Visão de mundo do autor do blog

Entrevista feita comigo por Sophia Mídian Bagues, cineasta e jornalista, para a Tv Ufba.

Adaptação literária provoca conflito de linguagens

Henry Fonda, Audrey Hepburn e Mel Ferrer em Guerra em Paz (War and Peace, 1956), de King Vidor, baseado no volumoso livro homônimo de Leon Tolstoi.

Dei-me, noutro dia, a pensar, ao reler Memorial de Ayres, de Machado de Assis, a derradeira obra deste gênio da literatura brasileira, que é meu livro de cabeceira, como seria possível adaptá-lo ao cinema. Se, nos romances da fase inicial, e, mesmo, nos outros, há uma possibilidade, ainda que remota, de adequar o discurso literário ao discurso cinematográfico (Memórias póstumas de Brás Cubas, de André Klotzel, por exemplo), mas sempre com um resultado bastante inferior à fonte inspiradora, no caso de Memorial de Ayres não existe propriamente uma ação progressiva, mas uma, por assim dizer, inação. EmHelena, do mesmo autor, o mais bem acabado do ponto de vista da estruturação dos elementos da fábula, com um crescendo surpreendente que acaba por atingir o trágico, em Memorial de Ayres não existe uma progressão do elemento fabulístico. Alguém disse, e muito bem, que a obra revela, sim, uma progressão, mas uma progressão da intimidade entre os personagens.

David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica, inspirou-se na estrutura narrativa dos romances de Charles Dickens para estabelecer a sua montagem narrativa. Nos anos 50, principalmente com Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni, procedeu-se a um cinema anti-narrativo, sem se fundamentar na lei de progressão dramática griffithiana: um cinema da inação no qual nada acontece. Machado de Assis, neste particular, em Memorial de Ayres, já estava, na literatura, procedendo como um Antonioni avant la lettre. Em Machado de Assis se configura exemplarmente que o valor de uma obra (seja ela cinematográfica ou literária) se encontra na maneira de articulação dos elementos da sintaxe, no estilo, em suma. São as reflexões que estabelecem a curiosidade e a sabedoria das linhas machadianas, reflexões, diga-se de passagem, ditadas pelo seu estilo soberbo, pela sua escrita magnífica.

Machado de Assis, antes de dar início a Memorial de Ayres (o original é com y), faz uma advertência, "Quem me leu Esaú e Jacó talvez reconheça estas palavras do prefácio: Nos lazeres do ofício escrevia o Memorial, que, apesar das páginas mortas ou escuras, apenas daria (e talvez dê) para matar o tempo da barca de Petrópolis. Referia-me ao Conselheiro Ayres. Tratando-se agora de imprimir oMemorial, achou-se que a parte relativa a uns dous anos (1888-1889), se for decotada de algumas circunstâncias, anedotas, descrições e reflexões - pode dar uma narração seguida, que talvez interesse, apesar da forma de diário que tem. Não houve pachorra de a redigir à maneira daquela outra - nem pachorra, nem habilidade. Vai como estava, mas desbastada e estreita, conservando só o que liga o mesmo assunto. O resto aparecerá um dia, se aparecer algum dia."

O poeta e intelectual Francisco Barbosa assim se manifesta em relação aMemorial de Ayres: "A temática da velhice é apresentada, ainda na cena do cemitério, não apenas de maneira literal, mas também metafórica, através das reflexões de Ayres sobre o túmulo familiar: 

"Não é feio o nosso jazigo; podia ser um pouco mais simples, - a inscrição e uma cruz, - mas o que está é bem feito. Achei-o novo demais, isso sim. Rita fá-lo lavar todos os meses, e isto impede que envelheça. Ora, eu creio que um velho túmulo dá melhor impressão do oficio, se tem as negruras do tempo, que tudo consome. O contrário parece sempre da véspera."

Se o conselheiro, no trecho acima, aponta para a necessidade de se assumir a velhice, não o faz, no transcorrer do romance, sem certa dose de melancolia. "se os mortos vão depressa, os velhos ainda vão mais depressa que os mortos... Viva a mocidade!" diz ao amigo desembargador. E o parágrafo final do romance é um dos mais pungentes lamentos já escritos sobre a mocidade perdida: 

"Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos sentados, olhando um para o outro. (...) Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos."

O romance filmado é uma utopia. Havendo, como há, duas linguagens autônomas e especificas, como se pode efetuar a transferência da linguagem literária - signos verbais - para a linguagem cinematográfica - signos icônicos? De fato, quando ocorre a adaptação de uma obra literária para o cinema há, apenas, o aproveitamento da fábula, dos personagens, das situações, desaparecendo, com isso, a narrativa, considerando que o que faz o estilo de um escritor é sua capacidade de reger as palavras numa determinada sintaxe, e o estilo de um cineasta está na sua capacidade de manejar os elementos da linguagem fílmica - os planos, os movimentos de câmera, as angulações, a montagem etc.

Por outro lado, alguns cineastas se valem de subliteratura para, aproveitando a eventual engenhosidade da fábula, transformá-la em filme. Neste caso, a narrativa, se tende para o grau zero de conotação no plano literário, pode se transformar numa narrativa convincente, e plena de poeticidade, no aproveitamento da fábula da subliteratura. É o que faz, por exemplo, Alfred Hitchcock, cujos filmes, com raras exceções, foram sempre baseados em fábulas da chamada pulp fiction (literatura barata), investindo o cineasta nelas como mero pretexto narrativo, o conteúdo estando sempre a serviço da forma/discurso/narrativa.

Temerária é a adaptação de um monumento da literatura universal. King Vidor empreendeu a conquista de Guerra e Paz para o cinema. Com um resultado desanimador se comparado o filme à obra que lhe deu origem, pois Vidor aproveitou somente os personagens, a intriga e as situações. Em uma palavra: a fábula. A narrativa de Leon Tolstoi foi diluída pela narrativa do cineasta, despersonalizando o fluxo do texto específico e da linguagem do escritor em função de outro fluxo linguístico.

O cineasta, portanto, ao adaptar uma obra literária empreende uma transferência de linguagem que se poderia situar no terreno da utopia. Em O processo, baseado em Franz Kafka, Orson Welles, com sua narrativa barroca, faz desaparecer a narrativa kafkiana (baseada em signos verbais) em função de uma narrativa wellesiana. Restam, é verdade, a fábula, os personagens, as situações. O filme, entretanto, é mais Welles do que Kafka. Também em Madame Bovary, de Claude Chabrol, apesar deste cineasta não possuir a exuberância estilística de Welles e ter querido uma fidelidade exemplar ao texto literário de Gustave Flaubert, a despersonalização se faz presente, porque em Madame Bovary, o filme, não se localiza o estilo flaubertiano e, pela fidelidade extremada, também se evapora o estilo chabroliniano. Neste caso, duas as despersonalizações: a do escritor e a do cineasta. Há ainda a considerar que o leitor do livro imagina a sua Bovary, existindo tantas Emas quantos os leitores da obra literária. No filme, Ema é Isabelle Huppert. Ou Jennifer Jones, caso da versão para o cinema do grande Vincente Minnelli.

E, como pensar, então, num filme extraído de Memorial de Ayres, que tem no estilo machadiano a sua grande força.

Um teorema pasoliniano

Lançado no desaparecido cine Liceu da rua Saldanha da Gama (de saudosa memória), em Salvador, Teorema, de Pier Paolo Pasolini, se constituiu quase num escândalo pela maneira despojada e direta com que o cineasta italiano trata o tema. Controverso, ainda que realizado em plena ebulição de um ano em transe como o de 68, o filme de Pasolini causou rumorosas objeções, chegando, inclusive, a ser proibido em alguns países. No Brasil, pós Ato Institucional número 5, monstruosidade jurídica do Ministro Gama e Silva, do governo ditatorial de Costa e Silva, Teorema, cuja estréia se deu em 1969, não se sabe por que razão, passou incólume pela censura.

Pasolini teve morte trágica, em novembro de 1975, despedaçado pelas rodas de um carro, restando, seu corpo, irreconhecível. Desapareceu na periferia de Roma, numa zona freqüentada por homossexuais e, pelo que se sabe, um deles atacou o cineasta, que, já morto, foi totalmente esmagado pelo automóvel do assassino. Homossexual assumido, Pier Paolo Pasolini já anuncia, como numa premonição, a sua morte em sua derradeira obra, Saló ou Os 120 dias de Sodoma, baseado em relatos do Marquês de Sade adaptados para a Itália fascista dos anos quarenta. O filme é uma verdadeira descida ao inferno e, nele, patentes, o desespero, a desesperança, o ceticismo do autor de Teorema.

Um rico industrial, casado, dois filhos, recebe, de repente, a visita de um anjo, que, elemento deflagrador, provoca, com a sua presença, uma crise familiar. O anjo, que não se sabe de onde veio, tem relações sexuais com todos os familiares. Estes ficam totalmente atônitos e começam a ter comportamentos esquisitos. A mãe (interpretada pela deusa Silvana Mangano) sai pelas ruas de Roma à cata de homens para satisfazer suas fantasias, com um gosto insólito pelos tipos mais rudes e grossos. O filho vira artista abstrato numa pulsação quase maníaca. A sua irmã, chocada, fica catatônica, enquanto o pai, desesperado, corre pelo deserto após doar a sua fábrica aos operários. Apenas a criada (Laura Betti) é que é salva pelo autor, pois sai da casa onde trabalha e se dirige ao vilarejo natal, quando levita e fica parada no firmamento. Objeto de culto e veneração.

O anjo, interpretado por Terence Stamp, é um personagem bem típico dos filmes cujas fábulas apontam pelo aparecimento de um elemento deflagrador que provoca uma crise de identidades ou um pandemônio quando se instala. Geralmente um forasteiro, como o Shane de Os brutos também amam, western grandioso de George Stevens, que, ao chegar a uma cidade, muda seus rumos e o de seus habitantes.

Assim também William Holden, o forasteiro que, em Férias de amor (Picnic) , provoca os ânimos de uma sociedade aparentemente ordeira, mas altamente preconceituosa. Stamp, revelado por William Wyler em O colecionador (1964), logo virou, pelo seu carisma, pelo seu olhar angelical, pela sua maneira de ser, um ator cobiçado pelos mestres do cinema, a exemplo de Federico Fellini que o destacou para o quadro principal de seu curta incluso no longa Histórias extraordinárias, filme pouco visto do cineasta de La dolce vita, com um sabor insólito e surrealista.

O elenco de Teorema é excelente. Além de Stamp e La Mangano, Laura Betti, que faz a servente, atriz combatente, militante e amiga de Pasolini, que, até hoje, preserva a sua memória e trabalha no sentido de que sua morte seja revelada como um assassinato político. O industrial é Massimo Girotti. Rever Teorema é uma exigência nesses tempos pós-modernosos nos quais os filmes como que pararam de investir no desnudamento das idiossincrasias do homem, preocupados apenas com as suas ações exteriores. Teorema, de Pier Paolo Pasolini, é um filme aparentemente estranho para aqueles não acostumados à poética do autor. Mas, indiscutivelmente, uma obra de arte.

Parábola cristã sobre a graça, Teorema, para Pasolini, numa entrevista ao jornal Jeune Cinema número 33 (outubro de 1968), disse o seguinte: "Numa família burguesa chega um personagem misterioso, que é o amor divino. É a intrusão do metafísico, do autêntico, que vem destruir, transformar uma vida inteiramente inautêntica, mesmo que cause pena, mesmo que possa ter momentos de autenticidade nos sentimentos".

A partitura, deslumbrante, é do maestro Ennio Morricone. E a luz, que parece pentecostal, vem da sensibilidade de Giuseppe Ruzzolini.

Marxista, ateu, Pasolini, pouco antes de Teorema, filmou a melhor vida de Cristo no cinema, que foi O evangelho segundo São Matheus, que dedicou ao Papa João XXIII. Além de cineasta, poeta, romancista, articulista, homem de combate, Pasolini revela, em suas obras, o seu sentido humanístico que aflora através de parábolas como Gaviões e passarinhos, entre outros. Um sentido que se perde, porém, nos últimos anos de vida, quando a descrença, o ceticismo, e a revolta parecem tomar-lhe conta como expõe muito bem seu canto de cisne chamado Saló.

“O Sétimo Selo”, de Ingmar Bergman

Ingmar Bergman (14/07/1918 – 30/07/2007), um dos maiores pensadores do cinema, morreu há quase quatro anos, com 89 anos de idade completados poucas semanas antes de seu passamento. O blog lembra o genial cineasta através de seu belo O sétimo selo

Não apenas um cineasta, mas um autor completo, um pensador que se vale do cinema para refletir suas angústias, suas dúvidas, refletir sobre a condição humana, Ingmar Bergman é um dos maiores realizadores cinematográficos de todos os tempos. Houve uma época, nos idos dos 60 e 70, que o seu nome despertava imensa curiosidade e, por causa dela, formou-se um verdadeiro culto ao diretor, que alguns chamaram de bergmania. Se na primeira fase de sua carreira não conheceu o sucesso nas bilheterias, considerado pelos exibidores um cineasta maldito, a partir dos meados dos anos 60 um mercado se abriu para suas obras. Principalmente na sua fase psicanalítica - Cenas de um Casamento, Face a Face, Sonata de Outono... Os filmes de Bergman que mais aprecio, no entanto, exceção se faça a A Paixão de Ana (1970), e, também a O Silêncio, são aqueles da primeira fase, notadamente O Sétimo Selo Morangos Silvestres, A Fonte da Donzela, Noites de Circo, Mônica e o Desejo, Sorrisos de uma Noite de Verão, Juventude, entre outros. No frigir dos ovos, entretanto, posso dizer que admiro a todos os seus filmes.

O Sétimo Selo, obra-prima da primeira fase do cineasta, ainda que produzido em 1956, somente em 1976, vinte anos depois de sua realização, foi lançado no Brasil através da distribuidora "Cinema 1" e, aqui na Bahia, apresentado neste mesmo ano no antigo cine Nazaré da Praça Almeida Couto. Já Morangos silvestres obteve estréia ainda na segunda metade do decurso dos 50, conseguindo grande impacto e estupefação na época de seu lançamento

Alegoria tragicômica em forma de mistério medieval, com um desenvolvimento livre do imaginário da Idade Média, O sétimo selo ( Det sjunde inseglet) tem sua fábula estruturada na volta de Antonius Blok (Max Von Sydow) à Suécia após dez anos de luta na cruzada e o jogo que estabelece com a Morte num tabuleiro de xadrez. Antonius e seu lacaio Jons (Gunnar Blornstrand) se dirigem, por uma longa jornada, ao castelo onde moram, e, no caminho, contemplam uma terra arrasada pela peste. Este itinerário de Blok, do erro inicial à Verdade final, é conduzido com extrema maestria por Ingmar Bergman, que se utiliza, aqui, do cinema, como um veículo filosofante e reflexivo acerca da condição humana. No percurso, Blok e Jons encontram vários personagens, mas apenas um casal de artistas mambembes se constitui num remanso de paz e tranquilidade, longe da mesquinharia e da hipocrisia dos outros. Blok, entretanto, continua o jogo de xadrez com a Morte (impressionante caracterização de Bengt Ekerot), mas esta, de repente, ganha partida. Vencedora, precisa levar consigo todos os personagens, deixando na vida somente o casal de cômicos (Bibi Andersson e Nils Poppe), o único capaz de desfrutá-la de maneira pacífica e feliz.

O Sétimo Selo, antes da consagração definitiva que se daria, um ano depois, em Morangos silvestres, já coloca Bergman, no panorama internacional, como um dos grandes cineastas do século XX. Trata-se de um filme, a rigor, gnoseológico em que se estuda a origem e a possibilidade do conhecimento por parte do homem. Por autor, os filmes de Bergman se constituem, na verdade, em variações sobre um mesmo tema. Em todos eles, presentes: a incomunicabilidade dos seres, a angústia do estar-no-mundo, a inevitabilidade e o mistério da morte, os tormentos da relação amorosa... "O sétimo selo" volta às raízes do cinema nórdico de Victor Sjostrom e Mauritz Stiller, à floração sueca, quando a natureza tinha uma forte influência no comportamento das personagens. Assim, Det sjunde inseglet pertence à série de filmes que Bergman realizou e que possuem um "decór" histórico, ainda que o fato de a ação localizada na Idade Média não tira a esta obra magistral seu caráter contemporâneo. O homem que Bergman estuda é o homem do aqui e do  agora.

Veja-se o caso dos dois protagonistas principais, o Cavaleiro e seu lacaio, que formam, a seu modo, um binômio no qual se debate o tema das fontes das possibilidades de conhecimento - não somente o conhecimento de Deus mas de tudo aquilo que escapa à constatação estrita dos sentidos. Elementos de mistérios - a bruxa, a peste, a procissão penitencial.., simbolismos e participações insólitas, como a personagem da Morte, criam, em O sétimo selo, um clima tenso ao qual contribuem uma planificação e uma iluminação ( do artista Gunnar Fischer antes de Bergman trabalhar com o iluminador Sven Nykvist) cuidadas com esmero.

Em O Sétimo Selo, como a afirmar a condição de autor do cinema moderno, Bergman mostra uma constância temática e estilística, um universo ficcional próprio e um estilo - que faz o artista! - pessoalíssimo. À guisa de um pequeno exemplo, que se veja alguns personagens secundários, os quais, vêem se repetindo nos filmes de Bergman de filme a filme: o casal dos artistas ambulantes (presentes desde Noites de Circo até O Rosto; a controvérsia estabelecida entre o ferreiro e sua mulher - contraponto e complemento.

Nas palavras do ensaista Claude Beylie (no indispensável "As obras-primas do cinema, Martins Fontes): "A mensagem é clara. Continuamos ameaçados pela peste, que se chama, hoje, guerra nuclear, e, diante deste perigo, não há outro recurso além dos corações puros. Bergman opõe ao fanatismo e à intolerância, "O leite da ternura humana". No entanto, seu filme nada tem de dogmático. Ele joga o jogo da ingenuidade iconográfica, desenvolve livremente o imaginário medieval. Faz-nos pensar em Durer, nas xilogravuras de Hans Beham, na "dança macabra" de Orcagna. A reflexão filosófica é irrigada sem cessar por um onirismo límpido e, até, por traços de humor, notadamente através do personagem do escudeiro."

O que é ter cultura cinematográfica?

Oito e meio (Otto e mezzo, 1964), de Federico Fellini, foi um filme-impacto na minha juventude.

O que é, afinal de contas, cultura cinematográfica? Quando se pode dizer que determinada pessoa tem cultura cinematográfica? Apoiando-me numa preciosa definição do falecido crítico literário José Paulo Paes, tradutor e ensaísta de grande renome, vou tentar expandir o seu conceito de cultura para o cinema. Disse ele numa palestra: "Cultura não é acumulação de informação, é assimilação de informação, é tudo aquilo de que a gente se lembra após ter esquecido o que leu. A cultura se revela no modo de falar, de sentar, de comer, de ler um texto, de olhar o mundo. É uma atitude que se aperfeiçoa no contato com a arte. Cultura não é aquilo que entra pelos olhos, é o que modifica o seu olhar. (Veja bem, a observação, aqui: "Cultura é o que modifica o seu olhar"). Não é preciso ler muito, mas ler bem"

Procurando aplicar, ao cinema, o que José Paulo Paes definiu como cultura, podemos dizer que o verdadeiro cinéfilo é aquele que assimila bem os filmes vistos e, por conseguinte, lembra-se de certas sequências após ter esquecido o que viu. Existem, infelizmente, pessoas que assistem aos filmes como produtos meramente descartáveis, esquecendo-os completamente pouco tempo depois de tê-los visto. Ora, pessoas assim não podem ser consideradas cinéfilas, porque, para poder ostentar esta condição, de apreciadoras do cinema, devem, antes de tudo, assimilar bem o que viu para, então, ter, até, modificado o seu olhar pela influência de certas obras fundamentais.

Não seria exagero afirmar que depois que vi Oito e meio (Otto e mezzo), de Federico Fellini, tive, modéstia à parte, meu olhar  modificado, e um novo horizonte se despontou, para mim, em relação às potencialidades expressivas do cinema como um autêntico veículo de expressão artística. Oito e meio traumatizou a minha condição de então de cinéfilo en passant. Filmes, porém, como os blockbusters oriundos da indústria cultural desta maldita contemporaneidade, somente entram pelos olhos dos espectadores, entorpecendo-os, brutalizando-os, sem que haja nenhuma modificação de suas visões de mundo (não gosto dessa expressão olhar,que me parece muito academizante - mea culpa se a usei acima). A iniciação de um cinéfilo se faz pelo processo temporal, pois a habitualidade é uma conditio sine qua non da formação de platéias. Já se disse que o excesso de informação pode gerar a desinformação, porque, antes de mais nada, necessária a contemplação, pois é através desta que se penetra na coisa e, é por meio dela que se inicia o processo de conhecimento do sentido do cinema. Um filme como Morangos silvestres (Smultronstallet), de Ingmar Bergman, ou  Dogville, de Lars Von Trier, ou, ainda, Sobre meninos e lobos (Mystic river), de Clint Eastwood, Ervas daninhas (Les herbes folles), de Alain Resnais, para se ficar mais no contemporâneo (e considerando que, desaparecidos os grandes mestres do cinema, é preciso que as pessoas se contentem com os que restam), são obras que oferecem àquele que as aprecia uma nova perspectiva, ainda que pessimista diante do mundo - mas não se pode esquecer que a vida é traiçoeira e cruel.

A cultura cinematográfica é aquela, portanto, que, assimilada, é sempre lembrada mesmo depois que muitos anos tenham se passado daquilo que se viu. São os filmes que ficam na memória, que nos fazem sentir que o cinema é um poderoso instrumento estético, humanista, revelador etc. Se uma obra cinematográfica é capaz de fazer uma pessoa modificar o seu olhar (vá lá, bata-me um suco de graviola!), esta obra tem um valor que transcende o mero entretenimento, acrescentando-lhe uma visão mais profunda e, com isso, tornando o cinema um veículo produtor de sentidos.

Necessário, no entanto, não confundir alhos com bugalhos, saber apreciar tanto um filme de narrativa clássica inteligente como uma narrativa cujas tomadas, demoradas, procurem uma desvinculação de modelos já gastos. O valor cinematográfico de um filme se encontra na maneira pela qual o tema é tratado, pelo modo pelo qual o realizador manipula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Assim, não é preciso ver muito, mas ver bem, embora o vestibulando a cinéfilo precise ver o maior número de filmes possível para saber, depois, separar o joio do trigo. Quando comecei, há trinta e seis anos, três décadas nada prodigiosas, minha carreira de comentarista, via todos os lançamentos da semana. Freqüentava, em tempos pretéritos, as salas de cinemas todos os dias e, num ano, conhecia todos os filmes que fossem lançados no mercado. Hoje, cansado de guerra, sou mais seletivo.

Há filmes ruins, por outro lado, que ensinam pelos seus erros, pela sua tragédia como possibilidade cinematográfica. Saber ver os erros, ter consciência de um filme enquanto linguagem, que se traduz numa narrativa a conduzir a fábula, sentir os momentos capazes de proporcionar estesia, saber, enfim, admirar um corte de Welles, um contracampo de Jean Renoir, uma panorâmica de John Ford, um travelling de Hitchcock, a desdramatização de um Michelangelo Antonioni e seu domínio da anti-narrativa, o cinema enquanto ensaio proposto por Godard, etc, é saber ver o cinema. O que significa dizer: é ter cultura cinematográfica.

O eterno retorno

Paul Newman - talvez na melhor interpretação de sua carreira - como o advogado alcoólatra  de  O veredicto (The verdict, 1982), de Sidney Lumet.

Dei-me férias do espaço virtual por dois meses. Alguns artigos aqui postados foram através de um pen-drive que levava comigo com alguns arquivos e que, ao sabor da hora e do humor do tempo, postava-os para não deixar a página completamente desatualizada. De vez em quando, e de quando em vez, conferia minha caixa postal. O fato é que, sem a navegação, aumentei muito a minha carga de leitura e a visão de filmes em DVD. Estou relendo os grandes clássicos do século passado (Dostoievsky, Balzac, Stendhal, Flaubert...). Com o pen-drive colocado no bolso dianteiro de minha calça, onde fica o isqueiro, muitas vezes tirava o pen e tentava -  sem resultado - acender o cigarro amigo com este, porque do mesmo tamanho. Sim, existe vida fora da internet. É claro que atualmente, e principalmente para quem tem colunas em jornais, o Microsof Word é indispensável, conditio sine qua non para o exercício da profissão de jornalista. Estava, antes do repouso internético, jogando muitas abobrinhas no Facebook e Twitter. Os dois reunidos estão promovendo a Primavera Árabe e causando um impacto positivo na rede de comunicação mundial. Mas eis que, de repente, morre Elizabeth Taylor, a última atriz do star system, a derradeira estrela do cinema nos moldes daquele feito no passado. E há poucos dias, a notícia do falecimento de Sidney Lumet. O que fazer? Todos nós começamos a morrer quando nascemos, eis a verdade verdadeira no sentido kantiano. Termino por aqui. Acho que estou ficando velho. C'est la vie!

Sidney Lumet está morto

Iria colocar uma tarja preta neste blog, mas não soube como fazê-lo. Por causa da morte de Sidney Lumet, um grande realizador americano que morreu há alguns dias, aos 86 anos (boa idade, aliás, para se passar à eternidade, já que não podemos ficar para semente). Sobre ser um profissional acima da média, um cineasta notável, não teve em vida a notoriedade merecida - talvez por uma certa irregularidade na sua ficha filmográfica, mas quando tinha um bom roteiro em mãos geralmente o suplantava e causava admiração. Aliás, há poucos anos, o seu derradeiro opus, Antes que o diabo saiba que você está morto, entrou para a minha lista dos melhores filmes do ano.

Gostaria de fazer um mergulho retrospectivo na sua filmografia, mas, no momento, não há tempo disponível na minha agenda ociosa. O que não posso, sob pena de consciência culpada, é deixar de registrar o seu passamento, o desaparecimento de um profissional de altíssimo nível, que, lá vai o clichê, deixa o cinema contemporâneo cada vez mais pobre e medíocre. Lumet, homem de lhano trato, observador irônico do comportamento humano não desprovido de fina ironia, simples no trato, era, porém, exigente quando trabalhava (escreveu um livro onde relata o seu método de trabalho).

Não faz parte dos grandes pioneiros do cinema americano, mas surgiu da geração da televisão, onde começou a sua carreira até que realizou o seu primeiro e consagrado longa: Doze homens e uma sentença (12 twelve men, 1957), com Henry Fonda, Lee J. Cobb, e grande elenco, em CinemaScope e branco e preto, cuja ação se localiza durante duas horas numa sala onde jurados decidem a sorte de um réu. Impressionante o sentido da utilização do espaço exíguo e a capacidade de manter o espectador integrado ao espetáculo sem que haja, por parte deste, nenhuma hesitação em relação à abdicação de vê-lo, grudado, até o the end. Notável também o seu método de dirigir atores, embora estes, no cast de 12 twelve men, fossem excepcionais. Henry Fonda, que ajudou na produção, chegou a dizer, em entrevista, que Doze homens e uma sentença era o filme de sua preferência.

Entre os filmes de Sidney Lumet que mais admiro, além do citado Doze homens e uma sentença, estão Limite de segurança (Fail safe, 1964), com Henry Fonda, um dos mais agudos alertas sobre a ameaça nefasta da bomba atômica e seu perigo iminente; Um longo dia de viagem dentro da noite (Long day's journey into night, 1962), adaptação conscienciosa da grande peça de Eugene O'Neil, mas boicotado em sua distribuição comercial, que tem, no cast, entre outros, a excelsa Katherine Hepburn; O homem do prego (The pawbroker, 1965), com interpretação inexcedível de Rod Steiger, como o judeu atormentado pelo passado e que vive trancafiado em seu trabalho como dono de uma casa de penhor (que revi recentemente no Telecine Cult); neste filme, quase todo rodado em exteriores, na agitação da selva de pedra novaiorquina, Lumet usa com um sentido muito preciso o flash-back super rápido, que seria muito imitado por outros cineastas, sabendo absorver, e bem, os ensinamentos dos lances de memória resnaisianos; A colina dos homens perdidos (The hill, 1965), que se passa num campo de trabalho forçado e, pela primeira vez, apresenta Sean Connery numa interpretação que atesta a sua força de grande ator; Chamada para um morto (The deadly affair, 1967), eficiente thriller que tem James Mason; Serpico (1973), com Al Pacino como um policial sui generis na labuta diária do crime em cidade grande; Um dia de cão (Dog day's afternoon, 1975); Rede de intrigas (Network, 1976), com William Holden, Faye Dunaway e Peter Finch, que focaliza os bastidores nada reluzentes de um canal televisivo e deu, por este desempenho, um Oscar a Finch, que morreu logo depois das filmagens; A manhã seguinte (The morning after, 1976), filme esquecido e desprezado sobre o alcoolismo, com Jane Fonda e Jeff Bridges, O veredicto (The verdict, 1982), com forte presença de Paul Newman como o advogado alcoólatra que pega um caso como última tentativa de redenção,  entre outros.

Que a terra lhe seja leve, caro e querido Sidney Lumet!

A única imagem de Liz Taylor como veio ao mundo

O cinema com o passar do tempo

Artigo publicado na terça passada, dia 5 de abril, na revista eletrônica Terra Magazine, onde tenho uma coluna semanal que sai sempre às terças.

 É difícil constatar, pela sensação do tempo que passa voando, indiferente, mas Blade Runner, o caçador de andróides, que parece ter sido visto ontem no já falecido Iguatemi 2 (em Salvador), vai fazer, ano que vem, três décadas, trinta anos. Blade Runner foi considerado uma das melhores ficções-científicas da história do cinema e, quando do seu lançamento, fez um grande sucesso de público e de crítica. Dirigido pelo eficiente estilista Ridley Scott, tem, no seu elenco principal, Harrison Ford e Sean Young. Mas o estarrecimento que se quer dar a entender aqui é pela passagem do tempo. Trinta anos já de Blade Runner?

Se, numa hipótese, em 1970, por exemplo, fosse ver um filme com já trinta anos de sua realização seria uma obra cinematográfica de 1940. Mas a distância entre Blade Runner, que é de 1982, para os dias atuais, é muito menor, quase inexistente em termos de linguagem cinematográfica, ao contrário de um filme feito em 1970 e um filme realizado em 1940. Isso se explica pelo fato de que a linguagem do cinema ainda, nos anos 1940, estava em processo de evolução. Se o cinema nasceu em 1895, levou, porém, vinte anos para sistematizar a sua narrativa, que aconteceu com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith.  Dado o primeiro passo importante na constituição da linguagem, ainda havia muito a se desenvolver para haver, nos anos 1960, uma cristalização, um amadurecimento de seus procedimentos estéticos. Ainda estava por vir a montagem de atrações de Eisenstein, a funcional utilização da profundidade de campo de Orson Welles e William Wyler, o neorrealismo italiano, a desdramatização e a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, o jogo espaço-tempo deste último, a revolução godardiana etc. A linguagem cinematográfica somente ficou adulta, por assim dizer, adquirindo plena maturidade sintática, em meados dos anos 1960.

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Daí se sentir tanta diferença entre um filme de 1940 e um de 1970, enquanto não se a percebe entre um de 1982 (caso de Blade Runner) e um feito agora, a exemplo de O discurso do rei. Creio, inclusive, que Blade Runner tem uma linguagem mais dinâmica e moderna do que este último oscarizado. A psicologia da recepção do espetáculo cinematográfico mudou muito com o advento do digital e do DVD e, por que não? da internet. O olhar do espectador diante de um filme é outro olhar, um olhar que já conhece, mesmo inconscientemente, os códigos dos procedimentos da linguagem. O assombro dos anos pretéritos desapareceu e se pode constatar também que a magia do cinema se evaporou com a massificação da imagem, a ponto de não se dizer mais linguagem cinematográfica em função da expressão narrativa audiovisual.

Não há mais espaço, portanto, para os realizadores inventores de fórmulas, para os cineastas inventores. Se a tecnologia avançou muito não apresentou, porém, ainda uma invenção que pudesse interferir no processo de criação cinematográfico a nível estético, como é o caso da Terceira Dimensão (3D). Para se alcançar a estética, necessário que a técnica se una a linguagem. Cineastas como Welles (Cidadão Kane), Eisenstein (Outubro), Hitchcock (Um corpo que cai), William Wyler (Os melhores anos de nossa vida), Jean-Luc Godard (Acossado), Antonioni (A aventura), Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Itália), Alain Resnais (Hiroshima, mon amour), entre muitos e muitos outros, foram autênticos inventores de fórmulas, cineastas criadores por excelência.

Para constatar que a linguagem cinematográfica se cristalizou nos anos 60 (e é provável que o derradeiro filme-invenção tenha sido O ano passado em Marienbad/L’année dernière a Marienbad, 1961, de Alain Resnais – que está a fazer meio século de sua realização), basta verificar que um filme realizado em 2011 não difere, em termos de linguagem, de um filme feito em 1971. É o caso, dando outro exemplo, de A laranja mecânica (A clockwork Orange), que, produzido neste último ano citado, tem uma estrutura narrativa em plena atualidade e dá a impressão de ser uma obra construída em 2011. Mas, por outro lado, se o filme de Stanley Kubrick dista 40 anos de seu momento de criação, uma obra de 1971 comparada a outra de 40 anos atrás, ou seja, de 1931, surge completamente diferente como estrutura e como linguagem. O que significa dizer: o cinema quase que não mudou do ponto de vista estética e linguístico a partir da década de 60. Talvez seja por isso que Orson Welles disse a Peter Bogdanovich que a idade de ouro da sétima arte se estabelecia entre 1912 e 1962. Atônito, o crítico americano, autor de A última sessão de cinema, entre outros, não teve tempo de replicar, pois Welles disse em seguida com a sua rapidez peculiar que a invenção no cinema teve uma vida mais longa do que a Renascença, que durou apenas, no seu apogeu, 37 anos.

Há filmes avançados para a época e que se tornam, por isso, incompreensíveis quando são lançados. O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, cineasta francês que, por incrível que pareça (beira aos 90), é o realizador mais inventivo do cinema contemporâneo, não foi bem digerido na época de sua estréia mundial. Incursão nos arcanos da memória, trata-se de um espetáculo puro, o cinema como expressão total de uma estrutura audiovisual. Mas as revoluções formais, as invenções de linguagem são logo absorvidas e logo usadas em filmes posteriores. O caso de Orson Welles, que revolucionou toda a linguagem do cinema em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), é exemplar. O cinema, na época que Welles fez Kane, tinha atingido o máximo como uma linguagem clássica perfeita. Era preciso renovar. Hollywood chamou Welles, que fazia teatro em Nova York, e já considerado um gênio, e a R.K.O. lhe deu carta branca para a realização do filme sem interferência. A linguagem cinematográfica evolui com Cidadão Kane, que é o ponto de partida do cinema moderno. Mas o estúdio, satisfeito com a revolução formal conquistada, cortou a liberdade do autor, interferindo na montagem de seu filme seguinte, Soberba (The magnificient Ambersons, 1942). E Welles penou, de pires na mão, a vida inteira para conseguir recursos para seus outros filmes.

P.S: Na coluna de terça passada sobre a morte de Elizabeth Taylor, esqueci de citar um filme que gosto muito, A megera domada (The taming of the shrew, 1967), de Franco Zeffirelli, uma bela adaptação de uma peça de William Shakespeare, com Liz Taylor ao lado de seu então marido Richard Burton. Em Pádua, nobre não aceita noivo para sua filha mais moça enquanto não achar pretendentes para a mais velha, que tem temperamento irascível e genioso (Catarina, interpretada por Liz). O melhor filme de Zeffirelli, diretor maneiroso, que tem, aqui, o ponto alto de sua filmografia.

Elizabeth Taylor : a deusa de olhos violeta partiu

O primeiro filme que vi com Elizabeth Taylor foi Assim caminha a humanidade (Giant, 1956), de George Stevens, épico sobre a região petrolífera do Texas, que fecha a trilogia sobre a formação dos Estados Unidos iniciada com o western poético Os brutos também amam (Shane, 1953), que tanto fascinou a geração da época, e, antes dele, Um lugar ao sol (A place in the sun, 1951), baseado no romance de Theodore Dreiser, que Eisenstein, quando na sua passagem pelos Estados Unidos,  tentou filmar sem êxito. Liz Taylor me encantou pela sua beleza insólita e seus olhos cor de violeta. Em Assim caminha a humanidade, filme de três horas de projeção, Liz forma um casal com Rock Hudson que caminha junto num itinerário temporal de décadas. Era o derradeiro filme de James Dean, que morreu antes de terminar as filmagens de desastre automobilístico, e, desde então, se tornou um ícone.

O nome de Elizabeth Taylor sempre estava fulgurante nos letreiros luminosos dos cinemas dos anos 50 e 60. Ia-se ver não um filme de determinado diretor, mas um filme COM Elizabeth Taylor. A sua morte representa o desaparecimento da última grande estrela de Hollywood, dos tempos do star system, sistema que desapareceu com o declínio da chamada fábrica dos sonhos e a sua transformação em estúdios híbridos e descaracterizados comandados por executivos para os quais o cinema não passa de uma linha de montagem.

As bases de sustentáculo do império hollywoodiano eram estabelecidas pelo studio system, star system e a divisão dos filmes em gêneros. O star system promovia os astros e as estrelas que eram contratados por um longo período pelos estúdios, e havia uma propaganda maciça em torno deles ao ponto de uma mitificação completa. Para se ter uma pequena ideia, Rock Hudson, galã dos estúdios da Universal, que passava uma imagem de machão, quando veio ao Rio de Janeiro em torno dos anos 1960, Assis Chateaubriand, a pedido da Universal, encenou um beijo ardente de Hudson com uma bela garota numa praia fluminense para estampá-la em seus principais jornais com certo alarde. Hudson, homossexual desde criancinha, tinha sua opção sexual escondida a sete chaves. Na sua estadia no Rio, na verdade, Rock Hudson caiu de amores por um garçom do Golden Room do Copacabana Palace. Muitos anos depois, o ator de Palavras ao vento, em 1985, confessou estar com AIDS e que era homossexual para espanto e estupefação de seus fãs - inclusive deste que vos fala. Elizabeth Taylor, sua amiga de longa data, apoiou-o até o fim de sua vida, que foi revelada, nesta época - meados dos anos 1980 - em livro autobiográfico no qual revelava a sua esfuziante homossexualidade, chegando a contar que adorava ficar fazendo tricô para vestir seus amantes atléticos e musculosos. Como se pode observar, a imagem dos astros era mitificada e se escondia qualquer desvio de comportamento padrão, apesar das colunas de Louella Parsons e Hedda Hopper, que, ainda que venenosas, respeitavam certos aspectos da vida privada dos atores e atrizes, a fim de não macular suas imagens. Afinal de contas, Parsons (linguaruda célebre) e Hopper não deixavam de fazer parte do sistema.

Elizabeth Taylor nasceu em Londres em 1932, vindo a morrer aos 79 anos de idade de insuficiência cardíaca. Mas aos 8 anos se transferiu, com sua família, para Pasadena, nos Estados Unidos, onde viveu até o seu passamento semana passada. A Rainha Elizabeth lhe concedeu o raro título de Dame por ser tratar de uma celebridade de origem inglesa. Poucas as mulheres do mundo artístico que mereceram tal honra. Dame Elizabeth Taylor.

Descoberta por um caçador de talento, fechou contrato com a Universal aos 11 anos para participar de filmes infanto-juvenis em papéis de adolescente ingênua, ainda que com certo ar provocativo devido a sua beleza. Trabalhou em dois ou três filmes que tinham como principal atração a cadela Lassie, rival em bilheteria do cachorro Rin Tin Tin. Somente a partir dos anos 1950 é que veio a revelar seus dotes de atriz em personagens adultos, a exemplo do Um lugar ao sol, de Stevens, já citado, em que faz uma rica herdeira que se apaixona por um homem sem recursos interpretado por Montgomery Clift, que, para poder se casar com ela, apesar da oposição da família, mata a sua namorada (Shelley Winters).

Ganhou o seu primeiro Oscar de melhor atriz em 1960 pelo desempenho em Disque Butterfield 8 (1959), de Daniel Mann, e o segundo por Quem tem medo de Virginia Woolf (Who’s afraid of Virginia Woolf, 1965), de Mike Nichols, baseado em peça homônima de Edward Albee, no qual trabalhou ao lado de Richard Burton. Com este, casou-se duas vezes. Conheceu-o durante as filmagens de Cleópatra (1960/1963), tendo, com ele, uma tórrida paixão com muitas brigas, reencontros, bebedeiras homéricas, vindo a terminar o casamento em 1974, mas, ano seguinte, eles anulam o divórcio e se casam novamente na África do Sul. A mídia, na época, explorava muito as fofocas do relacionamento Burton/Taylor. Mas Richard Burton, que não parava de beber, veio a morrer em 1984 na Suiça depois de um porre homérico. Taylor decidiu parar de beber e se internou por meses numa clínica de desintoxicação. Nos seus últimos filmes, ainda em plena forma, se pode notar certo inchaço causado pela ingestão de álcool e barbitúricos. A beleza da atriz, com o passar do tempo, foi se apagando, e há anos já andava de cadeira de rodas até o desenlace fatal de há poucos dias.

Na filmografia de Dame Elizabeth Taylor, devem ser destacados, entre outros, A última vez que vi Paris (The last time I saw Paris, 1954), de Richard Brooks, onde faz, com as matizes interpretativas de uma personagem de F. Scott Fitzgerald, uma heroína romântica, e, do mesmo Brooks, Gata em teto de zinco quente (Cat on a hot tin roof, 1957), como a amargurada esposa de Paul Newman numa adaptação cinematográfica suavizada de uma peça de Tennessee Williams. E deste, com mais contundência e menos suavidade no tratamento temático, De repente no último verão (Suddnely last Summer, 1957), de Joseph L. Mankiewicz, que viria a dirigi-la novamente no famoso e megalomaníaco Cleópatra, que começou a ser preparado em 1960 e somente foi lançado em 1963, levando a Fox à falência. Não se pode esquecer Liz em Os pecados de todos nós (Reflections on a golden eye, 1967), de John Huston, como a esposa de Marlon Brando (que tem, aqui, um dos melhores desempenhos de sua carreira) como um oficial atormentado pelo desejo homossexual por um soldado raso. Com o fleumático Joseph Losey, dois filmes importantes: O homem que veio de longe (Boom!, 1967) e Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1969). Com o estilista Vincente Minnelli, O pai da noiva (The father of Bride, 1950) e Adeus às ilusões (The sandpiper, 1964), belíssimo melodrama no qual trabalha ao lado de Richard Burton. Entre muitos e muitos outros.

Sua vida afetiva e matrimonial se caracteriza por tumultos. Casada com Michael Todd, produtor poderoso de Hollywood, perdeu-o num desastre de avião, e, logo em seguida, roubou o marido de Debbie Reynolds (Cantando na chuva), Eddie Fischer, para largá-lo assim que conheceu Richard Burton. No final de carreira, chegou a casar com um senador e, findo o enlace, um motorista de caminhão.

A morte de Liz Taylor sinaliza para o fim de um estilo de representação e um modelo de cinema, aquele dos astros e estrelas movimentados pelo star system. As celebridades, no estilo de Elizabeth Taylor, possuíam glamour, beleza e talento que foram substituídos na sociedade contemporânea pelas celebridades instantâneas geradas por um qualquer big brother, quando cada um pensa em ter seus quinze minutos de fama. O fato é que, indiscutível, com o desaparecimento da atriz uma pá de terra também se levantou para enterrar uma geração que o vento levou.

Publicado em 29 de março na revista eletrônica Terra Magazine

O ponto de vista da narrativa

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre – e simultaneamente – objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro – que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d’Amerique, 1979), de Alain Resnais, esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele. A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos – O Gabinete do Dr. Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich Murnau etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na seqüência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça – um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual.

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é, mas como se apresenta aos olhos do protagonista.

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que a imaginação da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo.

No pólo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente.

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos quatro pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis.

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

Billy Wilder parece que leu Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

Publicado em minha coluna da revista eletrônica Terra Magazine em 08 de março de 2011