O Intimismo no cinema

Cary Grant e Deborah Kerr em Tarde demais para esquecer (An affair to remember), do genial Leo McCarey: obra-prima em seu gênero. Clique na imagem para vê-la grande.

Fala-se muito em intimismo cinematográfico, mas quase nada, pelo menos em língua portuguesa, existe escrito sobre esta maneira de representação do real nas imagens em movimento. O recente lançamento de "Imitação da vida" ("Imitation of life", 1959), de Douglas Sirk, faz emergir o pensamento sobre o que significa o intimismo e o modo pelo qual é traduzido, nele, o "real".

O intimismo representa, por excelência, a escola idealista no cinema. A realidade é filtrada pelo sentimentalismo e pela subjetividade, o que o identifica com o romantismo. Segundo Maurício Rittner, em seu exemplar livro introdutório, "Compreensão de cinema", editado pela Buriti em 1965, nos filmes intimistas nem sempre o desfecho da história é feliz, fato característico dos filmes românticos. Como as normas de conduta, ainda segundo Rittner, próprias do intimismo são normais ideais, elas acarretam uma técnica de renúncia aos valores autênticos da vida. Assim, o universo romântico-intimista configura um sistema de forças em conflito: as forças do sentimento e as forças da razão. Mas em sua fé nos sentimentos, os personagens se tornam quase místicos.

Segundo o crítico de arte Herbert Reed, existem três modos básicos de representar o mundo: o realismo, o idealismo (intimismo), e o expressionismo, havendo um quarto modo (surrealismo) que tenta substituir o realismo, que é, esta, a "escola", por assim dizer, que registra tão verazmente quanto possível aquilo que nossos sentidos conseguem perceber no mundo real. Há no realismo cinematográfico várias vertentes (neo-realismo italiano, realismo poético francês, realismo socialista, realismo fantástico, realismo crítico...). A maioria dos filmes do Cinema Novo brasileiro pode se inserir dentro do realismo, assim como a famosa escola de documentaristas britânicos dos anos 20 (John Grierson, Paul Rotha...).

No expressionismo (e, principalmente, no expressionismo alemão dos anos 10 e 20) o que importa não é a tradução do real (como no realismo), mas a expressão de seu reflexo na sensibilidade e no espírito. O filme ícone do expressionismo é "O gabinete do Dr. Caligari" (Robert Wiene, 1919), com seus cenários de papelão, objetos pintados, gesticulação exagerada. Há uma preocupação maior na plástica da imagem do que nos recursos da montagem. A cenografia tem uma forte presença na produção de sentidos. O expressionismo influenciou todo o cinema ("Cidadão Kane", de Orson Welles, com seu jogo de luz e sombras, é uma obra expressionista.)

O nome maior do surrealismo no cinema é o de Don Luis Buñuel, autor de duas obras puramente surrealistas:"Un chien andalou" (1928) e "L'Âge d'or" (1930), ambas em colaboração com Salvador Dali, filmes que chocaram platéias e provocaram escândalos. O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação. Tem grande influência de Freud ("A interpretação dos sonhos") e do materialismo histórico.

O móvel, entretanto, da coluna, é o intimismo, que tem seu apogeu nas décadas de 30, 40 e 50 no cinema americano. Para uma sociedade extremamente imediatista e consumista, atualmente filmes intimistas podem provocar risos (vindos, evidentemente, de débeis incapazes da percepção da obra em seu momento histórico) e parecer, à primeira vista, anacrônicos. Mas os filmes intimistas, quando realizados com classe, com talento, com estilo, podem suscitar uma espécie de estesia pela beleza de sua "mise-en-scène". Alguém, de sã consciência, poderia rir dos filmes de Douglas Sirk ("Palavras ao vento", "Almas maculadas", "Tudo que o céu permite", "Amar e morrer", "Desejo atroz", entre outros)? O intimismo significa a evolução de uma história cinematográfica em torno das eternas constantes do amor, com a tônica no estudo exaustivo das relações afetivas e dos fatores que as precipitam ou as impedem. E criou um universo dramático especificamente feminino centrado nas reações da mulher diante do mistério do amor. Por exemplo: "...E o vento levou" ("Gone with the wind", 1939), de David Selznick/Victor Fleming/George Cukor/Sam Wood, embora a sua ação se localize na Guerra de Secessão americana (1861/1864), esta se torna apenas um "pano de fundo", porque o que importa é a análise da personalidade esfuziante de Scarlett O'Hara (vivida com empenho inexcedível por Vivien Leigh) e suas oscilações diante do mistério do amor. Todos os acontecimentos básicos do filmes são explicados em função dos estados passionais (outro exemplo marcante é "O morro dos ventos uivantes"/"Wuthering Heights", também de 1939), de William Wyler, com Laurence Olivier, David Niven, Merle Oberon. A dimensão lírica do intimismo é dada por um tratamento acentuadamente romântico dos personagens e das situações.

O intimismo parte de uma visão realista, que é deliberadamente selecionada e exaltada em alguns de seus aspectos. Para Rittner, o intimismo induz das formas da realidade uma idéia abstrata, mais perfeita do que a original. A realidade "deveria ser assim" e não "assim", como seria numa visão realista. A idéia abstrata mais perfeita do que a realidade não torna o intimismo "menor", mas, muito pelo contrário, fala-se, muitas vezes, melhor da realidade através da fantasia e da estilização. Diria mesmo que há uma possibilidade estética maior no intimismo do que no realismo "tout court".

A própria realidade, no intimismo, é recriada em termos de poesia e de ternura e, por isso, quase se torna estática, desvitalizada, isolando os personagens de seu meio. É, no entanto, pela imobilização da realidade circunstancial que o intimismo se torna revelador, transformando o vulgar em invulgar, o superficial em transcendente.

Com a barbárie estabelecida no consumo do produto cinematográfico, com o cinema transformado em "fast food", o público solicita, hoje, mais a brutalidade e a ação do que a ternura e a poesia. Ri-se de certos momentos românticos dos filmes intimistas. Ri-se de forma esquizóide, nos dias que correm, da poesia e da beleza. Há, patente, uma preferência por um realismo quase naturalista do que pelo tratamento intimista dos personagens e das situações. Rir de uma obra como "Assim estava escrito" ("The bad and the beautiful", 1953), de Vincente Minnelli, filme intimista, dá àquele que ri um atestado inconteste de imbecilidade congênita.

São exemplos de filmes intimistas: "Grande Hotel" ("Grand Hotel", 1932), de Edmund Goulding, com Greta Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, que saiu recentemente numa coleção de Dvds de um jornal paulista, , "Esquina do pecado" ("Back street", 1932), de John M. Stahl, que dirigiu a primeira versão, em 1934, de "Imitação da vida", "Anna Cristie" (idem, 1930), de Clarence Brown, com Garbo, "A dama das camélias" ("Camille", 1936), com Garbo e Robert Taylor, "Adeus Mr. Chips" ("Good-bye Mr. Chips", 1939), de Sam Wood, "Um lírio na cruz" ("Till we meet again", 1944), de Frank Borzage, "Carta de uma desconhecida" ("Letter from a unknow woman", 1948), de Max Ophul, com Louis Jordan e Joan Fontaine, "Por tua causa" ("Because of you", 1952), de Joseph Pevney, com Loretta Young e Jeff Chandler, "Tarde demais para esquecer" ("A affair to remember", 1955), de Leo McCarey, com Cary Grant e Deborah Kerr, "Suplício de uma saudade" ("Love is a many splendored thing", 1955), de Henry King, com William Holden e Jennifer Jones, entre muitos outros. E os grandes "sirks" já citados dos anos 50.

Algumas palavras sobre Machado de Assis

Não me lembro mais onde li, mas fiquei a pensar: "Nos livros de Machado de Assis não existe paisagem". A constatação é curiosa e revela que o bruxo do Cosme Velho era um escritor avant la lettre. Nos grandes romances do século XIX, quase todos são muito detalhados em relação à descrição da paisagem. Em Honoré de Balzac, por exemplo, um capítulo de Eugenia Grandet é quase todo dedicado, com um luxo de detalhes, à descrição, a chegar ao cúmulo de descrever, numa casa, as pedrinhas, os talhes da porta e das janelas. Balzac é muito detalhista, mas a análise paisagística é uma tônica do romance do século retrasado.

Mas em Machado de Assis (1839/1908), se há descrição, esta é bem sucinta. O mestre, o maior dos escritores brasileiros em todos os tempos, principalmente a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), o seu estalo de Vieira, preocupa-se mais na reflexão das coisas que estão sendo ditas. O seu período descritivo e uma descrição light - termina em Iaiá Garcia (1878).

Acho que foi Autran Dourado quem disse que todo ano lê, religiosamente, Brás Cubas, Quincas Borba (1892), e Dom Casmurro (1900), para limpar a língua. A estilística machadiana é única e insuperável, a fazer dele um autor singular. Encontra-se entre os maiores da história da literatura, mas seu azar foi ter escrito em português, língua rica, mas pouco lida. Há décadas atrás, está a ser revisado e apreciado nas universidades americanas e européias, e o crítico Harold Bloom (aquele da Angústia da influência e O cânone ocidental) o tem em alta conta.

Verdade seja dita, e dita por um grande admirador do grande romance do século XIX, a descrição esmiuçada da paisagem é irritante. Mas naquela época, quando a fotografia ainda era muito incipiente, e o cinema só veio a existir a partir de 1895, havia a necessidade de o leitor ter a paisagem imaginada. Mas Machado de Assis não se molda a esta querência de realidade, excluindo-a de seus últimos romances. Mas se poderá argüir que o bruxo do Cosme Velho descrevia o Rio de Janeiro da Corte Imperial. Sim, mas com citações breves: "Enfiou-se pela rua dos Inválidos, mas viu que era longe para chegar à rua do Ouvidor". E pronto.

Mas relendo Helena (1876), que precede a fase maior do romancista, há rigorosa estruturação da fábula, ou da história. Os elementos da fabulação estão em perfeita sintonia com a perspectiva de expectação do leitor, que desliza seus olhos pela sintaxe machadiana com um grande interesse pelo que está por vir. Ainda na sua época romântica, o desfecho, trágico, faz parte do momento. Vê-se, aqui, um escritor rigoroso no seu pleno domínio da narrativa ou, a melhor dizer, da sintaxe da língua.

A magistral utilização do tempo em Quincas Borba, para ficar num exemplo apenas, mostra que, em sua segunda fase, Machado procura somente a reflexão. Rubião Braz acorda num dia de Ano Novo, senta-se num sofá e, com as mãos, fica a mexer nas borlas do roupão. Pensa em como chegou até aquela posição confortável e, até quase a metade do livro, a ação localiza-se nos arcanos da memória do grande personagem, a reviver como veio a conhecer Cristiano Palha e a bela, esplendorosa, magnífica Sofia (talvez a mulher mais perfeita esculpida por Machado de Assis).

Certa ocasião, vários intelectuais, encantados e extasiados com a prosa de Quincas Borba, foram a Ferreira Gullar lhe perguntar o que queria Machado de Assis realmente dizer no livro. Gullar pensou um instante e respondeu: "É um livro sobre a arte de escrever".

Se, na fase romântica, anterior à explosão brascubasiana, e, com ela, a desconstrução do romance tradicional, Machado procura estabelecer a estrutura narrativa numa forma "in progress", a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas tudo se reduz ao estudo de caracteres, muito embora, já no seu primeiro livro, "Ressurreição", pretenda, justamente, antes de tudo, a observação de comportamentos.

Escreveu Machado na advertência da primeira edição de Ressurreição (1872): "Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma situação e o contraste de dous caracteres; com estes simples elementos busquei o interesse do livro. A crítica decidirá se a obra corresponde ao intuito, e, sobretudo, se o operário tem jeito para ela. É o que lhe peço com o coração nas mãos".

Para buscar o interesse do leitor, apóia-se em dois simples elementos: o esboço de uma situação e o contraste entre caracteres. O propósito do primeiro livro se alarga a partir de então até atingir a metalinguagem, a meta-literatura a partir de Brás Cubas, quando, em determinado momento, para desfazer a ânsia das leitoras da biblioteque rosé, dá-lhes o conselho de pular o capítulo, caso queira saber logo os detalhes de determinado assunto. Um escritor na melhor tradição de Cervantes e Xavier de Maistre.

As adaptações cinematográficas dos livros de Machado de Assis sempre foram desagradáveis àqueles que conhecem o estilo do grande mestre. Dom Casmurro, por exemplo, que se chamou Capitu na versão cinematográfica, é um verdadeiro assassinato à obra literária perpetrada por várias mãos: as de Paulo César Saraceni (diretor), e, por incrível que pareça, pelas mãos de duas reconhecidas e talentosas pessoas das letras: o crítico cinematográfico e autor literário Paulo Emílio Salles Gomes e sua esposa, na época, Lygia Fagundes Telles. Sem falar na eleita para o papel título tão delicado: a desajeitada Isabella, escolhida porque era, então, mulher de Saraceni.

Quincas Borba, do ilustre realizador paulista Roberto Santos, nem chegou a ser lançado, mas o que se diz é que é um filme abaixo de qualquer crítica. Vários contos de Machado foram adaptados para a tela, mas com resultados pífios, a exemplo de Um homem célebre, com Walmor Chagas. E se chegou ao cúmulo de querer modernizar o bruxo do Cosme Velho com outra versão de Dom Casmurro cuja ação se passa na época atual: "Dom", de Moacyr Góes, com Maria Fernanda Cândido e Marcos Palmeira. O resultado? Melhor não dizê-lo.

O fato é que o romance filmado é uma utopia, porque duas práticas narrativas que se baseiam num diferente noção de espaço e de tempo. A menos que se queira ficar-se pela "ilustração" de histórias contadas pelo romance, o filme deve converter para o seu espaço-tempo a ação que pediu de empréstimo ao primeiro. Não deve haver, portanto, qualquer preocupação de fidelidade à letra do texto original mas, pelo contrário, a mais ampla liberdade na procura de soluções dramáticas e de figuras estilísticas capazes de produzir, na tela, o mesmíssimo efeito poético confiado na página a outros tantos recursos ao dispor da linguagem escrito-verbal. Hitchcock já disse, na sua proverbial sabedoria, que nunca gostou de adaptar obras literárias consagradas. E cita um exemplo: caso alguém queira filmar Crime e castigo, de Dostoievsky, o filme teria de ter um tempo (para manter fidelidade) de duração excessivo: mas de duzentas horas de projeção. Mas, mesmo assim, a estilística dostoievskyana desapareceria em função da narrativa do realizador cinematográfica. E, perdido o estilo, tudo se perde, porque, como dizia Buffon, "o estilo é o homem".

"Tocaia no asfalto", de Roberto Pires (Bahia, 1962)

Petrus Carneiro Pires, filho do grande cineasta baiano, é o responsável pelo resgate da memória do pai.

A cópia de Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, que se encontrava em vias de extinção no seu negativo original, conseguiu ser totalmente restaurada. É um feito e tanto para a preservação da memória do cinema baiano. Considero este o melhor filme, até hoje, entre as mais de duas dezenas de longas metragens realizados na Bahia. Depois dele, na minha opinião, vem A grande feira, do mesmo Pires, que foi homenageado no ano em curso pela passagem dos 50 anos de seu primeiro longa e primeiro do cinema baiano: 'Redenção', de 1959.

Thriller genuinamente baiano realizado em 1962, que aborda o relacionamento dos políticos com a criminalidade e as idiossincrasias da personalidade de um pistoleiro de aluguel, Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, produzido logo após 'A grande feira', é um filme que pode ser visto em dois planos: no plano de sua narrativa e no plano de sua fábula (história). No primeiro, destaca-se sobremaneira a artesania de Pires, o domínio pelo qual articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática. Seu trabalho, nesse particular, é de ourivesaria e, aqui, em Tocaia no asfalto, tem-se um exemplo onde a narrativa suplanta a fábula, ainda que os dois planos sempre devam ser observados em processo de simbiose.

Realizado em plena efervescência do chamado Ciclo Baiano de Cinema - 1959-1963, Tocaia no asfalto, atesta o seu vigor e a sua atualidade temática. Duas seqüências podem ser consideradas antológicas e das melhores do cinema brasileiro: a tentativa de assassinato frustrada na Igreja de São Francisco, e a do cemitério do Campo Santo. Pires demonstra o seu apuro, o seu sentido de cinema, o 'timing' raro, um faro, por assim dizer, para 'pensar' cinematograficamente o estabelecimento da 'mise-en-scène' como fator de impacto e de emoção.

Ainda que uma obra formatada nos moldes de uma linguagem clássica -o que não lhe tira de modo nenhum a qualidade, que se fundamenta na chave narrativa da progressão dramática griffithiana, há, no entanto, uma sequência que, sem se ter medo de errar, poder-se-ia chamá-la de eisensteiniana. É aquela na qual Roberto Ferreira tenta se ver livre dos presos num caminhão e tenta intimidá-los com um revólver, ocasionando uma fuga em pleno movimento do veículo, quando vem a morrer o irmão do personagem interpretado por Agildo Ribeiro. A rapidez, com que são expostos os rostos embrutecidos dos pobres diabos que estão no caminhão, tem um ritmo que se assemelha a um 'touch' buscado na concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Esta sequência é um 'flash-back', quando Agildo Ribeiro, dançando, sente-se mal e começa a ter pesadelos retroativos.

Assim, Tocaia no asfalto se sobressai pela narrativa impactante que está a serviço do argumento, mas que predomina sobre este. Que versa sobre um pistoleiro contratado para matar um político corrupto (Milton Gaúcho), que, chegando do interior, vai morar num prostíbulo e se apaixona por uma mulher (Arassary de Oliveira). Enquanto isso, um jovem político bem intencionado (Geraldo D'El Rey) pretende instalar uma Comissão Parlamentar de Inquérito para investigar as falcatruas do grupo do político que está na mira do assassino. Mas as reviravoltas do argumento determinam uma contra-ordem e o pistoleiro, na iminência de matar, é avisado que não mais precisa cumprir o trabalho. Apesar de um matador profissional, tem, porém, seus códigos de honra e prefere ir até o fim naquilo para o qual fora incumbido. Não lembra 'Sargento Getúlio', de João Ubaldo Ribeiro?

Tocaia no asfalto se desenrola em dois ambientes: o ambiente burguês da casa do político, abrangendo as festas, os colóquios e o namoro de sua filha (Angela Bonatti) com o jovem e promissor parlamentar, e o ambiente pobre do prostíbulo comandado com mão de ferro por Jurema Penna e, no qual, o pistoleiro é hospedado, vindo a conhecer uma prostituta pela qual se apaixona. A latere, alguns personagens, como o policial interpretado por Adriano Lisboa, que circula entre os dois ambientes, Antonio Pitanga, outro matador, contratado, desta vez, para matar o outro. Pires, em alguns momentos, através da montagem paralela, tenta mostrar os acontecimentos em perspectiva de simultaneísmo, quando, por exemplo, Agildo e Arassary conversam no Farol de Itapoã.

Notável realizador, Roberto Pires, responsável pelo primeiro longa feito aqui, Redenção (1956-59), pelo seu extremado domínio formal da linguagem, poderia ter ido longe se trabalhasse no exterior, mas as injunções mercadológicas de um cinema caótico, como o brasileiro, determinaram-lhe, por vezes, um recesso forçado. Mas filmes como A grande feira e Tocaia no asfalto bastam para se ter um cineasta.

Não se pode deixar de registrar a funcionalidade da partitura de Remo Usai - que soa como um grito trágico na seqüência final do trem, o bom argumento de Rex Schindler - também produtor, associado a David Singer, e a fotografia de Hélio Silva. E uma pergunta que não se quer calar: por que, com todos os recursos existentes hoje, o cinema baiano não consegue fazer algo parecido com Tocaia no asfalto?

"Wall Street" onde Oliver Stone dorme

.

O Professor Jorge Vital de Brito Moreira, baiano que atualmente mora nos Estados Unidos, e ministra aulas em universidades americanas, analista dos fatos contemporâneos, também é um eficiente exegeta de filmes. Quando morou na Bahia, no século passado, chegou inclusive a participar dos primeiros filmes em Super 8 de Edgar Navarro. Ele me mandou, especialmente para o Setaro's Blog, uma crítica a Wall Street: o dinheiro nunca dorme, de Oliver Stone. Abrindo as devidas e necessárias aspas, ei-la abaixo:

"Depois de assistir “Wall Street: o dinheiro nunca dorme”, do diretor Oliver Stone e ficar insatisfeito com o que vi, comecei a fazer perguntas sobre o sentido, o valor e a relevância de realizar mais um filme  melodramático sobre Wall Street em 2010.

Ainda que reconheça a importância artístico/cultural de filmes como Platoon (1986), Wall Street (1987) e JFK (1991), não posso deixar de perceber que os filmes Nixon (1995), Alexandre (2004) e Wall Street: o dinheiro nunca dorme, não apresentam a mesma importância que os três primeiros do diretor.

Não faz muito sentido ir ao cinema  (ou alugar um DVD)  para  assistir  aos mais recentes filmes de ficção de Stone e logo perceber que ele não parece ter avançado no entendimento da função ideológica do cinema estadunidense no marco da crise nacional e internacional da globalização capitalista; ao contrário, parece que está regredindo com o decorrer dos anos.

Custa acreditar que Stone (que é considerado um cineasta da esquerda política), continue tratando de representar a história social do império norte-americano (ou do império grego) em crise, através da forma melodrama e das características psicológicas do sujeito individual (presidente ou imperador), quando sabemos que esta fórmula ficcional foi produzida por uma visão de mundo decorrente da mitologia e da doutrina do individualismo liberal.

O novo  “Wall Street: o dinheiro nunca dorme” é um bom exemplo para ilustrar o que eu quero dizer: o filme trata de representar a crise geral do capitalismo imperial mas o resultado concreto decepciona. Depois de assistir aos documentários de Michael Moore e observar os avanços cinematográficos e ideológicos que ele fez para denunciar a dinâmica destrutiva do sistema capitalista, resulta supérfluo seguir assistindo às narrativas ficcionais do tipo “Wall Street: o dinheiro nunca dorme”.

Aqui, Stone procura, mais uma vez, repetir a fórmula individualista com que Orson Wells realizou brilhantemente o “Cidadão Kane”, mas as inovações na estrutura narrativa, na música e na cinematografia do filme, não puderam anular as limitações ideológicas do cidadão Wells. Elas se originam (como observou Glauber Rocha no livro O século do cinema) no querer representar a história social de USA concentrando-se na psicologia individual de C. F. Kane, ignorando a participação dos  trabalhadores na dinâmica da luta de classes do país. O mesmo erro histórico e conceitual domina (sem a genialidade criativa de Wells) o novo filme de Oliver Stone.

Para aqueles que não tiveram a oportunidade de assistir ao filme de Stone, darei em seguida umas informações básicas (além de um resumo do  argumento)  para o leitor deste texto.

 “Wall Street: o dinheiro nunca dorme”(2010) é um drama (escrito e dirigido por Oliver Stone) que pretende dar continuidade a história do primeiro “Wall Street” (1987). No segundo, também podemos assistir a  Michael Douglas repetindo o papel do protagonista Gordon Gekko “greed is good” e a Charlie Sheen repetindo o personagem Bud Fox. O filme também conta com a participação de novos atores: Shia LaBeouf, no papel Jacob “Jack” Moore,(um jovem especulador financeiro que é noivo da filha de Gekko) e Carrey Mulligan que representa o papel de  Winnie,  a única filha do especulador Gekko. Ainda podemos assistir ao ator Josh Brolin no papel do o diretor executivo (Chief executive officer, CEO) Bretton James que é o oponente e competidor (alem de ser o principal vilão do filme) de Louis Zabel (Frank Langella), de Jacob e  de Gordon Gekko.

 

Vamos ao argumento do filme: alguns anos depois de estar na cadeia, Gordon Gekko é colocado em liberdade mas se encontra por fora do mundo das grandes finanças (e dos grandes especuladores financeiros) que ele dominou no passado.

Procurando reconquistar sua fortuna e sua posição em Wall Street (alem de tratar de refazer a arruinada relação com a filha Winnie), Gordon Gekko estabelece uma aliança de poder com Jacob Moore.

Jacob (que necessitava de um pai substituto para preencher o lugar vazio deixado por Louis Zabel, o presidente da companhia  que tinha se suicidado), começa a confiar em Gekko como se este fosse um verdadeiro pai (assim como fez Budd Fox no Wall Street,1987) mas Gekko, como todo especulador financeiro, engana e manipula a Jacob (e a filha) para poder reaver os milhões de dólares que se encontravam depositados secretamente num banco da Suíça...Vou parar por aqui. Deixo o leitor livre para decidir se deve (ou não)  assistir e julgar o filme  com seus próprios critérios.

Quanto ao meus critérios, creio que Oliver Stone tinha quase tudo para fazer um filme capacitado para denunciar as abomináveis manipulações dos representantes do capital financeiro, assim como para ilustrar a responsabilidade deles na produção da crise econômica/social a nível nacional e mundial.

As primeiras cenas, prometem uma representação da especulação financeira ainda mais contundente, acurada e veraz, que a que foi realizada no primeiro Wall Street. Existem, no segundo, duas seqüências de cenas (provavelmente as melhores do filme) que mostram duas reuniões no Banco da Reserva Federal (USA Federal Reserve System, FED) com o presidente do Tesouro americano (chairmen of the US Treasury).

Na primeira reunião, Zabel luta para conseguir um resgate financeiro (bailout) do presidente do Tesouro americano para salvar a sua companhia, mas é bloqueado pelo Bretton James (o especulador rival) e por seus competidores. Esta seqüência, revela também como a máfia financeira que consegue arruinar a companhia do chefe de Jacob (o paralelismo com a falência e a ruína real do banco Lehman Brothers é bastante acentuado), permanece impune para continuar produzindo e reproduzindo os malefícios da crise global do sistema.

 Na segunda reunião, Bretton James e os representantes das maiores instituições financeiras de USA, amedrontam ao Presidente do Tesouro americano, manipulando-lhe para que lhes entreguem os bilhões de dólares (de dinheiro público) para tapar o gigantesco rombo/roubo ocasionado pela especulação deles com as hipotecas podres (subprimes).

A partir deste ponto o roteiro do filme começa a mudar de direção: em vez do filme continuar denunciando o sistema que engendrou a máfia de Wall Street para roubar a classe media e classe trabalhadora de USA, Stone desvia o foco narrativo para se concentrar nas elucubrações de um melodrama familiar banal onde uma radiografia do feto da filha Winnie será capaz (pasmem!) de  produzir a regeneração e a definitiva redenção de Gordon Gekko, um dos maiores  especuladores  financeiros da historia de Wall Street.

Não é necessário seguir comentando a narrativa de Stone para entender que seu filme conclui sugerindo (de forma ridícula e patética) que  o capital financeiro de USA pode ser reformado; que o capital  pode ser resgatado do seu modo destrutivo de existência.

Para lograr este desconcertante final feliz, o filme de Stone trata de nos convencer que o monstruoso especulador de Wall Street, poderá renunciar ao poder da sua ganância, para contribuir à redenção de seres humanos, porem sem ter de mudar ou destruir o sistema capitalista.

Assim, o filme (como num oxímoro) é capaz de contradizer a si mesmo produzindo o absurdo de procurar salvar o capital financeiro do próprio sistema capitalista.

Como não poderia deixar de acontecer, sai do cinema irritado, com aquela sensação de que tinha sido enganado; de que o novo Wall Street de Oliver Stone (tal como tem feito Barak Obama e seu partido democrata) promete mas não é capaz de cumprir.

Desta forma, o filme resulta completamente incapaz para produzir algum conhecimento útil para ajudar o espectador a compreender algumas das características do capital financeiro; nem para ajudar a entender o papel que jogou Wall Street na produção e reprodução da crise do sistema capitalista na sua totalidade.

Em vez de ajudar na luta contra a hegemonia burguesa numa sociedade dividida em classes sociais, o filme (consciente o inconscientemente) termina funcionando ideologicamente como uma  falsa consciência a serviço da ignorância e da mistificação política; termina funcionando como mais um instrumento para legitimar a dominação e a exploração social dos oprimidos e excluídos pelo sistema."

Cassavetes e os fluxos que rodeiam o ser

Faces, um filme de John Cassavetes

Reproduzo aqui alguns trechos de um livro de Thierry Jousse sobre John Cassavetes, um dos mais importantes cineastas do cinema americano:

"O objeto do cinema de Cassavetes é o fluxo, ou melhor, os fluxos que rodeiam o ser; aquilo que flutua em torno e excede o eu; o ritmo que circula, inatingível, entre as coisas, entre os seres. Fluxo de amor, bem entendido (Love Streams ["As Amantes"]), mas também fluxo lingüístico ou fluxos sob o efeito do álcool. Este último é intimamente ligado ao corpo; atravessa-o com feixes de energia, provoca vibrações de alto a baixo, mas só escapa raramente, permanecendo fixo no corpo."

"O álcool está no centro do cinema de Cassavetes. Não apenas porque o próprio Cassavetes bebia (provavelmente até morrer), mas sobretudo porque ele foi um dos raros cineastas que souberam apreender por dentro os efeitos do álcool e fazer do fluxo da bebedeira motor do cinema."

"O álcool é um clima, um estado, uma sensibilidade, uma percepção, intimamente ligado a alguns lugares privilegiados. Cafés, bares, pubs, boates povoam os filmes de Cassavetes. Nesses espaços cheios, o calor, a decoração e a luz participam integralmente da embriaguez. Tudo se passa como se o bar se unisse à embriaguez, com sua fumaça, seus halos, suas linhas imprecisas, suas conversas entrecortadas, seus pedações de palavras que apanhamos no ar, seus freqüentadores que se entrechocam e se tocam, seus nevoeiros de espaço-tempo, sua percepção oscilante."

"Cassavetes não tem um olhar moralizador em relação ao álcool. A embriaguez nunca é apontada como doença, mas sim como força de liberação, com múltiplos efeitos. Deprimente ou excitante, paranóica ou afetiva, a embriaguez tem sempre dois pólos, negativo e positivo. Em Faces, o álcool desenvolve a paranóia, aumenta a agressividade e sublinha a decadência catastrófica de cada momento..."

"O álcool é como uma compensação ao vazio existencial que a invade, a única maneira de fugir ao tormento do ser."

"Talvez mais profundo que o fluxo do álcool, o fluxo do amor - força impessoal, invisível, quase mediúnica - ultrapassa os limites do corpo."

Meus filmes favoritos em 2010

Vincere de Marco Bellocchio. Clique para ampliar.

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine em 28 de dezembro de 2010.

Com quase 40 anos como colunista cinematográfico, lembro-me como era difícil, chegada a hora de fazer a lista dos indefectíveis 10 melhores filmes do ano, como era árdua realizar a triagem. Havia, para se ter uma idéia, mais de 30 filmes que mereciam entrar na relação, mas, a lista, não se sabe por que, sempre restrita a uma dezena, dava dor de cabeça ao colunista. A situação, nos dias que correm, é totalmente diferente. Há de se suar para se achar 10 filmes convincentes e capazes de figurar numa lista dos melhores filmes do ano. Neste ano, por exemplo, encontrei somente 8 filmes que merecem, realmente, entrar numa relação desse tipo, e mesmo assim...

O que conduz a este resultado paradoxal: os dez melhores filmes de 2010 são oito. Há outros filmes que gostei, mas que não merecem a lista ou a lista não os merece, a exemplo de Um homem sério, dos Irmãos Coen, O segredo de seus olhos, de Juan José Campanella, A ilha do medo, de Martin Scorcese, O homem que engarrafava nuvens, de Lírio Ferreira. Um filme que, tenho quase certeza, estaria no topo seria, se o tivesse visto, Tetro, de Francis Ford Coppola. Também Film socialismo, de Jean-Luc Godard, somente o vi depois de ter já elaborado a lista. 

1.) VINCERE (Vincere, 2009), de Marco Bellocchio, com Vittoria Mezzogiorno, Filippo Timi, Fausto Russo Alezi, Michela Cescon. Filme operístico, realizado por um dos mais talentosos cineastas italianos da atualidade (De punhos cerrados, O diabo no corpo, Bom dia, noite), Vincere acondiciona as três constantes temáticas do autor: o sexo, a loucura e a história italiana, na história da primeira mulher, Ida Dalser, do ditador Benito Mussolini que, ao alcançar o poder, rejeita-a e, para fugir à sua perseguição, interna-a num sanatório. Obra de pathos, ópera e cinema delirante.

2.) O ESCRITOR FANTASMA (The ghost write, 2009), de Roman Polanski, com Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Kim Cattrall. Ainda que sem a genialidade, a surpresa, a inovação, o frescor, do pretérito, Polanski é um realizador de extraordinário domínio formal de seu veículo comunicante. Sua habilidade está aqui presente nesta obra derradeira que mereceu, no Festival de Berlim, o troféu de melhor diretor. Um homem (Ewan McGregor) é contratado para reescrever e terminar um livro de memórias de um ex-primeiro-ministro britânico (interpretado pelo ex-007 Pierce Brosnan), porque o ghost writer anterior cometera suicídio. A tarefa, porém, se mostrará cheia de acidentes e reviravoltas. Cinema e ao mesmo tempo prazer do cinema.

3.) A FITA BRANCA (Das weisse band, 2009), de Michael Haneke, com Sussane Lothar, Gabriela Maria, Ulrich Tukur, Joseph Bierbchler. Palma de Ouro no Festival de Cannes, filme estranho e insólito (que dá a impressão de uma obra de Dreyer pela plástica das imagens e pela criação do clima, mas sem a espiritualidade deste, muito pelo contrário), Das weisse band reflete sobre as origens do mal numa sociedade rígida, preconceituosa e extremamente rigorosa nos seus mandamentos educacionais. A ação se passa em 1913, numa vila protestante na Alemanha. Crianças e adolescentes de um coral, educadas com rigor, são vítimas de estranhos acidentes que tomam a forma de um ritual punitivo.

4.) BAARIA (Baaria, 2009), de Giuseppe Tornatore, com Francesco Scianna, Margareth Madè, Ângela Molina. Tornatore, diretor de Nuevo Cinema Paradiso, O homem das estrelas, entre outros, é um dos poucos cineastas italianos contemporâneos que fazem jus à tradição do belo cinema de seu país. Baaria é um painel admirável sobre quatro décadas da história italiana, através do acompanhamento de seu personagem desde os anos 30, quando criança problemática, passando pela Segunda Guerra Mundial, até o seu romance proibido e seu ingresso no Partido Comunista Italiano. Saga épica, a vida e a morte, o amor e o ódio. Extraordinária! Partitura do maestro Ennio Morricone.

5.) O BRILHO DE UMA PAIXÃO (Bright star, 2009), de Jane Campion, com Abbie Cornish, Thomas Sangster, Paul Schneider. Neozelandesa que se notabilizou porO piano, ainda que não muito considerada pela crítica arrogante em seus filmes posteriores, mostra, aqui, em O brilho de uma paixão, uma extrema sensibilidade e capacidade narrativa poética para contar o relacionamento do poeta inglês John Keats, um amor poético etéreo e platônico, com a jovem Fanny. O que encanta no filme é o equilíbrio narrativo, e, nos filmes de Campion a arte é mais do que uma forma de expressão, é a forma como personagens transpõem barreiras físicas ou emocionais.

6.) GUERRA AO TERROR (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow. Neste filme inesperado, que venceu o Oscar, realizado por uma mulher que foi casada com James Cameron (Avatar), a paisagem da guerra é uma paisagem insípida, desoladora, ainda que com os riscos iminentes, e que faz lembrar algumas obras do grande Samuel Fuller para quem o único heroísmo que existe num conflito bélico é a sobrevivência. Soldados que integram o batalhão anti-bombas no Iraque comem o pão que o diabo amassou. Cada dia concluído de trabalho é um dia a mais na vida deles. Bigelow expõe o vazio existencial da guerra e mostra o aspecto viciante ao qual estão expostos os soldados de um ponto de vista até, poder-se-ia dizer, psicanalítico.

7.) SEMPRE BELA (Belle toujours, 2006), de Manoel de Oliveira, com Michel Piccoli, Bulle Ogier, Lawrence Foster. Como se poderia fazer uma homenagem ou uma revisão de um clássico como A bela da tarde (Belle de jour), de Luis Buñuel? O resultado seria previsível: uma catástrofe. Mas o centenário diretor português Manoel de Oliveira assim não considerou e fez um filme de certa forma surpreendente. Quase quarenta anos depois, as duas personagens de Belle de jour voltam a se encontrar (Piccoli conserva o seu papel original). Mas ela tenta por todos os meios evitá-lo. Oliveira é um cineasta que não pode ser comparado com seus pares, mas separado.

8.) TROPA DE ELITE 2, de José Padilha, com Wagner Moura, André Ramiro, Maria Ribeiro. Nascimento (Wagner Moura), agora coronel, foi afastado do BOPE por conta de uma mal sucedida operação. Desta forma, ele vai parar na inteligência da Secretaria de Segurança Pública do Estado. Contudo, ele descobre que o sistema que tanto combate é mais podre do que imagina. A corrupção da polícia é mostrada como uma ferramenta de um jogo de poder muito mais complexo. Padilha mostra que tem poder como metteur-en-scène, e, abstraindo-se juízos de valor ideológicos, o filme é eletrizante. Já superou, na bilheteria, Dona Flor e seus dois maridos, como o filme brasileiro mais visto em todos os tempos.

"A cidade dos desiludidos", de Vincente Minnelli

Em Uma viagem pessoal pelo cinema americano, de Martin Scorsese (com excelente tradução de José Geraldo Couto), o realizador de Taxi driver traça um panorama da evolução da cinematografia estadunidense através de seu gosto pessoal. O livro, editado pela Cosanaify, é uma aula de cinema e pode ser adquirido nas melhores livrarias do Brasil. Nesta obra, e esta a razão de tê-lo citado, Scorsese destaca A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1963), de Vincente Minnelli, com Kirk Douglas, Cyd Charisse, Edward G. Robinson, Claire Trevor, George Hamilton, Rossana Schiaffino etc. Minnelli, assim como fizera dez anos antes no extraordinário Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), com o mesmo Kirk Douglas, realiza uma visão ácida e crítica da indústria de cinema em Hollywood. E em Two weeks in another town sua crítica vai mais além, porque mostra uma Hollywood já em franca decadência. Tout est dans la mise-en-scène. O vídeo que mostro abaixo, do You Tube, foi tirado de uma versão do trailer em VHS.

Olhando para o bico de meu sapato

Quadro de Edward Hooper

Com a decadência dos suplementos culturais no jornalismo brasileiro, a crítica de arte sofreu severo revés, e, aí, incluindo as artes plásticas, cinema, teatro, literatura, e et caterva. Já se foi o tempo no qual os jornais dedicavam cadernos imensos, verdadeiros calhamaços, mas calhamaços agradáveis, dentro dos quais se encontravam, em letras miúdas, ensaios e artigos brilhantes que o leitor, feita a leitura, e sem o contemporâneo afogadilho da pressa, ficava com pena de dar ao lixo as gazetas do dia anterior. A imperiosa necessidade, porém, de não se puder acumular tudo, era resolvida com a tesoura, que recortava as matérias mais interessantes, que, arquivadas em pastas, de vez em quando se davam às consultas.

O jornalismo cultural foi definhando com o passar do tempo, mas, ainda nos anos 80, sem o vigor das outras décadas, ainda se podia ver, aqui e ali, reflexões críticas. Com o avanço tecnológico e a instauração do império do audiovisual, e para ficar, apenas, nos limites daquilo que um dia se chamou de crítica cinematográfica, esta se metamorfoseou em resenhas e comentários, deixando de se constituir em ensaios ou, mesmo, críticas na expressão do vocábulo. Há muito tempo, hoje, para se ver imagens – mas ver sem contemplar, e, pouco, muito pouco, para ler. As humanidades estão mortas, escreveu há alguns anos, na Folha, Nelson Ascher. Tudo, nesta contemporaneidade tão deplorável, está dirigido para o pragmatismo, para o imediato, para o consumismo desenfreado e doentio.

A crítica de cinema praticamente desapareceu da imprensa escrita, e, em seu lugar, estão as resenhas, que orientam em função do consumo e sempre acopladas ao mercado, à programação do circuito comercial. Os estudos mais sérios sobre o cinema se encontram nas universidades, mas perderam, com o jargão acadêmico, o prazer da leitura que, antes, proporcionavam críticos como Walter da Silveira, Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Vianna, entre muitos outros. O cinéfilo fica então na condição de um sem-crítica, pois, geralmente, não tem acesso às elucubrações teóricas fabricadas nos desvãos da academia e, abandonado pela crítica, amarga as resenhas insossas. Há o espaço virtual, onde já se pode contar com boas críticas, mas me reservo, aqui, aos jornais e revistas.

Acontece que os críticos de cinema mais antigos eram homens cultos, preparados, que sabiam escrever. Novamente se volta à questão de que as humanidades estão mortas, pois nas escolas os professores generalistas, de ampla cultura, causers, deram lugar aos pragmáticos e aos especialistas. Uma aula de Direito, há algumas décadas atrás, era uma aula de filosofia, de história, acionada por um mestre que dominava a oratória. Nos dias atuais, que viceja no pântano contemporâneo, existem os ‘técnicos’ em Direito, especialistas, preocupados com este tão pestilento e ameaçador ‘mercado’, que virou o Deus da pós-modernidade inculta.

A sociedade de consumo determina a degenerescência do saber, promovendo a apatia genuflexória, o entusiasmo fogo-de-palha, os arruídos do vácuo. A ver tudo isso, a melhor opção talvez seja, como a de um personagem de Luis Buñuel, passar a maior parte do tempo a olhar o bico de seu sapato. Vai-se a um cinema como se vai a um fast food, e a sala exibidora, voltando, mais uma vez, ao assunto, virou mesmo um fast food. E as livrarias, ‘butiques’ mal assanhadas e mal ajambradas, de livros capengas que mistificam o saber na tentativa de uma frustrada e enganosa auto-ajuda. O politicamente correto ceifa o humor e restringe a liberdade de expressão, condicionando os seres a uma postura ‘certinha’ e desinteressante. E aqueles que pensam estar à vanguarda não passam de modernosos e vanguardeiros de ocasião, desconhecendo que a grande revolução estética nas artes se deu na década de 20 com uma reciclagem na de 60. A partir dos anos 80, com a ascensão dos ‘yuppies’, a vinda catastrófica do neoliberalismo, e a instalação de um ‘cientificismo’ desvirtuador, o homem ficou à míngua, ao léu e, mesmo, poder-se-ia dizer, ao deus-dará.