Da ação e da reflexão

Carlos Heitor Cony, em artigo Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.

O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.

O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.

O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.

A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.

Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"

Existem, por outro lado, cineastas que a priori pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.

Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickison. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!,filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).

O cinema de arte, portanto, é uma falácia e uma grande mentira.

Saudades do "Chico Anysio Show"

O fato é que sempre achei os programas de Chico Anísio (ou Anysio?) geniais. Mas, atualmente, a programação dos canais abertos se ressente de bons humoristas. Retirado do You Tube, mostro aqui a excelência da abertura de um programa de Anísio dos anos 80.

Mostra John Ford é o maior acontecimento do ano

Em São Paulo, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), uma grande mostra John Ford com 36 longas. Ford, considerado o Homero do cinema, é um dos poetas da chamada sétima arte, e seus filmes verdadeiras baladas. O crítico Moniz Vianna escreveu que no dia em que Ford morresse, o que aconteceu em 1973, largaria a crítica de cinema. Dito e feito. Morto o autor de Rastros de ódio, Moniz não mais escreveu, aposentando-se para sempre. Considero um presente dos céus esta retrospectiva. Mas, aqui na Bahia, onde a mostra não vem, fico a ver navios. Para maiores informações: http://www.johnford.com.br


Leonardo Levis e Raphael Mesquita escreveram o texto abaixo no catálogo da mostra:
"Após voltar à cidade de Shinbone para o enterro de um velho amigo, o senador Ranse Stoddard decide contar a alguns jornalistas a verdadeira história sobre o acontecimento que, muitos anos antes, fez dele um homem célebre. Stoddard revela, para a surpresa de todos, que não foi ele quem matou o fora da lei Liberty Valance, e sim o pobre homem desconhecido que acabara de falecer. Ao terminar o relato, Stoddard vê o editor do jornal local rasgar todas as anotações e pergunta o porquê desta reação. A resposta é direta: "Quando a lenda se torna fato, imprime-se a lenda." 

A frase-marco de O homem que matou o facínora aplica-se não apenas ao próprio filme, mas a tudo que envolve, hoje, a figura mítica de John Ford. Talvez não haja, no mundo, um cineasta cuja vida e obra estejam tão imersas num ambiente de lendas. O homem que consolidou o western. O inventor do Monument Valley. O grande narrador da história americana. O maior poeta da era de ouro de Hollywood. O polêmico e controverso conservador. O sujeito que, avesso a entrevistas, deixou que todo um folclore fosse construído a respeito de si, definindo-se sempre da forma mais simples (e enganosa) possível: "Meu nome é John Ford. Eu faço westerns."

Mas há sempre o momento em que é preciso mostrar os fatos. A mostra John Ford recupera, enfim, o elemento que deu origem a toda uma lenda: seus filmes. Através de um vasto panorama de sua produção, composto dos mais diversos gêneros e períodos, todos poderemos atravessar a barreira do mito e experimentar o vigor e a beleza que o cinema de Ford conserva até hoje. Dentre as inúmeras lendas, verdadeiras ou não, que se impõem sobre o diretor, uma, no entanto, parece-nos especialmente acurada: ao ver sua obra em conjunto, entregando-se ao universo ao mesmo tempo primitivo e sofisticado que Ford constrói, é impossível não se tornar um verdadeiro fordiano."

Uma boa mostra a todos.
 Leonardo Levis e Raphael Mesquita
Curadores

"MacBeth", de Roman Polanski

Realizado poucos anos depois da morte de Sharon Tate, companheira de Polanski que foi assassinada brutalmente pela gang de Charles Mason, MacBeth (1971) é, talvez, a melhor adaptação do clássico de William Shakespeare  ao cinema. Na época de seu lançamento, no entanto, não se deu ao filme o seu devido valor. Creio-o, inclusive, melhor do que a versão de Orson Welles de 1948 e, mesmo, à adaptação do grande Akira Kurosawa cujo filme foi intitulado no Brasil Trono manchado de sangue, com Toshiro Mifune. No elenco, no papel título, Jon Finch, ator do proscênio britânico que seria convidado, ano seguinte, para Frenesi, de Alfred Hitchcock. Muito provavelmente o mestre Hitch o viu em MacBeth. E Francesca Annis como a Lady MacBeth, Martin Shaw, John Stride. Produzido por Hugh Heifner, o dono da Playboy, MacBeth é um triunfo na filmografia do autor de O bebê de Rosemary. Alguns críticos fizeram vista grossa ao filme pelo fato de ter sido produzido por Heifner, o que, a rigor, nada importa na minha opinião. Não sei se existe cópia em DVD no Brasil.


Ainda que O escritor fantasma (The ghost writer, 2010) seja um filme superior, e já incluso entre os melhores do ano, no itinerário filmográfico do cineasta há, de repente, uma falta, por assim dizer, de fôlego, se se for comparar seus últimos filmes com os inventivos do princípio de carreira. Mesmo já a partir de seus curtas feitos na Polônia, nota-se um tom insólito, inquietador, nos seus relatos, a exemplo de Dois homens e um armário e O gordo e o magro. A estréia no longa, ainda na Polônia, surpreendeu pela articulação surpreendente da linguagem cinematográfica: A faca na água (Nóz w wodzie, 1962). O sucesso deste, consagrando Polanski internacionalmente, levou-a à Inglaterra para filmar Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965) e, na França, ano seguinte, o atordoante Armadilha do destino (Cul-de-sac, 1966). O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968), produção americana, estabelece a introdução da psicologia no filme de terror, inovando o gênero  e elemento deflagrador de um novo tratamento temático ( O exorcista, do grande William Friedkin, não seria uma consequência de Rosemary's baby?). O próprio José Mogica Marins já disse várias vezes em entrevistas que o maior filme de terror que viu em sua vida foi O bebê de Rosemary. Em 1975, faz uma releitura do film noir com uma  classe impressionante em Chinatown. E O inquilino é um filme muito curioso.


Por falar em Polanski, no verão de 1974, soube, pelos jornais, da estadia do cineasta em Salvador. Fui ao hotel onde ele se hospedou, o famoso Hotel da Bahia, e, ao entrar na pérgula da piscina, ele lá estava ao lado de Jack Nicholson. Aproximei-me e troquei algumas palavras, mas Polanski se mostrou irascível. Quem estava mais aberto ao diálogo foi Nicholson, que me disse estar na Bahia para fazer touring e que tinha vindo do Rio para assistir ao desfile das escolas de samba. De cabelo quase raspado, também contou que, quando voltasse aos Estados Unidos, iria começar as filmagens de Chinatown. Mostrou-se interessado em conhecer o relógio de sol de Arembepe (lugarejo que, naquela época, era o supra sumo do hipismo). Polanski, de repente, ficou alegre com a aparição de uma loura, avião ou fillet-mignon, que o fez despertar de sua aparente melancolia e distímia. A distímia de Polanski, com o passar dos anos, melhorou muito. Distímia é uma espécie de doença do mau humor. 

Dor e beleza em Carl Theodor Dreyer

A Palavra (Ordet, 1955), de Carl Theodor Dreyer: um momento de sublimidade

Antes do DVD, ver um filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, principalmente para o soteropolitano, implicava numa viagem a São Paulo ou, caso quisesse conhecer a obra completa, uma ida à Cinematheque Française, em Paris, ou ao Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma). A distribuidora Magnus Opus (http://www.magnusopusdvd.com.br) já disponibilizou seis filmes deste monstro sagrado do cinema, mas, infelizmente, difícil encontrá-los nas locadoras. O lançamento do pacote Dreyer é um acontecimento excepcional, pois oferece àquele amante da arte do filme a oportunidade de conhecer um dos mais expressivos autores de toda a história da chamada sétima arte. Creio mesmo que o acontecimento mais importante do ano em termos de arte, expressão, beleza e cinema. Os filmes do pacote, que podem ser adquiridos separadamente, são os seguintes: A quarta aliança da Senhora Margarida(Praesteenken, 1920), Mikael (Michael, 1924), O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), Dias de ira (Vredens dag/Dies irae, 1943), Apalavra (Ordet, 1955), e Gertrud (idem, 1964). Há, ainda, um documentário precioso sobre Carl Theodor Dreyer, Radiografia da alma (My métier, 1995), de Torben Skjodt Jensen, que focaliza o processo de criação do autor. Falta uma obra imprescindível,Vampyr (1932), o primeiro filme sonoro de Dreyer (mas que pode já estar sendo lançado), obra-prima para muitos, uma admirável recriação visual da atmosfera entre opressiva e lírica que circunda uma história de amor inteiramente presidida pela idéia da morte.

O ensaísta baiano Walter da Silveira, quando enviou para a antiga revista Filme/Cultura, em 1968, a relação de seus dez maiores filmes, colocou La passion de Jeanne D’Arc em primeiro lugar. O crítico tinha verdadeira adoração pelo cineasta dinamarquês. Dreyer morreu, no entanto, sem alcançar o seu tão sonhado projeto, o de filmar a vida de Jesus Cristo. Sobre Gertrud, o último filme, escreveu Jean-Luc Godard no Cahier du Cinema: “Gertrud iguala em loucura e beleza as últimas obras de Beethoven”. É preciso dizer, portanto, que o DVD está a funcionar como um resgate do grande cinema. Mas vamos ver aqui alguma coisa sobre A palavra (Ordet).

 Seguindo o estilo de Dies Irae – planos-seqüências e recitações, lentos movimentos de câmera e intercalação de breves close ups, A palavra (Ordet) representa a plenitude de Carl Theodor Dreyer no tocante à harmonia da complexidade, a ascese de sua dinâmica espiritual e artística e à sabedoria da realização. Como em La passion de Jeanne D’Arc(1928) e Dies Irae, encontramos temas iniciais que se colocam em prosseguimento, como, por exemplo, emOrdet, uma acusação da intolerância e o orgulho dosexclusivistas da verdade. A morte constitui o vértice dramático, mas, também, aqui, Dreyer adota uma clara postura na ordem do sobrenatural. Com uma sinceridade conseqüente, Dreyer conduz o filme até o milagre, o qual só é possível, em seu caso, como conseqüência de um ato de fé total, puro, sensível e compartilhado. Desta forma, o realizador dinamarquês se situa acima de seu tempo e do lugar: a morte precede naturalmente o milagre, e este determina a reconciliação consciente e coletiva. Ordet se desenrola como uma sinfonia de sensibilidade e de austeridade, em que o orgulho sectário de Morten e Peter se harmoniza com a despreocupação religiosa de Mikkel, o despertar amoroso de Anders, o sossegado intimismo de Ingers e a loucura de Johannes, cujas récitas proféticas salmodiam o filme, levando-o com grande fluidez até a cena final, a do milagre. Neste momento, Johannes recupera toda a sua lucidez, a plena razão, e, a falar com a menina, sua sobrinha, com o apoio desta, tem força suficiente para conseguir a ressurreição desejada.

Em uma obra de tanta seriedade temática e categoria estética, a indiferença só pode representar sintoma de incultura (como alguns, que se dizem entendidos de cinema, e que assistiram ao DVD de Ordet, e viram nela uma obra acadêmica e ultrapassada, pessoas, aliás, que costumam freqüentar com a assiduidade das bestas as salas do circuito Bahiano) e, desde logo, de ausência total de sensibilidade artística. Ordet, monumento agora disponível em disco, se baseia na obra homônima de Kaj Munk, pastor protestante assassinado pelas tropas de Hitler que ocuparam seu país, e que, desafiando-as, ao proclamar certas verdades do púlpito de sua igreja, foi logo morto.

A ação de Ordet se localiza num povoado dinamarquês. O velho Morten Borgen (Henrik Malberg) e seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens) e Andrés (Cay Kristiansen) buscam o terceiro filho de Borgen, Johannes (Preben Rye), que em sua loucura afirma ser Jesus Cristo. Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel e que está grávida, tenta consolá-los. Enquanto Borgen discute com seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), pertencente a uma seita religiosa distinta, Inger sofre uma urgente intervenção médica. O caçula dos Borgen quer se casar com a filha de Peter, mas este reage e não aceita, obrigando o velho a ir discutir com ele. Enquanto ele conversa com o outro, o recém-nascido de Inger morre e esta não tarda em seguir-lhe, morte, aliás, que havia sido profetizada por Johannes. Durante os preparativos do funeral, Mikker não pode conter a sua dor, quando aparece Johannes, lúcido, a lhe reprovar sua falta de fé. E, através de sua intervenção, Inger volta à vida.

A temática de Dreyer se centra no ser humano como sujeito de valores absolutos. O homem é observado psicologicamente e a sua dignidade defendida frente a toda intolerância, coação física ou moral. Através da tolerância, da bondade e do sofrimento, chega à idéia abstrata do amor e da pureza espiritual, assim como, no âmbito religioso, à fé, e no metafísico, às relações do homem com Deus. Sua técnica narrativa, influenciada em suas origens pela escola cinematográfica alemã, expressionista, e pelos principais criadores do cinema soviético, adquire caracteres próprios e inconfundíveis a partir de La passion de Jeanne D’Arc. Mediante o uso de diversos elementos, em especial os movimentos lentos de câmera, serenidade expositiva, grande direção dos atores, iluminação difusa umas vezes e contrastada em outras, utilização do silêncio como valor dramático, e progressiva dramatização da ação interna, passa, imperceptivelmente, do físico ao moral, do cotidiano ao existencial ou metafísico. Para Dreyer, o estilo é a incorporação da alma do artista à obra do criador, isto é, sua personalidade. Segundo o criador de Ordet, sem estilo não há obra de arte.

P.S:
(1) Percebe-se, na visão dos filmes de Carl Dreyer, que Ingmar Bergman, nórdico como ele, foi fortemente influenciado por suas obras. Ao contrário do dinamarquês, homem religioso e imbuí do de profunda fé, o sueco, apesar de filho de pastor protestante e educado severamente nos temas religiosos, era um ateu e, também, um descrente da vida e do homem. Para o autor de Morangos silvestres, estamos condenados a viver num inferno, e o inferno, como na visão sartriana, são os outros. Se há uma disparidade entre os realizadores quanto a fé, há, por outro lado, uma similaridade entre alguns dos filmes de Bergman da fase madura e as obras dreyerianas.

(2) Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e  veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: antisnob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.

1959: O Ano Mágico do Cinema Francês

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Pérolas do cinema italiano

Marcello Mastroianni e Jacques Perrin em Dois Destinos (Cronaca familiare), de Valerio Zurlini

A ordem não é de importância.

1. Oito e meio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini
2. Divórcio à italiana (Divorzzio all'italiana, 1961), de Pietro Germi
3. A aventura (L'Avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni
4. Quando o amor é cruel (Incompreso, 1967), de Luigi Comencini
5.  Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli, 1960), de Luchino Visconti
6. A doce vida (La dolce vita, 1960), de Federico Fellini
7. Os eternos desconhecidos (I soliti ignoti, 1956), de Mario Monicelli
8. Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini
9. Nós que nos amávamos tanto (C'eramo tanto amati, 1974), de Ettore Scola
10. Aquele que sabe viver (Il sorpasso, 1962), de Dino Risi
11. Dois destinos (Cronaca familiari, 1962), de Valerio Zurlini
12. Venha tomar um café conosco (Venga prendere il caffè da noi, 1970), de Alberto Lattuada
13. Ladrões de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica
14. Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini
15. Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita ( Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), de Elio Petri
16. O belo Antonio (Il bell'Antonio, 1959), de Mauro Bolognini
17. Era uma vez no Oeste (C'era una volta il West, 1968), de Sergio Leone
18. Aconteceu na Primavera (Fiorili, 1992), de Paolo e Vittorio Taviani
19. Antes da revolução (Prima della rivoluzzione, 1963), de Bernardo Bertolucci
20. Suspiria (idem, 1977), de Dario Argento
21. Umberto D (idem, 1950), de Vittorio De Sica
22. O leopardo (Il gattopardo, 1962), de Luchino Visconti
23. Na estrada da vida (La strada, 1954), de Federico Fellini
24. A moça com a valise (La Ragazza con la Valigia, 1961), de Valerio Zurlini
25. Demonia (Demonia, 1990), de Lucio Fulci
26. Hércules no centro da terra (Ercole al centro della terra, 1961), de Mario Bava
27. Pais e filhos ( Padri e Figli, 1957), de Mario Monicelli
28. A noite (La notte, 1961), de Michelangelo Antonioni
29. Ciúme à italiana ( Dramma della gelosia, 1970), de Ettore Scola
30. Esposamente (Mogliamante, 1977), de Marco Vicario
31. Senhoras e senhores (Signore & signori, 1966), de Pietro Germi
32. Conheço bem essa moça (Io la conoscevo bene, 1965), de Antonio Pietrangeli
33. Enquanto durou o nosso amor (Le stagioni del nostro amore, 1965), de Florestano Vancini
34. Arroz amargo (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Sanctis
35. Os companheiros (I compagni, 1963), de Mario Monicelli
36. Férias à italiana (L'ombrellone, 1966), de Dino Risi
37. Confissões de um comissário de polícia (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, 1971), de Damiano Damiani
38. Omicron (idem, 1963), de Ugo Gregoretti
39. O conformista (Il conformista, 1969), de Bernardo Bertolucci
40. Due soldi di speranza (1951), de Renato Castellani
41. Quatro dias de rebelião (Quattro giornate di Napoli, 1962), de Nanni Loy
42. A garota de Triste (La ragazza di Trieste, 1982), de Pasquale Festa Campanile
43. Amarcord (idem, 1973), de Federico Fellini
44. Os indiferentes (Gli indifferenti, 1963), de Francesco Masselli
45. Caprichos de mulher (Nata di marzo, 1958), de Antonio Pietrangeli
46. Cinema Paradiso (Nuevo Cinema Paradiso, 1989), de Giuseppe Tornatore
47. O corcunda de Roma (Il gobbo, 1960), de Carlo Lizzani
48. Boccaccio 70 (idem, 1964), de Monicelli, Fellini, Visconti, De Sica
49. Verão violento (State violenta, 1960), de Valerio Zurlini
50. Telefones brancos (Telefones bianchi, 1976), de Dino Risi

Claude Chabrol está morto

Integrante do triunvirato da Nouvelle Vague (ao lado de François Truffaut e Jean-Luc Godard), Claude Chabrol morreu aos 80 anos na manhã de ontem, domingo, dia 12 de setembro. Mestre da mise-en-scène, apesar de uma filmografia irregular, tem, porém, obras antológicas, a exemplo de Trágica separação (La rupture, 1970), A mulher infiel (La femme infidèle, 1969), O açougueiro (Le boucher, 1970), Uma garota dividida em dois (Une femme coupée en deux, 2007), As corças (Les biches, 1968), Quem matou Leda? (A double tour, 1960), entre muitas outras.


Crítico de cinema da revista Cahiers du Cinema, antes de virar realizador, escreveu, em parceria com Eric Rohmer (outro que já se foi no ano em curso), Le Cinema selon Hitchcock, obra pioneira na afirmação de Hitch como um completo e importante autor de filmes, com constância temática e marca pessoal indiscutível. Vejam os meus filmes preferidos de Claude Chabrol em http://www.facebook.com/home.php?#!/note.php?note_id=101283983268972&id=638138533&ref=mf

A avalanche de filmes digitais é impressionante. Qualquer pessoa pode, agora, fazer um filme e se intitular cineasta. O fazer cinema perdeu seu mistério e a sua magia. Claro, há a possibilidade de que qualquer se expresse por meio das imagens em movimento, o que é democrático. Ouso comparar o fazer cinema, hoje, com os poetas de antigamente. Em tempos não tão priscas assim, as pessoas viviam a cometer poesias e ficavam satisfeitas quando uma delas era publicada em jornais e revistas. Mas se existia muitos versos, poucos os poetas verdadeiros. Tinha-se, na verdade, uma enxurrada de versejadas.

Aplico o dito aos filmes feitos em digital por qualquer mané. O lixo da história está cheio desses arroubos expressivos e o tempo será o seu maior juiz. Pelo que tenho visto, a maioria dos filmes realizados em digital é de péssima execução cinematográfica, principalmente os curtas realizados por amadores. Para se fazer um filme é necessário, salvo raras exceções (como o documentário filmado in loco), uma elaboração a priori, um pensar cinematográfico antes da execução propriamente dita. Os cineastas digitalizados, porém, na sua grande maioria, preferem pegar a câmera e ir logo filmando. Os resultados, como não poderiam deixar de ser de outra forma, são lamentáveis.

Nelson Pereira dos Santos, numa palestra no Memorial da América Latina, há algum tempo, disse que não gostava da expressão audiovisual para a denominação de tudo que fosse imagem em movimento. Qualquer filme é chamado de produto audiovisual, o que, para ele, não expressava bem o significado e a dimensão do cinema. Quando se fala cinema, segundo Nelson, vem logo à mente nomes como Orson Welles, Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, entre outros, ao passo que quando se fala em audiovisual nada vem à lembrança. Concordo em gênero, número e grau com esta opinião.

Está a acontecer uma revolução no audiovisual e ainda não cheguei a um processo mais consciente do que se encontra por vir. As imagens em movimento perderam a sua magia de somente serem vistas nas salas exibidoras e tomaram uma amplitude nunca dantes imaginada. Estão por toda parte: nas gigantescas televisões de plasma, nos DVDs, nos celulares, nos computadores. Baixa-se filmes a torno e a direito pela internet. O filme, algo meio inacessível, como em coluna passada me referi com um caso, hoje se vulgarizou a tal maneira que se pode encontrar no balaio das Lojas Americanas obras-primas a preço de banana. Ou espalhadas pelo chão das ruas e avenidas das cidades em cópias piratas. É verdade que, nesta oferta, predominam os filmes inferiores, para consumo imediato, mas, de repente, vê-se um grande momento do cinema à disposição do cliente transeunte.

Os eventos cinematográficos se proliferam e em qualquer cafundó de judas há atualmente a realização de um festival de cinema (apoiados, diga-se assim de passagem, pelas burras da Viúva). Muitos deles são bons e proveitosos, mas não se pode negar que alguns cheiram a picaretagem. Abre-se uma produtora com fito cultural e basta apenas captar patrocínios. Os organizadores gastam o necessário e o troco fica com eles. Urge que os órgãos governamentais tenham mais rigor ao patrocinar tais eventos, pois muitos não passam de pura picaretagem.

Há também uma profusão de oficinas, mesas redondas e quadradas, seminários disso e daquilo, alguns chatíssimos, recorrentes, repetitivos. Para ficar num só exemplo: a das oficinas de crítica cinematográfica., que, geralmente, são realizadas em dois, três dias.  Creio-as um absurdo, um non sense. Como se pode ensinar a ver um filme em tão pouco tempo? E, principalmente, criticá-lo? A crítica é a arte da paciência, como disse uma vez o grande Inácio Araújo. Antes de mais nada, o vestibulando a crítico deve ver e ver filmes e, para alcançar um razoável repertório cinematográfico somente o tempo está a seu favor. É preciso se entender que o cinema é uma estrutura audiovisual, que tem uma linguagem autônoma. A crítica, portanto, é um processo a posteriori. Mas, na geleia geral na qual se afundou o audiovisual, assim como todo brasileiro se considera um técnico de futebol, também se acha apto para criticar um filme. Confesso que ministrei uma oficina de crítica, mas, num processo de autocrítica, nunca mais a farei. Tenho, também, culpa no cartório, mas, creio no meu bom senso, e, se o tenho, não participo mais de tais oficinas, que, no meu bom tempo, conhecia-as para conserto de carros e bicicletas.

A concentração de filmes numa determinada mostra, é contraproducente. Segundo Georges Sadoul, famoso historiador de cinema francês, na introdução de seu Dicionário de Filmes, os filmes gravados na memória tendem a se confundir. Conta que passou décadas a analisar uma sequência de determinada obra cinematográfica vista há muito tempo e que a tinha como fundamental. Quando teve a oportunidade de vê-la, constatou, estupefato, que ela não existia no filme que anunciava. Pertencia a outro.

Como no título da antologia de críticas de Antonio Moniz Vianna, um filme por dia é o ideal de contemplação de um cinéfilo – até poderia conceder: no máximo dois. Há pouco tempo, no entanto, os eventos cinematográficos que se faziam no Brasil não empurravam, cinéfilo abaixo, uma avalanche de filmes. É bem verdade que da profusão pode aquele que se interessa escolher os mais interessantes e deixar os outros para uma próxima ocasião – se a houver.

Cada vez mais fica imperativo que se refine o que se vai ver. O ideal também é que se refinasse mais o que está a ser produzido. Uma das metas do cinema brasileiro deveria ser esta: não aporrinhar o pobre do cinéfilo já tão aporrinhado com as coisas da vida.

A suprema felicidade

Após 25 anos sem filmar, Arnaldo Jabor está de volta com A suprema felicidade, filme que se passa nos anos dourados no Rio de Janeiro e apresenta o itinerário de um garoto desde a infância até a adolescência. Este retorno de Jabor ao cinema, quando ficou mais de duas décadas dedicado ao jornalismo e à televisão, é um filme, na verdade, sobre ele próprio, e o jovem que tem sua trajetória percorrida é a trajetória de Jabor no maravilhoso Rio de Janeiro de fins da década de 50. Mistura comédia e drama, com alguns acentos trágicos, mas o seu propósito foi refletir sobre a vivência de um jovem numa cidade decididamente maravilhosa como era o Rio daquela época - sem violência, calma, quando todos podiam andar pelas ruas sem haver o menor perigo. O Rio que tinha no bairro de Copacabana a sua maior referência, com suas boites sofisticadas, onde se estabelecia uma vida noturna inesquecível. Quem não conheceu o Rio deste período não pode ter idéia de sua efervescência, de sua alegria, de sua joie de vivre. A suprema felicidade do título talvez esteja neste recordar nostálgico para uma época, repita-se, maravilhosa, encantadora.

O último filme de Arnaldo Jabor, Eu sei que vou te amar, apesar de alguns elogios que lhe foram conferidos, é bem ruim, verborrágico e muito pretensioso. Com a idade, Jabor ficou mais humilde, menos arrogante, quer no seu discurso cinematográfico, quer no seu jeito de ser. Sua filmografia é bastante irregular. Tem um ótimo filme, que é Toda nudez será castigada, talvez a melhor adaptação para o cinema das torrentes verbais do genial Nelson Rodrigues, que consagrou Darlene Glória como atriz. Mas tem também péssimos filmes, a exemplo de Pindorama, uma curtição filmada na Ilha de Itaparica, obra arrastada, mal ajambrada, que provocou intensa aporrinhação no espectador. Por outro lado, é autor de um excelente documentário (pelo menos é esta a impressão que se tem de uma obra vista há muitos anos) sobre a classe média brasileira: Opinião pública. Seu curta de estréia é bastante interessante: O circo, mas sua segunda incursão no universo rodrigueano, O casamento, não tem a contundência de Toda nudez será castigada.

Jabor fez parte do chamado Cinema Novo e é um nome muito citado. Polêmico, inteligente, sabe vender o seu peixe. Bem articulado, seu discurso sobre seus filmes são bem melhores do que eles. Mas não se pode negar que Toda nudez será castigada é um filme a respeitar, assim como, de certa forma, O casamento, ainda que neste carregue muito na dosagem, a procurar ser mais rodrigueano do que o próprio Nelson Rodrigues. Seus artigos em jornais não possuem uma unanimidade (concordando com o seu mestre, Nelson Rodrigues, de que toda a unanimidade é burra). Carrega muito nas tintas quando quer provocar e tem um acento anárquico (o que é bom) para, como dizia Glauber, "jogar vatapá no ventilador."

Ia-se esquecendo de dois filmes jaborianos: Tudo bem, uma tentativa de retratar as classes sociais dentro de um apartamento em reforma, com atuações brilhantes de Fernanda Montenegro e Paulo Gracindo, e Eu te amo, com Sonia Braga, Vera Fischer, no esplendor de sua beleza, Paulo César Pereio, o indefectível, e Tarcísio Meira, que também se passa, quase todo ele, no espaço exíguo de um amplo apartamento. Apesar de alguns bons momentos, o filme não se realiza por causa justamente da pretensão do autor de ser mais do que pode ser como artista que tenta se exprimir através das imagens em movimento.

A julgar pelo trailer (que pode ser visto na internet pelo link http://www.paramountpictures.com.br/asupremafelicidade), A suprema felicidade tem uma bela reconstituição de época, e está cheios de toques poéticos. O autor está a querer, como já se disse, revisitar o seu passado carioca. Teve a sorte de morar no Rio num momento todo especial, qual seja a época dos anos dourados. No elenco, Marco Nanini (que faz o papel do avô do menino e sempre um bom ator), Dan Stulbach (revelação do cinema nacional, principalmente em Tempos de paz, de Daniel Filho), Mariana Lima, Maria Flor, João Miguel (o talentoso intérprete de Cinema, aspirinas e urubus, Estômago, entre outros e que se veio a saber ser filho do político baiano Domingos Leonelli), Jayme Matarazzo (neto de Mayza, a gloriosa Maysa de Meu mundo caiu), Elke Maravilha (como a avó do garoto), Jorge Loredo (o inesquecível Zé Bonitinho da televisão que tinha em Rogério Sganzerla um grande admirador), Maria Luiza Mendonça, Ary Fontoura (um dos grandes atores do cinema e do teatro brasileiros), Camila Amado (que já trabalhou com Jabor em O casamento e ganhou o prêmio de melhor atriz no Festival de Gramado), Emiliano Queiroz, entre outros. A fotografia é do excelente iluminador Lauro Escorel.

A suprema felicidade, tem-se aqui uma espécie de intuição e premonição, talvez venha a ser o melhor filme de Arnaldo Jabor, porque obra da maturidade criadora, quando o artista se despe de seu virtuosismo pedante juvenil.