Narrativa e fábula no discurso cinematográfico

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.

O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.

O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa. Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.

Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.

Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva. Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.

Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

Direito ao Cinema

Graça e talento no final de "Artistas e modelos"

Esquecido nestes tempos conturbados, Frank Tashlin foi um dos maiores comediantes do cinema americano de todos os tempos, e, além do mais, responsável pelos melhores filmes da dupla Dean Martin/Jerry Lewis e dos que este último trabalhou solo sob a sua direção (Bancando a ama-seca, O bagunceiro arrumadinho, Errado para cachorro, Cinderelo sem sapatos, Detetive Mixuruca...). Tashlin, quando Lewis teve ideia de dirigir filmes, e quando se tornou um dos maiores autores do cinema moderno, foi seu grande incentivador. Lewis o chama de mestre Tashlin. Sem o comediante, Tashlin dirigiu alguns filmes avant la lettre, a exemplo de Em busca de um homem (título idiota que tomou a maravilhosa comédia Will Success Spoil Rock Hunter?, 1957) e Sabes o que quero? (The Girl Can't Help It, 1956). Para uma quarta-feira, nada melhor do que o final de Artistas e modelos, que Frank Tashlin dirigiu em 1955, com Lewis, Martin, Shirley MacLaine, Dorothy Malone. Fina estampa. Representa também um estilo ingênuo e cheio de graça de um cinema que desapareceu com o vento da mediocridade.

Gosto não se discute

1.) Alguns tópicos para variar.

2.) A ausência de um repertório cinematográfico e/ou literário e cultural mais amplo, a pressa sistemática do consumo, a superficialidade com que são vistas as coisas, determinam a miséria cultural dos corações e mentes contemporâneos. Para se ter o conhecimento de alguma coisa é necessário tempo e dedicação. No caso específico do cinema, o tempo é fundamental. Adquire-se um repertório cinematográfico através da visão criteriosa de filmes, e com o passar do tempo. Não a visão superficial, consumista, ligeira, como se a obra cinematográfica fosse mais uma mercadoria que se está a consumir num shopping, a ponto de se dizer que o ir ao cinema atualmente é, praticamente, e apenas, uma das fases do shoppear. Gosta-se de De pernas pro ar como se gosta da pipoca que se come, da camisa comprada num shopping, de um perfume, de um sapato, de um colar, enfim, de qualquer objeto do desejo estimulado pela perversa propaganda consumista. Acredito que, se o cinema fosse constituído, em sua maioria, de mixórdias do tipo de De pernas pro ar, tenho certeza de que nunca mais entraria numa sala de exibição cinematográfica. Nunca mais iria ao cinema. Mas, estranho é o mundo, De pernas pro ar é um filme até sofisticado se comparado às bobajadas vistas diariamente no Big Brother Brasil (BBB). No caso do filme, a arte cinematográfica, que virou linguagem de televisão, nunca foi tão maltratada. No caso do programa, a televisão, desde a sua inauguração por Assis Chateaubriand, em 1950, nunca alcançou nível tão baixo, tão rasteiro. Mas, infelizmente, há quem curta e goste. E gosto não se discute, como se diz por aí.

3.) Um dos maiores diretores do cinema brasileiro, Roberto Farias, é um dos poucos realizadores que possuem pleno domínio formal do veículo, da estrutura narrativa. Revi, há poucos dias, Assalto ao trem pagador (1961), que saiu em DVD patrocinado pelo Ministério da Cultura e Funarte na primeira metade dos anos 2000. Trata-se, sem dúvida, de um dos grandes filmes do cinema nacional, ágil, eletrizante, que conta o famoso assalto ao trem pagador ocorrido no Rio de Janeiro. Quando do seu lançamento, o sucesso foi estrondoso. Mas a moçada do Cinema Novo não lhe deu a devida importância, porque o filme não se afinava com a cartilha cinemanovista. A importância de Assalto ao trem pagador está sendo dada agora, principalmente após a sua restauração em DVD, que conta com os depoimentos dos principais atores, diretor e produtores do filme. Eliezer Gomes impressiona no papel de Tião Medonho. Helena Ignês está belíssima como a grã-fina paquerada por Reginaldo Faria. Jorge Dória, impecável como o delegado. Farias, que começou com uma chanchada, Rico ri à toa, com Zé Trindade, realizou em seguida um filme de impacto que permanece desconhecido: Cidade ameaçada, com seu irmão Reginaldo no papel principal, obra já reveladora de um excelente artesão.

4.) E, verdade seja dita, poucos os artesãos competentes do cinema brasileiro, poucos aqueles que sabem desenvolver um plot com eficiência dramática. A compulsão autoral, estimulada pelo Cinema Novo (nada tenho contra ele e entre meus favoritos se encontram muitos filmes cinemanovistas), acabou sendo contraproducente, gerando geniozinhos que, a título de uma impostação autoral, criaram verdadeiros monstros da aporrinhação e do tédio. Roberto Farias é um exemplo de artesão competente (outros: Alberto Pieralisi, José Carlos Burle, J. B. Tanko, José Padilha, Flávio Tambellini, entre outros), mas não se poderia classificá-lo como autor, porque não possui constantes temáticas e estilísticas quando examinada a sua filmografia.

5.) Revendo Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, mais uma vez a constatação de estar diante de uma obra-prima do cinema. A tomada final, antes que os créditos assumam e ascendam, pondo termo ao filme, é uma das mais fascinantes da história do cinema. Contada assim não tem muita graça, mas a tomada, um dos mais significativos exemplos de como encerrar um filme com engenho e arte, apresenta Lana Turner, Dick Powell, e Barry Sullivan, ao sair do escritório de Walter Pidgeon, após este receber uma ligação internacional de Kirk Douglas, o malvado produtor que prejudicou a todos. Quando os três saem, há um telefone postado fora do prédio, e Lana Turner não resiste em pegar o fone para ouvir, na extensão, a voz de Douglas, porque, apesar de um canalha, um sedutor. À medida que Lana ouve o que Douglas fala, Powell e Sullivan não resistem e colocam, cada um em lados opostos, seus rostos encostados no da atriz esfuziante. O filme termina com os rostos dos três personagens como que grudados na tentativa de captar as palavras de Kirk Douglas. E se dá o retumbante the end, para, em seguida, a ascensão dos créditos que nominam os personagens. Filme emblemático, um dos pontos altos da carreira de Minnelli, visão ácida e amarga da indústria de Hollywood, The bad and the beautiful é puro estilo e mise-en-scène. Teria uma espécie de continuação, em 1962, em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town), outro momento belo e cativante da trajetória de Minnelli. Martin Scorsese, em seu livro Viagem pessoal pelo cinema americano, que foi editado pela CosacNaify, cita os dois filmes como fundamentais para a compreensão do processo de criação cinematográfico do cinema made in Hollywood.

6.) A fonte inspiradora de Jean-Luc Godard em O desprezo (Le mépris, 1963) é Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), de Roberto Rossellini, com Ingrid Bergman e George Sanders como um casal desiludido com o matrimonio em profunda crise de incomunicabilidade que procede a uma viagem pela Itália profunda e, no percurso, ao constatar as ruínas de Pompéia, e a desolação de outras cidades, resolve se reconciliar. O filme abole o roteiro ascendente e a narrativa crescente. É o ponto de partida de desteatralização, da desdramatização, que seria aprofundada, anos depois, por Michelangelo Antonioni. O desprezo é também um filme sobre Brigitte Bardot ou, melhor, sobre o mito BB. Um dos melhores de Jean-Luc Godard em toda a sua carreira.

Cine-Theatro Rio Branco fecha suas portas

Um dos mais antigos cinemas do Brasil, o majestoso Rio Branco, fundado em 1929, situado na cidade de Nazaré das Farinhas (Bahia), fechou suas portas pela incúria das administrações municipal e estadual e federal.  Em 2000, o jogador Vampeta, natural do município, chocado com o estado de ruínas do velho cinema, resolveu reformá-lo com recursos próprios, conseguindo, com isso, reabrir a sala de exibição em evento festivo. Mas, com o passar dos anos, entregou a gerência da casa de espetáculos à prefeitura da cidade. Se, no início da reabertura, alguns filmes foram exibidos, logo depois, porém, o cinema virou um centro cultural para eventos esporádicos, e os recursos para a manutenção foram minguando até o desaparecimento. O Cine Rio Branco, construído em estilo art nouveau, tem 600 lugares.

Causa espanto que não se tome nenhuma providência para reabri-lo. O jornal A Tarde, de domingo passado, 3 de julho, tem uma grande reportagem sobre a bela casa de espetáculos de Nazaré das Farinhas. Mas incorre num imprecisão: o Cine Rio Branco não é o mais antigo do Brasil, como diz, mas um dos mais antigos ainda em condições de funcionar. Com o advento dos shoppings centers, os cinemas de rua do Brasil inteiro fecharam suas portas, e, já há algumas décadas atrás, as salas de exibição interioranas desapareceram.  O fechamento do Cine Rio Branco não se constitui apenas no fim de um cinema de interior, mas num ato de lesa-cultura, pois uma edificação de inegável valor histórico, registro de uma época. 

Enquanto em Brasília o dinheiro público, sorvido pela corrupção, favorece quadrilhas governamentais, o desprezo pela memória histórica é flagrante. Cabe à Secretaria de Cultura do Estado da Bahia alguma palavra a respeito dessa incúria monumental.

Transcrevo aqui parte da reportagem que saiu em A Tarde de autoria de Cristina Santos Pita:


"Clássico teatro e cinema de Nazaré das Farinhas (a 216 km de Salvador), no Recôncavo baiano – revitalizado em 2000 pelo ilustre filho da cidade, o ex-jogador de futebol Marcos André Batista Santos, o Vampeta –, o Cine-Teatro Rio Branco está desativado. Sem apoio ou patrocínio do poder público, não abre sua imponente porta há muito tempo. Além disso, não oferece espetáculos e nem a exibição de filmes à comunidade local. Vampeta bancou a manutenção do cinema com recursos próprios até 2007, mas depois disso confiou na prefeitura do município e no Estado.


Construído em 1929, por Felisberto Ribeiro Soares, o mais antigo cinema do Brasil está perdendo sua função por falta de atividade. Os dois projetores alemães originais estão parados por falta de manutenção. A água e a energia já chegaram a ser cortadas, e assim o espaço vai aos poucos voltando a ser sucata. Desde que saiu das mãos da família Ribeiro Soares, em 1971, o cinema fechou as portas várias vezes. Inativo desde meados da década de 90, voltou a cartaz em 2000, completamente restaurado, com 670 lugares e equipado para funcionar como espaço multicultural. Mas agora voltou a ser desativado.Uriel Santiago, amigo de Vampeta e responsável à época pelas obras de reforma do cinema, lamenta a situação em que se encontra o espaço, que só mantém conservada a parte física. “Estamos precisando de apoio da Fundação Cultural do Estado e do município para manter o cinema funcionando. Estou preocupado, pois o cinema precisa do apoio das autoridades e da comunidade”, preocupa-se."

I Mostra Cinema Poções é dedicada ao cineasta Tuna Espinheira

O velho Tuna Espinheira passou sua infância vendo filmes em Poções. Ainda em terna idade, quando ainda não tinha barba, e não usava o seu indefectível boné, pelas mãos de seu pai, Dr. Rui Espinheira, respeitado advogado, tinha cadeira cativa no principal cinema de Poções. Cinquenta anos depois, já feito cineasta renomado, volta a Poções para ser o homenageado da primeira mostra de cinema dessa cidade do interior da Bahia. Transcrevo aqui o release que me foi enviado:

"Entre os dias 5 e 7 de agosto o Cineclube Tela em Transe realiza na Câmara de Vereadores de Poções  a I Mostra Cinema Poções, dedicada ao cineasta Tuna Espinheira. Com o objetivo de promover um estímulo à arte cinematográfica na cidade e região, durante três dias a programação da Mostra terá filmes do homenageado, mesa redonda, oficinas e também apresentações musicais e exposição.

O cineasta Tuna Espinheira passou sua infância em Poções e volta à cidade depois de 50 anos para receber esta homenagem. Com mais de 30 trabalhos, como ator, editor, roteirista, produtor e diretor, em 40 anos de atuação no cinema baiano, Tuna Espinheira terá quatro de suas obras exibidas durante a Mostra. Para abrir o evento, será exibido o filme 2 de Julho, Viva a Independência da Bahia. No sábado (6) o público poderá acompanhar o longa metragem Cascalho, lançado em 2004, e no último dia da Mostra, dois curtas serão exibidos: Leonel Matos, 24 Quadros por Segundo e O Bruxo Bel Borba.

Além da homenagem ao cineasta e exibição dos seus filmes, a Mostra vai promover uma mesa redonda sobre o cinema baiano, com o crítico de cinema e professor da Facom (Ufba) André Setaro, e sobre cinema independente, com o cineastas  local, Valdeson Ferreira Souza, e oficina de roteiro, com o jornalista e estudioso em cinema Glauber Lacerda. As inscrições para a mesa redonda e para as oficinas serão divulgadas em breve e vão poder ser feitas pelo endereço eletrônico http://www.cinetelaemtranse.blogspot.com de forma gratuita, mas haverá limite de vagas.

Durante a I Mostra Cinema Poções, o fotógrafo Carlos Rizério realiza uma exposição em que mistura a realidade das cidades de Poções e Vitória da Conquista com a poesia dos cartazes cinematográficos dos filmes do século passado em 12 cartazes. O músico Chico Schettini também se apresenta na primeira noite da Mostra e uma apresentação da Filarmônica 26 de Junho encerra o evento."

"O Grito Krajcberg" - Trailer

"O Grito Krajcberg", de Renata Rocha

O Grito Krajcberg, de Renata Rocha, é um documentário que percorre a vida e a obra de Frans Krajcberg e que tem sua avant-première amanhã, dia 7 de julho, às 19 horas, no Espaço Unibanco Glauber Rocha. Para dar uma ideia da importância de Krajcberg, transcrevo, aqui, o que li na Wikipédia sobre o artista:

Frans Krajcberg (Kozienice, 12 de abril de 1921) é um pintor, escultor, gravador efotógrafo, artista plástico nascido na Polônia e naturalizado brasileiro.

Em 2008, recebeu o grande prêmio da APCA.

Durante a Segunda Guerra Mundial (1938-1945) em 1939, Krajcberg buscou refúgio na União Européia, onde estudou engenharia e artes na Universidade de Intgrad. Residiu na Alemanhaprosseguindo seus estudos na Academia de Belas Artes de Stuttgart.

Chegou ao Brasil em 1948, vindo a participar da oitava Bienal de São Paulo, em 1951. Durante a década de 1940 o seu trabalho era abstrato.

De 1948 a 1954 viveu entre as cidades de Paris, Ibiza e Rio de Janeiro, onde produziu os seus primeiros trabalhos fruto do contato direto com a natureza. Na década de 1950 morou em uma caverna no Pico da Cata Branca, região de Itabirito, no interior de Minas Gerais. Ali na região, à época, era conhecido como o barbudo das pedras, uma vez que vivia solitário, sem conforto, tomando banho no rio vizinho, enquanto produzia, incessantemente, gravuras e esculturas em pedra.

Em 1964, executou as suas primeiras esculturas com madeiras de cedros mortas. Realizou diversas viagens à Amazônia e ao Pantanal Matogrossense, fotografando e documentando os desmatamentos, além de recolher materiais para as suas obras, como raízes e troncos calcinados. Na década de 1970 ganhou projeção internacional com as suas esculturas de madeira calcinada.

A sua obra reflete a paisagem brasileira, em particular a floresta amazônica, e a sua constante preocupação com a preservação do meio-ambiente. Atualmente, o artista tem se dedicado à fotografia.

O Sítio Natura

Krajcberg está radicado desde 1972 no sul da Bahia, onde mantém o seu ateliê no Sítio Natura, no município de Nova Viçosa. Chegou ali o convite do amigo e arquiteto Zanine Caldas, que o ajudou a construir a habitação: uma casa, a sete metros do chão, no alto de um tronco depequi com 2,60 metros de diâmetro. À época Zanine sonhava em transformar Nova Viçosa em uma capital cultural e a sua utopia chegou a reunir nomes como os de Chico Buarque, Oscar Niemeyer e Dorival Caymmi

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No sítio, uma área de 1,2 km², um resquício de Mata Atlântica e de manguezal, o artista plantou mais de dez mil mudas de espécies nativas. O litoral do município é procurado, anualmente, no inverno, por baleias-jubarte. No sítio, dois pavilhões projetados pelo arquitetoJaime Cupertino, abrigam atualmente mais de trezentas obras do artista. Futuramente, com mais cinco construções projetadas, ali se constituirá o Museu que levará o nome do artista.

Ativismo ecológico

denunciou queimadas no estado do Paraná;

Ao longo de sua carreira, o artista:

• denunciou a exploração de minérios no estado de Minas Gerais;
• denunciou o desmatamento da Amazônia brasileira;
• defendeu as tartarugas marinhas que buscam o litoral do município de Nova Viçosa para desova;
• postou-se na frente de um trator para evitar a abertura de uma avenida na cidade de Nova Viçosa.

Nós que nos amávamos tanto

Obra-prima de Ettore Scola, Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974), espelho de uma época, é um filme fascinante, que retrata a história italiana após a Segunda Guerra Mundial como, também, faz uma reflexão sobre o próprio cinema que se realizou no período que vai do fim do conflito aos começos dos anos 70. Acompanha a trajetória de três homens que se fizeram amigos durante a luta bélica e, finda esta, cada um segue o seu caminho, a sua trajetória. Um é operário, que trabalha num hospital, Nino Manfredi, o outro é um intelectual, Steffano Satta Rosa, e o terceiro um advogado em início de carreira, Vittorio Gassmann, o único que consegue ascender, pela ambição, na escala social. Em torno deles, Luciana (Stefania Sandrelli, belíssima), amada por todos, que, primeira namorada de Manfredi, vem a conhecer Gassman e, depois, também tem um caso com Rosa, o crítico cinematográfico.

Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações estabelecidas, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitada num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascensão da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante em Nós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.

Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C'eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar está morta. Perguntado por que parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibidaServidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes, e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.

Alguns dados sobre Ettore Scola:

Cineasta italiano (10/5/1931-). Nasce em Trevico, na Campânia, e muda-se mais tarde para Roma. Inicia um curso de direito, mas não chega a se graduar. Dedica-se ao jornalismo e trabalha como diagramador de um periódico humorístico. É bom de ver que nos anos 50 e 60 o cinema italiano podia ser considerado como um dos melhores do mundo, havendo mestres da comediografia que nunca foram superados até hoje (Dino Risi, Mario Monicelli, Steno, Pietro Germi...).

Depois é contratado por roteiristas para escrever piadas para o cinema e, gradualmente, passa a atuar como diretor. Ligado ao Partido Comunista Italiano (PCI), tem suas obras marcadas pela temática social e política.

Torna-se conhecido com Ciúme à Italiana (1970), satírico, político, que o faz partidário da grande fase da comediografia de seu país. Fica internacionalmente famoso com Nós Que Nos Amávamos Tanto (1974), que mostra a amizade entre três homens apaixonados pela mesma mulher, e Feios, Sujos e Malvados (1975), sobre o patriarca de uma numerosa família que vive apertada em um barraco nos arredores de Roma. Complôs, traições e incesto são apenas alguns dos ingredientes que compõem sua crítica à desigualdade.

Um Dia Muito Especial (1977), estrelado por Sophia Loren e Marcello Mastroiani, é considerado de rara delicadeza e sensibilidade. Filma ainda Casanova e a Revolução (1982), O Baile (1983), A Família (1986), Maccaroni (1985), A Viagem do Capitão Tornado (1990), A História de um Jovem Pobre (1995), Mario, Maria e Mario (1994) e La Cena (O Jantar, 1998).

A permanência de "Ladri di biciclette"

Muito mais do que uma data comemorativa, os 63 anos de Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), que se completam neste 2011, refletem a dimensão temporal de um marco do neorrealismo italiano que modificou profundamente a maneira de se fazer cinema.

Sobre ser um filme que ultrapassa o documento de uma época, para se revelar um monumento divisor-de-água do cinema moderno, pleno de um humanismo desaparecido da cinematografia contemporânea, esta obra de autoria de Vittorio DeSica (diretor) e Cesare Zavattini (roteirista) oferece à história do cinema não somente uma evolução como também, e principalmente, um modelo que iria influenciar sobremaneira toda a geração de realizadores posteriores.

Talvez o Cinema Novo não existisse sem o neorrealismo italiano, assim como o Free Cinema inglês e outras manifestações referentes a uma nova postura diante da realidade, uma inédita representação do real. O neorrealismo tem tanta força que influencia até os dias atuais o cinema no mundo (a maioria dos filmes que se faz no Irã que outra característica tem senão o forte acento neo-realista?).

Por outro lado, é verdade que o ponto de partida neo-realista (sem falar dos seus precursores) é Roma, cidade aberta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini, que data de 1945. Esta obra, de um mestre renovador (que instaurou, nos anos 50, ao lado de Michelangelo Antonioni, a desdramatização e a liberdade em relação ao roteiro de ferro), não possui, entretanto, com o passar dos anos, a mesma atualidade, a mesma envolvência, o mesmo espanto que ainda causa, nos dias de hoje, Ladri di biciclette. Roma, città aperta é um grande filme, um momento de extrema urgência para o realismo cinematográfico, mas um filme circunscrito aos fatos da época ou, numa palavra, datado.

O neo-realismo (termo criado pelo esteta Umberto Barbaro) caracteriza um cinema que procura focalizar a realidade de um momento histórico, qual sejam as condições de vida na Itália logo após o término da Segunda Guerra Mundial. Na década de 40, o cinema era Hollywood, o "star-system" (o sistema de astros e estrelas), o "system-studio" (o sistema de estúdios), com o predomínio do cinema de gênero e os filmes todos feitos nos interiores dos estúdios.

Nos postulados de Zavattini, havia a necessidade de os realizadores cinematográficos abordarem a realidade in loco sem enfeites, com as filmagens nas ruas, na cidade. Seu manifesto do descer às ruas é eloqüente nesse sentido, além de, também, procurar dar ênfase ao humanismo. A utilização de atores não-profissionais tinha a função de desglamurizar o espetáculo cinematográfico.

Do interior hollywoodiano, passava-se ao exterior das ruas de Roma, e, por extensão, das ruas de todas as cidades cujos cineastas apostaram na concepção neorrealista do cinema. A influência desta vai até ao cinema de Hitchcock (cineasta, por excelência, de estúdio), que, com O homem errado (The wrong man), filmado em Nova York, adere, ainda que por pouco tempo e por um único filme, à necessidade de representar o homem no seu habitat natural.

Claude Beylie, exegeta francês, disse que Ladri di biciclette é uma parábola sobre a solidariedade humana, chegando a compará-lo a uma obra-prima inconteste do cinema: Em busca do ouro (The gold rush, 1925), de Charles Chaplin. E disse mais sobre este filme sessentão: "Sob a máscara da constatação objetiva de um país arruinado pela guerra, Ladrões de bicicleta, como, mais tarde, Milagre em Milão (1951) e Umberto D (1952) - todos de DeSica, denuncia, na verdade, a impotência das instituições para resolverem dignamente os dramas do proletariado".

Ettore Scola, em 1974, com seu poético Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amanti!) faz alusão a este filme de Vittorio DeSica através de um crítico de cinema que o tem como um de seus filmes preferidos e chega, inclusive, a participar de um programa de televisão para responder sobre o método que o diretor empregou para fazer o filho do operário, Enzo Staiola, chorar. A sua resposta, porém, não o faz vencedor, mas anos mais tarde, vem assistir ao próprio DeSica (em sua última aparição nas telas) contar como fez para extrair a emoção de seu pequeno personagem.

Em Roma, um operário desempregado (Lamberto Maggiorani) consegue um emprego para o qual é preciso possuir uma bicicleta. Para consegui-la, sua mulher penhora seus bens domésticos, mas logo no primeiro dia do trabalho a bicicleta lhe é roubada. O filme é a história da busca do veículo até que, ao constatar que este é praticamente irrecuperável, o operário decide, por sua vez, roubar uma bicicleta em dia de muita agitação às portas de um estádio de futebol. Mas é surpreendido e recriminado por seu filho, com o qual, lado a lado, efetuou a procura de seu instrumento de trabalho.

Há, evidente, e ao contrário do esquema narrativo in crescendo hollywwodiano, uma certa desdramatização do tema, com os atores e cenários naturais, inseridos num contexto social determinado. A busca é um pretexto para a exposição das mazelas deixadas pela guerra recém-findada. O que faz de Ladri di biciclette uma obra tão expressiva e de impressionante atualidade é que os personagens são seres vivos (atualmente na maioria dos filmes oriundos da industrial cultural de Hollywood os personagens são títeres e meros condutores da ação). E a cenografia está eleita por um critério tal que transcende o mero naturalismo para se converter em verdadeiro elemento expressivo.