"Tocaia no asfalto", de Roberto Pires

Continuando a homenagem a Roberto Pires pela passagem dos 10 anos de sua morte, uma comentário sobre um de seus melhores trabalhos: Tocaia no asfalto.

A cópia de Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, que se encontrava em vias de extinção no seu negativo original, conseguiu ser totalmente restaurada. É um feito e tanto para a preservação da memória do cinema baiano. Considero este o melhor filme, até hoje, entre as mais de duas dezenas de longas metragens realizados na Bahia. Depois dele, na minha opinião, vem A grande feira, do mesmo Pires, que foi homenageado no ano em curso pela passagem dos 50 anos de seu primeiro longa e primeiro do cinema baiano: Redenção, de 1959.

Thriller genuinamente baiano realizado em 1962, que aborda o relacionamento dos políticos com a criminalidade e as idiossincrasias da personalidade de um pistoleiro de aluguel, Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, produzido logo após A grande feira, é um filme que pode ser visto em dois planos: no plano de sua narrativa e no plano de sua fábula (história). No primeiro, destaca-se sobremaneira a artesania de Pires, o domínio pelo qual articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Seu trabalho, nesse particular, é de ourivesaria e, aqui, em Tocaia no asfalto, tem-se um exemplo onde a narrativa suplanta a fábula, ainda que os dois planos sempre devam ser observados em processo de simbiose.

Realizado em plena efervescência do chamado 'Ciclo Baiano de Cinema' - 1959-1963, Tocaia no asfalto, atesta o seu vigor e a sua atualidade temática. Duas seqüências podem ser consideradas antológicas e das melhores do cinema brasileiro: a tentativa de assassinato frustrada na Igreja de São Francisco, e a do cemitério do Campo Santo. Pires demonstra o seu apuro, o seu sentido de cinema, o timing raro, um faro, por assim dizer, para pensar cinematograficamente o estabelecimento da mise-en-scène como fator de impacto e de emoção.

Ainda que uma obra formatada nos moldes de uma linguagem clássica -o que não lhe tira de modo nenhum a qualidade, que se fundamenta na chave narrativa da progressão dramática griffithiana, há, no entanto, uma sequência que, sem se ter medo de errar, poder-se-ia chamá-la de eisensteiniana. É aquela na qual Roberto Ferreira tenta se ver livre dos presos num caminhão e tenta intimidá-los com um revólver, ocasionando uma fuga em pleno movimento do veículo, quando vem a morrer o irmão do personagem interpretado por Agildo Ribeiro. A rapidez, com que são expostos os rostos embrutecidos dos pobres diabos que estão no caminhão, tem um ritmo que se assemelha a um touch buscado na concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Esta seqüência é um flash-back, quando Agildo Ribeiro, dançando, sente-se mal e começa a ter pesadelos retroativos.

Assim, Tocaia no asfalto se sobressai pela narrativa impactante que está a serviço do argumento, mas que predomina sobre este. Que versa sobre um pistoleiro contratado para matar um político corrupto (Milton Gaúcho), que, chegando do interior, vai morar num prostíbulo e se apaixona por uma mulher (Arassary de Oliveira). Enquanto isso, um jovem político bem intencionado (Geraldo D'El Rey) pretende instalar uma Comissão Parlamentar de Inquérito para investigar as falcatruas do grupo do político que está na mira do assassino. Mas as reviravoltas do argumento determinam uma contra-ordem e o pistoleiro, na iminência de matar, é avisado que não mais precisa cumprir o trabalho. Apesar de um matador profissional, tem, porém, seus códigos de honra e prefere ir até o fim naquilo para o qual fora incumbido. Não lembra Sargento Getúlio, de João Ubaldo Ribeiro?

Tocaia no asfalto se desenrola em dois ambientes: o ambiente burguês da casa do político, abrangendo as festas, os colóquios e o namoro de sua filha (Angela Bonatti) com o jovem e promissor parlamentar, e o ambiente pobre do prostíbulo comandado com mão de ferro por Jurema Penna e, no qual, o pistoleiro é hospedado, vindo a conhecer uma prostituta pela qual se apaixona. A latere, alguns personagens, como o policial interpretado por Adriano Lisboa, que circula entre os dois ambientes, Antonio Pitanga, outro matador, contratado, desta vez, para matar o outro. Pires, em alguns momentos, através da montagem paralela, tenta mostrar os acontecimentos em perspectiva de simultaneísmo, quando, por exemplo, Agildo e Arassary conversam no Farol de Itapoã.

Notável realizador, Roberto Pires, responsável pelo primeiro longa feito aqui, Redenção (1956-59), pelo seu extremado domínio formal da linguagem, poderia ter ido longe se trabalhasse no exterior, mas as injunções mercadológicas de um cinema caótico, como o brasileiro, determinaram-lhe, por vezes, um recesso forçado. Mas filmes como A grande feira e Tocaia no asfalto bastam para se ter um cineasta.

Não se pode deixar de registrar a funcionalidade da partitura de Remo Usai - que soa como um grito trágico na seqüência final do trem, o bom argumento de Rex Schindler - também produtor, associado a David Singer, e a fotografia de Hélio Silva. E uma pergunta que não se quer calar: por que, com todos os recursos existentes hoje, o cinema baiano não consegue fazer algo parecido com Tocaia no asfalto?

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Dez anos sem Roberto Pires

Cliquem na imagem para vê-la mais nítida e maior.

Se o cinema na Bahia não existisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveu Glauber Rocha em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Civilização Brasileira, 1963), uma reavaliação histórica do processo de criação na cinematografia nacional, um livro importante que provocou polêmicas na época – e que foi, recentemente, reeditado com prefácio de Ismail Xavier. Nesta publicação, Glauber considera Limite um mito a ser desmistificado, apesar de o filme não ter sido, em 1963, ainda restaurado, diz que O Cangaceiro é um produto falso feito na paisagem paulista, com um décor descaracterizado e uma estrutura narrativa westerniana, entre outros pontos provocativos e que exerciam uma espécie de dessacralização de dogmas estabelecidos. Humberto Mauro é coroado como o patrono do cinema brasileiro, o cineasta que plantou as raízes e colheu os frutos com seus filmes autênticos e enraizados.

Mas se está, aqui, pegando um atalho e saindo da estrada, porque ela, a estrada, é Roberto Pires, o realizador de Redenção, o primeiro longa metragem feito na Bahia, com lente anamórfica (cinemascope) inventada por ele na ótica de seu pai. Redenção sobre ser uma obra de pioneiro, de desbravador, tem uma singular importância para a eclosão do Ciclo Bahiano de Cinema que viria a seguir. O filme é um exemplo, uma espécie de prova da possibilidade da existência de um cinema nestas plagas. Quem viu a avant-première, em black-tie, no cine Guarany, em 1959, não esquece o entusiasmo de todos. É vendo Redenção que Glauber Rocha sente que, de fato, seria possível se desenvolver, aqui, uma indústria cinematográfica. Encontrando, por acaso, Rex Schindler, no escritório de Leão Rosemberg, Glauber inicia uma amizade com Rex que vem a resultar no projeto do cinema baiano.

Redenção, no entanto, não pode ser incluso dentro dos postulados cinemanovistas, pois um thriller, um policial com acentos amadorísticos. Mas, como acontece com a projeção de 1895 – data do nascimento do cinema – da chegada do trem dos Irmãos Lumière, apenas o fato de se ver, na tela, imagens de pessoas participando de uma história em movimento, o filme se torna uma lenda. O orgulho é imenso, e, naquela época, aquele que participa, numa pontinha, do filme de Roberto Pires, faz questão de dizer: “Eu trabalhei em Redenção.

Roberto Pires o filma nos finais de semana e o roteiro, imaginado e pré-visualizado em 1955, tem suas filmagens iniciadas no ano seguinte. A equipe técnica, trabalhando nos dias úteis em outras atividades para sobreviver, só se encontra disponível aos sábados e domingos. Assim, a fita é rodada a prestações até que um ilheense apaixonado por cinema, Élio Moreno de Lima, decide aplicar mais recursos, injetar mais verbas para o aceleramento da produção que, afinal, só fica pronta em 1959. Pires, um inventor e um artesão que se forma na intuição, vendo filmes policiais americanos, sem freqüentar o Clube de Cinema de Walter da Silveira, consegue, e não se sabe a que custos, finalizá-la, lançando-a com sucesso surpreendente no mercado soteropolitano.

Rex Schindler e Braga Neto, após o êxito de bilheteria do filme estreante de Pires, resolvem bancar Barravento, de Glauber Rocha, dando início ao que se chama a ‘Escola Bahiana de Cinema’. Glauber, crítico de cinema do então recém-fundado Jornal da Bahia, entra no meio das filmagens de Barravento, remodelando o roteiro e o idealizando à sua imagem e semelhança. Schindler, Glauber, Braga Neto e outros têm um projeto para a instalação de uma indústria de filmes – Glauber como mentor intelectual da turma. Dá-se início às filmagens de A Grande Feira (1961), com argumento de Rex, roteiro deste e de Pires e com direção do último. A artesania, que Pires demonstra na construção da mise-en-scène, habilita-o como cineasta neste drama sobre a Feira de Água de Meninos com acentos cordelísticos e brechtinianos. Sucesso estrondoso em Salvador, anima os produtores a partir para Tocaia no Asfalto (1962), que seria dirigido – segundo o esquema de rodízio estipulado – por Glauber, mas este, já detonando o Cinema Novo no SDJB – o célebre Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim – e preparando, no Rio, a produção de Deus e o Diabo na Terra do Sol, indica Roberto Pires. Tocaia no Asfalto tem um tema atual, pois trata da corrupção, da tentativa de se instalar uma CPI a fim de apura-la e do pistoleirismo. A sua estrutura narrativa é de um thriller, bem ao gosto de seu diretor, e há momentos de puro cinema: a perseguição de Agildo Ribeiro, o pistoleiro, para matar um político no interior da Igreja de São Francisco e o tiroteio no cemitério do Campo Santo.

O que se denomina de ‘Escola Bahiana de Cinema’ se restringe aos filmes idealizados pelo grupo de Rex, Glauber, Pires e Braga Neto, entre outros – Barravento, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, mas, nesta época, de imenso burburinho, a Bahia vive o cinema, com produtores do sul e até do estrangeiro (O Santo Módico, de Jacques Viot), além de outros baianos que conseguem se estabelecer com produções de outras empresas – como a Winston Carvalho que banca O Caipora, de Oscar Santana; como a Tapira de Palma Netto, que tenta dar uma resposta ao problema feirante através de um outro filme, Sol Sobre a Lama, que é dirigido pelo carioca Alex Viany, mas produção genuinamente baiana; como Ciro de Carvalho Leite, que financia O Grito da Terra, de Olney São Paulo, em Feira de Santana. O Ciclo Bahiano de Cinema’ reúne todos os filmes que são realizados na Bahia entre 1959 e 1963, inclusive os da ‘Escola…

Roberto Pires é muito ligado a Iglu Filmes – que tem este nome por causa de um bar na Praça da Sé, onde os cineastas costumam se reunir. Faz-se, neste período, até atualidades como A Bahia na Tela, um cine-jornal cuja estampa é o cartão postal do Elevador Lacerda.

Pires tem um sentido, diga-se assim, intuitivo da construção de uma mise-en-scène, tem, aliás, como poucos brasileiros, um faro excepcional para trabalhar com o específico fílmico, com a linguagem cinematográfica. Se Redenção é um rascunho, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto são exemplos significativos da artesania do cineasta, de sua posta em cena. Ainda que seguindo os cânones de uma estrutura narrativa clássica – e, de certa forma, acadêmica, Pires possui o que muitos não têm: o engenho e a arte de saber se articular por meio de elementos puramente cinematográficos. Seus melhores filmes (‘Feira’, ‘Tocaia’) mostram um realizador em plena consciência de seu ofício. Mas é um cineasta que precisa do apoio de um argumento e de um roteiro sólidos. É, nesse ponto, mais um executor do que um autor, um artesão que sabe com maestria desenvolver um argumento alheio. E de artesãos como Pires é que o cinema brasileiro precisa para conquistar o mercado, envolver o público, cativar o cinéfilo.

Com a derrocada do Ciclo Bahiano de Cinema – o velho problema de distribuição, Pires vai tentar a vida no Rio de Janeiro e realiza, em 1963, Crime no Sacopã, filme que, desaparecido, precisa, urgentemente, de uma revisão. Montando filmes alheios para sustentar a família, enquanto aguarda o próximo longa, o cineasta, em 1967, realiza um policial na medida certa do seu talento: A Máscara da Traição, com Tarcísio Meira, Glória Menezes e Cláudio Marzo, então atores globais em alta. O filme conta a execução de um grande assalto aos cofres do estádio do Maracanã em dia de jogo decisivo.

Convidado por produtor americano para realizar um thriller à brasileira, recusa o convite e indica Alberto Pieralisi, que dirige Missão Matar, com Tarcísio Meira na pele de um James Bond dos trópicos. Uma experiência em 16mm, para posterior ampliação em 35mm e exibição nos cinemas, é um fracasso em 1970: Em Busca do Su$exo, com Cláudio Marzo, Eulina Rosa, Sílvio Lamenha. Filmado no Rio, aproveita atores globais, mas não se vê, neste filme, o metteur-en-scène tão proclamado. A seguir um ostracismo de dez anos até que arranja produção, monta um estúdio na Boca do Rio e se aplica numa science-fiction: Abrigo Nuclear. Para dar certo, no entanto, precisaria de uma infra-estrutura que Pires não consegue arranjar. O resultado é outro fracasso. Anos depois, faz, em Goiânia e Brasília, um filme sobre o acidente do césio, que recebe elogios, mas não consegue a circulação merecida.

Assistente de Glauber Rocha em A Idade da Terra, participa também de Di Cavalcanti. O seu grande momento, todavia, se encontra nos anos 60. Esperava-se, de Pires, um nova longa: Nasce o Sol a 2 de Julho, cujo argumento é de Rex Schindler.

O maior cineasta baiano, Roberto Pires. Claro, há Glauber Rocha, mas este é universal e não se compara. Separa.

Pires morre por causa de um câncer contraído durante as filmagens do filme sobre o césio. Tinha já dado início a alguns planos de Nasce o sol a 2 de Julho, que Schindler sonha em completar, mas, porque filme de época, tem orçamento alto, tornando-se, assim, inexeqüível e inviável.

Peido também é cultura

Bom, este artigo, que já saiu neste blog ano passado, mas que resolvo republicá-lo, é de autoria do saudoso escritor Moacyr Scliar registrado em domingo, dia 9 de março de 2008, no Mais! da Folha de S.Paulo. Não resisto em transcrevê-lo. Em homenagem ao talento de Scliar. Aqui vai:

"A notícia, na Folha do último dia 28, era pequena, mas chamativa: uma funcionária, demitida por "exceder-se em flatulência" no local de trabalho, venceu demanda judicial interposta na 4ª Turma do Tribunal Regional do Trabalho de São Paulo. Os magistrados decidiram pela readmissão da empregada e pelo pagamento de R$ 10 mil por danos morais.

Atrás desse curioso episódio está longa história, que se baseia numa função fisiológica absolutamente normal, mas nem por isso menos perturbadora. Flatulência é a emissão de gases intestinais, uma coisa que poderia passar despercebida, como é a expiração.

Mas essa, em geral, não é ruidosa -a não ser quando a pessoa ronca, o que não raro é fonte de conflito entre marido e mulher- e é sem odor, a não ser quando há mau hálito, o que sempre resulta em constrangimento. Já no flato, existe uma complexa mistura de gases, alguns dos quais, os compostos sulfurosos, principalmente, produzem aquele característico odor, que há milênios ofende narinas.

Ah, sim, e o ruído. A última linha de "O Inferno", de Dante, parte da "Divina Comédia" [editora 34], diz "Ed elli avea del cul fatto trombetta"/ "E ele usou o traseiro como trombeta", o que pode parecer um exagero, mas traduz a indignação das pessoas.

Não só Dante se entregou ao exercício dessa forma de escatologia literária. Na clássica comédia "As Nuvens" [ed. 34], de Aristófanes [comediógrafo grego do século 5º a.C. que se celebrizou pela irreverência], há um diálogo no qual Sócrates sustenta que, quando as nuvens colidem, se produz um forte ruído, ou seja, o trovão.Para explicar o fenômeno, compara-as com o homem que, tendo comido muito, produz gases. E pergunta: "Se o ventre humano, que é relativamente pequeno, faz tanto barulho, como não o farão as nuvens, que são muito maiores?"

Nas "Mil e uma Noites" [ed. Globo], lemos a história de um homem que, tendo soltado gases durante a cerimônia de seu próprio casamento, não vê outra solução senão fugir para o exterior. Em "Gargântua e Pantagruel" [ed. Itatiaia], Rabelais assim descreve a ressurreição de Epistémon: "De repente Epistémon começou a respirar, depois abriu os olhos, depois bocejou, depois espirrou, depois soltou um grande peido. Ao que disse Panurge: "Agora está certamente curado'".

Em "Contos de Cantuária" [T.A. Queiroz], de Geoffrey Chaucer, autor inglês do século 14, o flato é usado como agressão. O conquistador Absolom está tentando roubar um beijo da trêfega Alison, mulher do carpinteiro Nicholas. Na escura noite, sem quase nada enxergar, aproxima-se da janela da casa e, sussurrando, pede que a mulher diga onde está. Mas é Nicholas que responde -soltando, pela janela, um agressivo flato.Em "Molloy" [ed. Globo], de Samuel Backett, há uma certa condescendência para com os gases: "Trezentos e quinze peidos em 19 horas, uma média de 16 peidos por hora. Não é demais. Quatro peidos a cada 15 minutos. É nada". A mesma tolerância mostrou o imperador romano Claudius, que assinou lei permitindo a emissão de gases em banquetes, mas fê-lo movido por supostas razões de saúde: acreditava-se à época que reter os gases era prejudicial para o organismo.

De maneira geral, soltar um flato era falta grave. Edward de Vere, duque de Oxford, teve o azar de fazê-lo (coisa que Freud explicaria) no exato momento em que prestava juramento de lealdade à depois cinematográfica rainha Elizabeth 1ª.

Tão envergonhado ficou que se impôs um exílio de sete anos. Quando de seu retorno à corte, Elizabeth teria dito, para consolá-lo: "Meu senhor, para dizer a verdade, já esqueci aquele flato".Aliás, em termos da associação nobreza-flatulência, o duque não ficaria sozinho. Segundo nos conta Jô Soares, em "O Xangô de Baker Street" [Cia. das Letras], dom Pedro 2º soltava gases em pleno palácio, o que, aliás, no julgamento mencionado, foi usado como argumento pelo juiz Ricardo Artur Costa e Trigueiros.

A pessoa pode reter os gases, mas será que consegue emiti-los voluntariamente?Em "A Terra", de Émile Zola, há um personagem que consegue fazê-lo e ganha apostas com sua habilidade. Houve um contemporâneo do escritor que conseguia fazê-lo e se tornou famoso por isso: Joseph Pujol (1857-1945), autodenominado Le Pétomane (O Peidômano).

O marselhês Pujol tinha um extraordinário controle de seus músculos abdominais e do esfíncter anal, o que lhe permitia façanhas assombrosas. Exibindo-se no célebre Moulin Rouge, para audiências que incluíam Edward, príncipe de Gales, e Sigmund Freud, conseguia tocar flauta por meio de um tubo de borracha inserido em seu ânus, emitindo também os sons do hino nacional e de melodias por ele compostas.

A história de Pujol inspirou pelo menos dois filmes -o britânico "Le Petomane", de 1979, com Leonard Rossiter, e o italiano "Il Petomane", de 1983, com Ugo Tognazzi-, o musical "The Fartiste" -premiado como melhor do ano em 2006, no festival internacional Fringe, em Nova York-, vários artigos e livros, incluindo o best-seller "Quem Comeu meu Queijo?", de Jim Dawson, uma abrangente história da flatulência.Uma história que, como se constata, mostra aspectos curiosos e surpreendentes da relação humana com o corpo, particularmente no que se refere ao componente gasoso deste."

Trailer de "Hatari!", de Howard Hawks

Os trailers que passam nos cinemas atualmente são péssimos. Há, neles, uma uniformidade que descaracteriza qualquer filme, com os cortes rápidos, quase imperceptíveis, dando, às imagens, apenas um átimo de segundo, como uma pulsação. Mas antigamente a coisa era diferente. Se hoje evito os trailers, antes ficava para a sessão seguinte, e era contínua, para revê-los, porque eram emocionantes. Como este que coloco aqui, de Hatari! (1961), de Howard Hawks, um dos maiores diretores de toda a história do cinema. Havia uma arte de construção dos trailers, que tinham estilo, estavam de acordo com o espírito do filme. Hatari! é um exuberante filme de aventuras filmado in loco na África. Segundo escreveu Truffaut, Hawks satisfez seu amor ao cinema e seu amor à caça. Mas hoje, nos cárceres do politicamente correto, com as patrulhas em ação, o filme talvez fosse condenado. Os personagens de Hatari!, no entanto, caçam para pegar os animais e levá-los para jardins zoológicos. Uma característica de Hawks é que tudo se concentra nos momentos da espera das caçadas. Assim como, em Rio Bravo (Onde começa o inferno), o filme é, na verdade, a espera para o tiroteio final. Vamos sem mais delongas à Hatari!

Quem tem medo da História?

O governo quer proibir a divulgação de documentos importantes da História do Brasil, e a proibição está sendo articulada justamente por aqueles que estão com medo da História. Pela importância do assunto, publico abaixo um brado retumbante do documentarista Sílvio Tendler, que recebi por e-mail. Ele está com toda a razão. E abrindo as devidas e imprescindíveis aspas:

 "Estamos assistindo, perplexos, à enorme conspiração contra a verdade, a história e a memória.

O Ministério da Defesa, o Ministério das Relações Exteriores, dois ex-presidentes da República, políticos de diferentes matizes, se unem para que o Brasil não conheça a sua verdade.

Já é difícil fazer filmes, livros e peças de teatro sobre personagens reais -- mesmo os de vida pública --, sem autorização do próprio ou de familiares e herdeiros. Agora, a pá de cal chega com a intenção de trancafiar documentos para que a verdadeira História não se revele.

E quem orquestra essa trama contra o futuro do Brasil? Sim, porque povo sem memória é povo sem futuro e estaremos sujeitos eternamente a sermos alimentados por contos da carochinha. Mas, afinal, o que querem esconder de nós? Quem bateu, torturou, mandou prender e arrebentar? Quem negou passaportes, quem expedia os tenebrosos atestados ideológicos, que impediam o acesso à escola ou ao emprego?

Estive duas vezes no Smithsonian Institute em Washington. Na primeira, percorri uma exposição que retratava as condições de vida dos negros nos Estados Unidos e as lutas pela conquista dos seus direitos cívicos.

Estavam ali expostas todas as mazelas de uma sociedade que destinava banheiros públicos e bebedouros diferentes para negros e brancos. Escolas diferentes, lugares separados nos transportes públicos, os mais confortáveis e em maior quantidade sempre destinados aos brancos. E se faltasse lugar, o negro sentado deveria ceder o lugar ao branco. Uma sociedade que queimava jovens por razões de cor se expunha ali como um ato de superação do passado, de construção do novo.

Na segunda vez assisti a exposição que tratava das condições de vida dos imigrantes japoneses e seus descendentes nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Vi coisas que nem os livros escolares nem o cinema americano me contaram. Vi fotos de lojas de japoneses atacadas por norte-americanos enfurecidos com os ataques japoneses a Pearl Harbor, imagens de famílias sendo recolhidas aos campos de concentração nos Estados Unidos para isolar o perigo amarelo e imagens de batalhões de jovens soldados nipo-americanos para guerrear diretamente contra o exército japonês como uma afirmação do patriotismo norte-americano!

A exposição termina com uma carta do então Presidente Ronald Reagan pedindo desculpas à comunidade japonesa pelas humilhações impostas.

Querem nos impedir de saber a verdade sobre a guerra do Paraguai, ao que parece, uma verdadeira carnificina praticada para atender interesses de poderoso banqueiro inglês. Nós não podemos saber o que os paraguaios sabem e contam a seus filhos, por quê?

Resistirão almirantes, generais e marechais à lupa da História? Suas biografias corresponderão às narrativas descritas nas pinturas das grandes batalhas? O silêncio que nos impõem deve ser a razão porque não cultivamos nossos heróis e não preservamos sua memória, a total falta de identificação de identidade com eles.

Os que nos negam conhecer a verdadeira História do país são cúmplices das carnificinas, dos torturadores, dos alcaguetes a soldo do Estado; dos que ordenaram censurar jornais, revistas, peças de teatro e músicas.

Não podemos nos calar e aceitar como fato consumado essa violência da censura que tentam nos impor.

Construir um país livre representa lutar para conhecer a história. Não queremos cultivar falsos heróis e, a partir de hoje, personagens da história oficial estarão sob suspeita, enquanto não nos deixarem conhecer os documentos que abrigam verdades, que, mesmo dolorosas, devem ser reveladas."

Metamorfose da crítica

A crítica de cinema sofreu, com o passar do tempo, uma metamorfose, e tudo se relaciona a uma questão cultural. Com o desaparecimento dos suplementos culturais, a exemplo do "Quarto Caderno" do "Correio da Manhã", do SDJB ("Suplemento Dominical do Jornal do Brasil"), entre outros, os textos ficaram reduzidos de tal maneira a ponto de, atualmente, ser impossível se ter uma página inteira, em corpo pequeno, de uma análise caudalosa sobre "Rastros de ódio", entre tantos filmes, como faziam Antonio Moniz Viana nas décadas de 50 e 60, ou Rubem Biáfora e Paulo Emílio Salles Gomes no Estado de S. Paulo ou, mesmo, em Salvador, Walter da Silveira em A Tarde.

Os críticos do pretérito se caracterizavam por uma forte formação nas chamadas humanidades, e tinham cultura literária, o que significa dizer: sabiam escrever bem e possuíam estilo. Com o império da cultura audiovisual, os críticos foram se formando pelo "cedeefismo" canalizado na contemplação das imagens em movimento. Se Moniz Viana, Walter da Silveira, Paulo Emílio, Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Perdigão, entre tantos, distinguiam-se por uma cultura generalista, ampla visão de mundo, cultura geral, por assim dizer, os que escrevem hoje sobre cinema, na sua grande maioria, são 'especialistas' e não estão preocupados em tratar bem a língua pátria.

Assim, na crítica pretérita havia esta ampla visão do mundo. Paulo Emílio, por exemplo, pensava o homem e a sociedade através da visão de filmes, nunca esquecendo que estes sempre refletiam o seu momento histórico, o seu momento político. A crítica pretérita, portanto, abraçava a política em conjunção com a arte, a haver, nisto, um compromisso do artista com a sua circunstância. O que determina uma abrangência na análise fílmica antes que esta fosse tomada de assalto pela crítica estruturalista, que lê a obra cinematográfica como se esta fosse um rato a ser destrinchado em laboratório. A tentativa de "cientifização" do cinema se tornou um passo avançado no sentido de matar a emoção de um filme para acomodá-lo aos modelos acadêmicos.

Quer-se, hoje, nesta maldita contemporaneidade, ler-se o filme e não vê-lo com os olhos da emoção e da razão. A visão crítica é fundamental, mas não se pode apartá-la da sensibilidade, porque a obra de arte deve ser vista em toda a sua integridade significativa e na sua essencialidade poética. Quem quiser tirar uma prova basta ler as antologias críticas já editadas, principalmente Um filme é um filme, de José Lino Grunewald, Um filme por dia, de Moniz Viana, Um filme é para sempre, de Ruy Castro, - todas as três da Companhia das Letras, os escritos de Paulo Emílio editados em dois volumes pela Nova Fronteira nos anos 80, Fronteiras do cinema, de Walter da Silveira (Tempo Brasileiro), entre muitas outras.

A ausência da cultura literária e o desprezo pela política aliadas ao império do audiovisual determinaram a falência do estilo e do prazer da leitura. É claro que toda regra tem as exceções, mas o fato é que a crítica que se pratica é uma crítica mais carregada de um fanatismo filmográfico, por assim dizer, do que uma crítica analítica dotada de presença de espírito, humor, estilo.

Mas seria bom se destacar que a análise do filme tem nuances, a haver, nela, um cipoal de pontos de vistas. A ligeireza de uma resenha para guia de consumo, que não pode se considerar uma crítica na expressão da palavra, assim como o comentário ¿ o cinema se tornou, hoje, objeto de verificação analítica por quase todo aspirante a intelectual no Brasil, como todo brasileiro que é "técnico de futebol" - são as constantes no papel impresso. O que o cinema, pobre coitado, fez a esta gente?

Poder-se-ia ver a crítica propriamente dita e o ensaio, este mais rigoroso, mais profundo, a ser dotado de um instrumental analítico de maior investigação perfuratriz. Desaparecida dos suplementos as críticas copiosas, o pensar cinematográfico tomou, no último decênio, principalmente, as dissertações e teses acadêmicas e, com isto, lá se foi embora o prazer da leitura. E com o advento da internet, a sua expansão em sites especializados (alguns bons) e blogs -todo 'blogueiro' que se atreve a comentar filmes se considera um crítico de cinema.

Questão cultural, portanto, esta da crítica de cinema. De homens cultos e inteligentes, com ampla visão da arte, ela passou às mãos de fanáticos e 'cdfs', maníacos despreparados, fanáticos para os quais o "youtubismo" é o avatar mais proeminente da contemporaneidade.

Há que se ler, então, para aprender a criticar, os escritos do pretérito. Ler os textos de Moniz Viana, Grunewald, Walter da Silveira (quatro volumes de seus ensaios foram já lançados), Paulo Perdigão, Sérgio Augusto, Almeida Salles, et caterva. Para se ter uma idéia, basta dizer que a crítica como era escrita nos jornais e revistas nos anos 50 e 60 se poderia considerar, talvez, até num gênero literário, porque tinha um estilo revelador na maneira de apreensão da estesia cinematográfica. Lia-se os escritos sobre filmes além da necessidade de esclarecimento na tradução do filme, mas, e sobretudo, apreciava-se o estilo de seus mestres. A leitura de Moniz Viana revela não somente um erudito do cinema, mas, também, um estilista. Assim como a de Walter da Silveira, Almeida Salles, entre os outros citados. Esta maneira de escrever é que desapareceu e o seu desaparecimento vem associado à ausência quase completa da cultura literária que se estimulava e era um hábito dos bem pensantes.

E a crítica, com o tempo, passou por uma metamorfose que se poderia mesmo dizer kafkiniana. A ponto de, muitas delas, não sair da condição de baratas pseudo-análises destituídas de qualquer base referencial.

Paissandu: símbolo de uma geração

O fechamento do cinema Paissandu, há alguns anos, no Rio de Janeiro, situado à rua Senador Vergueiro, no Flamengo, não registra apenas o fim de uma sala exibidora, mas há uma significação maior e mais abrangente como se, sinal dos tempos, pontuasse o fim de toda uma geração de cinéfilos. Aliás, a afluência verificada, principalmente nos anos 60, a esta casa de espetáculos, determinou a denominação de Geração Paissandu, tal o seu significado, a sua importância.

Apesar de soteropolitano, na segunda metade da década de 60 ia ao Rio (onde nasci em 1950), para passar uma temporada de um mês, duas vezes por ano e freqüentei, com bastante assiduidade, o cine Paissandu. Nesta sala, vi os principais filmes de Jean-Luc Godard, entre outros notáveis da Nouvelle Vague, a exemplo de François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette (lembro-me da excitação quando do lançamento de A religiosa/La religieuse, baseado em Diderot, e dirigido por Jacques Rivette, com a musa de Godard, Anna Karina, filme que tinha sido proibido na França pelo ministro da Cultura André Malraux), Eric Rohmer, e os menos nouvellevaguistas como Alain Resnais (a cada filme deste, um acontecimento, um evento cultural, uma celebração ao cinema), Louis Malle, et caterva. Mas não somente o cinema francês. Tudo de bom e genial que se fazia (e não se faz mais) no cinema era apresentado na tela do Paissandu. Os filmes da incomunicabilidade de Ingmar Bergman, o cinema pausado de Michelangelo Antonioni, a estética viscontiana, a alegria circense das criaturas fellinianas, etc, etc, e etc.

Apenas quem viveu aquela época pôde sentir a efervescência de um período no qual a inteligência e o conhecimento davam as rédeas àquele que, por acaso, quisesse estar "in" com a vida e as circunstâncias. Ainda que alguns pongassem na alegria da descoberta, a dar um ar festivo à Geração Paissandu, o fato é que havia, nela, uma necessidade de conhecimento, de desbravar a arte em função não somente da celebração desta mas, e principalmente, de suas potencialidades de transformar o mundo.

A Geração Paissandu lia muito, e não somente jornais e revistas, mas livros (György Lukács, Marcuse, obras sobre a concepção dialética da história, marxismo...). O Jornal do Brasil e o Correio da Manhã pontuavam a orientação das discussões. Tanto em um quanto em outro, havia verdadeiros críticos de cinema que faziam análises copiosas e substantivas dos filmes apresentados. No Correio da Manhã, a crítica era liderada por Antonio Moniz Vianna, mordaz e irônico, que não gostava de Godard e, por isso mesmo, não era muito considerado pela Geração Paissandu. No Jornal do Brasil, Ely Azeredo e o seu antípoda: José Carlos Avellar, cada um à sua maneira, sérios e competentes. Mas também havia, toda sexta, no Jornal do Brasil, um Conselho de Cinema, que, página inteira, dava as cotações em estrelinhas (da bola preta às cinco estrelas) das películas em cartaz. Um filme era destacado, neste dia, para ser analisado pelos dez membros do conselho.

No lançamento de O dragão da maldade contra o santo guerreiro, em 1969, Ely Azeredo deu uma rotunda bola preta em contraste com as quatro e cinco estrelas de todos os demais. Havia muitos exegetas cinematográficos em atividade na imprensa e se corre o risco, assim de memória, de omissões importantes: Fernando Ferreira, Miguel Pereira (em O Globo), Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Ironildes Rodrigues, Alex Viany, Miriam Alencar, Salvyano Cavalcantti de Paiva, Valério Andrade, Maurício Gomes Leite, Alberto Shatovsky, Van Jaffa, Ronald F. Monteiro, Ruy Castro, José Lino Grünewald, Marcos Ribas de Farias, entre muitos outros.

Havia os "godardianos" (Maurício Gomes Leite, Sérgio Augusto, José Lino Grünewald...) e os que, por "anti-godardianos" (Moniz Viana, Valério Andrade...), não davam muita "bola" para a Geração Paissandu. O fato, inconteste, é que esta pontuou uma época, e o cinema Paissandu formou platéia e criou uma geração.

Mas se a Geração Paissandu se preocupava muito com a transformação do mundo pela evolução do cinema, por outro lado, havia um "background" cultural que enriquecia as análises dos filmes. Estes, porém, também eram vistos em sua singularidade específica, como estruturas audiovisuais. Assim, era corrente se ver discussões sobre um determinado travelling de Jean-Luc Godard ou uma panorâmica de 360 graus de certa ousadia na estrutura narrativa.

Nas calçadas do cinema, instalaram-se barzinhos e pizzarias e fazia parte do programa a "esticada" madrugada adentro nas discussões e nos chopps bem tirados (como só se toma no Rio de Janeiro). A intelectualidade da época tinha na boemia uma simbiose que com o bater-papo. Enunciavam-se pensamentos nas mesas dos bares e havia, nelas, uma interlocução de idéias (interlocução que parece desaparecida com os monossílabos dos orkuts e dos msns, nos quais o que menos existe é o enunciado de algum pensamento ou alguma idéia).

Houve algum Paissandu soteropolitano? De certa forma, sim, aos sábados pela manhã, quando o Clube de Cinema da Bahia fazia suas sessões semanais no cinema Guarany ao fim das quais os seus freqüentadores habituais iam tomar cervejas no célebre Restaurante Cacique, que ficava, assim como a sala exibidora, na Praça Castro Alves, bem perto do vespertino A Tarde.

Klaus Kinski: gênio ou louco?

Nikolaus Günther Nakszynski, alemão nascido em Gdanski (Polônia), é o nome completo do ator Klaus Kinski (1926/1991), que morreu aos 65 anos de um ataque cardíaco. Temperamental, de natureza maníaca e depressiva, infernizou, em vários filmes (Aguirre, Fitzcaraldo...), o diretor Werner Herzog, que tinha, com ele, uma relação de amor/ódio. A trajetória de vida de Kinski, porém, é tumultuada, tendo sofrido o diabo para a conquista de um lugar ao sol. Abandonado pelo pai, um cantor de ópera fracassado, passou a infância na mais profunda miséria. Klaus se alistou no exército nazista ("o único ambiente em que me senti bem", disse numa rara entrevista), mas, em 1944, no ocaso da Segunda Guerra Mundial, ele foi aprisionado pelos britânicos. Trancafiado, para driblar o tempo, divertia os companheiros de cela com shows de mímica e pantomima.

Terminada a guerra, dá início à sua carreira artística com excursões solitárias por várias cidades da Alemanha Ocidental a recitar, solo, poesias. Vagando por vários lugares, mesmo depois dos espetáculos recitativos, continuava a declamar pela noite e acaba por ser internado num hospital psiquiátrico para tratamento. Na minha opinião de leigo no assunto, creio que Nikolaus Nakszynski padecia de bipolaridade, da PMD (Psicose Maníaca Depressiva). Recuperado, Kinski resolve entrar para o cinema e, em 1948, participa de seu primeiro filme como ator: Morituri, de Eugen York - há um filme da década de 60 com este mesmo nome com Marlon Brando e Yul Brynner.

Espera três anos, desempregado, até que consegue outra chanche em Decisão antes do amanhecer (Decision Before Dawn, 1951), de Anatole Litvak e, mesmo assim, sem ter o seu nome nos créditos. Kinski trabalha, até perto de sua morte, ocorrida na California, em mais de 135 filmes. Aceita qualquer trabalho e é figura conhecida como coadjuvante de muitos filmes alemães até que surge a sua grande oportunidade: Dr. Jivago (Dr. Zhivago, 1965), de David Lean, no papel de Kostoyed. É descoberto pelos diretores dos westerns-spaghettis e trabalha em dezenas de títulos desse filão. A revelação, no entanto, vem em 1972, quando Werner Herzog o convida para Aguirre, a cólera de Deus (Aguirre, der Zorn Gottes). Durante as filmagens deste filme, Klaus tenta matar Herzog, mas, fascinado pela figura e pela personalidade do ator, convida-o para mais filmes de sua autoria: Woyzeck (1978), Nosferatu (1979), eFitzcaraldo (1992), este último rodado na Amazônia com a participação de atores brasileiros como José Lewgoy e Grande Otelo. E ainda com Herzog, em 1988, Cobra verde e, em 1999, Herzog realiza um documentário sobre sua relação com Klaus Kinski: Mein liebster Feind - Klaus Kinski.

Kinski abandonou a mulher, deixando-a com as duas filhas, Pola e Nastassia (a deslubrante atriz Nastassia Kinski), com quem, fala-se, praticou incesto, bebedor excessivo e com péssimo gênio, atrasava-se durantes as filmagens e brigava com todo mundo. Em Cobra verde, deu um soco em Herzog e se envolveu com várias figurantes africanas.

Digital e vestígios pretéritos

1.) Vi duas vezes Ervas daninhas (Les herbes folles, 2008), de Alain Resnais, ambas em versão digital nos cinemas da cidade. Quando, recentemente, tirei-o em DVD para rever, qual não foi a minha surpresa ao constatar que o filme é em cinemascope (tela larga). E que, também, a tradução da cópia em DVD é muito precisa e bem feita, ao contrário das cópias exibidas em digital nas salas. Se, atualmente, o Festival de Cannes, por exemplo, trabalha apenas com filmes digitais, não resta dúvida que os exibe respeitando o seu formato original. Mas, aqui no Brasil, é um perigo se ir ver um filme em cópia digital por duas razões: a deformação de seu formato original, e o escurecimento da imagem por questão de economia da lâmpada. Em algumas salas alternativas soteropolitanas, exibe-se até em DVD, o que é um absurdo, pois engana o espectador desavisado. O espectador médio está pouco se lixando, esta a verdade, para a qualidade da imagem, e os exibidores, sabendo disso, fazem o que querem. A revisão de Les herbes folles carimbou a minha impressão inicial: é um filme inovador, e, surpreendentemente, nesta época de tanta mediocridade e falta de inspiração, dirigido por um senhor de idade provecta, pois Resnais já está à beira dos 90. Faz no ano que vem.

2.) Antes da pipoca e da comilança geral que infestam o consumismo nas salas exibidoras, o espectador tinha, a seu dispor, uma bombonnière bem sortida de chocolates, balas, chicletes, jujubas etc. Nas salas de primeira, as bombonnières eram sofisticadas, bem arrumadas, e o atendentente era geralmente um homem vestindo terno e gravata. Lendo sobre o genial cartunista Luiz Sá, lembrei-me agora do chiclete de bola Ping-Pong em dois sabores: tutti-frutti e hortelã. Há muito tempo que não tenho mais intimidade com tal chiclete, e não sei se ainda existe. Mas, nos anos 50 e 60 se tornou uma coqueluche. Durante um período, dentro de sua embalagem, podia se encontrar uma figurinha desenhada por Luiz Sá. Quem completasse a coleção, ganhava um prêmio. Na verdade, os rapazes e as moças que faziam bolas enormes com o Ping-Pong gostavam de estourá-las na cara dos outros. O que era, para mim, inconveniente. Cinéfilo digno desse nome, e que viveu nos bons tempos, não pode se esquecer do drops Dulcora, do Mentex, da Frutella, e dos indefectíveis chicletes Adams nos sabores de frutas, hortelã, canela, entre outros. A imagem que ilustra este post é de autoria de Luiz Sá. Único caricaturista do país a realizar cartuns para cine-jornais nacionais, Luiz Sá (1907-1979) atuou em vários outros veículos de comunicação, tornando-se o primeiro caricaturista multimídia brasileiro. O artista também foi um dos precursores do desenho animado no Brasil, cartunista sanitário e o criador gráfico do bonequinho das críticas cinematográficas do jornal O Globo, criado em 1938, e que até hoje indica a cotação dos filmes. Sua trajetória estendeu-se de 1930 a 1979, com um traço original, abrindo caminho para a modernidade do desenho de humor em nosso país.


3.) Há muito pouco o que se ver no circuito comercial, exceção se faça a um ou outro filme alternativo. O cinemão hollywoodiano entrou de vez na escalação do lixo industrial. O ir ao cinema, hoje, por outro lado, é mais complicado: a locomoção é difícil, os engarrafamentos constantes, o preço do ingresso é muito alto, e, para tudo piorar, o comportamento da platéia é um comportamento de vândalos: celular sendo atendido, conversinhas ao pé do ouvido, risadas fora de hora, a comilança desenfreada estimulada por uma sociedade capitalista que faz do consumismo o seu avatar de lucro. Antes, o público era educado, fazia silêncio durante a projeção de um filme cortado apenas por uma piada bem colocada. Também a educação, no Brasil, foi para o beleléu. O ensino público secundário é uma vergonha, com professores despreparados, quase analfabetos, escolas com problemas estruturais, com problemas de manutenção. E os políticos, honradas as exceções de praxe, sempre oportunistas e populistas.


4.) Há filmes que, vistos no passado, não mais retornam (na verdade, não sei se já existe no disquinho), mas que ficam na memória. É o caso de O vento será a tua herança (Inherit the Wind, 1961), lançado aqui, nesta outrora bela província, em 1961 ou 1962. Stanley Kramer, seu diretor, nunca foi admirado pela crítica, mas tem, em sua filmografia, obras, pelo menos, curiosas: Julgamento em Nuremberg (1961), Deu a louca no mundo (1963), A nau dos insensatos (Ship of Fools, 1965). Em Inherit the wind, Kramer se baseia num caso real ocorrido em Dayton durante a década de 20, quando um professor foi processado por ensinar as teorias de Charles Darwin. No elenco, Spencer Tracy, Fredrich March, Gene Kelly, Claude Akins. 

Judy Garland em "Nasce uma estrela"

Afastada da Metro pelo poderoso chefão Louis B. Mayer, Judy Garland amargou, na primeira metade dos anos 50, com a falta de perspectivas e de trabalho, afundando as mágoas no copo. Em 1955, numa tentativa de restabelecimento da carreira, ajudada pelo ex-marido Vincente Minnelli, Garland, cantora e atriz de um fascínio indelével, foi contratada pela Warner para fazer Nasce uma estrela (A star is born), um remake de um filme antigo de John M. Stahl. Minnelli, por fazer parte do staff da Metro, não pôde dirigi-la, mas indicou seu amigo George Cukor para a tarefa de administrar e orientar  os ímpetos de Garland. Realizado dois anos depois do advento do CinemaScope em O manto sagrado (The robe, 1953), da Fox, Cukor construiu um espetáculo de raro esplendor, reinventando, inclusive, o uso da tela larga. Somente a aplicação de um adjetivo para definir Nasce uma estrela: magnífico.

Garland é uma aspirante a atriz e cantora que conhece, por acaso, um célebre astro, James Mason, alcoólatra, que se apaixona por ela e decide fazê-la ingressar no mundo do cinema. Enquanto ela sobe como estrela fulgurante, ele desce pela decadência proporcionada pela bebida em excesso.  George Cukor é um grande diretor - e disso não se duvida: Adorável pecadora, A costela de Adão, A vida íntima de quatro mulheres, My fair lady...

O trecho aqui mostrado foi reduzido da versão exibida nos cinemas quando do seu lançamento. Nos anos 70, houve um novo remake de Nasce uma estrela, com Barbra Streisand, uma droga consumada.

Pizza Verdi

Excelente curta de Gary Nadeau.

Pizza Verdi (short film) 2011 from gary nadeau on Vimeo.

Surto underground do cinema baiano

Cartaz de Rogério Duarte

Realizado em 1969, tendo, neste mesmo ano, no Festival de Brasília, recebido o Prêmio do Público e a Margarida de Prata da Central Católica de Cinema, Meteorango Kid, o Herói Intergalático, de André Luiz Oliveira, apesar de lançado em circuito baiano em 1970, somente dois anos depois, em 1972, consegue vaga no circuito do eixo Rio-São Paulo.

Influenciado pelo cinema marginal paulista, cujo carro-chefe é O Bandido da Luz Vermelha (196), de Rogério Sganzerla, Meteorango, ao contrário dos outros filmes do Ciclo Baiano de Cinema – que tem uma proposta de retratar o drama do homem brasileiro – é uma obra que procura mostrar a angústia da geração de seu autor, que, antes de completar duas décadas de existência, é marcada pela censura, pela ditadura, pelo total cerceamento da liberdade de expressão no campo social, principalmente após a eclosão do Ato Institucional número 5. Meteorango é, por conseguinte, um filme à procura de uma saída para a sua geração, que, sufocada, submerge no universo das drogas. O filme encerra a dúvida, o desespero, a incerteza, tudo, porém, carregado com humor.

No dia de seu aniversário, Lula passa por experiências reais e fantásticas: pela manhã transforma-se em batmãe e surra os pais; na escola, assiste a uma assembléia que não o convence; realiza um filme de Tarzan e comparece ao enterro de um amigo homossexual, recordando-se dele em vida. E, finalmente, participa de uma sessão barra pesada de maconha e, na rua, é atacado por um vampiro no Pelourinho. Ao chegar em casa, seus familiares aguardam-no para uma festa. Mas Lula permanece como que crucificado no meio das palmeiras – como no início.

A influência de Meteorango é muito forte, principalmente para os cineastas que aparecem na nova geração dos anos 70 com a explosão do boom superoitista. Edgard Navarro, em Talento Demais, rende homenagem ao filme de André Luiz Oliveira, considerando-o a sua fonte de inspiração para se tornar cineasta.

Meteorango é, por um lado, é valioso como documento de uma época e de uma proposta de cinema, por outro não se sustenta como narrativa cinematográfica caracterizada por um roteiro cheio de falhas, ausência de um corpus estrutural, desequilíbrio entre seus momentos fortes e momentos fracos. Trata-se de uma obra experimental que denota a angústia da criação cinematográfica, sendo que a figura de Lula crucificado emblemática dos sentimentos de uma época.

Walter da Silveira, acompanhando o filme no Festival de Brasília, envia para a Tribuna da Bahia uma crítica entusiástica. Num trecho do copioso artigo, diz o crítico: “Nenhum outro filme em Brasília mereceria realmente o amor dos jovens como este. Não porque seu  autor tenha 21 anos e tente compor-se fisicamente como um hippie. Mas porque Meteorango Kid exprime, em insólito e em audacioso, por instantes em insegurança, os arrebatamentos da juventude. De uma sinceridade absoluta, podendo-se admitir que nela haja muito de confessional, espécie de autobiografia interior, atreve-se a uma série de denúncias que, por sua firme lucidez, não me diriam conscientizadas pelo autor tão abstraído do real de sua vida aparente, mas que, ligadas umas às outras, o definem e marcam como um retratista fiel das angústias juvenis, das suas causas e conseqüências.”

Não obstante o entusiasmo do exegeta cinematográfico baiano, a verdade é que Meteorango Kid, o herói intergalático tem, hoje, importância de documento, conservando-se, apenas, nesse sentido, pois obra datada e circunstancial. O tempo continua a ser o melhor juiz na avaliação da obra cinematográfica. Muitos filmes, aclamados como obras-primas, revistos posteriormente, revelam-se defasados, datados, sem a permanência característica dos grandes clássicos.

Se Meteorango Kid envelhece, Caveira My Friend, atualmente, é, por assim dizer, apenas uma peça de arqueologia. Álvaro Guimarães, na ânsia de criar algo novo, “Arrebentar com as estruturas da linguagem”, consegue dar a Caveira My Friend a sua efemeridade e circunstancialidade. Por outro lado, não se pode negar o seu valor de documento: documento de uma mentalidade, de um estilo de vanguarda, de uma vontade de extrapolar os limites aristotélicos das unidades de lugar, ação e tempo e explodir colorido, como se proclama à época.  Há um outro filme, desta época, A Construção da Morte, de Orlando Senna, que se pensou inacabado. A publicação de O Homem da Montanha, biografia deste cineasta escrita pelo jornalista Hermes Leal, no entanto, revela que o filme foi, sim, concluído, mas de um seus produtores, Braga Neto, receoso por causa do Ato Institucional número 5 de 13 de dezembro de 1968, que então se instaura no país, destrói seus negativos, enviando-o a uma porção de pessoas com o recado de por fim a eles.

Em 1970, José Frazão conhece Deolindo Checcucci, diretor de teatro, e, juntos, resolvem fazer um filme: Akpalô, chamando para iluminá-lo o fotográfo Vito Diniz. Vive-se, neste período, a efervescência do Flower Power, a filosofia da paz e do amor, , do “Faça amor, mas não a guerra”, e o filme de Frazão/Checcucci reflete bem a época e sua mentalidade. Não se quer mais, como no Ciclo Baiano de Cinema e, por extensão, no Cinema Novo, fazer um cinema engajado que reflita os problemas sociais, políticos, os fenômenos da sociedade na sua exterioridade. Esmagados no processo de criação pelo A.I.-5, os cineastas se encontram proibidos de enfocar a realidade do país. Resta, portanto, o escapismo.

Assim, Akpalô, visto apenas numa única sessão especial no antigo cinema Liceu em 1971, é o reflexo dessa turbulência caótica e o filme, a rigor, é uma viagem. Uma espécie esdrúxula  de extra-terrestre, que se corporifica como homem (Sílvio Varjão) passa 24 horas em Salvador, paquerando garotas, contemplando a natureza, e viajando interiormente pelos efeitos das drogas. No elenco, Armindo Jorge Bião, Anecy Rocha, entre outros, com iluminação inspirada de Vito Diniz. O filme demonstra a incapacidade de seus autores exercitar o ritmo cinematográfico, predominando as tomadas longas, demoradas, sem o corte preciso no momento exato de sua evolução dramatúrgica. Mas Akpalô, com o tempo, se perde e os seus negativos desapareceram.

O longa-metragem seguinte do surto underground é O Anjo Negro (1972), de José Umberto, obra compromissada com a apologia da cultura negra como força mítica que paira solene no patriarcado colonial da Bahia. É um filme que ao mesmo tempo que tenta um exercício de cinema procura desenvolver o ponto alegórico no qual se insere a negritude como força avassaladora que rompe os alicerces de uma família de tendências coloniais. Mário Gusmão corporifica esta força, que, como o anjo pasoliniano de Teorena, invade uma célula mater com a virulência de um tsunami.

É preciso, porém, ressaltar, um filme underground não devidamente valorizado nos compêndios sobre o chamado Cinema Marginal, talvez por se trata de um média-metragem. Trata-se de Voo Interrompido, de José Umberto, que, realizado em 1969, é considerado por Álvaro Guimarães, o diretor de Caveira My Friend, o “primeiro filme realmente underground do cinema baiano”. Voo interrompido tem características desse cinema que tenta rasgar a narrativa tradicional clássica e linear e tratar a escrita fílmica como um poema na esteira da idéia de Píer Paolo Pasolini ao contrapor um “cinema de prosa” e um “cinema de poesia”. O elo sintático de Voo interrompido, isto é, sua linguagem, é que assume predominância diante de sua fabulação. Uma mulher interiorana abandona a sua cidade interiorana e vem tentar a sobre na capital, tornando-se uma empregada doméstica pela manhã e uma prostituta à noite. Resta-lhe, apenas, depois de tantos desatinos e sofrimentos, o suicídio. O filme, assim contado, como todo filme que se preza, não pode oferecer uma idéia próxima do que realmente assume quando visto, pois uma obra que é expressão de sua linguagem específica.  Aliás, José Umberto faz Voo interrompido logo depois de dirigir, em parceria com André Luiz Oliveira, um curta que obtém um prêmio importante no Festival Jornal do Brasil/Mesbla: O Doce Amargo (1968).

Em O Anjo Negro, Hércules (Raimundo Mattos), um juiz de futebol, sua mulher (Eliana Tosta), dois sobrinhos jovens (Roberto Prates Maia e Frida Guttman), o sogro (Eládio de Freitas), e dois empregados, moram numa casa grande  de estilo colonial (o Museu Wanderley de Pinho). Em crise em sua profissão e na vida conjugal, Hércules vê surgir, de repente, e misteriosamente, Calunga (Mário Gusmão), um emissário místico de afinidade com os exus, espontâneo, brincalhão, síntese da cultura africana. Sua força dionisíaca, barroca, carnavalesca, selvagem, profana, sacode os alicerces da família patriarcal. Estabelecendo o caos, a desordem, o sabbat negro, propõe um novo mundo – aberto à lucidez de cada um – de alegria e felicidade.