por conseqüência, de cinema. Realizado nos primórdios do Cinema Novo, quando as trombetas do movimento já se anunciavam retumbantes – pelo menos do ponto de vista de escritos e manifestos, Redenção não pode ser considerada uma obra cinemanovista. A visão crítica deve ser feita dentro dos parâmetros de um filme de gênero. Não se trata de uma obra de propósitos significantes, com firulas simbólicas para a interpretação de ensaístas dos sub-textos. Pires mostra ser uma promessa de bom artesão, que sabe contar uma história, desenvolver uma fábula dentro, apenas, de seus limites fabulísticos. Redenção conseguiu ser filmado e ter sua afirmação como espetáculo cinematográfico bem recebido pelo público baiano por ser o primeiro filme feito na Bahia, quando se pensava que seria impossível se desenvolver uma obra cinematográfica numa cidade sem nenhum equipamento, com os negativos sendo levados de avião para que, depois de revelados, pudessem ser apreciados para dar continuidade ao projeto. Neste caso, Glauber Rocha tem razão, como escreve em seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro: “Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado.”

O plano inicial apresenta Roberto Pires como um motorista que leva um estranho passageiro, o suposto psicopata, que usa um enorme chapéu preto. Mas o carro enguiça, levando o passageiro a seguir a pé a sua viagem. Neste momento, a câmera avança em travelling pela estrada e, sob a partitura de Gnatalli, surgem os créditos. Na mesa de jogo, quando se tem notícia de um psicopata à solta na cidade, vários homens se reúnem ao redor dela. Um deles, ainda muito jovem, Oscar Santana. Em outro momento, Roberto Pires tenta experimentar a passagem do tempo, utilizando-se de um ligeiro travelling sobre a mesa em que Geraldo toma café à noite. Uma fusão faz com que o plano seguinte se abra com a câmera em travelling inverso, quando a luz do dia se estabelece na casa. Os rudimentos da linguagem cinematográfica são acionados em função da eficácia dramática, mas a falta de recursos, e, também, a falta de experiência, não conseguem fazer de Redenção um filme vibrante. A sua visão, porém, 52 anos depois de realizado dá uma sensação de prazer pela constatação de uma simpática tentativa de se fazer um filme de longa metragem a partir praticamente do nada.

Segundo os créditos de abertura de Redenção, o Conselho de Administração do filme foi constituído por Élio Moreno Lima, Roberto Pires e Oscar Santana. Os recursos para a produção vieram de Élio Moreno Lima, de Ilhéus, que aceitou a empreitada temerária de fazer um filme de longa metragem na Bahia. A empresa produtora, Iglu Filmes, tem esse nome por causa de um bar que existia na Praça da Sé, onde os principais responsáveis se reuniam. O dono do estabelecimento, encantado com as conversas, que a ele pareciam utópicas, fez amizade com o grupo. Hélio Silva, que já tinha iluminado o clássico Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos, semente do Cinema Novo, é o iluminador de Redenção, mas o cameraram, Oscar Santana, que teria, a seguir, uma carreira exitosa, como empresário cinematográfico e cineasta. A partitura musical foi solicitada ao maestro Alexandre Gnatalli – para se ter uma idéia do cuidado com a música funcionando com criação da atmosfera. A maioria dos filmes baianos posteriores é musicado pelo grande Remo Usai. A montagem é de Mario del Rio.

No elenco, Geraldo H. D’El Rey (depois tirou o H), o Manoel Vaqueiro de Deus e o diabo na terra do sol, que Pires e Santana conheceram vendendo camisas e roupas masculinas na loja Milisan do Edifício Sulacap; Braga Neto (que virou produtor de alguns filmes baianos e tem, inacabado, um longa: O rio das almas perdidas); Maria Caldas (que abandonou o cinema); Fred Jr, Milton Gaúcho (ator emblemático do cinema baiano, tendo participado de quase todos os seus filmes, que faz, aqui, o comissário de polícia); Alberto Baretto, Norman F. Moura, Jackson O. Lemos, Raimundo Andrade, José de Matos, Costa Junior, Rodi Luchesi, Jorge Cravo, Orlando Rego (funcionário do Banco do Brasil e apaixonado por cinema, única pessoa que tinha um aparelho de revelação de negativos); Oscar Santana, Leonor de Barros, Elio Moreno Lima, Waldemar Brito, Roberto Pires, Kulaus-Kulaus, Jorge Ernesto. Tempo de projeção: 61 minutos.

Aviso aos navegantes

Comunico aos corajosos leitores deste blog que estou sem conexão com a internet há mais de vinte dias.

"O Quinto Poder", de Alberto Pieralisi

Com a explosão do Cinema Novo na primeira metade dos anos 1960, alguns diretores que não faziam parte da corriola não eram festejados pela crítica, com exceção de alguns exegetas solitários independentes. Por causa disso, um filme importante como O Quinto Poder, realizado em 1962 por Alberto Pieralisi, passou em brancas nuvens pelo circuito comercial. O artesão, nesta época, era diminuído em favor daquele que fosse autor (e como surgiram autores chatos e medíocres!). Por outro lado, não se pode negar que o Cinema Novo prestou serviços à expressão cinematográfica brasileira com filmes do quilate de Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, ambos de Glauber Rocha, Porto das caixas, de Saraceni, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, entre muitos outros.

O Quinto Poder mostra como países estrangeiros pretendem aplicar um golpe contra o Brasil, utilizando, para isso, uma nova técnica de mensagens subliminares transportadas junto com as ondas de rádio e televisão. Apenas as poucas pessoas que não ouvem rádio ou não assistem a televisão ficam imunes às mensagens e são elas que pretende desbaratar o golpe.

A imagem que acima o post dá como diretor Carlos Pedregal. O que não é verdade. Quem o dirigiu foi Alberto Pieralisi, mas Pedregal assinou o roteiro e, ao que parece, é também o autor do argumento original, além de seu produtor. No elenco de O Quinto Poder, Oswaldo Loureiro, Eva Wilma, Augusto César Vanucci, Sebastião Vasconcelos, Renato Coutinho, Nildo Parente, Roberto Maya, Fábio Sabag, Joanna Fomm, Adhemar Gonzaga (sim, o pioneiro cineasta!). A partitura, extremamente funcional, é do talentoso Remo Usai, e a fotografia de Ozen Sermet.

O homem mais perigoso da América

O nosso colaborador Professor Jorge Vital de Brito Moreira vem prestigiar este blog, mais uma vez, com sua exegese de um premiado documentário realizado nos Estados Unidos. Vamos ler com atenção a sua análise: 

"Dirigido por Judith Ehrlich e Rick Goldsmith o filme documentário The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers é narrado em primeira pessoa pelo próprio Daniel Ellsberg quatro décadas depois do sucedido. O filme está baseado no livro Secrets: A Memoir of Vietnam and the Pentagon Papers (2002) Segredos: memória do Vietnã e os documentos do Pentágono de autoria do próprio Daniel Ellsberg. O livro e o filme contam a história de uma conversão político ideológica.

Uma das grandes qualidades do documentário é poder mostrar e provar que  a  história oficial de USA e do seu  imperialismo  é construída sistematicamente a base de mentiras, enganos e falsificações fornecidas pelas autoridades governamentais para manipular ao público nacional e internacional.

Atualmente, é quase sempre através de excelentes documentários que podemos  tomar conhecimento da verdadeira história do império de USA; é quase sempre através desta história não oficial (que grande parte dos cidadãos  estadunidenses ignoram) exibida por artistas e escritores rebeldes (ou revolucionários) que o grande público tem tido a oportunidade de ser realmente informado do inimaginável abuso de poder que existe por detrás das (des)informações propagadas pelos aparatos ideológicos do Estado (a escola, a igreja, os partidos políticos, os jornais, os meios de comunicação) estadunidense.

Para todos aqueles que desejam ir ao cinema  não somente para se distrair mas para tomar conhecimento do que está realmente acontecendo atrás da fachada e da ilusão de que USA é uma sociedade formada politicamente por uma “democracia representativa” que defende a “liberdade de expressão”, eu sugeriria: tratem de assistir urgentemente  ao documentário.

Seguindo a pista dos documentários  retóricos  (realizados pelo diretor Michael Moore em Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11,  Capitalism: A Love Story), o  filme de Judith Ehrlich e Rick Goldsmith  obteve três prêmios internacionais fora de USA e a nomeação para o Oscar de melhor documentário. O filme nos oferece uma oportunidade única de poder acompanhar as principais imagens (em fotos, entrevistas, documentários) dos extraordinários acontecimentos  que  mudaram a historia dos Estados Unidos da America na década de 1970.

Em 1971, Daniel Ellsberg, um alto estrategista militar que trabalhava para o Pentágono e a Rand Corporation, vazou para o  jornal New York Times, Washington Post e outros diários de USA umas 7000 paginas dos  documentos do Pentágono (the Pentagon Papers). Para que o leitor faça uma idéia da importância da função de Daniel para o processo de toma de decisões do governo estadunidense, basta com mencionar, por agora, que ele foi assessor do Secretário da Defesa Robert McNamara (governos de John F. Kennedy e Lyndon B. Johnson) e do famigerado Secretário de Estado Henry Kissinger (governo de Richard Nixon).

Decepcionado e indignado com a conduta imoral dos seus chefes e dos cinco presidentes dos USA na guerra do Vietnã, Daniel começou a acreditar que a revelação daqueles documentos secretos (top secret)- que registrava a infame historia  da guerra- era crucial para parar a guerra em Indochina. Por isso, ele decidiu comunicar ao povo estadunidense as mentiras, os enganos e as manipulações que os governos de seu país estavam utilizando para dar continuidade a seus crimes de guerra no extremo oriente.

Inúmeras entrevistas, curta metragens e fotografias realizadas naquela época com Daniel Ellsberg (com seus  colaboradores e seus inimigos) para a televisão, o cinema, o radio e os jornais de USA não somente fazem parte integral do riquíssimo registro visual-auditivo do filme, mas contribuem ativamente para a gestação da forma e do estilo do documentário. Assim, o filme mostra diretamente as imagens, os nomes e as atuações daqueles extraordinários seres humanos que mesmo enfrentando as ameaças do governo  (a perda do emprego, a prisão  e a separação da família) seguiram a honradez de  suas consciências e lutaram ao  lado de Daniel para publicar os documentos secretos (o relatório encomendado por McNamara).

Naturalmente, Daniel não podia fazer tudo sozinho, por isso teve que confiar  na solidariedade e na ajuda de amigos, familiares e colaboradores que estavam radicalmente conscientes da necessidade fundamental de realizar aquela tarefa extremamente perigosa

Entre os colaboradores de Daniel, nessa epopéia redentora se encontravam sua  segunda esposa Patricia, o  historiador Howard Zinn, Noan Chomsky e muitos outros indivíduos cujas presenças e nomes aparecem legendados no documentário. Logicamente que entre os opositores e inimigos de Daniel se encontravam os funcionários governamentais, os militares, os agentes do FBI e da CIA, que trabalharam para o presidente Richard Nixon e seu conselheiro Henry Kissinger: todos eles eram inimigos e fizeram tudo a seu alcance para destruir a carreira e a vida de Daniel e seus colaboradores. Felizmente, não conseguiram  prolongar a campanha de perseguição e infâmias, e a verdade,  saiu, neste caso, vencedora

As primeiras cenas do documentário são formadas por planos de detalhes e mostram o movimento bilateral de uma luz que varia do verde ao negro sobre um mapa do sudeste asiático, acompanhado do som de uma maquina fotocopiadora. Logo, sob o  fundo negro, começa a aparecer os créditos, para  depois surgir  outro plano de detalhe mostrando o  lado direito  de um rosto (e de um olho fixo) banhados pela luz esverdeada da fotocopiadora. Outro plano de detalhe (o terceiro) mostra a mão de um individuo rodando um mostrador de um cofre e sugere que ele está inteirado do segredo do cofre e da confidencialidade (“top secret”) dos documentos fotocopiados. A propriedade dessa seqüência de imagens está no fato de mostrar ao espectador, desde o principio, a notável função da fotocopiadora para detonar os acontecimentos que formam o tema central da vida de Daniel e do filme. Assim, as primeiras cenas da abertura funcionam também para colocar o espectador dentro do clima de extrema tensão, de suspense e do perigo iminente que existia para o individuo que estava operando a fotocopiadora.

Em seguida, sobre as imagens de documentos confidenciais “top secret”,  surge  a voz (40 anos depois) do próprio Daniel Ellsberg que daqui pra diante será o  protagonista  do filme e da trilha sonora do documentário. A voz,  segura e serena de Daniel em 2009, evoca cenas do  passado  para explicar porque tomou uma  decisão tão perigosa porém transcendental para mudar a historia contemporânea: informar ao publico estadunidense das mentiras e manipulações  das autoridades do governo de USA sobre a Guerra do Vietnã. Sem  nenhuma sombra de duvida, foi a decisão e a coragem de Daniel Ellsberg (uma consciência que deveria servir de exemplo a todos os funcionários governamentais) de fotocopiar estes documentos secretos e entregá-los ao New York Times, ao Washington Post e a outros  para a sua publicação. Esta se revelou determinante no solo para terminar com a guerra do Vietnã como para provocar o impeachment do presidente republicano Richard Nixon.

Entre as imagens dos poderosos inimigos de Daniel, vemos a Mister Richard Nixon discursando para o povo estadunidense. Nele, ouvimos Nixon dizer: “Devemos perder o péssimo costume de chamar de herói aqueles que roubam documentos do governo para publicar nos grandes médios de comunicação.” Adiante, também entenderemos o título do documentário quando escutamos a voz do famigerado Secretário Henry Kissinger dizer que “Daniel Ellsberg é o homem mais perigoso na America”.

O filme também coloca a disposição do espectador o som das gravações em fita das conversas do Presidente Nixon (quando se reunia com a sua equipe de colaboradores), o que nos permite testemunhar o lado monstruoso e criminal do poder: durante uma reunião com Henry Kissinger escutamos a voz de Nixon falar arrogantemente para Henry: “- I don’t give a damn about the lives of theVietnamese.” (Me vale um caralho a vida dos vietnamitas)

Henry replica com uma voz impassível: “- I am only concerned about civilians because I don’t want the world mobilize against you as a butcher.” (Eu só estou preocupado porque eu não quero que o mundo se mobilize contra você como carniceiro)

Em outras das fitas gravadas, escutamos, com escalofrios no corpo,  Nixon  revelar  para Kissinger que está considerando usar seu poder para lançar bombas atômicas contra o povo do Vietnã.

Felizmente, a publicação dos documentos desmoralizou completamente a administração do Presidente Richard Nixon e  Henry Kissinger. Como sabemos, a guerra do Vietnã foi finalizada 9 meses depois da resignação de Mister Richard Nixon. A guerra deixou um saldo terrifico de aproximadamente dois milhões de vietnamitas assassinados  e  58.000 americanos mortos em Indochina.

Sem dúvida: assistindo a este documentário o receptor estará melhor capacitado para imaginar concretamente  as semelhanças e as equivalências não somente entre a política terrorista do governo de Richard Nixon e a dos governos que lhe antecederam (Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, John F. Kennedy, Lyndon B. Johnson) como também a dos governos que lhe sucederam (Ronald Reagan, George Bush, Bill Clinton, George W. Bush e Barak Obama).

Em resumo,  por detrás da máscara dos discursos “democráticos” oficiais dos presidentes de USA; do discurso de seus funcionários, deputados, senadores e de seus militares, podemos comprovar que o abuso de poder continua impune em USA, pois continuam os injustificados crimes de guerra (a tortura, os assassinatos, etc.) contra a população civil do Iraque, do Afeganistão  e do Paquistão e o documentário é um poderoso instrumento para nos ajudar a compreender a necessidade de duvidar de toda e qualquer afirmação (que proceda das instancias de poder constituído); a compreender a necessidade de lutar contra a manipulação de nossas consciências e contra a alienação social e política a que estamos submetidos.

Por último, convém notar o impressionante paralelismo entre a história de Daniel Ellsberg e a de Julian Assange de WikiLeaks; entre a gigantesca campanha de difamação construída pela administração de Richard Nixon para destruir Daniel Ellsberg e a da administração de Barak Obama para destruir Julian Assange. O próprio Daniel Ellsberg, usando o seu prestigio  e a sua honradez, tem estado (aos 79 anos de idade) em jornais e em programas de TV não somente para defender o trabalho de Julian Assange e de WikiLeaks como também para denunciar o processo de difamação que estão usando contra Assange e já usaram, no passado, contra ele próprio."

Jorge Vital de Brito Moreira  é baiano e estudou Ciências Sociais na UFBa. Fez estudos de pós-graduação em Sociologia (México) e Literatura (USA) onde recebeu o titulo de doutor (Ph.d) com uma tese sobre o escritor Antonio Callado.

Em USA, tem ensinado na University of California San Diego (La Joya), University of Minnesota, Washinton University, Lawrence University e University of Wisconsin.

Tem publicado ensaios (sobre diferentes escritores brasileiros e latinoamericanos) e é autor-colaborador do livro  Notable Twenty Century Latin America Women (2001)

Em 2007, publicou na Bahia  o livro  Memorial da Ilha e Outras Ficcões romance e contos).

Atualmente escreve artigos e ensaios para o destacado diário www.rebelion.org de grande circulação em Espanha e América Latina.