Robert Mulligan: evocação e sentimento

Steve McQueen e Natalie Wood em O preço de um prazer (Lover with proper stranger, 1963), de Mulligan

Realizador evocativo, cultor das memórias de tempos idos em alguns filmes, dotado de pleno domínio formal de seu meio de expressão, Robert Mulligan (1925/2008) foi-se embora neste mês de dezembro. O que resta, findo Mulligan, da tradição do heróico cinema americano, o cinema do grande segredo na expressão feliz de François Truffaut? Apesar de não ter alcançado a glória de seus ilustres colegas (Billy Wilder, Hitchcock, George Stevens, Cukor...), poder-se-ia considerá-lo um cineasta bem acima da média e que não foi devidamente valorizado, fora alguns filmes ocasionais mais louvados por outros motivos que pela mise-en-scène (como são os casos de O sol é para todos, que deu o Oscar a Gregory Peck, e Houve uma vez um verão).

O blogueiro (ou blogüista), por coincidência, começou a sua trajetória de cinéfilo na mesma época em que Robert Mulligan deu início a seu percurso como realizador cinematográfico, ou seja, em 1957. E, portanto, acompanhou toda a sua filmografia, ainda que os primeiros filmes tenham sido vistos nas constantes reprises que existiam no cinema do passado (a televisão matou a reprise dos filmes). A começar do princípio, não se podia prognosticar o futuro Mulligan em Vencendo o medo (Fear strikes out, 57), uma tentativa biográfica do jogador de beisebol Jim Piersall, interpretado por Anthony Perkins, que se ajusta ao papel, pois o biografado era homem extremamente neurótico, cheio de tiques, manias, e o filme desvenda uma explicação meio freudiana e mostra a causa do desequilíbrio do jogador na infância difícil, dominada por pai severo e rude (Karl Malden). Ainda no cast: Norman Moore.

Mulligan, após Vencendo o medo, passa três anos a esperar a oportunidade de dirigir o seu segundo longa, ainda que, neste interregno, tenha trabalho muito em episódios e seriados da televisão americana. É um cineasta oriundo da tv, mais liberto das normas pétreas dos estúdios, assim como Sidney Lumet, que com mais de 80 anos dirigiu um dos melhores filmes de 2008: Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead). O filme que se segue a Fear strikes out é A taberna das ilusões perdidas (The rate race, 1960), baseado em peça de Garson Kanin, com Tony Curtis e Debbie Reynolds.

A lembrança que se tem de O grande impostor (The great impostor, 1961) é muito boa, ainda que memória de adolescente que nunca mais teve a oportunidade de revê-lo. A vida de um homem (Tony Curtis) que, durante a sua existência, adotou perto de vinte identidades diferentes, saindo ileso de todas as confusões. Além de Curtis, Edmond O'Brien, Karl Malden, e música do grande maestro Henry Mancini. Neste mesmo ano, 61, uma sophisticated comedy que causou enorme sucesso de bilheteria, mas que, crê-se, vista hoje, não se sustentaria: Quando setembro vier (Come september), com Rock Hudson (o queridinho das comédias românticas), Gina Lollobrigida (a italiana sensual), Walter Slezak, Sandra Dee, Bobby Darin. Rock é um milionário que descobre que seu caseiro transformou sua belíssima villa na Itália em hotel. Mas ele se apaixona por uma das hóspedes, a sensual Lollobrigida. As canções foram compostas (e cantadas) por Bobby Darin. Recorda-se que o primeiro plano do filme, em CinemaScope, colorido, mostra um imenso avião que, abrindo seu compartimento de bagagens, faz sair, dele, um Rolls Royce de prata. O script é perfumaria de Stanley Shapiro.

Rock Hudson é convidado para estrelar Labirinto de paixões (The spiral road, 1961), que tem, ainda, Gena Rowlands (a atriz estupenda e esposa de John Cassavetes), Burl Ives, entre outros menos votados. Na verdade, um melodrama, que viu-se no Rio, no poeira Politeama, quando este saudoso cinema, que ficava no Largo do Machado, passava programa duplo, um vehicle para Rock Hudson. No máximo, uma direção eficiente do ponto de vista artesanal.

O grande Mulligan põe sua manga de fora no ano seguinte, em 1963, em O sol é para todos (To kill a mockinbird, 1962), filme que deu o Oscar de melhor ator a Gregory Peck no papel de um advogado humanista que defende um negro. A ação se localiza numa cidadezinha de Alabama em 1920, racista e preconceituosa. O negro é injustamente acusado de violentar uma branca. Tudo é contado pelo ponto de vista do casal de filhos do advogado e há um tom evocativo que Mulligan viria a adotar em outros de seus filmes. Com Mary Badham, Rosemary Murphy. Baseia-se num livro escrito por Herman Lee, amiga de Truman Capote.

Em 1963, Mulligan resolve fazer um filme in loco em Nova York: O preço de um prazer (Love with the proper stranger, 1963). Cineasta oriundo da televisão, como já aqui se referiu, com os talentosos Frankenheimer, Lumet, há, neste filme, um enfoque que se pretende menos hollywoodiano e com certa influência do neo-realismo italiano (Hitchcock, o grande Hitchcock, o mestre dos mestres, já fizera uma experiência quase neo-realista emO homem errado (The wrong man, com Henry Fonda como o músico que é confundido com um assassino e, no final, quando a polícia descobre o verdadeiro culpado, e os dois se encontram face a face, Fonda tem pena do homicida, porque sabe que vai passar pelo mesmo calvário que ele.) Mas O preço de um prazer é sobre uma caixeira do Macy’s, que não é outra senão a sublime Natalie Wood, que engravida depois de passar uma noite com um estranho (Steve McQuenn). Ela, então, pede sua ajuda para encontrar um médico para que realize um aborto. A partitura é de Elmer Bernstein e a fotografia (em expressivo preto e branco), de Milton Krasner.

Ainda em 1965, Mulligan, apesar de já ter demonstrado ser um realizador acima da média, fora notado apenas por alguns exegetas da crítica francesa, e certos hermeneutas americanos como Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, mas, neste ano, realiza O gênio do mal (Baby, the rain must fall), aproveitado o astro (McQuenn) do filme anterior, que, aqui, é um homem que sai da prisão, volta para a mulher (Lee Remick) e tenta ganhar a vida como guitarrista e cantor. Mas o xerife da cidade (Don Murray) vem a se apaixonar por ela, criando, com isso, o conflito básico. O afamado Glenn Campbell aparece no conjunto no qual McQuenn toca.

O touch mulliganiano está acesso com sensibilidade e a devida evocação na obra que se segue: À procura do destino (Inside Daisy clover, 1966), cujo tratamento temático é avançado para a época. Mulligan procura fazer de sua personagem principal, uma estrela juvenil problemática de Hollywood, o protótipo de todas as atrizes que tiveram problemas na sua trajetória (de Judy Garland a Marilyn Monroe): o patrão tirânico, o marido homossexual, a avó psicótica. Com Natalie Wood, em seu esplendor na relva, Robert Redford, Christopher Plummer, colhendo os louros como o Capitão Trapp de A noviça rebelde/The sound of music, e a sempre inexcedível Ruth Gordon.

Subindo por onde se desce (Up the down staircase, 1967) é também um filme in loco, que procura enfocar a problemática de uma professora de escola de periferia de Nova York, Sandy Dennis, obra que procura sempre um tom realista no desenvolvimento de sua narrativa. Ainda que não seja um grande filme, lembra Sementes da violência, de Richard Brooks, com Glenn Ford e Sidney Poitier.

Os anos 60 se aproximam do fim e Maio de 68 se anuncia. Mas Mulligan, alheio ao que se passa, se refugia no western, mas western de primeira linha, um de seus melhores filmes: A noite da emboscada (The stalking moon, 1969), com Gregory Peck, militar do exército que, prestes a se aposentar, encontra, desamparados, uma mulher (Eva-Marie Saint) e seu filho, fruto de uma relação com apache violento, e decide transportá-los a lugar seguro, mas o índio, ao tomar conhecimento, resolve perseguí-los. A perseguição, num desenvolvimento que faz lembrar, tal a tensão, um thriller eletrizante, em nenhum momento faz aparecer o apache. Tudo é tensão, atmosfera, clima. Uma direção de brilhantismo indiscutível.

Em 1970, porém, volta-se aos jovens contestadores, apoiando-se num argumento bem de acordo com sua época contestatória e faz uma espécie de documento sociológico em Ocaminho da felicidade (The pursuit of happiness). Michael Sarrazin é um rebel withou a cause que, com seu carro, para escapar de pagar o estacionamento, mata um operário e vai para trás das grades, mas foge e, com sua namorada (Barbara Hershey) empreendem uma fuga alucinante que parece não ter fim num autêntico road movie.

E vem Houve uma vez um verão (Summer of ’42, 1971), obra delicada e feita com sensibilidade sobre a iniciação sexual de um adolescente (Gary Grimes) que, num verão de 1942, quando os Estados Unidos entram em guerra, seduz a esposa (Jennifer O’Neil, carioca de nascimento, que Howard Hawks, por causa deste filme, aproveitaria em seu derradeiro western, Rio Lobo, ao lado de John Wayne) de um oficial que está ausente envolvido no conflito bélico de então. Mulligan conduz o relato com extrema finesse e o filme é uma mostra da vacuidade de certas mulheres que, deixadas sozinhas por circunstâncias alheias à sua vontade, ficam ao relento do desejo e das paixões. Há um tom evocativo que o cineasta repete com plena consciência de suas possibilidades poéticas, principalmente quando a partitura é de um maestro como Michel Legrand. E a fotografia de Robert Surtees é um assombro.

Talvez não exista um filme que trata da maldade embutida na infância do que A inocente face do terror (The other, 1972). Ambientado em Connecticut, em 1935 – e novamente aquele atmosfera de evocação tão peculiar a Mulligan, dois garotos gêmeos se deparam com a maldade e a perversidade. A mise-en-scène do realizador atesta o seu vigor, a sua singularidade, a sua marca no cinema americano. Mas o melhor, por incrível que possa parecer, ainda estaria por vir: Jogos do azar, testamento do cineasta, uma obra de densidade exemplar, um pulsar envolvente, magistral, cinema puro na sua procura de decifrar e fazer ver a beleza possível de uma mise-en-scène. O intérprete principal de Jogos de azar (The nickel ride, 1974) é Jason Miller, que viria, neste mesmo ano, a fazer um padre em O exorcista, de William Friedkin.

Encerra-se esta breve homenagem a Robert Mulligan com as palavras de Carlos Reichenbach, que fecha com chave de ouro a trajetória desse importante realizador, destacando, o Comodoro, a beleza de um filme como The nickel ride.

“É curioso notar que outros cineastas da mesma geração, como Robert Mulligan, por exemplo, que não foram tão incensados pela crítica no começo, acabaram realizando uma obra menos pretensiosa e muito mais coerente. No caso de Mulligan, o sucesso popular e o prestígio em Hollywood, só veio a acontecer no meio da carreira, com Houve uma vez no verão (Summer Of 42) e A inocente face do terror (The other), ambos de 72, embora ele já tivesse realizado filmes mais notáveis como Fear strikes out (Vencendo o medo - 57), To kill a mockingbird (O Sol é para todos - 63), Baby, the rain must fall (título deslumbrante, burramente "traduzido" como O gênio do mal - 64), Inside daisy clover (À Procura de um destino - 66), Up the down staircase (Subindo por onde se desce - 67) e The pursuit of happiness (uma ode radical ao inconformismo, lançada no Brasil com o título de O caminho da felicidade - 70). É verdade que, após o sucesso com os dois filmes citados acima e o fim de sua parceria com o produtor Alan Pakula - que também se tornou diretor de cinema, mas num estilo mais cool e menos arrojado que Mulligan - sua obra caiu em desgraça. Embora tenha produzido e dirigido o filme mais anticomercial de Hollywood, The nickel ride (Jogos de azar - 74) - um drama chumbo grosso e depressivo sobre viciados em jogo, fotografado inteiramente com iluminação vertical onde mal se vê os olhos do atores - encerrou a carreira com uma péssima adaptação ianque de Dona Flor E Seus Dois Maridos e o chorumela Clara´s heart."

A roda da fortuna

A roda da fortuna (The band wagon, 1953), de Vincente Minnelli, é, provavelmente, o maior musical que o cinema já fez, superando, inclusive, Cantando na chuva (Singin'in in the rain), de Stanley Donen e Gene Kelly. Vejam, no vídeo postado, a maestria do número com CydCharisse e Fred Astaire. 

Dos recursos da montagem cinematográfica

A chamada montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à ideia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celuloide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

"Hatari!", de Howard Hawks (trailer)

Clint Eastwood: trajetória inicial

Considerando que existem três espécies de realizadores cinematográficos, o autor, o estilista, e o artesão, Clint Eastwood  seria o caso de um artesão que aos poucos foi se moldando como um autor de filmes. E um dos mais expressivos e significativos do cinema contemporâneo. Para se detectar um autor, é necessário que o realizador tenha já alguns filmes, a fim de que, na análise comparativa de suas obras, possa se estabelecer as constantes temáticas e estilísticas. Para que se configure como um autor, o cineasta precisa ter uma visão de mundo e uma visão de cinema, isto é, um universo ficcional próprio e uma maneira peculiar de explicitar o seu repertório temático através das imagens em movimento. Autores marcaram a história da arte do filme e, também, provocaram polêmica, principalmente quando da emergência, na França, via Cahiers du Cinema, da Política dos Autores (Politique des Auteurs). São autores de filmes, para ficar apenas em poucos exemplos, Ingmar Bergman, Fellini, Chaplin, Welles, Hitchcock, entre tantos outros, pois realizadores que possuem, nítidas, constantes temáticas e constantes estilísticas.

Já o estilista não possui universo ficcional próprio, mas tem uma maneira muito sua de articular os elementos da linguagem cinematográfica, um estilo particular, uma marca registrada. Não seria Steven Spielberg, por exemplo, um estilista? Ainda que em sua filmografia possam ser notadas preocupações relativas à necessidade do conforto familiar, do retorno à infância, do imaginário construído em torno dacélula mater, etc. Mas o que tem a ver Parque dos dinossauros com A lista de Schindler? O que tem a ver Os caçadores da arca perdida com Amistad? Não se colocaria Spielberg no panteão dos autores nem dos artesãos. Estes se caracterizam pela ausência de constantes temáticas e pela inexistência de um estilo, de uma marca. Realizadores sem estilo, os artesãos, no entanto, sabem contar uma história, desenvolver uma narrativa em função da fábula e estão confinados à falta de ambição e propósitos outros que não estejam conectados com o desenvolvimento do roteiro. É verdade que um grande autor pode ser de mais valia para a história da arte do filme do que um grande artesão. Mas o fato de o realizador ser um autor não o credencia a ser melhor do que o artesão. Tudo na vida, como no cinema, é relativo. Muitas vezes, melhor um afiado artesão do que um autor chato, pachorrento, pretensioso, do qual o cinema está cheio pelas bordas.

Mas o objeto deste artigo é Clint Eastwood, caso um pouco raro de artesão que, aos poucos, foi se construindo como autor, e autor, diga-se de passagem, do primeiro time. Clint nasceu numa ladeira da cidade de San Francisco em 31 de maio de 1930. Vai fazer, portanto, 81 anos, e ainda em plena forma, ativo, lépido e fagueiro, prestes a iniciar um novo longa metragem. Família pobre, de parcos recursos, a obrigar o menino ao exercício da sobrevivência como entregador de pizzas, faxineiro de armazém, entre outros trabalhos do gênero. Rapaz, perambulava pelas ruas de San Francisco (com suas ladeiras celebrizadas em Bullit, de Peter Yates, ou, mesmo, no delirante Um corpo que cai/Vertigo, do mestre Hitch), a namorar as garotas nos anos dourados dos 50, mas com o pensamento nas telas do cinema. Em 1954, após muito batalhar, consegue participar de um sem número de seriados da Universal, fazendo pontas sem sucesso. Foi preciso esperar uma década para, em 1964, num intervalo do seriado Rawhide receber um convite para trabalhar num filme na Itália. Era Por um punhado de dólares, de Sergio Leone. Com este, participou de mais alguns filmes: Por uns dólares a mais, Três homens em conflito. De volta aos Estados Unidos, teve a sorte de encontrar Don Siegel, cineasta de grande dinamismo, detiming envolvente, que, pode se dizer, ensinou a Clint muitos dos segredos da arte de contar uma história com ritmo, eficiência, economia narrativa. Clint abriu uma produtora, a Malpaso, em 1968, e bancou alguns filmes de Siegel e, enquanto atuava, aprendia, perguntando, olhando, curioso. Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Siegel, pode ser considerado – ao lado de Meu ódio será tua herança/The wild bunch, de Sam Peckinpah, o detonador da violência no cinema contemporâneo. Filme de ação irretocável, que marcou a década de 70, Dirty Harry estabeleceu a figura do policial lacônico interpretado por Clint, Harry Callaghan, que seria continuado em uma série de outros filmes (sem a marca de Siegel, entretanto). O “homem sem nome” dos filmes de Leone encontrara um novo posto na pele de Callaghan. Dirty Harry tem um precursor, que é Meu nome é Coogan (Coogan’s buff, 1968), do mesmo Siegel, com Clint como um policial interiorano que vai a Nova York buscar um criminoso que se evadira. A estruturação psicológica de Coogan é, mutatis mutandis, a mesma de Callaghan.

Ter uma empresa produtora ajudou muito a Clint na sua escalada como diretor. O seu princípio, no entanto, a julgar pelos seus filmes anunciadores da trajetória como cineasta, não oferece sinais do realizador que viria a ser. Em 1971, consegue financiamento para rodar Perversão paixão (Play misty for me), thriller sobre um radialista que se vê perseguido por ouvinte apaixonada, um exercício de suspense sem que se enxergue, nele, nada de extraordinário, mas a rotina comum aos filmes do gênero. Já a segunda tentativa, a de fazer um western fantasmagórico em O estranho sem nome (High plains drifter, 1972), com ele próprio e Verna Bloom, tem um cuidado visual que lembra Leone, e uma dinâmica no estabelecimento da ação que remete a Siegel, além do tema que beira, na tradição do gênero, o sobrenatural. O terceiro empreendimento,Interlúdio de amor (Breezy, 1973), melodrama sobre um homem de meia-idade (William Holden) que se apaixona por jovem (Kay Lenz) faz parecer que Clint, além de híbrido, é prolixo, considerando a salada de gêneros nos filmes dirigidos: um thriller fraquinho, um western com ponta inteligente, e um melodrama com clima seco.

Seria preciso esperar alguns anos para se ver em Clint um cineasta, pois Escalado para morrer (The eiger sanction), ação, cinema em movimento, de 1975, ainda não apresenta nada para surpreender. Josey Wales, o fora-da-lei (The outlaw Josey Wales, 1976), outro western, apesar de passar batido por uma crítica em busca das celebridades já carimbadas, e incapaz, como acontece sempre, salvo as exceções de praxe, de descobrir talentos, é filme interessante e muito acima da média, capaz de fazer ver o nascimento, em The outlaw Josey Wales, de um verdadeiro cineasta (e quem não acreditar pode tirar a dúvida no DVD). Clint trabalha ao lado de sua então esposa Sondra Locke (que depois viria, também, a dirigir, mas filmes insignificantes, à sombra do marido), que também aparece no filme seguinte, Rota suicida (The gauntlet, 1977), thriller de grande força, que, além de proporcionar excelente entretenimento, dá a seu diretor a oportunidade de conjugar ação e ironia, ironia e ação. Os que se seguem são fitas menores, obrigatórias, porém, na missão da sobrevivência: Bronco Billy (1980), Firefox, a raposa de fogo (Firefox, 1982), Impacto fulminante (Sudden impact, 1983), uma aventura de Callaghan dirigida por ele mesmo, que Clint filma para fazer caixa para um projeto mais ambicioso e com menos possibilidade de ser apoiado por um grande estúdio.

Para os que não enxergaram, e não conseguiram ver, que a semente do Clint cineasta estava em Josey Waley, seu filme de partida foi considerado em outro western, sombrio e magnífico, autoral, O cavaleiro solitário (Pale rider), em 1985. Neste, já se mostra que existe uma narrativa que transcende o mero entrecho fabular, fazendo despontar um pensamento que se faz imagem em movimento. Com o gênero em franca decadência, para não dizer desaparecido, a bilheteria lhe foi madrasta, precisando corrigir as burras de sua produtora com produto para consumo rápido: O destemido senhor de guerra (Heartbreak ridge, 1986).

É a partir de Bird, filme sobre o músico Charlie Parker, em 1988, que surpreende o público do Festival de Cannes, tornando-se, a partir daí, um cineasta a considerar. Quatro anos depois ganharia os principais Oscar com sua releitura do western em Os imperdoáveis (Unforgiven). 

Era uma vez no Oeste

O DVD de “Era uma vez no Oeste”, de Sergio Leone, lançamento em edição especial, cheia de extras, que estava, há pouco tempo, no saldão de conhecida loja de departamentos, é, simplesmente, uma beleza. O filme, com o passar do tempo – é de 1968, ficou ainda melhor, não perdendo em nada do seu impacto inicial, quando o vi pela primeira vez na gigantesca tela do cinema Tupy em cópia de 70mm. Ainda que a dimensão da tela doméstica não possua o mesmo poder de envolvimento e êxtase – sim, é a palavra correta em se tratando de uma obra-prima como essa, momento, sem exagero, de rara inspiração em toda a história da arte do filme, vejo “Era uma vez no Oeste” como se fosse uma sinfonia, como se uma música de imagens.

A partitura do maestro Ennio Morricone está tão entrosada no filme que faz parte dele, e, neste caso, poderia dizer que Morricone é uma espécie assim de co-autor da obra da mesma maneira como Michel Legrand o é de “Os guarda-chuvas do amor”, de Jacques Demy. Morricone, com sua extraordinária musicalidade, exerce, aqui, em “Era uma vez no Oeste”, não apenas uma complementação da narrativa, mas uma “mise-en-musique”.

E Leone é um esteta, um mestre absoluto, que sintetiza, neste “western sui generis”, toda a sua primeira fase constituída de obras que “rascunham” esta belíssima reflexão sobre a estética westerniana num prisma novo e insinuante, apátrida, singular e original. Quem viu “Por uns dólares a mais”, “Por um punhado de dólares” e “O bom, o mau e o feio” – também conhecido por “Três homens em conflito” – pode testemunhar que estes filmes são uma “anunciação” de “Era uma vez no Oeste”.

A sua revisão comprova a magnificência de Sergio Leone que, nos anos 80, com seu canto de cisne, “Era uma vez na América”, traumatizou toda uma década, realizando uma das maiores obras de toda a história do cinema. Pena que a morte prematura – ia fazer 60 anos – o tenha levado embora.

Morricone compôs quatro temas fundamentais destinados a cada um dos personagens principais: Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson e Henry Fonda – magnífico no papel de vilão, cínico, cruel, frio, super-maquiado, super-estilizado, capaz de matar até criancinhas com irrepreensível sangue frio. Quando os personagens se cruzam, as partituras também entram em rodízio com um resultado impressionante em se tratando da relação música e imagem.

A seqüência inicial, de abertura, é uma obra-prima à parte, que mostra a espera, por três pistoleiros, em uma velha e encardida estação, da chegada do trem. Morricone chegou a compor um tema, mas desistiu e, influenciado por John Cage – para quem todo ruído num concerto é música, fez dos ruídos uma espécie de “sinfonia”. Assim, o estalar dos dedos de um dos pistoleiros, a gota d’água que cai modorrenta no chapéu de Woody Strode, a mosca que fica zoando no rosto de Jack Élan, o ranger do moinho, a chegada estrepitosa do trem, etc, formam uma tensão inusitada.

Claudia Cardinale agita a paixão dos homens e, neste filme, encontra-se no auge da beleza. A mulher é aqui objeto do desejo de três homens rudes e sedentos: Henry Fonda, Jason Robards Jr, Charles Bronson. Com a perda do marido, um fazendeiro, em dia de festa, que é assassinato cruelmente pelo bando de Henry Fonda, resta a ela, sozinha, enfrentar uma vida nova, recomeçar de novo.

A tomada que apresenta a sua entrada na cidade e que mostra, em grua, a sair da estação, o movimento da cidade, é imensamente bela e impactante. Dá-se no momento em que Claudia sai do trem e entra na cidade, que, movimentada, encontra-se, somente na aparência, indiferente à sua beleza.

Leone tem um sentido de duração que difere da maioria dos cineastas, aproximando-se mais, na utilização do tempo cinematográfico, dos realizadores japoneses. Gosta de alternar extremos “close ups” com planos gerais de grande amplitude, provocando, com isso, um contraste nos códigos perceptivos. Mas, para Leone, o rosto humano não é uma face oculta, mas, e principalmente, também uma paisagem. Seus “closes” demoram na tela, enchendo-a, para perscrutar a alma humana, para adentrar na interioridade dos seres. Tudo é muito estilizado e rigoroso sem perder, contudo, o caráter de introspecção.

Não resta dúvida que o melhor filme dos anos 80 foi um Leone, e, aliás, o seu derradeiro, que lembra a segunda parte do monumental “O poderoso chefão” (“The godfather”, 1974), de Francis Ford Coppola. Mas o que assombra em “Era uma vez na América”, assim como em “Era uma vez no Oeste”, é a fascinante, envolvente, “mise-en-scène” leonina.

O argumento de “C’era una volta in West”/”Once upon a time in West” foi escrito a seis mãos: as de Bernardo Bertolucci, o consagrado cineasta de “O último tango em Paris”, as de Dario Argento, diretor “cult” de terroríficos e crítico afamado, e as de Sergio Donati, que ficou responsável pela decupagem, além, é claro, da participação de Leone em todas as fases do processo de criação cinematográfica.

O DVD é especial mesmo e tem muitos extras, inclusive um documentário precioso com depoimentos de Tonino Delli Colli, o fotógrafo, Alex Cox, Gabrielle Ferzetti, Bertolucci, Claudia Cardinale, Henry Fonda, entre outros.

Para assistir de joelhos.

Ettore Scola e um filme inesquecível

Obra-prima de Ettore Scola, Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati, 1974), espelho de uma época, é um filme fascinante, que retrata a história italiana após a Segunda Guerra Mundial como, também, faz uma reflexão sobre o próprio cinema que se realizou no período que vai do fim do conflito aos começos dos anos 70. Acompanha a trajetória de três homens que se fizeram amigos durante a luta bélica e, finda esta, cada um segue o seu caminho, a sua trajetória. Um é operário, que trabalha num hospital, Nino Manfredi, o outro é um intelectual, Steffano Satta Rosa, e o terceiro um advogado em início de carreira, Vittorio Gassmann, o único que consegue ascender, pela ambição, na escala social. Em torno deles, Luciana (Stefania Sandrelli, belíssima), amada por todos, que, primeira namorada de Manfredi, vem a conhecer Gassman e, depois, também tem um caso com Rosa, o crítico cinematográfico.

Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações estabelecidas, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitada num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascensão da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante emNós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.

Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C’eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar está morta. Perguntado por que parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibida Servidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes, e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.

Alguns dados sobre Ettore Scola: cineasta italiano (10/5/1931-). Nasce em Trevico, na Campânia, e muda-se mais tarde para Roma. Inicia um curso de direito, mas não chega a se graduar. Dedica-se ao jornalismo e trabalha como diagramador de um periódico humorístico. É bom de ver que nos anos 50 e 60 o cinema italiano podia ser considerado como um dos melhores do mundo, havendo mestres da comediografia que nunca foram superados até hoje (Dino Risi, Mario Monicelli, Steno, Pietro Germi…).

Depois é contratado por roteiristas para escrever piadas para o cinema e, gradualmente, passa a atuar como diretor. Ligado ao Partido Comunista Italiano (PCI), tem suas obras marcadas pela temática social e política.

Torna-se conhecido com Ciúme à Italiana (1970), satírico, político, que o faz partidário da grande fase da comediografia de seu país. Fica internacionalmente famoso com Nós Que Nos Amávamos Tanto (1974), que mostra a amizade entre três homens apaixonados pela mesma mulher, e Feios, Sujos e Malvados (1975), sobre o patriarca de uma numerosa família que vive apertada em um barraco nos arredores de Roma. Complôs, traições e incesto são apenas alguns dos ingredientes que compõem sua crítica à desigualdade.

Um Dia Muito Especial (1977), estrelado por Sophia Loren e Marcello Mastroiani, é considerado de rara delicadeza e sensibilidade. Filma ainda Casanova e a Revolução (1982), O Baile (1983), A Família (1986), Maccaroni (1985), A Viagem do Capitão Tornado (1990), A História de um Jovem Pobre (1995), Mario, Maria e Mario (1994) e La Cena (O Jantar, 1998).

Il Casanova de Federico Fellini

Três anos depois de seu filme-síntese, Amarcord (1973), Federico Fellini realiza um projeto ambicioso: filmar a vida de Casanova e escolhe, para o papel-título, o inglês Donald Sutherland. Estilista admirável, fugindo ao realismo tout court, o filme é uma feérie deslumbrante de luzes, cores, bizarrices, além das figuras insólitas que o percorrem. A autoria se faz até pelo título: Il Casanova de Federico Fellini. A sequência que posto aqui é um dos momentos mágicos do realizador.

Cinzas e diamantes

Zbybniew Cybulski e uma bela atriz polonesa em Cinzas de diamantes

Há os chamados filmes-influências, ou seja, aqueles filmes que contribuíram para a formação cinematográfica de uma determinada pessoa num determinado estágio de sua vida, geralmente identificado entre a adolescência e a juventude. Um desses filmes para a minha trajetória de amante cinematográfico foi, sem dúvida, Cinzas e diamantes (Popiol i diament, 1958), do realizador polonês Andrzej Wajda, que, por sinal, completa, no ano em curso, seus 55 anos.

Se, atualmente, o cinema polonês está em baixa, nos anos 50 e 60 era uma referência para todos que se diziam cinéfilos, e cinéfilos enragés, como era moda, na época, nos meios mais intelectualizados, artísticos e universitários. Lembro-me de um livro de capa roxa sobre esta cinematografia que era ostentado pelos ditos cinéfilos, e que o adquiri, tempos depois, em sebo, mas, emprestado, perdeu-se para sempre (nunca se deve emprestar livros, salvo se o móvel do elemento volitivo seja o de perdê-los).

O cinema polonês tomou impulso e se projetou internacionalmente logo após a desestalinização, o que permitiu aos artistas poloneses uma mais livre respiração de seus sentidos e um vôo na imaginação já que livres da camisa-de-força da Era Stálin. Realizadores vão se destacar no cenário: Wajda, o principal, Jerzy Kawalerowicz no intrigante Madre Joana dos Anjos (1961) – a possessão de freiras num convento como ritus e como metáfora; Andrezej Munk, que, morto prematuramente em acidente, deixou uma obra-prima inacabada, A passageira(1964); Wojcleck Has, autor do insólito O manuscrito de Saragoça (1965), entre outros. Houve também, na Tchecolosváquia, um boom semelhante. Quem, com mais de 30 anos, não se lembra de Um dia, um gato, de Vojtech Jasny ou Trens estritamente vigiados, de Jiri Menzel, ou, ainda, Os amores de uma loura e O baile dos bombeiros, ambos de Milos Forman (sim, o cineasta de Um estranho no ninhose revelou na sua Praga)?

Sobre ser grandes criadores os realizadores citados, foi Andrzej Wajda, no entanto, quem projetou o nome da cinematografia polonesa no cenário mundial com sua famosa trilogia: Geração (1954), Kanal (1957), e Cinzas e diamantes(1958), aos quais se seguiriam Lotna (1959), Paisagem após a batalha (1971), até o generoso díptico O homem de mármore (1976) e O homem de ferro (1981), entre outras obras de reconhecido valor cinematográfico, a exemplo de Sem anestesia(1978) e Danton, o processo de uma revolução (1983), Um amor na Alemanha, entre, evidentemente, diversos filmes variados.

Ferrenho crítico do stalinismo, nunca admitiu as coordenadas do realismo socialista e realizou uma análise contundente de sua Polônia nos anos 70 no díptico citado.

Os melhores cineastas poloneses se formaram na Escola de Lodz, centro de excelência que fez surgir grandes realizadores, entre os quais Roman Polanski, que aprendeu a fazer filmes ainda na Polônia, que lhe forneceu os instrumentais necessários para o polimento de seu imenso talento (os curtas Três homens e um armário e O gordo e o magro, além do primeiro longa, A faca na água, são exemplares nesse sentido).

Em Geração, Andrzej Wajda, através de um jovem que, por estar apaixonado por uma mulher, se torna, a pedido dela, membro ativo da Resistência, o cineasta alia uma bela história romântica a um severo olhar sobre as contradições da Resistência polonesa. Neste filme, pode-se ver, em uma ponta, o ainda imberbe Polanski.

Geração, começo de uma trilogia, ainda que um bom filme, precisaria, para a constituição do painel, de Kanal e de Cinzas e diamantes, esta última a obra-prima de Wajda. Em Kanal, cuja ação se localiza também durante a guerra, o que se vê é uma descida ao inferno por meio da luta efetuada nos subterrâneos da cidade, com os personagens perdidos nos esgotos, nos canais nos quais são despejados os dejetos dos habitantes.

Em Cinzas e diamantes (que possui cópia em DVD distribuída pela pernambucana Aurora), a ação se transcorre no ambiente de greves e amarga perplexidade da Polônia no final da Segunda Guerra Mundial. No meio de tudo isso, um jovem, Macieck (interpretado por Zbybniew Cybulski, um grande ator que veio a ser considerado o James Dean polonês, mas que morreu no auge da glória), tem seu desejo de viver e amar destruído pela ordem de matar um grande chefe comunista. Incapaz de compreender os conflitos, tenta, em vão, subtrair-se à tarefa, mas não consegue e acaba por cumprir a missão recebida. No fim, Macieck abre os braços para amparar o homem que acaba de matar, e ambos se abraçam num gesto que parece simbolizar sua humanidade comum. Executado o contrato, enquanto os políticos locais se embebedam, Macieck foge dessa orgia, mas é morto por uma patrulha, e, antes de morrer, se envolve num lençol branco que se tinge de vermelho, para cair, em seguida, num monte de lixo.

A dança, durante a orgia, é premonitória e dá um sentido de forte desesperança, que faz lembrar, guardadas as diferenças, a dança derradeira de La dolce vita, de Federico Fellini. O final de Popiol i diamante deixou todos aqueles que o viram na década de 60, como disse um crítico na ocasião, com um gosto de cinza na boca.

O ensaísta francês Claude Beylie considera Andrzej Wajda um apologista dos dissidentes, dos rebeldes sem causa, dos vencidos da História, porque ele tem a arte de exprimir em imagens cativantes a imaturidade e agonia deles. Sobre Cinzas e diamantes disse ser um filme característico das contradições fecundas que impulsionam sua arte. De um lado, a consciência da necessidade de um engajamento, e, do outro, a desconfiança para com as palavras de ordem, de onde quer que venham. Seu herói (magistralmente interpretado por Zbybniew Cybulski) encarna, de maneira exemplar, esse duplo postulado.

Ava Gardner: "O animal mais bonito do cinema"

Jean Cocteau, poeta e cineasta francês (Le sang du poethe, Orpheu, Les parentsterribles...), encantado com a beleza de Ava Gardner, disse: ela é o animal mais lindo do mundo. E o escritor Hemingway declarou: "ela é a essência da feminilidade que as outras mulheres não sabem passar para os homens." Na sua época, foi uma atriz que fascinava as platéias. Frank Sinatra, que se casou com ela, mas quando quis abandoná-lo, tentou o suicídio e, por um triz, não morreu. Mas de onde veio esta diva? Quem era Ava Gardner?

Ava Gardner (1922/1990) nasceu numa fazenda da Carolina do Norte (Grabtown). Veio a morrer ainda no vigor da idade, aos 67 anos, de um virulento derrame cerebral, que a deixou quase paralisada. Ao sair do hospital, revelou que preferiria morrer a ficar inativa. Duas semanas depois novo Acidente Vascular Cerebral (AVC) deixou-a defunta. Passou a infância na fazenda e, se não fosse pela iniciativa de seu cunhado de enviar fotos de Ava para a Metro, talvez viesse a permanecer caipira para o resto da vida. Louis B. Mayer, o todo poderoso chefão da MGM viu, por acaso, as fotos de Ava Gardner e ficou em estado de choque. Sentiu que a beleza extremamente sensual daquela moça seria um sucesso nas telas. Mas Ava não sabia nada de representação e tinha um acentuado sotaque sulista, que os estúdios detestavam. Louis Mayer, no entanto, queria porque queria que Ava se tornasse uma estrela e chamou profissionais do mais alto gabarito para lhe dar aulas de interpretação e uma especialista em dicção para lhe tirar o sotaque caipira. Como parte do treinamento, Ava fez pontas em torno de 21 filmes até que foi emprestada à Universal para Os assassinos (The killers, 46), de Robert Siodmack (que seria refilmado nos anos 60 por Don Siegel), que revelou também Burt Lancaster. Trabalhou em outro filme da Universal:Um toque de Vênus (One touch of Venus, 1948), de William A. Seiter, mas seu potencial de atriz veio a ser reconhecido quando, de volta a Metro, Louis B. Mayer a incluiu no elenco do musical O barco das ilusões (Show boat, 1951).

Em 1952, ao lado de Gregory Peck, estrelou As neves do Kilimanjaro (The snows of Kilimanjaro), de Henry King, e, no ano seguinte, Mogambo, de John Ford, com Clark Gable e Grace Kelly. A condessa descalça (The barefoot contessa, 1954, de Joseph L. Mankiewicz, com Humphrey Bogart, filme de um cineasta-literato que propõe um puzzle em torno da enigmática Maria Vargas interpretada por Ava, consagrou-a definitivamente como grande estrela de Hollywood. Outros filmes, entre muitos, da atriz: A noite de iguana, de John Huston, E agora brilha o sol (The sun also rises, 1957), de Henry King, com Tyrone Power, Mel Ferrer, Errol Flynn, baseado em livro de Hemingway. Foi durante as filmagens deste filme que Ava resolveu enfrentar um touro furioso que a atacou, deixando, nela, um corte na face esquerda de seu bonito rosto. Feita a cirurgia plástica, Ava Gardner ficou com a marca escondida por maquilagem e traumatizada. De temperamento boêmio, adorava a vida noturna, era uma esponja alcoólica e terminou seus dias trancada, com sua governanta, num apartamento em Londres. Gostava mais da Europa do que dos Estados Unidos.

Foi casada com Mickey Rooney, nos anos 40 (sim, aquele baixinho que fazia dupla com Judy Garland), Frank Sinatra, e o músico Artie Shaw.

Da narrativa cinematográfica

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e acircular.

Narrativa linear. Percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema - que se constituem uma exceção à regra.

Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrido por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação - thrillers, westerns, etc - porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: "as mesmas coisas repetem-se". Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polansky, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente(Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais, Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

Narrativa fragmentária. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 66) de Jean-Luc Godard - um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas - obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d'oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91).As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois (12). Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em Apocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.

Antes que o diabo saiba que você está morto

Philip Seymour Hoffman e Albert Finney

Sidney Lumet nunca foi um autor na expressão da palavra, mas um artesão admirável que faz filmes melhores do que muitos considerados autorais. É, na verdade, um grande cineasta, um homem de cinema com todas as letras, dotado de um pulso surpreendente na direção de suas obras. Antes que o diabo saiba que você está morto surpreende pela força dramática, pelo manejo exemplar dos elementos da linguagem cinematográfica, e sempre a se afastar de maneirismos inúteis, de virtuoses para se mostrar (a exemplo de Feliz Natal, de Selton Mello, que poderia ser um bom filme não fossem os maneirismos virtuosísticos que tentam, claramente, mostrar que o autor sabe fazer cinema).

Lumet entende de economia dramática, possui um sentido de espetáculo acima da média, sabe cortar no momento certo, é excepcional na condução dos atores em cena, há, nele, uma concepção rígida do conceito de duração da tomada, uma intuição precisa de quando a câmara deve se movimentar em função exclusivamente dramática e da necessidade do fomento da fabulação. Um filme de Lumet, além do mais, oferece o prazer do cinema, coisa rara na crise balística da cinematografia atual.

O que faz um artista (sim, Lumet é um artista) de idade provecta estar mais antenado do que os seus contemporâneos? Em Antes que o diabo saiba que você está morto, Lumet, sobre realizar um filme que, como sempre, é uma análise da sociedade americana, do american way of life, de acentos trágicos impressionantes, oferece uma lição exemplar de como o tempo cinematográfico pode estar à disposição do enriquecimento dramático, a lembrar O grande golpe/The killing, de Stanley Kubrick, mas com logística própria e maturidade suficiente para que não se possa pensar em plágio.

O tempo em Antes que o diabo saiba que você está morto é pulverizado e desconstruído em função de dar ao filme força de expressão e fazê-lo, com isso, produzir mais sentido.

Lumet, pioneiro das filmagens in loco em Hollywood, tem, como de hábito, a ação de seu filme em Nova York. Philip Seymour Hoffman (o grande ator oscarizado por Capote, um dos grandes do cinema atual) vê sua carreira de executivo de uma empresa imobiliária a desmoronar, principalmente quando vem a saber da visita de auditores cuja vistoria pode comprometê-lo, e, além do mais, está viciadíssimo em drogas pesadas.

Decide, então, convencer o irmão (Ethan Hawke no melhor desempenho de sua carreira), que também tem graves problemas financeiros e vive num completodolce far niente (divorciado, sua filha está sob a guarda da ex-mulher e tem dívida atrasada da pensão alimentícia), a assaltar a joalheira de seus pais.

A princípio, um assalto fácil, pois eles conhecem bem todo o funcionamento do lugar. Mas na hora da ação, quando esperavam encontrar uma idosa funcionária, esta, por impedimento, é substituída pela mãe deles, que acaba morrendo pelas mãos de um terceiro cúmplice, que entra na loja enquanto Hawke espera no carro. O pai, Albert Finney, desesperado com a morte da esposa, tenta se vingar, sem saber que se encontra à caça dos próprios filhos.

Os acidentes de percurso são vários e conduzem a trama a um clima de tragédia, que Lumet constrói com a sua habitual competência narrativa. Há momentos dramáticos dilacerantes, a exemplo do diálogo entre pai e filho, Finney e Hoffman, e o clímax final regido com um crescendo trágico que coloca o filme bem acima da média do gênero.

Aliás, a julgar Lumet (e o livro que escreveu sobre o fazer cinema é obrigatório:Fazendo Filmes/Making Movies), vem a constatação de que a indústria pode muito bem produzir filmes de envergadura sem que venham obrigatoriamente de autores. Muitos artesãos, por competentes, dinâmicos, verdadeiros, estão acima de muitos autores de ocasião e, por que não dizer, cultores da aporrinhação.

É o tempo cinematográfico que rege a construção dramática de Before the devil knows you're dead. Uma mesma situação é vista sob os diversos pontos de vistas dos personagens, como no referido O grande golpe, de Kubrick, permitindo a Lumet, com isso, uma maior riqueza na observação dos momentos dramáticos e dando a perceber certas nuanças comportamentais dos personagens, principalmente o de Philip Seymour Hoffman.

À guisa de exemplo, há um plano no qual Marisa Tomei, no dia do enterro da mãe assassinada, vai à janela observar Hoffman e Finney a conversar no jardim. Em outro plano, já sob outro ponto de vista, ela é vista de fora, a contemplar, de dentro, a conversação.

Sidney Lumet (1924) vem da geração da televisão dos anos 50, que muito contribuiu para o revigoramento da linguagem cinematográfica do cinema americano. Depois de realizar vários seriados e adaptações teatrais para o veículo televisivo, estreou, e em grande estilo, no cinema, com 12 homens e uma sentença (12 angry men, 1957), com Henry Fonda e grande elenco, um filme de tribunal que se passa rigorosamente, por quase duas horas, dentro de uma sala do júri.

A crítica, porém, ainda que se lhe reconheça os méritos, diz que Sidney Lumet tem uma filmografia com altos e baixos, irregular. Sim, mas apenas por ter proporcionado aos cinéfilos de todo o mundo obras do quilate deste Antes que o diabo saiba que você está morto, O veredito (The verdict, 1982), com grande interpretação de Paul Newman e James Mason, A colina dos homens perdidos(The Hill, 1966), talvez o melhor desempenho de Sean Connery neste filme árido, difícil e de denúncia, Chamada para um morto (The Deadly Affair, 1966), thriller absorvente com James Mason, Simone Signoret, Harriet Anderson (sim, a bergmaniana Harriet de Mônica e o desejo), Maximilian Schell, Serpico (1973), com Al Pacino, e, ainda com este, Um dia de cão (Dog day afternoon, 1975), A manhã seguinte (The morning after, 1986), com Jeff Bridges e Jane Fonda, sobre o sofrimento dos alcoólatras, Um estranho entre nós (A stranger among us, 1992), com Melanie Griffith, Limite de segurança (Fail-safe, 1964, com Henry Fonda, alerta impressionante sobre a ameaça nuclear, um Dr. Fantástico levado a sério), entre tantos outros, a sua irregularidade é muito bem vinda.

Que todos os cineastas fossem assim tão irregulares como este fantástico Sidney Lumet!