Cine-Theatro Rio Branco fecha suas portas

Um dos mais antigos cinemas do Brasil, o majestoso Rio Branco, fundado em 1929, situado na cidade de Nazaré das Farinhas (Bahia), fechou suas portas pela incúria das administrações municipal e estadual e federal.  Em 2000, o jogador Vampeta, natural do município, chocado com o estado de ruínas do velho cinema, resolveu reformá-lo com recursos próprios, conseguindo, com isso, reabrir a sala de exibição em evento festivo. Mas, com o passar dos anos, entregou a gerência da casa de espetáculos à prefeitura da cidade. Se, no início da reabertura, alguns filmes foram exibidos, logo depois, porém, o cinema virou um centro cultural para eventos esporádicos, e os recursos para a manutenção foram minguando até o desaparecimento. O Cine Rio Branco, construído em estilo art nouveau, tem 600 lugares.

Causa espanto que não se tome nenhuma providência para reabri-lo. O jornal A Tarde, de domingo passado, 3 de julho, tem uma grande reportagem sobre a bela casa de espetáculos de Nazaré das Farinhas. Mas incorre num imprecisão: o Cine Rio Branco não é o mais antigo do Brasil, como diz, mas um dos mais antigos ainda em condições de funcionar. Com o advento dos shoppings centers, os cinemas de rua do Brasil inteiro fecharam suas portas, e, já há algumas décadas atrás, as salas de exibição interioranas desapareceram.  O fechamento do Cine Rio Branco não se constitui apenas no fim de um cinema de interior, mas num ato de lesa-cultura, pois uma edificação de inegável valor histórico, registro de uma época. 

Enquanto em Brasília o dinheiro público, sorvido pela corrupção, favorece quadrilhas governamentais, o desprezo pela memória histórica é flagrante. Cabe à Secretaria de Cultura do Estado da Bahia alguma palavra a respeito dessa incúria monumental.

Transcrevo aqui parte da reportagem que saiu em A Tarde de autoria de Cristina Santos Pita:


"Clássico teatro e cinema de Nazaré das Farinhas (a 216 km de Salvador), no Recôncavo baiano – revitalizado em 2000 pelo ilustre filho da cidade, o ex-jogador de futebol Marcos André Batista Santos, o Vampeta –, o Cine-Teatro Rio Branco está desativado. Sem apoio ou patrocínio do poder público, não abre sua imponente porta há muito tempo. Além disso, não oferece espetáculos e nem a exibição de filmes à comunidade local. Vampeta bancou a manutenção do cinema com recursos próprios até 2007, mas depois disso confiou na prefeitura do município e no Estado.


Construído em 1929, por Felisberto Ribeiro Soares, o mais antigo cinema do Brasil está perdendo sua função por falta de atividade. Os dois projetores alemães originais estão parados por falta de manutenção. A água e a energia já chegaram a ser cortadas, e assim o espaço vai aos poucos voltando a ser sucata. Desde que saiu das mãos da família Ribeiro Soares, em 1971, o cinema fechou as portas várias vezes. Inativo desde meados da década de 90, voltou a cartaz em 2000, completamente restaurado, com 670 lugares e equipado para funcionar como espaço multicultural. Mas agora voltou a ser desativado.Uriel Santiago, amigo de Vampeta e responsável à época pelas obras de reforma do cinema, lamenta a situação em que se encontra o espaço, que só mantém conservada a parte física. “Estamos precisando de apoio da Fundação Cultural do Estado e do município para manter o cinema funcionando. Estou preocupado, pois o cinema precisa do apoio das autoridades e da comunidade”, preocupa-se."

I Mostra Cinema Poções é dedicada ao cineasta Tuna Espinheira

O velho Tuna Espinheira passou sua infância vendo filmes em Poções. Ainda em terna idade, quando ainda não tinha barba, e não usava o seu indefectível boné, pelas mãos de seu pai, Dr. Rui Espinheira, respeitado advogado, tinha cadeira cativa no principal cinema de Poções. Cinquenta anos depois, já feito cineasta renomado, volta a Poções para ser o homenageado da primeira mostra de cinema dessa cidade do interior da Bahia. Transcrevo aqui o release que me foi enviado:

"Entre os dias 5 e 7 de agosto o Cineclube Tela em Transe realiza na Câmara de Vereadores de Poções  a I Mostra Cinema Poções, dedicada ao cineasta Tuna Espinheira. Com o objetivo de promover um estímulo à arte cinematográfica na cidade e região, durante três dias a programação da Mostra terá filmes do homenageado, mesa redonda, oficinas e também apresentações musicais e exposição.

O cineasta Tuna Espinheira passou sua infância em Poções e volta à cidade depois de 50 anos para receber esta homenagem. Com mais de 30 trabalhos, como ator, editor, roteirista, produtor e diretor, em 40 anos de atuação no cinema baiano, Tuna Espinheira terá quatro de suas obras exibidas durante a Mostra. Para abrir o evento, será exibido o filme 2 de Julho, Viva a Independência da Bahia. No sábado (6) o público poderá acompanhar o longa metragem Cascalho, lançado em 2004, e no último dia da Mostra, dois curtas serão exibidos: Leonel Matos, 24 Quadros por Segundo e O Bruxo Bel Borba.

Além da homenagem ao cineasta e exibição dos seus filmes, a Mostra vai promover uma mesa redonda sobre o cinema baiano, com o crítico de cinema e professor da Facom (Ufba) André Setaro, e sobre cinema independente, com o cineastas  local, Valdeson Ferreira Souza, e oficina de roteiro, com o jornalista e estudioso em cinema Glauber Lacerda. As inscrições para a mesa redonda e para as oficinas serão divulgadas em breve e vão poder ser feitas pelo endereço eletrônico http://www.cinetelaemtranse.blogspot.com de forma gratuita, mas haverá limite de vagas.

Durante a I Mostra Cinema Poções, o fotógrafo Carlos Rizério realiza uma exposição em que mistura a realidade das cidades de Poções e Vitória da Conquista com a poesia dos cartazes cinematográficos dos filmes do século passado em 12 cartazes. O músico Chico Schettini também se apresenta na primeira noite da Mostra e uma apresentação da Filarmônica 26 de Junho encerra o evento."

"O Grito Krajcberg" - Trailer

"O Grito Krajcberg", de Renata Rocha

O Grito Krajcberg, de Renata Rocha, é um documentário que percorre a vida e a obra de Frans Krajcberg e que tem sua avant-première amanhã, dia 7 de julho, às 19 horas, no Espaço Unibanco Glauber Rocha. Para dar uma ideia da importância de Krajcberg, transcrevo, aqui, o que li na Wikipédia sobre o artista:

Frans Krajcberg (Kozienice, 12 de abril de 1921) é um pintor, escultor, gravador efotógrafo, artista plástico nascido na Polônia e naturalizado brasileiro.

Em 2008, recebeu o grande prêmio da APCA.

Durante a Segunda Guerra Mundial (1938-1945) em 1939, Krajcberg buscou refúgio na União Européia, onde estudou engenharia e artes na Universidade de Intgrad. Residiu na Alemanhaprosseguindo seus estudos na Academia de Belas Artes de Stuttgart.

Chegou ao Brasil em 1948, vindo a participar da oitava Bienal de São Paulo, em 1951. Durante a década de 1940 o seu trabalho era abstrato.

De 1948 a 1954 viveu entre as cidades de Paris, Ibiza e Rio de Janeiro, onde produziu os seus primeiros trabalhos fruto do contato direto com a natureza. Na década de 1950 morou em uma caverna no Pico da Cata Branca, região de Itabirito, no interior de Minas Gerais. Ali na região, à época, era conhecido como o barbudo das pedras, uma vez que vivia solitário, sem conforto, tomando banho no rio vizinho, enquanto produzia, incessantemente, gravuras e esculturas em pedra.

Em 1964, executou as suas primeiras esculturas com madeiras de cedros mortas. Realizou diversas viagens à Amazônia e ao Pantanal Matogrossense, fotografando e documentando os desmatamentos, além de recolher materiais para as suas obras, como raízes e troncos calcinados. Na década de 1970 ganhou projeção internacional com as suas esculturas de madeira calcinada.

A sua obra reflete a paisagem brasileira, em particular a floresta amazônica, e a sua constante preocupação com a preservação do meio-ambiente. Atualmente, o artista tem se dedicado à fotografia.

O Sítio Natura

Krajcberg está radicado desde 1972 no sul da Bahia, onde mantém o seu ateliê no Sítio Natura, no município de Nova Viçosa. Chegou ali o convite do amigo e arquiteto Zanine Caldas, que o ajudou a construir a habitação: uma casa, a sete metros do chão, no alto de um tronco depequi com 2,60 metros de diâmetro. À época Zanine sonhava em transformar Nova Viçosa em uma capital cultural e a sua utopia chegou a reunir nomes como os de Chico Buarque, Oscar Niemeyer e Dorival Caymmi

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No sítio, uma área de 1,2 km², um resquício de Mata Atlântica e de manguezal, o artista plantou mais de dez mil mudas de espécies nativas. O litoral do município é procurado, anualmente, no inverno, por baleias-jubarte. No sítio, dois pavilhões projetados pelo arquitetoJaime Cupertino, abrigam atualmente mais de trezentas obras do artista. Futuramente, com mais cinco construções projetadas, ali se constituirá o Museu que levará o nome do artista.

Ativismo ecológico

denunciou queimadas no estado do Paraná;

Ao longo de sua carreira, o artista:

• denunciou a exploração de minérios no estado de Minas Gerais;
• denunciou o desmatamento da Amazônia brasileira;
• defendeu as tartarugas marinhas que buscam o litoral do município de Nova Viçosa para desova;
• postou-se na frente de um trator para evitar a abertura de uma avenida na cidade de Nova Viçosa.

Nós que nos amávamos tanto

Obra-prima de Ettore Scola, Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974), espelho de uma época, é um filme fascinante, que retrata a história italiana após a Segunda Guerra Mundial como, também, faz uma reflexão sobre o próprio cinema que se realizou no período que vai do fim do conflito aos começos dos anos 70. Acompanha a trajetória de três homens que se fizeram amigos durante a luta bélica e, finda esta, cada um segue o seu caminho, a sua trajetória. Um é operário, que trabalha num hospital, Nino Manfredi, o outro é um intelectual, Steffano Satta Rosa, e o terceiro um advogado em início de carreira, Vittorio Gassmann, o único que consegue ascender, pela ambição, na escala social. Em torno deles, Luciana (Stefania Sandrelli, belíssima), amada por todos, que, primeira namorada de Manfredi, vem a conhecer Gassman e, depois, também tem um caso com Rosa, o crítico cinematográfico.

Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações estabelecidas, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitada num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascensão da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante em Nós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.

Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C'eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar está morta. Perguntado por que parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibidaServidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes, e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.

Alguns dados sobre Ettore Scola:

Cineasta italiano (10/5/1931-). Nasce em Trevico, na Campânia, e muda-se mais tarde para Roma. Inicia um curso de direito, mas não chega a se graduar. Dedica-se ao jornalismo e trabalha como diagramador de um periódico humorístico. É bom de ver que nos anos 50 e 60 o cinema italiano podia ser considerado como um dos melhores do mundo, havendo mestres da comediografia que nunca foram superados até hoje (Dino Risi, Mario Monicelli, Steno, Pietro Germi...).

Depois é contratado por roteiristas para escrever piadas para o cinema e, gradualmente, passa a atuar como diretor. Ligado ao Partido Comunista Italiano (PCI), tem suas obras marcadas pela temática social e política.

Torna-se conhecido com Ciúme à Italiana (1970), satírico, político, que o faz partidário da grande fase da comediografia de seu país. Fica internacionalmente famoso com Nós Que Nos Amávamos Tanto (1974), que mostra a amizade entre três homens apaixonados pela mesma mulher, e Feios, Sujos e Malvados (1975), sobre o patriarca de uma numerosa família que vive apertada em um barraco nos arredores de Roma. Complôs, traições e incesto são apenas alguns dos ingredientes que compõem sua crítica à desigualdade.

Um Dia Muito Especial (1977), estrelado por Sophia Loren e Marcello Mastroiani, é considerado de rara delicadeza e sensibilidade. Filma ainda Casanova e a Revolução (1982), O Baile (1983), A Família (1986), Maccaroni (1985), A Viagem do Capitão Tornado (1990), A História de um Jovem Pobre (1995), Mario, Maria e Mario (1994) e La Cena (O Jantar, 1998).

A permanência de "Ladri di biciclette"

Muito mais do que uma data comemorativa, os 63 anos de Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), que se completam neste 2011, refletem a dimensão temporal de um marco do neorrealismo italiano que modificou profundamente a maneira de se fazer cinema.

Sobre ser um filme que ultrapassa o documento de uma época, para se revelar um monumento divisor-de-água do cinema moderno, pleno de um humanismo desaparecido da cinematografia contemporânea, esta obra de autoria de Vittorio DeSica (diretor) e Cesare Zavattini (roteirista) oferece à história do cinema não somente uma evolução como também, e principalmente, um modelo que iria influenciar sobremaneira toda a geração de realizadores posteriores.

Talvez o Cinema Novo não existisse sem o neorrealismo italiano, assim como o Free Cinema inglês e outras manifestações referentes a uma nova postura diante da realidade, uma inédita representação do real. O neorrealismo tem tanta força que influencia até os dias atuais o cinema no mundo (a maioria dos filmes que se faz no Irã que outra característica tem senão o forte acento neo-realista?).

Por outro lado, é verdade que o ponto de partida neo-realista (sem falar dos seus precursores) é Roma, cidade aberta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini, que data de 1945. Esta obra, de um mestre renovador (que instaurou, nos anos 50, ao lado de Michelangelo Antonioni, a desdramatização e a liberdade em relação ao roteiro de ferro), não possui, entretanto, com o passar dos anos, a mesma atualidade, a mesma envolvência, o mesmo espanto que ainda causa, nos dias de hoje, Ladri di biciclette. Roma, città aperta é um grande filme, um momento de extrema urgência para o realismo cinematográfico, mas um filme circunscrito aos fatos da época ou, numa palavra, datado.

O neo-realismo (termo criado pelo esteta Umberto Barbaro) caracteriza um cinema que procura focalizar a realidade de um momento histórico, qual sejam as condições de vida na Itália logo após o término da Segunda Guerra Mundial. Na década de 40, o cinema era Hollywood, o "star-system" (o sistema de astros e estrelas), o "system-studio" (o sistema de estúdios), com o predomínio do cinema de gênero e os filmes todos feitos nos interiores dos estúdios.

Nos postulados de Zavattini, havia a necessidade de os realizadores cinematográficos abordarem a realidade in loco sem enfeites, com as filmagens nas ruas, na cidade. Seu manifesto do descer às ruas é eloqüente nesse sentido, além de, também, procurar dar ênfase ao humanismo. A utilização de atores não-profissionais tinha a função de desglamurizar o espetáculo cinematográfico.

Do interior hollywoodiano, passava-se ao exterior das ruas de Roma, e, por extensão, das ruas de todas as cidades cujos cineastas apostaram na concepção neorrealista do cinema. A influência desta vai até ao cinema de Hitchcock (cineasta, por excelência, de estúdio), que, com O homem errado (The wrong man), filmado em Nova York, adere, ainda que por pouco tempo e por um único filme, à necessidade de representar o homem no seu habitat natural.

Claude Beylie, exegeta francês, disse que Ladri di biciclette é uma parábola sobre a solidariedade humana, chegando a compará-lo a uma obra-prima inconteste do cinema: Em busca do ouro (The gold rush, 1925), de Charles Chaplin. E disse mais sobre este filme sessentão: "Sob a máscara da constatação objetiva de um país arruinado pela guerra, Ladrões de bicicleta, como, mais tarde, Milagre em Milão (1951) e Umberto D (1952) - todos de DeSica, denuncia, na verdade, a impotência das instituições para resolverem dignamente os dramas do proletariado".

Ettore Scola, em 1974, com seu poético Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amanti!) faz alusão a este filme de Vittorio DeSica através de um crítico de cinema que o tem como um de seus filmes preferidos e chega, inclusive, a participar de um programa de televisão para responder sobre o método que o diretor empregou para fazer o filho do operário, Enzo Staiola, chorar. A sua resposta, porém, não o faz vencedor, mas anos mais tarde, vem assistir ao próprio DeSica (em sua última aparição nas telas) contar como fez para extrair a emoção de seu pequeno personagem.

Em Roma, um operário desempregado (Lamberto Maggiorani) consegue um emprego para o qual é preciso possuir uma bicicleta. Para consegui-la, sua mulher penhora seus bens domésticos, mas logo no primeiro dia do trabalho a bicicleta lhe é roubada. O filme é a história da busca do veículo até que, ao constatar que este é praticamente irrecuperável, o operário decide, por sua vez, roubar uma bicicleta em dia de muita agitação às portas de um estádio de futebol. Mas é surpreendido e recriminado por seu filho, com o qual, lado a lado, efetuou a procura de seu instrumento de trabalho.

Há, evidente, e ao contrário do esquema narrativo in crescendo hollywwodiano, uma certa desdramatização do tema, com os atores e cenários naturais, inseridos num contexto social determinado. A busca é um pretexto para a exposição das mazelas deixadas pela guerra recém-findada. O que faz de Ladri di biciclette uma obra tão expressiva e de impressionante atualidade é que os personagens são seres vivos (atualmente na maioria dos filmes oriundos da industrial cultural de Hollywood os personagens são títeres e meros condutores da ação). E a cenografia está eleita por um critério tal que transcende o mero naturalismo para se converter em verdadeiro elemento expressivo.

Revista CineCachoeira e o rosto do cinema brasileiro

A nova edição da revista eletrônica CineCachoeira, editada pelo pessoal da Universidade Federal do Recôncavo, do seu curso de cinema, já se encontra no ar. O grande homenageado é o ator baiano Antonio Pitanga, que, segundo os editores, é o rosto do cinema brasileiro. Pitanga, que começou sua carreira nos filmes baianos dos anos 60, do chamado Ciclo Baiano de Cinema, dá uma entrevista exclusiva e reveladora. Ele é também retratado com a competência peculiar que distingue os textos da Professora Maria do Socorro Carvalho em Três vezes Pitanga no Cinema Baiano. Há muito o que se ler na revista, que se caracteriza pelo rigor de suas pesquisas e pelas análises abrangentes. Olney São Paulo também é objeto de uma pesquisa, além de um texto sobre O homoerotismo segundo Glauber, de Guilherme Sarmiento, A cor no cinema e Cidade Baixa, de Emerson Dias etc. O melhor a fazer é acessar logo a revista para ter uma leitura substancial. Recomendo-a sem hesitação: http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/

Fellini Amarcord

Filme-síntese de Fellini, Amarcord é uma festa, súmula de sua estilística como realizador de obras cinematográficas. Realizado em 1973, mas somente lançado no Brasil dois anos depois, em 1975, nunca mais o autor de La dolce vita alcançaria o mesmo nível, a mesma altura como criador. Amarcord é o ponto máximo na carreira de Fellini. Se não o melhor, mas o mais querido, embora, a rigor, seu melhor filme, para mim, seja Oito e meio (Otto e mezzo). Há, no itinerário felliniano pós-Amarcord, uma redundância de suas constantes temáticas e estilísticas. Mas faz parte de um autor completo de obras cinematográficas como ele. Há quem disse que, na verdade, um verdadeiro autor tem, na sua filmografia, apenas uma obra, sendo as singulares apenas variações sobre um mesmo tema. Na trajetória desse artista único, a primeira fase é a mais despojada -mas, nem por isso, menos bela (Io sceicco biano, I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria, Il bidone). A página da virada, por assim dizer, é La dolce vita (1960), discurso moral sobre a sociedade de sua época, que prenunciaria a decadência contemporânea. E Oito e meio a explosão da estrutura narrativa em função de um tempo mais psicológico do que cronológico. Creio que o cinema não foi mais o mesmo depois de Oito e meio.

"Redenção", de Roberto Pires, primeiro longa baiano

Continuando a homenagem pela passagem dos 10 anos do falecimento de Roberto Pires, o comentário de hoje é sobre Redenção.

Primeiro longa metragem realizado na Bahia, Redenção, de Roberto Pires, cuja cópia foi restaurada e exibida no Espaço Unibanco Glauber Rocha ano passado, teve uma gestação difícil, pois os trabalhos de filmagem, iniciados em 1956, somente se concluíram em 1958, para, em seguida, entrar no processo de pós-produção, para ser lançado em noite de gala, de black-tie, como na época se exigia, em abril de 1959, no majestoso cinema Guarany.

A única cópia existente do filme, depositada no DIMAS, departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, tinha uma ou duas latas com o celulóide desintegrado pela ferrugem, o que significa dizer, queRedenção não podia mais ser recuperada. Mas, de repente, e não mais que de repente, como gostava de dizer Vinicius de Morais, um exibidor do Recife comunica a Petrus Pires, filho de Roberto e principal coordenador do resgate de sua memória, que tem uma cópia de Redenção em 16 mm. O filme estava salvo, mas seria necessário um grande restauro, o que foi feito.

Redenção, num gesto pioneiro, por insistência de Roberto Pires, fora realizado com uma lente anamórfica, CinemaScope, que Pires fabricou na ótica do pai, porque, naquela época, antes das filmagens, ficara estupefato com a extensão da tela de O manto sagrado (The robe), o primeiro filme da indústria. cinematográfica em CinemaScope. Ele e Oscar Santana foram à cabine de projeção do Guarany para conseguir um fotograma do filme e, a partir daí, Pires inventou uma lente anamórfica à qual chamou Igluscope em homenagem ao nome de sua empresa (Iglu Filmes). Entre os significados da palavra redenção (segundo Aurélio): ajuda ou recurso capaz de livrar ou salvar alguém de situação aflitiva ou perigosa

Se Redenção é uma tentativa um tanto tosca de thriller, tem, porém, a dimensão do pioneirismo. É a partir do filme que vários cineastas baianos ficaram convencidos de que o fazer cinema na Bahia podia ser uma realidade. Inclusive Glauber Rocha, que, durante as filmagens, fizera algumas críticas pelos jornais e pelas emissoras de rádio, considerando a temática superficial de ouvir dizer, quando Redenção bateu na tela do Guarany (foi lançado simultaneamente com o cinema Tupy), e constatando a afluência impressionante do público, Glauber exultou. Redenção, portanto, funcionou como uma espécie de mola propulsora para o surgimento do Ciclo Baiano de Cinema.

A dificuldade de se encontrar uma sinopse do filme se estendeu por muitas décadas para os pesquisadores do cinema baiano que não tiveram a oportunidade de ver Redenção na época de seu lançamento. Assim, e considerando esse aspecto, damos aqui um apanhado geral de sua história, mas alertando aos leitores que há spoiler. Quem não quiser saber, na esperança de ver ainda o filme, que pule o próximo parágrafo.

Dois amigos (Geraldo D'El Rey e Braga Neto), com problemas financeiros, recebem a estranha visita de um homem portador de um grande chapéu preto, cujo automóvel, no qual estava a viajar, quebrara no meio do caminho. Ele solicita o favor de passar a noite na casa deles. No outro dia, os dois partem para a cidade numa caminhonete, deixando o visitante na casa. Numa mesa de jogo, um deles lê a notícia num jornal que há, na cidade, um louco estuprador de mulheres. Apesar do desinteresse de Geraldo, Braga Neto se preocupa. Geraldo vai namorar numa bela praia deserta com Maria Caldas, e lhe pede um empréstimo. Que ela consegue e, querendo logo dar a notícia alvissareira ao namorado, vai sozinha à casa da praia, onde se encontra o sinistro personagem. Ao chegar, não encontra os dois, mas, apenas, o estranho visitante, que tenta estrangulá-la, mas sem êxito, porque um tiro o atinge pelas costas. Os dois amigos, desconfiados, decidem voltar da cidade. E há, para quem pegar o assassino, um prêmio lotérico. Tiro que é efetuado por um dos dois companheiros, mas logo após o homicida estuprador ser atingido, um corte nos leva ao asfalto, quando o corpo é carregado para ser deixado na praia.  A tentativa de fazer suspense é rala: quem teria matado o visitante: Braga Neto ou Geraldo D'El Rey? O primeiro começa a ter pesadelos e crise de consciência, sentindo-se culpado da ação. Os dois brigam. Há também um personagem, o frentista do posto de gasolina, onde sempre eles colocavam gasolina. Este frentista, na noite em que o corpo é levado para a praia, vê a caminhonete passar. O que não estava no programa da dupla, no entanto, acontece: o corpo é achado e, com ele, a chave da casa dos dois. Entra em cena Milton Gaúcho, como o comissário de polícia, que, avisado pelo frentista, vai até a casa de Braga Neto e Geraldo D'El Rey, e, após uma negativa, os dois confessam, mas são liberados, porque, na verdade, agiram em defesa da mulher. Mas, para azar da dupla, o prêmio vai para o frentista. O último plano mostra Maria Caldas chegando à casa praieira. Desce do carro. E uma tomada mostra os três na varanda. Caldas beija Geraldo e entram, enquanto Braga permanece pensativo, e ainda, talvez, amargurado.

Há defeitos estruturais na narrativa de Redenção: a ausência de um timing mais dinâmico, de um, por assim dizer, dínamo propulsor da narrativa, apesar do cuidado de Roberto Pires na composição dos enquadramentos e nos cortes dramáticos.  O gosto de Roberto Pires pelo gênero policial está, aqui, bem explícito. Trata-se, na verdade, de um exercício de thriller, e, por conseqüência, de cinema. Realizado nos primórdios do Cinema Novo, quando as trombetas do movimento já se anunciavam retumbantes – pelo menos do ponto de vista de escritos e manifestos, Redenção não pode ser considerada uma obra cinemanovista. A visão crítica deve ser feita dentro dos parâmetros de um filme de gênero. Não se trata de uma obra de propósitos significantes, com firulas simbólicas para a interpretação de ensaístas dos sub-textos. Pires mostra ser uma promessa de bom artesão, que sabe contar uma história, desenvolver uma fábula dentro, apenas, de seus limites fabulísticos. Redenção conseguiu ser filmado e ter sua afirmação como espetáculo cinematográfico bem recebido pelo público baiano por ser o primeiro filme feito na Bahia, quando se pensava que seria impossível se desenvolver uma obra cinematográfica numa cidade sem nenhum equipamento, com os negativos sendo levados de avião para que, depois de revelados, pudessem ser apreciados para dar continuidade ao projeto. Neste caso, Glauber Rocha tem razão, como escreve em seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro: “Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado.”

O plano inicial apresenta Roberto Pires como um motorista que leva um estranho passageiro, o suposto psicopata, que usa um enorme chapéu preto. Mas o carro enguiça, levando o passageiro a seguir a pé a sua viagem. Neste momento, a câmera avança em travelling pela estrada e, sob a partitura de Gnatalli, surgem os créditos. Na mesa de jogo, quando se tem notícia de um psicopata à solta na cidade, vários homens se reúnem ao redor dela. Um deles, ainda muito jovem, Oscar Santana. Em outro momento, Roberto Pires tenta experimentar a passagem do tempo, utilizando-se de um ligeiro travelling sobre a mesa em que Geraldo toma café à noite. Uma fusão faz com que o plano seguinte se abra com a câmera em travelling inverso, quando a luz do dia se estabelece na casa. Os rudimentos da linguagem cinematográfica são acionados em função da eficácia dramática, mas a falta de recursos, e, também, a falta de experiência, não conseguem fazer de Redenção um filme vibrante. A sua visão, porém, 52 anos depois de realizado dá uma sensação de prazer pela constatação de uma simpática tentativa de se fazer um filme de longa metragem a partir praticamente do nada.

Segundo os créditos de abertura de Redenção, o Conselho de Administração do filme foi constituído por Élio Moreno Lima, Roberto Pires e Oscar Santana. Os recursos para a produção vieram de Élio Moreno Lima, de Ilhéus, que aceitou a empreitada temerária de fazer um filme de longa metragem na Bahia. A empresa produtora, Iglu Filmes, tem esse nome por causa de um bar que existia na Praça da Sé, onde os principais responsáveis se reuniam. O dono do estabelecimento, encantado com as conversas, que a ele pareciam utópicas, fez amizade com o grupo. Hélio Silva, que já tinha iluminado o clássico Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos, semente do Cinema Novo, é o iluminador de Redenção, mas o cameraram, Oscar Santana, que teria, a seguir, uma carreira exitosa, como empresário cinematográfico e cineasta. A partitura musical foi solicitada ao maestro Alexandre Gnatalli – para se ter uma idéia do cuidado com a música funcionando com criação da atmosfera. A maioria dos filmes baianos posteriores é musicado pelo grande Remo Usai. A montagem é de Mario del Rio.

No elenco, Geraldo H. D’El Rey (depois tirou o H), o Manoel Vaqueiro de Deus e o diabo na terra do sol, que Pires e Santana conheceram vendendo camisas e roupas masculinas na loja Milisan do Edifício Sulacap; Braga Neto (que virou produtor de alguns filmes baianos e tem, inacabado, um longa:O rio das almas perdidas); Maria Caldas (que abandonou o cinema); Fred Jr, Milton Gaúcho (ator emblemático do cinema baiano, tendo participado de quase todos os seus filmes, que faz, aqui, o comissário de polícia); Alberto Baretto, Norman F. Moura, Jackson O. Lemos, Raimundo Andrade, José de Matos, Costa Junior, Rodi Luchesi, Jorge Cravo, Orlando Rego (funcionário do Banco do Brasil e apaixonado por cinema, única pessoa que tinha um aparelho de revelação de negativos); Oscar Santana, Leonor de Barros, Elio Moreno Lima, Waldemar Brito, Roberto Pires, Kulaus-Kulaus, Jorge Ernesto. Tempo de projeção: 61 minutos.