...E o vento levou

...E o vento levou (Gone with the wind, 1939) está a completar 72 anos de existência. Filme emblemático como espetáculo cinematográfico, característico da escola idealista do cinema no modo de representação da realidade, marcou época e, talvez, tenha sido o mais visto em todos os tempos. As constantes listas que aferem os campeões de bilheteria já não o têm entre os seus dez maiores, porque a aferição é feita em termos dos lucros auferidos e, assim, os ingressos antigamente eram muito mais baratos.

Ainda que hoje a nova geração não o veja mais, o fato é que durante as décadas de 40, 50 e 60,...E o vento levou era uma referência constante, e não havia cinéfilo, que se quisesse prezar, que não o tivesse visto. Acredito que se, atualmente, os campeões de bilheteria, Titanic ou, já a o superar, Batman, o cavaleiro das trevas, tenham obtido as maiores bilheterias da história do cinema, por outro lado, nenhum filme como ...E o vento levou tenha ficado três décadas em cartaz (com as constantes reprises habituais daquela época) e no imaginário dos amantes do cinema. Os espetáculos cinematográficos atualmente são lançados e logo retirados de cartaz e esquecidos com muita facilidade.

Emblemático como obra cinematográfica típica da indústria hollywoodiana da época, cujos sustentáculos estavam em três pilares básicos, o star system, ostudio system, e a divisão dos filmes em gêneros específicos, ...E o vento levou é um filme de autor às avessas, a contrariar em gênero, número e grau, a Política de Autores (Politique des auteurs) formulada pelos jovens turcos da revista francesa Cahiers du Cinema, para os quais o verdadeiro criador de um filme era o seu diretor (embora a admitir também que havia obras nas quais o diretor era apenas administrativo, mas, para os turcos os melhores eram aqueles que se podiam definir como de autores). Porque o verdadeiro autor de ...E o vento levoué o seu produtor supremo David Selznick e seus diretores não passam de meros diretores administrativos, coordenadores de elenco, diretores de cena.

Adaptação do romance bastante popular de Margaret Mitchell, ...E o vento levouapresenta os estertores da época esplendorosa do Sul dos Estados Unidos e sua derrocada quando da eclosão da Guerra de Secessão. Obra essencialmente intimista (idealista), que foge aos cânones do realismo cinematográfico, tem seu interesse centrado na espetacularidade e no violento choque de personalidades entre os personagens vividos por Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland e Leslie Howard. O conflito bélico que se instaura, como em todo filme característico do idealismo, serve apenas como pano de fundo. O centro de tudo é a personagem de Scarlett O"Hara (Vivien Leigh) e suas ambiguidades em relação aos mistérios do amor e sua esfuziante personalidade. Pese à acusação de excessiva espetacularização, não se pode negar que algumas sequências são antológicas e, mesmo com a tecnologia atual, difíceis de serem vistas atualmente com tal força de impacto, a exemplo do baile aristocrático e a do incêndio de Atlanta.

Uma rica herdeira sulista, Scarlett O'Hara, apaixona-se por seu primo (o ator inglês Leslie Howard que viria a morrer em acidente poucos anos depois de ter participado do filme), mas este dá preferência à sua irmã Melanie (Olivia de Havilland). Ao estourar a guerra, Scarlett vê-se obrigada a assumir a direção da família, e é cortejada por Rhett Butler (Clark Gable), comerciante, e bon vivant, que a salva do incêndio de Atlanta. Assediada por Rhett (no bom sentido do assédio sem as conotações perversas do estabelecido pela onda politicamente correta atual), termina por se render a seus encantos e se casa com ele. O beijo na carroça, quando ela é salva do incêndio, tendo ao fundo as chamas, que o technicolor de então oferece num tom vermelho é um assombro, para os padrões da época, entre ela e Rhett, é antológico, e figura em qualquer livro que se queira abrir sobre cinema. O caráter rebelde e instável, porém, e sua insistência no amor ao primo, e a morte de seu filho (acidente num cavalo) terminam por conduzir o matrimônio a um beco sem saída.

...E o vento levou é a mais gigantesca superprodução do cinema americano da primeira fase do sonoro. Mesmo para os padrões atuais, não se pode imaginar o êxito de seu lançamento com uma multidão de pessoas diariamente em filas quilométricas nas portas dos cinemas. Um verdadeiro fenômeno que marcou definitivamente um tempo em que o sistema de estúdios dava as cartas para o sucesso dos filmes. E, além do mais, Gone with the wind representa bem um estilo de representação não somente da realidade focada, mas um estilo de cinema que se fazia no período.

Neste particular, a obra cinematográfica mais representativa, embora excelentes filmes foram realizados neste magnífico ano de 1939, cristalização da arte clássica, segundo escreveu André Bazin: O morro dos ventos uivantes (Wuthering heights), de William Wyler, No tempo das diligências (Stagecoach), de John Ford,A mulher faz o homem (Mr. Smith goes to Washington), de Frank Capra, A regra do jogo (La règle de jeu), de Jean Renoir, O mágico de Oz (The wizard of Oz), de Victor Fleming, Jesse James, de Henry King, entre muitos outros.

...E o vento levou teve vários diretores, entre eles George Cukor (que filmou quase toda a primeira parte antes da guerra), Sam Wood, e Victor Fleming (que, afinal, ficou com os créditos). Mas apesar do controle absoluto e obsessivo de David Selznick, o filme, sempre um trabalho de equipe, não seria o mesmo sem a contribuição, mesmo que administrativa, dos diretores citados, e, principalmente, de seu diretor de arte William Cameron Menzies. Vale ressaltar que entre os roteiristas de ...E o vento levou há contribuições nos diálogos de William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A atriz negra Hattie McDaniel, que faz a criada de Scarlett, foi indicada para o Oscar de melhor atriz coadjuvante (e ganhou), mas não pôde receber o prêmio, porque um negro não podia entrar, segundo as leis racistas da época, no teatro da entrega dos Oscars.

Para se ter uma idéia, ...E o vento levou, considerado uma fortuna para a época, custou aos cofres da produtora de Selznick apenas cinco milhões de dólares e rendeu trinta e dois. Atualmente o salário de uma atriz como Julia Roberts não sai por menos de vinte milhões (de dólares, de dólares!).

Robert Mulligan: evocação e poesia

Realizador evocativo, cultor das memórias de tempos idos em alguns filmes, dotado de pleno domínio formal de seu meio de expressão, Robert Mulligan (1925/2008) foi-se embora neste mês de dezembro. O que resta, findo Mulligan, da tradição do heróico cinema americano, o cinema do grande segredo na expressão feliz de François Truffaut? Apesar de não ter alcançado a glória de seus ilustres colegas (Billy Wilder, Hitchcock, George Stevens, Cukor...), poder-se-ia considerá-lo um cineasta bem acima da média e que não foi devidamente valorizado, fora alguns filmes ocasionais mais louvados por outros motivos que pela mise-en-scène (como são os casos de O sol é para todos, que deu o Oscar a Gregory Peck, e Houve uma vez um verão).

O blogueiro (ou blogüista), por coincidência, começou a sua trajetória de cinéfilo na mesma época em que Robert Mulligan deu início a seu percurso como realizador cinematográfico, ou seja, em 1957. E, portanto, acompanhou toda a sua filmografia, ainda que os primeiros filmes tenham sido vistos nas constantes reprises que existiam no cinema do passado (a televisão matou a reprise dos filmes). A começar do princípio, não se podia prognosticar o futuro Mulligan em Vencendo o medo (Fear strikes out, 57), uma tentativa biográfica do jogador de beisebol Jim Piersall, interpretado por Anthony Perkins, que se ajusta ao papel, pois o biografado era homem extremamente neurótico, cheio de tiques, manias, e o filme desvenda uma explicação meio freudiana e mostra a causa do desequilíbrio do jogador na infância difícil, dominada por pai severo e rude (Karl Malden). Ainda no cast: Norman Moore.

Mulligan, após Vencendo o medo, passa três anos a esperar a oportunidade de dirigir o seu segundo longa, ainda que, neste interregno, tenha trabalho muito em episódios e seriados da televisão americana. É um cineasta oriundo da tv, mais liberto das normas pétreas dos estúdios, assim como Sidney Lumet, que com mais de 80 anos dirigiu um dos melhores filmes de 2008: Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead). O filme que se segue a Fear strikes out é A taberna das ilusões perdidas (The rate race, 1960), baseado em peça de Garson Kanin, com Tony Curtis e Debbie Reynolds.

A lembrança que se tem de O grande impostor (The great impostor, 1961) é muito boa, ainda que memória de adolescente que nunca mais teve a oportunidade de revê-lo. A vida de um homem (Tony Curtis) que, durante a sua existência, adotou perto de vinte identidades diferentes, saindo ileso de todas as confusões. Além de Curtis, Edmond O'Brien, Karl Malden, e música do grande maestro Henry Mancini. Neste mesmo ano, 61, uma sophisticated comedy que causou enorme sucesso de bilheteria, mas que, crê-se, vista hoje, não se sustentaria: Quando setembro vier (Come september), com Rock Hudson (o queridinho das comédias românticas), Gina Lollobrigida (a italiana sensual), Walter Slezak, Sandra Dee, Bobby Darin. Rock é um milionário que descobre que seu caseiro transformou sua belíssima villa na Itália em hotel. Mas ele se apaixona por uma das hóspedes, a sensual Lollobrigida. As canções foram compostas (e cantadas) por Bobby Darin. Recorda-se que o primeiro plano do filme, em cinemascope, colorido, mostra um imenso avião que, abrindo seu compartimento de bagagens, faz sair, dele, um Rolls Royce de prata. O script é perfumaria de Stanley Shapiro.

Rock Hudson é convidado para estrelar Labirinto de paixões (The spiral road, 1961), que tem, ainda, Gena Rowlands (a atriz estupenda e esposa de John Cassavetes), Burl Ives, entre outros menos votados. Na verdade, um melodrama, que viu-se no Rio, no poeira Politeama, quando este saudoso cinema, que ficava no Largo do Machado, passava programa duplo, um vehiclepara Rock Hudson. No máximo, uma direção eficiente do ponto de vista artesanal.

O grande Mulligan põe sua manga de fora no ano seguinte, em 1963, em O sol é para todos (To kill a mockinbird, 1962), filme que deu o Oscar de melhor ator a Gregory Peck no papel de um advogado humanista que defende um negro. A ação se localiza numa cidadezinha de Alabama em 1920, racista e preconceituosa. O negro é injustamente acusado de violentar uma branca. Tudo é contado pelo ponto de vista do casal de filhos do advogado e há um tom evocativo que Mulligan viria a adotar em outros de seus filmes. Com Mary Badham, Rosemary Murphy. Baseia-se num livro escrito por Herman Lee, amiga de Truman Capote.

Em 1963, Mulligan resolve fazer um filme in loco em Nova York: O preço de um prazer (Love with the proper stranger, 1963). Cineasta oriundo da televisão, como já aqui se referiu, com os talentosos Frankenheimer, Lumet, há, neste filme, um enfoque que se pretende menos hollywoodiano e com certa influência do neo-realismo italiano (Hitchcock, o grande Hitchcock, o mestre dos mestres, já fizera uma experiência quase neo-realista em O homem errado (The wrong man, com Henry Fonda como o músico que é confundido com um assassino e, no final, quando a polícia descobre o verdadeiro culpado, e os dois se encontram face a face, Fonda tem pena do homicida, porque sabe que vai passar pelo mesmo calvário que ele.) Mas O preço de um prazer é sobre uma caixeira do Macy’s, que não é outra senão a sublime Natalie Wood, que engravida depois de passar uma noite com um estranho (Steve McQuenn). Ela, então, pede sua ajuda para encontrar um médico para que realize um aborto. A partitura é de Elmer Bernstein e a fotografia (em expressivo preto e branco), de Milton Krasner.

Ainda em 1965, Mulligan, apesar de já ter demonstrado ser um realizador acima da média, fora notado apenas por alguns exegetas da crítica francesa, e certos hermeneutas americanos como Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, mas, neste ano, realiza O gênio do mal (Baby, the rain must fall), aproveitado o astro (McQuenn) do filme anterior, que, aqui, é um homem que sai da prisão, volta para a mulher (Lee Remick) e tenta ganhar a vida como guitarrista e cantor. Mas o xerife da cidade (Don Murray) vem a se apaixonar por ela, criando, com isso, o conflito básico. O afamado Glenn Campbell aparece no conjunto no qual McQuenn toca.

O touch mulliganiano está acesso com sensibilidade e a devida evocação na obra que se segue: À procura do destino (Inside Daisy clover, 1966), cujo tratamento temático é avançado para a época. Mulligan procura fazer de sua personagem principal, uma estrela juvenil problemática de Hollywood, o protótipo de todas as atrizes que tiveram problemas na sua trajetória (de Judy Garland a Marilyn Monroe): o patrão tirânico, o marido homossexual, a avó psicótica. Com Natalie Wood, em seu esplendor na relva, Robert Redford, Christopher Plummer, colhendo os louros como o Capitão Trapp de A noviça rebelde/The sound of music, e a sempre inexcedível Ruth Gordon.

Subindo por onde se desce (Up the down staircase, 1967) é também um filmein loco, que procura enfocar a problemática de uma professora de escola de periferia de Nova York, Sandy Dennis, obra que procura sempre um tom realista no desenvolvimento de sua narrativa. Ainda que não seja um grande filme, lembra Sementes da violência, de Richard Brooks, com Glenn Ford e Sidney Poitier.

Os anos 60 se aproximam do fim e Maio de 68 se anuncia. Mas Mulligan, alheio ao que se passa, se refugia no western, mas western de primeira linha, um de seus melhores filmes: A noite da emboscada (The stalking moon, 1969), com Gregory Peck, militar do exército que, prestes a se aposentar, encontra, desamparados, uma mulher (Eva-Marie Saint) e seu filho, fruto de uma relação com apache violento, e decide transportá-los a lugar seguro, mas o índio, ao tomar conhecimento, resolve perseguí-los. A perseguição, num desenvolvimento que faz lembrar, tal a tensão, um thriller eletrizante, em nenhum momento faz aparecer o apache. Tudo é tensão, atmosfera, clima. Uma direção de brilhantismo indiscutível.

Em 1970, porém, volta-se aos jovens contestadores, apoiando-se num argumento bem de acordo com sua época contestatória e faz uma espécie de documento sociológico em O caminho da felicidade (The pursuit of happiness). Michael Sarrazin é um rebel withou a cause que, com seu carro, para escapar de pagar o estacionamento, mata um operário e vai para trás das grades, mas foge e, com sua namorada (Barbara Hershey) empreendem uma fuga alucinante que parece não ter fim num autêntico road movie.

E vem Houve uma vez um verão (Summer of ’42, 1971), obra delicada e feita com sensibilidade sobre a iniciação sexual de um adolescente (Gary Grimes) que, num verão de 1942, quando os Estados Unidos entram em guerra, seduz a esposa (Jennifer O’Neil, carioca de nascimento, que Howard Hawks, por causa deste filme, aproveitaria em seu derradeiro western, Rio Lobo, ao lado de John Wayne) de um oficial que está ausente envolvido no conflito bélico de então. Mulligan conduz o relato com extrema finesse e o filme é uma mostra da vacuidade de certas mulheres que, deixadas sozinhas por circunstâncias alheias à sua vontade, ficam ao relento do desejo e das paixões. Há um tom evocativo que o cineasta repete com plena consciência de suas possibilidades poéticas, principalmente quando a partitura é de um maestro como Michel Legrand. E a fotografia de Robert Surtees é um assombro.

Talvez não exista um filme que trata da maldade embutida na infância do queA inocente face do terror (The other, 1972). Ambientado em Connecticut, em 1935 – e novamente aquele atmosfera de evocação tão peculiar a Mulligan, dois garotos gêmeos se deparam com a maldade e a perversidade. A mise-en-scène do realizador atesta o seu vigor, a sua singularidade, a sua marca no cinema americano. Mas o melhor, por incrível que possa parecer, ainda estaria por vir: Jogos do azar, testamento do cineasta, uma obra de densidade exemplar, um pulsar envolvente, magistral, cinema puro na sua procura de decifrar e fazer ver a beleza possível de uma mise-en-scène. O intérprete principal de Jogos de azar (The nickel ride, 1974) é Jason Miller, que viria, neste mesmo ano, a fazer um padre em O exorcista, de William Friedkin.

"A cidade dos desiludidos", de Vincente Minnelli

Vincente Minnelli, esta a palavra, é um cineasta fascinante. Estilista admirável, aplica em seus filmes uma tensão inusitada entre a realidade e a fantasia. Nos filmes desse realizador, o espetáculo cinematográfico se faz pleno. O seu sentido de mise-en-scène é raro e, muitas vezes, surpreendente. O vídeo que mostro aqui é o trailer de A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), que tem um elenco cheio de astros e estrelas, como verão, liderado por Kirk Douglas. Há alusões a Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), que Minnelli realizou quase dez anos antes e que também trata dos bastidores da indústria de Hollywood.

Dançando com os filmes

Dancing at the movies é um clip sobre as mais variadas danças no cinema. O ritmo é clipado, e oferece uma montagem esfuziante. Não temos mais o gênero musical, o chamado filmusical, na sua essência clássica. Não há mais uma infra-estrutura, como havia antigamente nos grandes estúdios, principalmente na Metro, para que se possa fazer musicais como no passado. Também houve uma transformação no gosto musical e o romantismo daquela época parece que não se aplica mais ao presente, à contemporaneidade como gostam de dizer os comunicólogos. O último musical clássico data de 1958: Gigi, de Vincente Minnelli, que, inclusive, ganhou o Oscar de melhor filme. Leslie Caron no auge da beleza. É verdade que, na década de 60, o musical tomou ares de superprodução sem a simplicidade e o despojamento de outrora (West Side Story, A noviça rebelde, A estrela, Funny Girl, Hellô Dolly...). 

A tradução do real no cinema

Rock Hudson e Lauren Bacall em Palavras ao vento, de Douglas Sirk

O realizador cinematográfico traduz a realidade através de quatro modos básicos, quatro maneiras de 'olhar' o real: o realismo, o idealismo, o expressionismo e o surrealismo. A tradução do real nas imagens em movimento é feita, portanto, nesse sentido. É o que se poderia chamar de escola cinematográfica, entendida como um conjunto de realizadores e de suas manifestações que se orientam pelos mesmos princípios estéticos, os quais refletem convicções filosóficas, políticas e morais de determinada época. A escola pressupõe a existência de premissas coincidentes, tanto quanto ao conteúdo da atividade criadora como quanto à forma pela qual esse conteúdo se manifesta. Supõe mais uma atitude, um modo de perceber e representar o mundo. O expressionismo, por exemplo, que surge na Alemanha dos anos 10, abarcando quase todas as artes, revela um momento histórico, mas sua influência, avassaladora, deixa rastros na posteridade e ainda hoje se pode perceber influências expressionistas no modo de perceber e representar o mundo de determinados cineastas. O expressionismo 'puro', contudo, se restringe a uma época determinada, assim como as outras escolas, apesar dos fortes acentos deixados na contemporaneidade. 

O realismo é a escola que se baseia nos sentidos, ou seja, registra tão verazmente quanto possível aquilo que nossos sentidos conseguem perceber no mundo real. O idealismo, por sua vez, parte de uma visão realista que é deliberadamente selecionada e exaltada em alguns de seus aspectos. Assim, o idealismo induz das formas da realidade uma idéia abstrata mais perfeita que o original. Há, no entanto, outra camada do ego consciente do homem no qual estão as emoções, e a estas corresponde precisamente o expressionismo. Já o surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação.

O cinema contemporâneo apóia-se mais no realismo, quando não no naturalismo. A maioria do público reage a filmes estilizados, preferindo aqueles que registram o mais verazmente quanto possível o que seus sentidos percebem como real. Aí se encontra uma das causas da pobreza da cinematografia que se pratica atualmente. As pessoas não se importam com a estilização, restringindo-se, tão somente, à história e muitos ainda consideram um bom filme aquele que possui uma natureza nobre no tema. O cineasta precisa se estilizar para melhor poder ser compreendido e apreciado. A verificação das escolas cinematográficas surge, portanto, como a verificação da riqueza pela qual o realizador pode lançar mão no desenvolvimento de seu processo de criação. Mas parece que o 'realismo' dos tempos que correm está a impedir a emergência de uma estilização capaz de tirar o cinema da mesmice cotidiana. O Realismo Realismo é, nas artes plásticas, o esforço para representar o mundo tal como ele se oferece aos nossos sentidos, sem atenuação, sem omissão, sem falsidade de nenhuma espécie. O realismo cinematográfico também se baseia na realidade exterior e no seu conjunto de fenômenos momentâneos, periódicos ou permanentes. Mas o que nele importa é a essência do fenômeno, não a sua exterioridade. Isso distingue o realismo do naturalismo, porque neste a reprodução da realidade não procura as relações de causa e efeito. O autêntico realismo, por outro lado, reproduz a realidade sempre a procurar as relações de casualidade e sem excluir dela os problemas existenciais e espirituais do homem. São filmes realistas, por exemplo, 'Rocco e Seus Irmãos", de Luchino Visconti, 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman, 'Ladrões de Bicicleta', de Vittorio De Sica, 'Gosto de Cereja', de Abbas Kiarostami, 'Short Cuts', de Robert Altman, 'Central do Brasil', de Walter Salles, 'Cabra Marcado Para Morrer', de Eduardo Coutinho, os documentários soviéticos e os da escola britânica, 'Vidas Secas', de Nelson Pereira dos Santos, os filmes do 'cinema-verité' (cinema verdade), entre muitos outros. São filmes naturalistas: 'Ouro e Maldição e 'A Marcha Nupcial', de Erich Von Stroheim, 'A Besta Humana', de Jean Renoir, 'Êxtase', de Gustav Machaty, etc.

O intimismo representa por excelência a escola idealista no cinema. Nele, a realidade é filtrada pelo sentimentalismo e pela subjetividade, o que o identifica com o romantismo. Nos filmes intimistas, no entanto, nem sempre o desfecho da história é feliz, fato característico dos filmes românticos. Como as normas de conduta próprias do intimismo são normas ideais, elas acarretam uma técnica de renúncia aos valores autênticos da vida. O universo romântico-intimista configura um sistema de forças em conflito - as forças do sentimento e as da razão. Mas em sua fé nos sentimentos, os personagens se tornam quase místicos (exemplo perfeito: 'O Morro dos Ventos Uivantes', de William Wyler, com Laurence Olivier e Merle Oberon). Em geral, o intimismo significa a evolução de uma história cinematográfica em torno das eternas constantes do amor, com sua tônica no estudo exaustivo das relações afetivas e dos fatores que as precipitam ou as impedem. O intimismo - cujo apogeu se dá na época de ouro do cinema americano nos anos 30 e 40 e parte dos 50 - cria um universo dramático especificamente feminino, centrado nas relações da mulher diante do mistério do amor. A dimensão lírica do intimismo é dada por um tratamento acentuadamente romântico dos personagens e das situações, explicando todos os acontecimentos básicos do filme em função de estados passionais. A própria realidade é recriada em termos de poesia e de ternura, Torna-se estática e, portanto, desvitalizada, isolando os personagens de seu meio. É, contudo, pela imobilização da realidade circunstancial que o intimismo se torna revelador, transformando o vulgar em invulgar, o superficial em transcendente. São filmes intimistas: 'Anna Christie', de Clarence Brown, 'Grande Hotel', de Edmund Gowlding, 'Esquina do Pecado', de John M. Stahl, 'A Dama das Camélias', de George Cukor, 'Adeus Mr. Chips', de Sam Wood, 'Um Lírio na Cruz', de Frank Borzage, 'Por tua Causa', de Joseph Pevney, 'Palavras ao Vento' (que o Telecine da Sky passa e repassa), de Douglas Sirk (e quase todos os melodramas desse diretor fascinante), e Cartas de uma desconhecida', de Max Ophuls, entre muitos outros.

Cannes em tempos idos

A foto de cima, de maio de 1957, mostra o produtor Mike Todd (que viria a morrer pouco tempo depois de desastre aéreo) e Elizabeth Taylor, que era, na ocasião, sua esposa, quando foram ao Festival de Cannes apresentar A volta ao mundo em 80 dias (Around the world in 80 days), obra grandiosa e espetacular que Todd conseguiu produzir numa verdadeira façanha por reunir recursos de produção imensos e um elenco de notáveis em pequenas pontas.  Na outra imagem, Francesca Annis, Roman Polanski, e Jon Finch, quando a versão de MacBeth (que é, por sinal, muito boa, mas, na época, foi desvalorizada) foi mostrada em Cannes em maio de 1972. O ator Jon Finch faz o papel título e apareceria em seguida no penúltimo Hitchcock, Frenesi (Frenzy, 1972), que o mestre rodou em seu torrão natal: Londres. Cliquem nas fotos para que possam vê-las ampliadas e mais nítidas.

"Lola Montès: obra-prima incompreendida

Filme maldito, rechaçado pela crítica em sua época, retalhado na montagem pelos produtores que não viam nele viabilidade comercial, e repudiado pelo público, Lola Montès (1955), de Max Ophuls, é considerado, hoje, uma das mais importantes obras da história do cinema e cultuada pelas cinematecas de todo o mundo.

Avant la lettre (avançada para o seu tempo), esta obra-prima de Ophuls ainda permanece, no entanto, desconhecida de boa parte daqueles que se dizem conhecedores da arte do filme. É preciso, portanto, ressaltar a sua excelência e a urgência de ser vista e apreciada em sua exata dimensão de obra excepcional, de grande magnitude.

O Telecine, há alguns anos, ainda no Classic, apresentou-a em seu formato original (cinemascope), quando ainda não deturpava as imagens dos filmes mostrados em sua grade programativa. Extinto o Classic, surgiu o híbrido Cult, e quem perdeu enormemente foi o cinéfilo assinante, porque este canal, com raras exceções, verdade seja dita, costuma passar os filmes originariamente feitos em cinemascope espichados no horrível e deformado full screen (tela cheia) para gáudio daqueles debilóides que confundem alhos com bugalhos e pensam, ainda, que existe um cinema de arte. Mas que não se perca mais tempo com isso. O que importa, aqui, é Lola Montès.

Realizado simultaneamente em três versões (alemã, francesa e inglesa), Lola Montès é um afresco deslumbrante da decadência de uma cortesã que acaba na "fogueira" de um circo. Ophuls é um esteta, e seus movimentos de câmera permitiram que dessem origem a uma estética da mobilidade pela assombrosa agilidade de seu manejo, que faz malabarismos com os cenários, os acessórios, os personagens e os sentimentos.

A ação se passa no século XIX e o centro é um circo em Nova Orleans onde o apresentador (Peter Ustinov) anuncia uma atração insólita: uma dançarina, a Lola Montès do título, cuja conduta dissoluta entreteve a crônica internacional durante meio século. E ela é Martine Carol, atriz famosa do cinema francês nos anos 50. A partir dela como centro de um espetáculo circense, na arena de um circo, rodeada de palhaços, trapezistas, acrobatas, anões e um público ávido, sedento, Ophuls faz desfilar a sua vida, que é vista, no filme, através de flash-backs.

Max Ophuls (1902/1957), realizador globetrotter, e de raro brilhantismo e singularidade na história da chamada sétima arte, começa a fazer filmes na Alemanha na década de 30 e depois na Itália, Estados Unidos (onde fez uma obra-prima do intimismo cinematográfico de todos os tempos: Carta de uma desconhecida/Letter from an Unknown Woman, 1948, com Louis Jordan e Joan Fontaine), e França, quando, nos anos 50 realiza três preciosidades de sutileza, de "finesse", de delicadeza no trato da alma feminina e na análise do meio social circundante com um apuro estético inexcedível: Conflitos de amor (La ronde, 1950), com Anton Walbrook, Simone Signoret, O prazer (Le plaisir, 1952), com Jean Gabin, Jean Servais, Daniel Gélin (que foi amante de Danusa Leão nesta época), Danielle Derrieux, Desejos proibidos (Madame de..., 1953), com Danielle Derrieux, Charles Boyer, e Vittorio De Sica.

Tomo emprestadas as palavras de Claude Beylie, ilustre ensaísta cinematográfico francês para situar melhor a importância de Lola Montès. Antes, porém, lembrar que François Truffaut, uma vez, escreveu o seguinte: "Quem nunca viu Lola Montès não pode entender de cinema". Mas vamos às palavras de Beylie: "Hoje, que as paixões se aplacaram, devemos reter Lola Montès. Antes de mais nada, uma rigorosa denúncia do sensacionalismo espetacular e da promoção da mídia. Ophuls que, a este respeito, estava vários passos à frente de sua época, ocultava suas intenções: "As perguntas que o público do circo faz a Lola me foram inspiradas pelos jogos radiofônicos de programas publicitários tremendamente impudicos. Acho apavorante esse vício de tudo saber, essa falta de respeito diante do mistério." No entanto, ao mesmo tempo e paradoxalmente, ele realiza o desejo wagneriano de um espetáculo "total": o tratamento original da cor (na tradição de Jean Renoir e Vincente Minnelli), o uso de "caches", que permitem modificar à vontade o formato da imagem em cinemascope (o que cria a impressão de uma tela variável, submetida a sutis mudanças de cenário na mesma tomada..."

Além da já citada assombrosa agilidade da câmera. Os travellings e as panorâmicas de Ophuls são, por assim dizer, coisa do outro mundo. É bem de ver o que disse Beylie: a cor é trabalhada com tal intensidade que se ajusta como uma luva ao tecido dramático, tornando-se um elemento de composição importante da "mise-en-scène". E na melhor tradição de um Renoir (vejam A carruagem de ouro, French Can Can) e de Minnelli (sim, o grande Minnelli, um dos mais sofisticados e estilizados diretores que o cinema já teve em sua história - basta reparar no sentido cromático que tem "O pirata" (1948), musical revolucionário, esteticamente falando, bem entendido, com a encantadora Judy Garland a sonhar com o seu príncipe encantado que aparece na pele de um "pirata", Gene Kelly, ou o colorido marcante de Agora seremos felizes (Meet me in StLouis, 1944).

A estrutura narrativa original de Lola Montès se pulveriza entre flash-backs, mas não havia um sentido cronológico na cópia desejada pelo autor, cronologia imposta pelos produtores, que cortaram e resumiram esta obra-prima (a mesma coisa seria se arrancar páginas e páginas de um livro para fazê-lo menor). Mas o tempo se encarregou, e o tempo sempre é o melhor juiz da obra de arte, de resgatar a integridade de Lola Montès. Quem vê Lola Montès deve ficar algum tempo de quarentena sem assistir a outro filme.

Baseado num argumento de Cecil Saint-Laurent. A fotografia é de um esteta: Christian Matras, que pinta com a luz. E a partitura, de Georges Auric. Além de Martine Carol, a mulher de conduta dissoluta, e de deslumbramento indiscutível, e Peter Ustinov, estão presentes no elenco: Anton Walbrook (como o rei Luís I da Baviera), Ivan Desny (o tenente James), Lise Dalamare (Craigie), Oscar Werner (o estudante que pega carona), Will Quadflieg (o compositor Liszt), Henri Guisol (o cocheiro), Paulette Dubost (a camareira), e a trupe do circo Kröne.

Do advento do cinema moderno

Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg em Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard

Segundo os estudiosos no assunto, existem um Cinema Moderno e um Cinema Pós-Moderno. O primeiro tem início no final dos anos 50 e termina em meados do decurso dos 70. Começa, portanto, com a explosão da Nouvelle Vague francesa até a chamada Nova Hollywood e o Cinema Novo Alemão (quando surgem realizadores do porte de Alexander Kluge, Werner Herzog, Fassbinder, Wim Wenders, entre outros, imbuídos de uma nova visão e de novas propostas).

A Nouvelle Vague, que já foi aqui objeto de dois artigos, completa no ano em curso os seus 50 anos. Quer queiram ou não os seus detratores, muda o cinema a partir de filmes como Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, Os incompreendidos(Les quatre-cents coups, 1959), de François Truffaut, etc. A Nouvelle Vague transforma o sistema de produção, dá aos temas um tratamento mais livre, além de se constituir num sopro renovador na linguagem cinematográfica clássica e influenciar outras cinematografias, a exemplo do Free Cinema inglês, o Cinema Novo brasileiro...

Todo bom filme, segundo Truffaut, deve saber exprimir ao mesmo tempo uma concepção da vida e uma concepção do cinema. Antonio Costa (que, apesar do nome, é italiano) em seu livro Compreender o cinema(Saper vedere il cinema, 1987), editado no Brasil pela Globo dentro da Coleção Umberto Eco, sintetiza com muito acerto os quatro pontos inovadores que incidem sobre a instituição cinematográfica no mundo inteiro.

Estrutura narrativa: é abandonado o enredo romanesco tradicional e a construção da personagem acabada e são adotadas soluções mais próximas das novas tendências literárias (embora nem sempre ou não necessariamente nelas inspiradas).

Linguagem fílmica: abandono das formas sintáticas e expressivas tendentes a ocultar o procedimento de encenação e adoção de técnicas de filmagem, de recitação e de montagem de tipo antinaturalista e destinadas a evidenciar a subjetividade do autor.

Ideologia: em vez de evidenciar uma mensagem ideológica unívoca e direta, confiada geralmente a um herói positivo (como no passado o chamado realismo socialista, em alguns momentos do neorrealismo italiano e do realismo poético francês), surgem formas mais fluidas e indiretas, baseadas em procedimentos metafóricos ou alegóricos.

Estruturas de produção: manifesta-se sempre uma exigência de mudança, mesmo que de formas muito distintas segundo as diferentes situações; pode-se variar dos projetos de um circuito de distribuição radicalmente alternativo, como aquele esboçado nos Estados Unidos por Jonas Mekas e pelos film-makers do New American Cinema Group, às propostas reformistas dos cineastas dos países do Leste Europeu, que lutam para conquistar um mínimo de controle sobre o sistema de produção e de distribuição.

As duas etapas que sancionam a formação de um movimento de vanguarda cinematográfica nos Estados Unidos se encontram na fundação, em Nova York, em 1960, do New American Cinema Group, à qual se segue pouco depois a constituição da New York Film Makers Cooperative (1962). É a emergência do Cinema Underground (subterrâneo) no qual afloram os nomes de John Cassavetes (Sombras/Shadows, 1960), Stan Brackhage (Dog star man, 1965), Gregory Markopoulos (Twice a man, 1981), Jonas Mekas (The brig, 1964), Shirley Clarke (The connection, 1961), Sleep (1964) e Empire (1965), de Andy Warhol. Warhol realiza filmes com um único enquadramento fixo num único assunto. Sleep, por exemplo, mostra durante seis horas um homem que dorme, enquanto Empire tem como tema único o Empire State Building, filmado ao longo de oito horas.

Há a explosão renovadora do Leste Europeu após a morte de Stalin (1953): na União Soviética, com o degelo cinematográfico (A infância de Ivan, 1962, de Tarkovsky, Quando voam as cegonhas, A balada de um soldado...), na Polônia, com a Escola de Lodz, Wajda (Cinzas e diamantes), Munk, Kawalerowicz (Madre Joana dos Santos), Polanski (A faca na água, 1962), Skolimowski (Sinais particulares: nenhum, 1964). Também na Tchecoslováquia chega-se a se falar numa nouvelle vague com os filmes de Milos Forman Cerny Petr (1963), Os amores de uma loura (1965), entre outros, todos estimulados pela liberação promovida por Dubcek até que os tanques soviéticos, para sustar o sopro de liberdade, invadem o país (1968). E na Hungria, há, na década de 60, um clima de renovação, que revela grande vitalidade e originalidade com Jancsó (Os sem esperança, 1964), Gaal, Kovacs, Zzabo, etc.

As sementes do Cinema Moderno são plantadas, porém, ainda nos anos 50 com a desdramatização efetuada por Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Italia, 1953). A desdramatizaçãoaqui entendida como a recusa do espetáculo, a desteatralização. Antonioni é fundamental na eclosão deste novo cinema com a sua imprescindível trilogia constituída por A aventura (1959), A noite (1960), e O eclipse(1962, na qual, este geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, introduz o domínio da antinarrativa - geralmente, no padrão da linguagem oriunda da indústria, nos filmes sempre há de acontecer alguma coisa, mas nos filmes de Antonioni nada acontece). Outro ponto determinante é o aparecimento do Cinema Direto, que se manifesta inicialmente nos filmes do etnólogo e cineasta Jean Rouch para depois desabrochar no chamado Cinema Verdade, segundo a famosa fórmula de Dziga Vertov, que se propôs a "captar a vida ao vivo". Suas principais características: a filmagem direta, o estilo de reportagem, a forma improvisada, a rejeição das estruturas dramáticas convencionais. Talvez o filme mais completo do Cinema Verité seja Crônica de um verão(Chronicle d'un éte, 1960), de Jean Rouch e Edgard Morin.

Fest Brasília 2011 provoca polêmica

J. Procópio, Presidente da Associação Brasiliense de Cinema e Vídeo, em carta a seus colegas abdistas, critica algumas novidades que foram introduzidas no tradicional Festival de Brasília do Cinema Brasileiro: Aqui vai sua carta:

Caros amigos Abdistas,

Fomos ontem assombrados pela arrogância e a demagogia com que a secretaria de cultura do distrito federal segue impondo às questões caras ao audiovisual. Na coletiva de anuncio das modificações para o 44º Festival de Brasília, resoluções mais polêmicas foram descartadas e, agora, trago a todos para pedir mobilização da ABD Nacional diante do que foi posto.

1 - A Secretaria de Cultura celebra que a premiação de melhor longa-metragem passará a ser de R$ 250 mil reais (antes eram R$ 80 mil). Parece uma boa notícia, mas o que não foi anunciado é que o preço disso, quem paga, somos os curtametragistas: 2/3 da possibilidade de participação dos filmes de curta duração foram retirados do festival, com o fim da mostra digital, além de considerável redução dos valores dos prêmios para curtas, em todas as categorias, chegando casos a representar METADE do valor já anteriormente consagrado;

2 - A Mostra Festivalzinho contemplará apenas animações. Compreendemos que restringir a participação de ficções, visto a produção crescente, é mais um equívoco de encaminhamento;

3 - O ineditismo caiu. Assunto ainda controverso, havíamos anteriormente, ABCV e APROCINE, apresentado proposta em que o ineditismo da mostra competitiva seria mantido e, visto o festival de Brasília ser o último do calendário brasileiro, tiraríamos proveito disso com a realização de uma mostra competitiva paralela, uma espécie de "festival dos festivais", onde os longa metragens contemplados pelo prêmio de melhor filme nos principais festivais brasileiros automaticamente comporiam essa programação, dando a oportunidade de o público conferir essa representativa produção do ano.

4 - A comissão curadora do festival, formado apenas por profissionais locais, não goza de representatividade das associações de Brasília e não representa a pluralidade nacional. A essa comissão, conforme a portaria nº 20, de 7 de abril de 2011, art 3º, "caberá o papel de PROSPECTAR FILMES DE LONGA METRAGEM E DECIDIR SOBRE OS SEIS LONGAS QUE COMPORÃO A MOSTRA COMPETITIVA, além de SUGERIR ao secretário e presidente do Festival, os nomes que poderão compor as comissões de seleção em outras categorias". A proposta que apresentamos para a secretaria de cultura do DF contemplava uma pluralidade representativa nacionalmente, artistica e politicamente, com o objetivo de trazer ao Festival uma estratégia de estreitamento com Itamaraty e Embaixadas, na qual o Festival de Brasília se transformaria em uma vitrine internacional da produção brasileira, no avanço de que nossas obras ultrapassassem as fronteiras, com a presença de curadores internacionais prestigiando nossa progr amação. Proposta essa, alcançada em debates maduros, não foram consideradas. Ao contrário, a comissão curadora constrange a todos aqui, pois apesar de pessoas importantes à produção local comporem a comissão, não gozam do crivo democrático de indicação das associações. Pelo entendimento do secretário Hamilton Pereira, uma comissão curadora é uma "assessoria do gabinete" e, por isso, é indicação do secretário, pois ele "gosta de escolher com quem trabalha". Defendemos que é um completo não compreendimento da responsabilidade e significado conceitual do que é um conselho curador de um Festival.Estamos em Brasília mobilizados para reivindicar responsabilidade e participação nessa questão que nos é tão cara. PRECISAMOS DE APOIO EXPRESSIVO DAS ENTIDADES DE CINEMA DO PAÍS. Peço à ABD Nacional que reivindique amplamente explicações, encaminhem para outras listas essas e outras questões que virão, e principalmente no que diz respeito ao item 1 que aponto acima, pois os curtametragistas fomos sensivelmente prejudicados na configuração que Nilson Rodrigues, coordenador da próxima edição do Festival, impôs e constrangeu a todos."Muito grato,J. ProcópioPresidente da ABCV Associação Brasiliense de Cinema e Vídeo.

O documentarista Sílvio Tendler (Os anos JK, Jango, Glauber, labirinto do Brasil, entre muitos outros) também se manifestou:

"Aplaudo as mudanças operadas no Festival de Brasília que, no me entender, revigorarão o mais importante dos Festivais Brasileiros. Incorporar o digitals as midias possíveis na apresentação de filmes de longa metragem em competição significa trazer o festival para o séulo XXI. Abrir mão do ineditismo e antecipar o festival para setembro darão novo vigor ao Festival. A política de selecionar sómente filmes inéditos é extremanete prejudicial, aos filmes, ao cinema e ao festival. Acho que a política deveria ser mais ousada ainda e não excluir os filmes com prêmio de melhor filme em outros festivais. O Festival de Brasília pode voltar a ser o grande Festival Nacional. E o maior prêmio brasileiro vai fazer de Brasília o mais cobiçado festival."

Parabéns aos organizadores pela iniciativa

Silvio Tendler

O baiano Tuna Espinheira em mensagem para o presidente da APCB (Associação de Produtores e Cineastas da Bahia) cutuca a onça com vara curta:

"O Sílvio deu algumas opiniões sobre as transformações do Festival de Brasília (vide no correr dos e-mails, abaixo). Acho que a nossa Associação deveria se manifestar. Os Festivais são parte da carreira dos filmes. Esta é uma polêmica boa e oportuna. Confira... Eu, falando por mim, cutuquei a onça, sabendo que certamente será em vão, esta coisa de mexer com o Júri é uma heresia!"

E em carta a Beré: "

"Concordo com o Silvio em tudo que disse, ( Festival de Brasília) mas tenho um pequeno adendo, gostaria que, o Júri, após escolher os sortudos premiados, principalmente, o primeiro prêmio, tivesse o a obrigação de explicitar as razões da sua escolha. Isto, acho eu, diminuiria, o mínimo que fosse, o poder dos “lobbystas”, sempre de plantão, certamente com maior apetite, ante a carne suculenta dos ricos prêmios. Afinal, o público merece alguma satisfação. Chega de ações entre amigos! A sugestão para clarear a sentença do Juri não é nenhuma ofensa, entendo que valorizaria mais o prêmio. Caso seja do seu alvitre, repasse para a Rosário. Só não quero que ninguém se avexe"