Como o cinema "fala"

A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e não se encontra apta a identificá-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, é a história, a intriga, o desdobramento das situações - aquilo que se chama de "fábula". Assim, o espectador comum não percebe que o filme tem uma narrativa e é esta que, por assim dizer, "puxa" a fábula - isto é: a história. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematográfico manipula os elementos da linguagem fílmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico.

O que precisa ficar bem entendido é o seguinte: o que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se "diz" no filme, mas, sim, "como"o filme diz. E este se expressa por meio de sua linguagem específica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, orações e períodos. A expressão daquele que escreve se dá através da sintaxe. E o cinema também tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das seqüências. Assim, os elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificação (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, médio, "close up"...), os movimentos de câmera ("travelling", panorâmica, na mão...) e a angulação ("plongée", "contre-plongée"...). E a montagem, existindo também os elementos componentes, mas não determinantes (fotografia, intérpretes, cenografia...).

É necessário, para uma melhor compreensão de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mínima manifestação sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a câmera adota em relação a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. É mais importante a verificação dos sinais efetuados pela câmera referente ao personagem do que tentar entender o que este está a fazer no desenvolvimento da história. A câmera dificilmente renuncia a uma opinião sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispõe para "qualificar" a realidade são múltiplos e nem sempre imediatamente compreensíveis. Para se ter uma obra recente como ilustração: em "Inimigos públicos", de Michael Mann, o que importante mais é a "mise-en-scène", a "maneira" pela qual este realizador conta a sua história, o modo de apresentá-la por meio da sintaxe cinematográfica.

Outro exemplo está em Frenesi (Frenzy, 1972), penúltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de fórmulas, um artista da 'mise-en-scène', cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da câmera e, por extensão, do uso que faz da linguagem cinematográfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da câmera tem a função de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente à matéria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) é assassinada em seu apartamento pelo hóspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador já conhece) ocasional que ela própria convidara confiando na sua extrema simpatia.

A câmera acompanha os dois quando se dirigem ao prédio onde ela mora - o público já pressente o pior, pois ciente de que o homem é um assassino perigoso, mas, entrando neste, a máquina de filmar abandona os dois "à sua própria sorte", pois começa a recuar lentamente, sai do edifício e se detém apenas quando o exterior deste fica enquadrado num plano geral. Todo o movimento se procede através de um movimento de câmera chamado "travelling", a princípio "para frente" e, quando do recuo, "para trás". O grito da pobre moça é abafado pelos ruídos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este "travelling em derrière" se não que o Mal está entre nós e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a "metafísica" do autor recorre, para se manifestar, à "física" de uma óbvia escolha estilística.

Hitchcock procura também, com seu humor negro, brincar com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significação, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo comportamento da câmera em relação ao personagem. Se neste exemplo, a significação decorre de um movimento de câmera, em outro, desse mesmo filme, ela advém pela montagem na seqüência na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadáver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mãos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulação de Hitch é tal que o espectador "torce" para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflição - e a aflição provocada pela montagem, pela 'mise-en-scène', o broche que o denunciaria como criminoso.

Em O Açougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Chabrol - um discípulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia - ele é Jean Yanne, ela, Stéphane Audran, naquela época companheira do diretor. A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranqüilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, precisamente, ao comportamento da câmera. Esta última, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que 'se revela' ao ouvido. Denúncia essa dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom pedaço na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

Moscou contra 007

Moscou contra 007, quando lançado (e, vejo no Imdb, que a sua estréia se deu primeiro no Brasil em 27 de abril de 1964) se transformou num fenômeno de bilheteria. Ninguém ficava indiferente à sua ação frenética, ao compasso da partitura eletrizante de John Barry, às tiradas humorísticas, ao dínamo propulsor de sua estrutura narrativa, envolvente.

Seus produtores Albert R. Broccoli e Harry Saltzman não tinham idéia, quando lançaram Dr. No, que o filme faria um sucesso sem precedentes capaz de lhes estimular uma continuação, que foi este From Russia with love. Mas não esperavam, mesmo cônscios do êxito deste, que o filme fosse além dos prognósticos. Como aconteceu e a série se desdobrou em outras películas a seguir. James Bond virou uma coqueluche.

Na época, a ideologia, porém, imperava entre os estudantes. E Bond, agente secreto à serviço de sua Majestade, não agradava à esquerda, que lhe fazia vista grossa. Recordo-me que, na sala de espera do cinema onde estava sendo exibido, deparei-me, de repente, com um militante que, ao me ver, desceu escada abaixo para se esconder no banheiro. O que iriam dizer seus companheiros quando tomassem conhecimento que ele estava a ver filme reacionário de James Bond?

Creio que o fascínio de James Bond supera e está acima das ideologias. Devo fazer uma confissão agostiniana: adoro os filmes de James Bond – pelo menos aqueles interpretados por Sean Connery e alguns com Roger Moore, ainda que tenha visto com muito prazer o penúltimo Cassino Royale, com Daniel Craig.

A apresentação, quando Bond, ereto, pistola na mão, surge na tela do lado direito e caminha a seu meio e, de repente, posta-se de frente e atira, caindo, na tela, uma tinta vermelha, é espetacular e emocionante, com a música tema de John Barry.

Em From Russia with love, inaugura-se o prólogo antes dos créditos. Steven Spielberg confessou, há algum tempo, que sua grande frustração era a de nunca ter feito um filme de James Bond. A séria Indiana Jones, guardadas as suas diferenças, é uma tentativa de dar ao filme o ritmo frenético das aventuras bondianas. Tanto é que Spielberg, assim como nos filmes do agente secreto, também estabelece um prólogo antes da apresentação dos créditos.

Em Moscou contra 007, o que se passa antes dos letreiros iniciais embalados com a música From Russia with love, é um fake. Bond (Sean Connery) persegue Robert Shaw (Red Grant), mas é derrotado com um fio de aço por este. Morto, diante de um castelo exuberante, as luzes se acendem com estrépito e vemos um homem tirar a máscara do derrotado que se pensa ser James Bond. Em seguida, a emergência dos créditos, dando já ao filme um impacto.

A Spectre planeja decodificar os segredos nucleares da União Soviética e, para isso, conta com a ajuda de uma mulher irascível e violenta (Lotte Lenya, que foi esposa de Kurt Weil, autor, com Bertold Brecht, de A ópera dos três vinténs) e seu fiel escudeiro Red Grant (Robert Shaw), homem treinado para matar e destituído de qualquer sentimento de humanidade ou compaixão. Precisa, no entanto, também, da ajuda de uma mulher (Daniela Bianchi), disciplinada soviética que trabalha na embaixada de seu país sediada na Turquia. Porque os ingleses também estão interessados nos segredos da União Soviética, a Spectre pensa contar com a colaboração involuntária deles, mas James Bond, convocado, entra em ação, desarma todo o esquema e, como é de praxe, leva a bela Daniela Bianchi para a sua alcova íntima.

A luta final, entre Lotte Lenya e Sean Connery é muito estimulante para aqueles que gostam do bom filme de ação (atualmente os filmes de ação, honradas as exceções de praxe, são rápidos e dentro da estética do videoclip, que resultam pobres e ruins).

François Truffaut escreveu, em seu extraordinário livro de entrevistas com Alfred Hitchcock, sobre a influência imensa de Intriga internacional (North by northwest, 1959) sobre todo o cinema do gênero thriller a partir dos anos 60, inclusive, disse ele, toda a série de James Bond, cuja estrutura narrativa é bastante influenciada pelo filme hitchcockiano. O que é verdadeiro.

Terence Young, o diretor, inspira-se em Intriga internacional. Vejam a luta no trem, por exemplo, entre Shaw e Connery. E mais: a textura da mise-en-scène advém da estrutura hitchcockiana de North by northwest.

Baseado em Ian Fleming, assim como todos Bonds-movies, Moscou contra 007é, segundo penso, o melhor de toda a série, porque um thriller bem ajustado sem as novidades que viriam adornar os filmes posteriores.

A comédia como arte e vanguarda

Jerry Lewis, um dos maiores comediantes de toda a história do cinema, nasceu no dia 16 de março de 1926, estando já com 84 anos, uma idade para lá de provecta. Já publiquei o texto abaixo quando dos seus oitent’anos, mas o faço novamente, considerando que os selvagens não conhecem Lewis – e os selvagens não lêem o blog. Então a publicação somente faz sentido em função daqueles que possam compartilhar da sua admiração pelo comediante, que pode ser considerado um dos mais inventivos da arte da comédia. Pelo menos, ainda que rasgando o conceito, tem duas obras-primas: O otário (The patsy, 1964) e O professor aloprado (The nutty professor, 1963). Obras-primas, diga-se de passagem, do processo de criação cinematográfico em todos os tempos.

Enquanto nos dias atuais inexiste uma, por assim dizer, poética dogag, mas uma exacerbação das situações num speed escatológico ou na procura nerd do ridículo, sempre sem nenhuma inventividade cinematográfica, as comédias de tempos idos evocavam o riso pela imaginação criadora, quer do ponto de vista do ser, quer do ponto de vista da narrativa fílmica. Assim, faz-se necessário, aqui, relembrar com urgência urgentíssima a genialidade de Jerry Lewis, um dos maiores comediantes do cinema em todos os tempos, e de seu singular O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963), obra-prima não só da comédia mas do cinema. Inclui-se nessa excelência criadora também O otário. Artista criador, revolucionário mesmo na concepção de umamise-en-scène originalíssima, Jerry Lewis é um poeta ou, como disse Jean-Luc Godard, “o mais progressista cineasta do cinema americano dos anos 60”. Versão (ou inversão?) de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Professor Aloprado conta como um pacato e modesto professor de química, feio, dentuço, desengonçado e mal ajambrado, consegue criar uma fórmula capaz de lhe impor a beleza e o charme. Apaixonado por uma de suas alunas (Stella Stevens), ele tenta conquistá-la quando toma a poção mágica e vira o charmoso Buddy Love. A fórmula, no entanto, tem duração limitada e, de repente, a criatura se transforma, aos poucos, no criador, principalmente nos momentos idílicos entre Buddy e Stella, mas ele, sabidamente, desaparece. Buddy Love provoca celeuma na escola, deixando, estupefatos e apaixonados, desde a secretária (a lewsiana Kathleen Freeman), as alunas e até o grave e circunspecto diretor. O clímax se dá no baile de formatura no momento em que Buddy, o convidado de honra, se metamorfoseia no desengonçado professor.

A inventividade de Jerry Lewis no plano da linguagem cinematográfica é imensa. Cenas brilhantes que se encontram em qualquer antologia que se preze da comediografia cinematográfica: (1) o processo de transformação do professor Kelp em Buddy Love com um extraordinário uso da cor poucas vezes observado na história da arte do filme; (2) a câmera subjetiva em lugar de Buddy finda a metamorfose (e ainda quando o espectador não sabe do resultado) e o espanto dos transeuntes que circulam na porta da boate; (3) a seqüência do ginásio traduz com absoluta perfeição a frustração essencial do personagem lewisiano diante da mitificação esportiva norteamericana; (4) a ambigüidade estampada no close up de Stella Stevens, quando Buddy inicia os tiques diccionais de seu criador; (5) o professor a olhar e imaginar Stella na porta da sala em várias mudanças de sua indumentária; (6) depois da noite perdida, e de ressaca, o professor pálido, na aula, ouvindo, desesperado, o ruído exagerado do giz riscando o quadro, a aluna que assoa o nariz, etc, numa conjugação funcional da imagem e do som; (7) toda a seqüência do baile de formatura, e, em especial, a cena da transformação da criatura no criador; entre muitas outras.

Lewis desmistifica o espetáculo, revelando seus códigos com uma coragem inusitada para a linguagem da época. O final é de uma terrível elegância, quando os principais atores, um a um, como se estivessem num palco de teatro, agradecem enquanto seus nomes são creditados na tela. O último é Jerry Lewis que, literalmente, quebra a lente da câmera. Este artista mal compreendido, que somente vem a receber o respeito crítico a partir do número especial que lhe dedica o sisudo Cahiers du Cinema, é o máximo representante da comicidade non sense do cinema americano posterior a 1945. Lewis parodia, com seus filmes dirigidos nos anos 60, e com singular acerto, as frustrações psicológicas do american way of life. Os seus instrumentos de análise (ou, se se quiser, o seu método) estão na utilização imaginativa da técnica do gag.

Gênio da comédia, cantor das orquestras de Jimmy Dorsey e Ted Florita, Jerry Lewis (Joseph Levitch, New Jersey, 1926) forma dupla com Dean Martin em 1946, atua em televisão e rádio, e, em pouquíssimo tempo, torna-se popular coast to coast em toda a América. A dupla mais burlesca do mundo do espetáculo logo é convidada para ingressar no cinema – e isto se faz através da Paramount. Entre 1949 e 1956, Lewis começa uma extraordinária carreira solo sob as ordens de um mestre da comédia: Frank Tashlin. Aliás, a sua separação de Dean Martin revela que o êxito da dupla radica fundamentalmente no talento cômico de Lewis. Artistas e modelos (1955), filme que assinala a sua estréia sob a direção de Tashlin, dá início a uma série de títulos que se constituem em agudas sátiras da sociedade norte americana expostas com um estilo refinado que se aproxima algumas vezes docartoon e das histórias em quadrinhos. É, porém, quando Jerry Lewis decide montar uma companhia independente (a Jerry Lewis Productions Inc.) que emerge o seu gênio. Desde O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy,1960), obra de estréia, o indicativo da originalidade na arte de conceber a mise-en-scène está presente. Neste filme, não há progressão dramática mas uma sucessão desketchs, assim como em Mocinho encrenqueiro (The errand boy, 1961). O Terror das mulheres (The ladie´s man, 1961) deslancha a sua fase de obras-primas absolutas (se é possível a um artista ter mais de uma obra-prima!). Filme que representa na obra de seu autor um inequívoco manifesto sobre a concepção da mulher e uma irrefutável fulminação do matriarcado, O Terror das mulheres é delirantemente desmistificador (a partir mesmo do cenário, uma grande mansão na qual os segredos do décor são revelados ao público). Vem O professor Aloprado em 1963 e, em seguida, O Otário (The Patsy, 1964), outra obra magistral, onde aperfeiçoa, amadurece e enriquece definitivamente o seu estilo: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas, etc. Lewis continua a filmar, tem uma crise nos anos 70, mas seus maiores filmes, os geniais, estão na década de 60. Mas o que dizer de O fofoqueiro (The big mother, 1967), filme absolutamente genial? Fica-se por aqui, no entanto, não por questão de espaço, que na internet, é infinito, mas por questões de pressa e contenção. Porque há, ainda, muito o que falar da genialidade lewsiana. Um dos maiores conhecedores da obra de Lewis é o ensaista Sérgio Augusto, que dei uma das mais elucidativas entrevistas dos últimos tempos sobre jornalismo cultural. Augusto acho que nos filmes de Lewis há, por assim dizer, uma espécie de psicanálise da vida americana.

P.S: Revi quase todos os filmes dirigidos por Jerry Lewis e, na minha opinião, a sua obra-primíssima é O Otário (The Patsy, 1964), que pode ser encontrado em excelente cópia em DVD. Impressionante a capacidade de Lewis em experimentar e inovar, subvertendo códigos estabelecidos.Não é à toa que Jean-Luc Godard o considerou um dos mais progressistas cineastas do cinema americano.Infelizmente, para a maioria, que o aprecia, ele é considerado, apenas, um excelente comediante, vinculado, inclusive, às sessões da tarde da Globo dos anos 80. A nova geração, pude pesquisar, não tem capacidade, infelizmente, de entender a genialidade lewsiana. Pena. Ledo e ivo engano. Um ensaio sobre a obra lewsiana de autoria de Chris Fujiwara pode ser lido no seguinte link:http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/lewis.html

O blogueiro segundo a visão e o desenho de Ângelo Roberto

Não preciso dizer mais nada, pois uma imagem vale mais do que mil palavras.

Jean-Luc Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 80 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar em Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou umadiáspora incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e divisores-de-água para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

Fez as primeiras letras na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton(1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette.

No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick(1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut. A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (A bout de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos sketches que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio deParis visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A escritura de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último travelling do cineasta. A godarmania atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965).

Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de macrofilme, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem!

Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.A síntese godardiana se encontra na collage dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa(1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de collage pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema avant la lettre.

Onde homens e um segrêdo

11 homens e um segredo (Ocean's eleven, 1960), do mitológico Lewis Millestone (Sem novidades no front), é um filme de assalto no melhor estilo daqueles tão peculiares aos fins dos anos 50, antes que a infantilização temática e os efeitos especiais conduzissem o cinema americano à produção das mixórdias atuais plenas de avatares e outras mumunhas esquizóides. A turma de Frank Sinatra comparece toda: Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davies Jr, entre outros. O remake de Steven Sodergergh não lhe chega aos pés, verdade seja dita.

Voltando aos bons tempos

Inaugurado em 1917, na Praça Castro Alves, a praça do Poeta, é um cinema acanhado, embora confortável e frequentado pela elite baiana. Nos anos 50, sofre reforma infraestrutural para se adaptar ao novo formato que então surge, o CinemaScope, implantando também o som estereofônico. A Fox, a temer a concorrência televisiva, decide colocar no mercado o CinemaScope, e o filme de estréia, neste processo anamórfico – tela retangular e muita larga – é O manto sagrado (The robe, 1953), de Henry Koster. Os baianos podem vê-lo, em meados do decurso dos 50, no Guarany, em noite de gala, e ficam surpresos quando Richard Burton, um de seus atores principais, ao andar do lado esquerdo para o lado direito do enquadramento, tem sua voz também a acompanhá-lo. É a novidade do stéreo que espanta àqueles acostumados à uniformidade do mono. Há um livro sobre a reforma do cinema Guarany, editado pela Construtora Norberto Odebrecht, que, esgotado, desaparece, nunca conseguindo sequer vê-lo de longe. É no Guarany também que se dá a estréia de Redenção, em 1959, de Roberto Pires, o primeiro longa metragem do cinema baiano, cuja lente, anamórfica, inventada pelo próprio diretor.

Ao contrário das salas atuais, todas iguais, os cinemas do pretérito possuem estilo, cada um com um toque diferente, uma decoração especial, e o Guarany, neste particular, é, para mim, o mais atmosférico. Antigamente, o espaço, frente a esta sala exibidora, chamava-se Largo do Teatro, porque o Guarany também tem um proscênio no qual se encenavam peças aclamadas muitas vezes oriundas do eixo Rio-São Paulo. Assim, a atmosfera do cinema começa na sua entrada, com o cheiro de seu ar condicionado. A sala de espera, um recanto para se ficar vendo os cartazes e as fotos dos filmes que vão a seguir e que em breve estão em cartaz. Além de sua sofisticada bombonière – é desse modo que todos se referiam àquele pequeno espaço onde se vendem dropes, chicletes, chocolates, com todos arrumados em filas indianas ou, mesmo, militarmente ordenados.

A sala de projeção se divide entre a platéia – lugar mais privilegiado – e um balcão, cujo acesso se faz por duas escadas laterais. Na primeira, antes do palco, um espaço para orquestra. E, de hábito naqueles bons tempos, que não voltam mais, quando o filme começa, antes que as cortinas fossem abertas, luzes coloridas se revezam enquanto se ouve um trecho de O Guarany, de Carlos Gomes. É o sinal de que a função iria se iniciar. Antes, no entanto, enquanto se espera a sessão, o gongo anunciador, a partitura musical do filme a ser apresentado é dada aos ouvidos dos presentes para uma melhor familiarização, um esquentamento, por assim dizer. Fica-se, então, a olhar os índios em fila da parede do lado direito pintados por Carybé, assim como os peixinhos enfileirados do lado esquerdo. Há, portanto, uma atmosfera especial, e o cinema estabelece-se, à maneira do teatro, como uma função.A partir da introdução do Cinemascope todos os outros cinemas têm que se adaptar ao novo formato, mas o CinemaScope do Guarany é especial, pois o mais espetacular da província da Bahia. Nos cinemas atuais não existe mais esta atmosfera, esta preparação, este, se quiser, esquentamento, pois a tela, sem cortina, recebe o filme de repente, jogado de supetão sem nenhum aviso prévio. Mas os tempos são outros. Antes, as imagens em movimento estam confinadas apenas nas salas escuras dos cinemas, enquanto, hoje, estas podem ser vistas nos mais variados suportes. Já se chegou ao requinte de baixar filmes pela internet com uma bem razoável definição de imagem.Walter da Silveira, em meados dos anos 60, instala o seu Clube de Cinema da Bahia no Guarany, com as sessões realizadas aos sábados pela manhã, às 10 horas. É, portanto, nesta sala, que comecei a minha formação cinematográfica, acostumado à programação do circuito cuja característica principal está no cinema de gênero americano – os westerns, os musicais, as comédias românticas, os thrillers, etc. Vim a conhecer o cinema como expressão de uma arte, o cinema de autor, vendo filmes como Hirsohima, mon amour, de Alain Resnais, Guerra e humanidade, de Masaki Kobayashi, O eclipse, de Antonioni,Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, entre muitos e muitos outros.

De propriedade do Estado da Bahia, o Guarany é arrendado a Condor, cuja distribuição fica a cargo de Aluísio Ribeiro e a gerência administrativa, Francisco Pithon. Pressentindo a crise pela qual passava o cinema como espetáculo – superada com o toque de Mídias de George Lucas e a suas guerras nas estrelas e a descoberta do filão infanto-juvenil, quando se dá a infantilização temática que continua a infestar até hoje os produtos audiovisuais da indústria cultural hollywoodiana, a Condor resolve sair do mercado exibidor, em 1975, e transferir o arrendamento de suas salas à CIC (Cinema International Corporation) que, anos mais tarde, vem a se chamar UPI (United International Pictures). A passagem do Guarany às mãos multinacionais da CIC é motivo de protesto da associação que congrega os cineastas baianos, a qual emite uma nota furiosa, denunciando que o governo está a entregar um imóvel de seu patrimônio a uma multinacional contrária aos interesses do cinema brasileiro. Se na há engano no andamento de minha memória, assino tal protesto – é durante a administração da Embrafilme que o Guarany se tornoa Glauber Rocha, quando da morte deste que é o maior cineasta brasileiro de todos os tempos. ACM, então governador da Bahia, no dia seguinte ao falecimento do realizador de Terra em transe, assina ato determinando a mudança de seu nome.

Com a decadência galopante do centro histórico da cidade, e a abertura das avenidas de vale e, principalmente, a construção dos shoppings centers, os cinemas do centro entram em decadência. A CIC não se interessa em renovar o contrato. Existe, nesta época, 1980, toda poderosa, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A), que, com sucursal bem montada em Salvador, assina contrato com o Estado para entrar no mercado exibidor. Iniciativa pioneira em todo o Brasil, porque a Embrafilme se restringe à produção e distribuição de filmes brasileiros. Neste período, em 1982, uma Jornada foi toda concentrada nesse cinema, com grande êxito, aliás. O Guarany passa a ser administrado por esta empresa e vem daí, talvez, sua decadência. Luis Carlos Barreto praticamente mandava na programação do cinema, determinando que filmes produzidos por sua empresa ficassem semanas e semanas em cartaz, mesmo que vistos por moscas. O Guarany de meus tempos tem perdida, paulatinamente, a sua aura.

Em 1985, mais ou menos, a Embrafilme, cansada de tanto insucesso, entrega o cinema ao Estado e este, novamente, resolve fazer uma licitação para arrendá-lo. A Art ganha, mas, pelo menos, era uma companhia brasileira importadora de filme e também exibidora. Mas desfigura o projeto original com uma reforma oportunista. Não diria que é a Art quem leva o Guarany à sepultura, mas é na gerência desta empresa que o Guarany fecha suas portas.E a lembrança do Guarany leva, necessariamente, à lembrança do Bar e Restaurante Cacique, lugar ideal para uma cerveja gelada a las cinco de la tarde, após uma matinée.

Clique na imagem para ver a majestade do cinemascope. A foto é de O manto sagrado.

A força de um gênio do cinema

A chegada nas melhores locadoras de DVDs de Ervas daninhas (Les herbes folles), que foi considerado pela crítica brasileira o melhor filme do ano passado, é um acontecimento, considerando que sua estréia, principalmente em Salvador, foi rápida demais e se deu no fim do ano, época atropelada pelo Natal e Ano Novo. É um filme obrigatório, que não pode deixar de ser visto por todos aqueles que se consideram cinéfilos e amantes do verdadeiro cinema. Abaixo algumas palavras sobre Resnais, que considero o maior cinema vivo.

Alain Resnais é um inventor de fórmulas, um realizador que se poderia chamar de "sui generis". Antes de fazer longas metragens, realizou preciosos documentários, como "Toda a memória do mundo" ("Toute la memoire du monde"), "Nuit et brouillard", "Van Gogh", entre outros. Neste último, o uso do travelling e do zoom proporcionam uma verdadeira análise perfuratriz da obra desse gênio pictórico, revelando não somente a arte do mestre, mas, também, a arte de usar o veículo cinematográfico com uma função didática e artística exemplar. Resnais em "Van Gogh" reinventa o documentário, assim como em "Nuit et brouillard", obra-prima sobre os campos de concentração nazistas. Realizador dotado de um rigor formal fora do comum, Alain Resnais viria a deixar o mundo estupefato quando, em 1959, projeta "Hiroshima, mon amour", conjugando a imagem e o som num filme recitativo que "rompe" com o círculo vicioso da dramaturgia acadêmica para situar a sua estrutura narrativa não mais sobre um crescendo dramático, mas em torno de idéias e situações. Se "Hiroshima, mon amour" se constituiu num autêntico choque estético, este seria retomado com mais força e potência dois anos depois em "O ano passado em Marienbad", quando Resnais incursiona pelos arcanos da memória de um homem que, num balneário, fica em dúvida se esteve, ou não, com uma linda mulher, no ano anterior.

Não pretendo fazer aqui um inventário filmográfico desse surpreendente autor - mesmo porque o espaço não mo permitiria. Mas necessário dizer que Alain Resnais tem um "touch" genial a cada filme, sempre procurando inovar na sua "mise-en-scène", sem, contudo, procurar o novo pelo novo, sempre lúcido e coerente, investigador da natureza do cinema e de suas possibilidades expressivas. Assim, em "Meu tio da América" (1980) realizou o que se poderia denominar de filme-ensaio, de filme-demonstração, que, creio, tem uma originalidade absoluta no que se fez no cinema ate então, excetuando-se, talvez, a narrativa fragmentária e ensaística de "Duas ou três coisas que eu sei dela", de Jean-Luc Godard nos anos 60. O filme de Resnais, porém, segue outra rota, outro caminho, outra seara.

Em "Amores parisienses", o autor de "Hiroshima, mon amour" faz inserir o cancioneiro tradicional francês (Aznavour, Piaf, Montand...) numa fábula simples e encantadora. Uma guia de turismo, Camille (Agnes Jaoui, que já esteve em Salvador, além de atriz , é, também, diretora), que trabalha enquanto conclui uma tese de doutoramento sobre objeto insólito, se apaixona por um corretor de imóveis (Jean Pierre Bacri) que, na verdade, deseja somente vender um apartamento à irmã dela (Sabine Azéma, intérprete da predileção do autor), que, por sua vez, vive o cansaço de um matrimônio percorrido pelos anos. Mas um senhor de mais idade (André Dussolier), que a acompanha nos trajetos, está também loucamente apaixonado. Enquanto isso, um motorista particular vive problemas domésticos. Os personagens se interligam, as situações se confundem. No desenvolvimento da fábula, de repente, os atores começam a cantar canções típicas para a expressão de seus sentimentos momentâneos.

Captação dos "recursos" musicais de uma cultura, com a expressão fabulística de um conto moderno, "Amores parisienses" é um filme singular na maneira pela qual o realizador articula os elementos de sua linguagem, dotando-os de uma singularidade no estabelecimento da "mise-en-scène". A sequência final, por exemplo, que se passa toda no apartamento recém adquirido, onde se realiza uma festa, reunindo nela todos os personagens da trama, é um primor de solução dos problemas enfileirados no roteiro. Há ecos de um Jacques Demy nesta seqüência derradeira.

O cinema de Alain Resnais é um cinema da oralidade, mas, nem por isso, deixa de ser profundamente cinematográfico. Resnais tem a coragem de assumir a plena teatralidade em "Smoking", por exemplo, filme sobre a fatalidade da vida e seus acasos, onde se permite a proposta de vários finais. Atingindo a plenitude da forma cinematográfica nos seus primeiros filmes, na maturidade ousa experimentar outras fórmulas de narração, outras soluções demonstrativas de uma "mise-en-scène", como já disse, extremamente rigorosa. Trata-se de um mestre e de um artista, que, em seus filmes, explicita o cinema e a explicação do cinema.

Publicado originariamente na Tribuna da Bahia (14.10.2010)

"Quando o espetáculo termina": um Lumet desconhecido

A enquete que coloquei hoje trata de Sidney Lumet, um dos realizadores americanos que merecem todo respeito pelo seu profissionalismo e pela longeva filmografia, ainda que com altos (bem altos ) e baixos (bem baixos). Lumet, há poucos anos, deu, apesar da idade provecta (acima dos 80) prova magnífica de sua vitalidade e de sua atualidade com os procedimentos cinematográficos em Antes que o diabo saiba que você está morto. Egresso da televisão nos anos 50, abafou e surpreendeu com seu filme de estréia: Doze homens e uma sentença (William Friedklin tentou um remake nos anos 90, que, apesar de competente e com bom elenco, não pode se igualar a de Lumet). Em 1964, realizou um filme avant la lettre e singular: O homem do prego (The pawbroker), com inexcedível performance de Rod Steiger, cheio de lances de memória, câmera lenta, procedimentos inusuais no cinema americano da época. E é o responsável pelo melhor filme sobre a ameaça nuclear: Limite de segurança. Gosto muito de O veredicto, com Paul Newman, obra de maturidade, rigorosa em seu relato fílmico, admirável em todos os aspectos. Mas há um filme que tirei dos arcanos de minha memória e que é completamente desconhecido e esquecido: Quando o espetáculo termina (Stage struck), que fez logo a seguir a Doze homens e uma sentença. Trata-se de um filme sobre as dificuldades encontradas por uma aspirante de atriz (Susan Strasberg), que, oriunda do interior, tenta se estabelecer em Nova York. O elenco é muito bom: Henry Fonda, Joan Greenwood, Herbert Marshall, e introduzindo Christopher Plummer (que, mais tarde, viria a ser o Capitão Trapp de A noviça rebelde/The sound of music, 1965), de Robert Wise.

Por sinal, o Telecine Cult está passando vários filmes de Sidney Lumet. Inclusive o raro Equus, com Richard Burton.

No esplendor do Cinemascope

Nada como a tela grande do cinema, principalmente se o filme é em película, como está a acontecer na mostra de John Ford, mas há filmes que podem ser vistos no DVD caseiro com uma televisão ampliada e outros que somente podem ser contemplados dentro da sala exibidora para se ter o impacto necessário. 2001, uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrik, por exemplo, não funciona no aparelho doméstico. O filme pede o espaço cinemascópico, a tela grande. Entre muitos outros exemplos, Crepúsculo de uma raça (Cheyenne Autumm, 1964), de John Ford., belíssimo nos seus enquadramentos, pontual na sua revisão em relação aos índios americanos, os quais, aqui, são colocados no pódio. Há um aspecto desmistificador do heroísmo, quando Wyatt Earp (interpretado por James Stewart, tem dificuldades de sacar uma arma, segundo me lembro). Outro filme, Nasce uma estrela (A star is born, 1955), de George Cukor, com a inesquecível Judy Garland e James Mason, somente pode ser contemplado no esplendor do Cinemascope. Entre muitos outros, claro. Ver Crepúsculo de uma raça no computador é um crime cinéfilico.  Clique na imagem.

Natalie Wood

Quando a revista Life circulava, não colocava qualquer pessoa na capa. Tinha que ser uma celebridade. Se atualmente as ditas celebridades são constituídas de homens e mulheres de pouca importância, na sua grande maioria, em tempos pretéritos a seleção natural era mais rigorosa. Assim, temos, aqui, Natalie Wood, uma estrela de Hollywood que muito influenciou o meu imaginário de cinéfilo pagão. Crente, e apenas, nos astros e estrelas e por eles, durante certo tempo, alienado completamente. O homem tem aquele negócio do rito de passagem da Idade da Ilusão para a Idade da Razão. Natalie Wood fez parte não apenas da primeira como, também, da segunda, porque uma atriz extraordinária, bela, envolvente, deliciosa. Ninguém, que possua uma sã consciência, pode esquecê-la como a índia resgatada por John Wayne (Titio Ethan) em Rastros de ódio (The seachers), de John Ford. Ou como a portoriquenha de Amor sublime amor (West Side Story), de Robert Wise e Jerome Robbins. Ou ainda, dela ao lado de Warren Beatty no esplendoroso Clamor do sexo (Splendor in the glass), de Elia Kazan. E dela ao lado de James Dean em Juventude transviada (Rebel withou a cause), de Nicholas Ray? Bem, é melhor parar por aqui por causa do tempo e da pressa para postar o post. Basta dizer, apenas, que é um post em homenagem a Natalie Wood. Morreu de forma trágica, bêbeda, quando caiu (ou foi empurrada?) no mar, quando numa festa em yacht. Casou-se duas vezes com Robert Wagner. Clique na imagem que ela fica bem maior.

60 anos de idade e 54 de estrada cinematográfica

Considerando ter ido pela primeira vez ao cinema em 1956, e por estar, no dia de hoje, dedicado às crianças, fazendo 60 anos, tenho, a rigor, de estrada cinematográfica, 60 de idade e 54 de cinema, mais de meio século, portanto, na carga horária existencial das imagens em movimento nos arcanos de minha memória.

O primeiro filme que vi, O Meninão (You're Never Too Young, 1955), de Norman Taurog, tinha a dupla Jerry Lewis e Dean Martin como a maior atração. Levado por uma prima, vi O Meninão no cinema que ficava incrustado no fabuloso Edifício Oceania, que ainda fica no turístico Farol da Barra. Esta edificação se constituiu num acontecimento para a velha província de Salvador, cidade com pouco mais de quinhentos mil habitantes.

Na planta, já se contemplava o espaço de um cinema, assim como um bar e um golden room - um avanço para a época. O cine Oceania, porém, com o passar do tempo, e o progressivo fechamento dos cinemas de bairros, não levou muito tempo em atividade (pelo menos a partir do momento em que o conheci).

Antes de You're Never Too Young, porém, já tinha avistado algumas e fugazes imagens em movimento no Convento do Desterro, quando, indo visitar uma tia, que era freira, passei por uma porta onde, dentro da sala, estava sendo exibido um filme preto e branco num projetor de 16mm (muito usado pelos clubes sociais e instituições naquele período, inclusive por algumas famílias). Mas a sensação foi rápida e logo fui chamado para ir embora.

Dentro da sala escura do Oceania, porque o cinema cheio, e tendo ficado na lateral bem próximo à tela, achei as imagens distorcidas (e o filme não era em Cinemascope), e tive aquele sensação do escritor Gogol, quando viu pela primeira vez as imagens em movimento: cabeças cortadas, os planos de detalhe de mãos, rostos, como se fossem decepados. Antes do filme propriamente dito, o cinejornal, além das notícias, apresentou um jogo de futebol, que pensei  ingenuamente ser o que estava acontecendo naquela mesmo hora (era pela tarde) no estádio da Fonte Nova.

A partir de You’re Never Too Young, passei a ir semanalmente aos cinemas, e o segundo filme que vi foi Tom & Jerry, desenho animado que passava todos os domingos, pela manhã, no Guarany toda primeira semana de cada mês. Consultando aqui um velho caderno escolar, no qual já anotava, com minha letra infantil, os filmes que via, dando, a eles, uma cotação, e registrando os principais atores, preço do ingresso, cinemas onde eram exibidos, vejo que os primeiros filmes foram, além dos citados, Um estranho no paraíso (Kismet, 1955), de Vincent Minnelli, Casei-me com um xavante, de Alfredo Palácios, De pernas pro ar, de Vitor Lima, com Ankito e Grande Otelo, É de chuá, também de Lima, e com a mesma dupla, Meus amores no Rio, de Carlos Hugo Christensen, com Suzanna Freire, Um pijama para dois (Pajama game), de Stanley Donen e G. Abbott, O sonho que eu vivi (Bernardine), de Henry Levin, com Pat Boone, Virtude selvagem (The yearling), de Clarence Brown, com Gregory Peck, Férias em Paris (Paris Holiday), de Gerd Oswald, com Fernandel, A volta ao mundo em 80 dias (Around the world in 80 days), de Michael Anderson, Primavera de amor (April Love), com Pat Boone, As lavadeiras de Portugal (Les lavandières de Portugal), de Pierre Gaspard-Huit, O rebelde orgulhoso (The proud Rebel), de Michael Curtiz, com Alan Ladd, Viva o palhaço (Merry Andrew), de Michael Kidd, com Danny Kay e Píer Angeli, Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, Meu tio (Mon oncle), de Jacques Tati, Saeta, o canto do rouxinol, com Joselito, Marcelino Pão e Vinho, com Pablito Calvo, Férias no paraíso, de Mario Camerini, com Vittorio De Sica, A delícia de m dilema (Rally, round the flag, boys!), de Leo McCarey, com Paul Newman e Joanne Woodward, Sissi, de Ernest Marischka, entre muitos outros. E muitas, muitas chanchadas (Tem boi na linha, O camelô da rua Larga, O batedor de carteiras, O massagista de madame, Pé na tábua, Uma certa Lucrecia, Mulheres à vista, Pega ladrão [um filme de Alberto Pieralisi que não pode ser considerado uma chanchada tout court], Titio não é sopa [com Procópio Ferreira] etc.

Com a mega-retrospectiva de John Ford, que fico privado dela por morar na Bahia – e no momento sem condições de dar um salto ao Rio, devo dizer que vi os filmes desse genial cineasta com o passar do tempo. Desde menino acompanho os filmes de Ford e sempre havia, naquela época, as constantes reprises. Um filme podia ser visto várias vezes, porque lançado, primeiramente, em circuito de primeira linha, depois circulava nos cinemas de bairro e os mais populares, e ficava sendo reprisado até esgotar o seu certificado de censura (validade de cinco anos). Vi, por exemplo, Crepúsculo de uma raça (Cheyenne Autumm), no esplendor de seu Cinemacope no cinema situado na Praça da Sé, e que se chamava Excelsior.

O tempo, sempre implacável e cruel, passou. Mas retive na memória os grandes momentos passados dentro da sala escura do cinema.  Uma vez, depois de ter terminado com uma namorada, que a levava muito ao cinema, ela contou a um amigo meu: “Quando namorei com André, fiquei com mais horas de cinema do que urubu de voo”. Eu a perdoo.

Os recursos da montagem

A chama montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.
Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.