"MacBeth", de Roman Polanski

Realizado poucos anos depois da morte de Sharon Tate, companheira de Polanski que foi assassinada brutalmente pela gang de Charles Mason, MacBeth (1971) é, talvez, a melhor adaptação do clássico de William Shakespeare  ao cinema. Na época de seu lançamento, no entanto, não se deu ao filme o seu devido valor. Creio-o, inclusive, melhor do que a versão de Orson Welles de 1948 e, mesmo, à adaptação do grande Akira Kurosawa cujo filme foi intitulado no Brasil Trono manchado de sangue, com Toshiro Mifune. No elenco, no papel título, Jon Finch, ator do proscênio britânico que seria convidado, ano seguinte, para Frenesi, de Alfred Hitchcock. Muito provavelmente o mestre Hitch o viu em MacBeth. E Francesca Annis como a Lady MacBeth, Martin Shaw, John Stride. Produzido por Hugh Heifner, o dono da Playboy, MacBeth é um triunfo na filmografia do autor de O bebê de Rosemary. Alguns críticos fizeram vista grossa ao filme pelo fato de ter sido produzido por Heifner, o que, a rigor, nada importa na minha opinião. Não sei se existe cópia em DVD no Brasil.


Ainda que O escritor fantasma (The ghost writer, 2010) seja um filme superior, e já incluso entre os melhores do ano, no itinerário filmográfico do cineasta há, de repente, uma falta, por assim dizer, de fôlego, se se for comparar seus últimos filmes com os inventivos do princípio de carreira. Mesmo já a partir de seus curtas feitos na Polônia, nota-se um tom insólito, inquietador, nos seus relatos, a exemplo de Dois homens e um armário e O gordo e o magro. A estréia no longa, ainda na Polônia, surpreendeu pela articulação surpreendente da linguagem cinematográfica: A faca na água (Nóz w wodzie, 1962). O sucesso deste, consagrando Polanski internacionalmente, levou-a à Inglaterra para filmar Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965) e, na França, ano seguinte, o atordoante Armadilha do destino (Cul-de-sac, 1966). O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968), produção americana, estabelece a introdução da psicologia no filme de terror, inovando o gênero  e elemento deflagrador de um novo tratamento temático ( O exorcista, do grande William Friedkin, não seria uma consequência de Rosemary's baby?). O próprio José Mogica Marins já disse várias vezes em entrevistas que o maior filme de terror que viu em sua vida foi O bebê de Rosemary. Em 1975, faz uma releitura do film noir com uma  classe impressionante em Chinatown. E O inquilino é um filme muito curioso.


Por falar em Polanski, no verão de 1974, soube, pelos jornais, da estadia do cineasta em Salvador. Fui ao hotel onde ele se hospedou, o famoso Hotel da Bahia, e, ao entrar na pérgula da piscina, ele lá estava ao lado de Jack Nicholson. Aproximei-me e troquei algumas palavras, mas Polanski se mostrou irascível. Quem estava mais aberto ao diálogo foi Nicholson, que me disse estar na Bahia para fazer touring e que tinha vindo do Rio para assistir ao desfile das escolas de samba. De cabelo quase raspado, também contou que, quando voltasse aos Estados Unidos, iria começar as filmagens de Chinatown. Mostrou-se interessado em conhecer o relógio de sol de Arembepe (lugarejo que, naquela época, era o supra sumo do hipismo). Polanski, de repente, ficou alegre com a aparição de uma loura, avião ou fillet-mignon, que o fez despertar de sua aparente melancolia e distímia. A distímia de Polanski, com o passar dos anos, melhorou muito. Distímia é uma espécie de doença do mau humor. 

Dor e beleza em Carl Theodor Dreyer

A Palavra (Ordet, 1955), de Carl Theodor Dreyer: um momento de sublimidade

Antes do DVD, ver um filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, principalmente para o soteropolitano, implicava numa viagem a São Paulo ou, caso quisesse conhecer a obra completa, uma ida à Cinematheque Française, em Paris, ou ao Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma). A distribuidora Magnus Opus (http://www.magnusopusdvd.com.br) já disponibilizou seis filmes deste monstro sagrado do cinema, mas, infelizmente, difícil encontrá-los nas locadoras. O lançamento do pacote Dreyer é um acontecimento excepcional, pois oferece àquele amante da arte do filme a oportunidade de conhecer um dos mais expressivos autores de toda a história da chamada sétima arte. Creio mesmo que o acontecimento mais importante do ano em termos de arte, expressão, beleza e cinema. Os filmes do pacote, que podem ser adquiridos separadamente, são os seguintes: A quarta aliança da Senhora Margarida(Praesteenken, 1920), Mikael (Michael, 1924), O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), Dias de ira (Vredens dag/Dies irae, 1943), Apalavra (Ordet, 1955), e Gertrud (idem, 1964). Há, ainda, um documentário precioso sobre Carl Theodor Dreyer, Radiografia da alma (My métier, 1995), de Torben Skjodt Jensen, que focaliza o processo de criação do autor. Falta uma obra imprescindível,Vampyr (1932), o primeiro filme sonoro de Dreyer (mas que pode já estar sendo lançado), obra-prima para muitos, uma admirável recriação visual da atmosfera entre opressiva e lírica que circunda uma história de amor inteiramente presidida pela idéia da morte.

O ensaísta baiano Walter da Silveira, quando enviou para a antiga revista Filme/Cultura, em 1968, a relação de seus dez maiores filmes, colocou La passion de Jeanne D’Arc em primeiro lugar. O crítico tinha verdadeira adoração pelo cineasta dinamarquês. Dreyer morreu, no entanto, sem alcançar o seu tão sonhado projeto, o de filmar a vida de Jesus Cristo. Sobre Gertrud, o último filme, escreveu Jean-Luc Godard no Cahier du Cinema: “Gertrud iguala em loucura e beleza as últimas obras de Beethoven”. É preciso dizer, portanto, que o DVD está a funcionar como um resgate do grande cinema. Mas vamos ver aqui alguma coisa sobre A palavra (Ordet).

 Seguindo o estilo de Dies Irae – planos-seqüências e recitações, lentos movimentos de câmera e intercalação de breves close ups, A palavra (Ordet) representa a plenitude de Carl Theodor Dreyer no tocante à harmonia da complexidade, a ascese de sua dinâmica espiritual e artística e à sabedoria da realização. Como em La passion de Jeanne D’Arc(1928) e Dies Irae, encontramos temas iniciais que se colocam em prosseguimento, como, por exemplo, emOrdet, uma acusação da intolerância e o orgulho dosexclusivistas da verdade. A morte constitui o vértice dramático, mas, também, aqui, Dreyer adota uma clara postura na ordem do sobrenatural. Com uma sinceridade conseqüente, Dreyer conduz o filme até o milagre, o qual só é possível, em seu caso, como conseqüência de um ato de fé total, puro, sensível e compartilhado. Desta forma, o realizador dinamarquês se situa acima de seu tempo e do lugar: a morte precede naturalmente o milagre, e este determina a reconciliação consciente e coletiva. Ordet se desenrola como uma sinfonia de sensibilidade e de austeridade, em que o orgulho sectário de Morten e Peter se harmoniza com a despreocupação religiosa de Mikkel, o despertar amoroso de Anders, o sossegado intimismo de Ingers e a loucura de Johannes, cujas récitas proféticas salmodiam o filme, levando-o com grande fluidez até a cena final, a do milagre. Neste momento, Johannes recupera toda a sua lucidez, a plena razão, e, a falar com a menina, sua sobrinha, com o apoio desta, tem força suficiente para conseguir a ressurreição desejada.

Em uma obra de tanta seriedade temática e categoria estética, a indiferença só pode representar sintoma de incultura (como alguns, que se dizem entendidos de cinema, e que assistiram ao DVD de Ordet, e viram nela uma obra acadêmica e ultrapassada, pessoas, aliás, que costumam freqüentar com a assiduidade das bestas as salas do circuito Bahiano) e, desde logo, de ausência total de sensibilidade artística. Ordet, monumento agora disponível em disco, se baseia na obra homônima de Kaj Munk, pastor protestante assassinado pelas tropas de Hitler que ocuparam seu país, e que, desafiando-as, ao proclamar certas verdades do púlpito de sua igreja, foi logo morto.

A ação de Ordet se localiza num povoado dinamarquês. O velho Morten Borgen (Henrik Malberg) e seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens) e Andrés (Cay Kristiansen) buscam o terceiro filho de Borgen, Johannes (Preben Rye), que em sua loucura afirma ser Jesus Cristo. Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel e que está grávida, tenta consolá-los. Enquanto Borgen discute com seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), pertencente a uma seita religiosa distinta, Inger sofre uma urgente intervenção médica. O caçula dos Borgen quer se casar com a filha de Peter, mas este reage e não aceita, obrigando o velho a ir discutir com ele. Enquanto ele conversa com o outro, o recém-nascido de Inger morre e esta não tarda em seguir-lhe, morte, aliás, que havia sido profetizada por Johannes. Durante os preparativos do funeral, Mikker não pode conter a sua dor, quando aparece Johannes, lúcido, a lhe reprovar sua falta de fé. E, através de sua intervenção, Inger volta à vida.

A temática de Dreyer se centra no ser humano como sujeito de valores absolutos. O homem é observado psicologicamente e a sua dignidade defendida frente a toda intolerância, coação física ou moral. Através da tolerância, da bondade e do sofrimento, chega à idéia abstrata do amor e da pureza espiritual, assim como, no âmbito religioso, à fé, e no metafísico, às relações do homem com Deus. Sua técnica narrativa, influenciada em suas origens pela escola cinematográfica alemã, expressionista, e pelos principais criadores do cinema soviético, adquire caracteres próprios e inconfundíveis a partir de La passion de Jeanne D’Arc. Mediante o uso de diversos elementos, em especial os movimentos lentos de câmera, serenidade expositiva, grande direção dos atores, iluminação difusa umas vezes e contrastada em outras, utilização do silêncio como valor dramático, e progressiva dramatização da ação interna, passa, imperceptivelmente, do físico ao moral, do cotidiano ao existencial ou metafísico. Para Dreyer, o estilo é a incorporação da alma do artista à obra do criador, isto é, sua personalidade. Segundo o criador de Ordet, sem estilo não há obra de arte.

P.S:
(1) Percebe-se, na visão dos filmes de Carl Dreyer, que Ingmar Bergman, nórdico como ele, foi fortemente influenciado por suas obras. Ao contrário do dinamarquês, homem religioso e imbuí do de profunda fé, o sueco, apesar de filho de pastor protestante e educado severamente nos temas religiosos, era um ateu e, também, um descrente da vida e do homem. Para o autor de Morangos silvestres, estamos condenados a viver num inferno, e o inferno, como na visão sartriana, são os outros. Se há uma disparidade entre os realizadores quanto a fé, há, por outro lado, uma similaridade entre alguns dos filmes de Bergman da fase madura e as obras dreyerianas.

(2) Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e  veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: antisnob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.

1959: O Ano Mágico do Cinema Francês

Clique na imagem para vê-la maior em outra janela e, feito isso, dê mais um clique para aumentá-la ainda mais.

Pérolas do cinema italiano

Marcello Mastroianni e Jacques Perrin em Dois Destinos (Cronaca familiare), de Valerio Zurlini

A ordem não é de importância.

1. Oito e meio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini
2. Divórcio à italiana (Divorzzio all'italiana, 1961), de Pietro Germi
3. A aventura (L'Avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni
4. Quando o amor é cruel (Incompreso, 1967), de Luigi Comencini
5.  Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli, 1960), de Luchino Visconti
6. A doce vida (La dolce vita, 1960), de Federico Fellini
7. Os eternos desconhecidos (I soliti ignoti, 1956), de Mario Monicelli
8. Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini
9. Nós que nos amávamos tanto (C'eramo tanto amati, 1974), de Ettore Scola
10. Aquele que sabe viver (Il sorpasso, 1962), de Dino Risi
11. Dois destinos (Cronaca familiari, 1962), de Valerio Zurlini
12. Venha tomar um café conosco (Venga prendere il caffè da noi, 1970), de Alberto Lattuada
13. Ladrões de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica
14. Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini
15. Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita ( Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), de Elio Petri
16. O belo Antonio (Il bell'Antonio, 1959), de Mauro Bolognini
17. Era uma vez no Oeste (C'era una volta il West, 1968), de Sergio Leone
18. Aconteceu na Primavera (Fiorili, 1992), de Paolo e Vittorio Taviani
19. Antes da revolução (Prima della rivoluzzione, 1963), de Bernardo Bertolucci
20. Suspiria (idem, 1977), de Dario Argento
21. Umberto D (idem, 1950), de Vittorio De Sica
22. O leopardo (Il gattopardo, 1962), de Luchino Visconti
23. Na estrada da vida (La strada, 1954), de Federico Fellini
24. A moça com a valise (La Ragazza con la Valigia, 1961), de Valerio Zurlini
25. Demonia (Demonia, 1990), de Lucio Fulci
26. Hércules no centro da terra (Ercole al centro della terra, 1961), de Mario Bava
27. Pais e filhos ( Padri e Figli, 1957), de Mario Monicelli
28. A noite (La notte, 1961), de Michelangelo Antonioni
29. Ciúme à italiana ( Dramma della gelosia, 1970), de Ettore Scola
30. Esposamente (Mogliamante, 1977), de Marco Vicario
31. Senhoras e senhores (Signore & signori, 1966), de Pietro Germi
32. Conheço bem essa moça (Io la conoscevo bene, 1965), de Antonio Pietrangeli
33. Enquanto durou o nosso amor (Le stagioni del nostro amore, 1965), de Florestano Vancini
34. Arroz amargo (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Sanctis
35. Os companheiros (I compagni, 1963), de Mario Monicelli
36. Férias à italiana (L'ombrellone, 1966), de Dino Risi
37. Confissões de um comissário de polícia (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, 1971), de Damiano Damiani
38. Omicron (idem, 1963), de Ugo Gregoretti
39. O conformista (Il conformista, 1969), de Bernardo Bertolucci
40. Due soldi di speranza (1951), de Renato Castellani
41. Quatro dias de rebelião (Quattro giornate di Napoli, 1962), de Nanni Loy
42. A garota de Triste (La ragazza di Trieste, 1982), de Pasquale Festa Campanile
43. Amarcord (idem, 1973), de Federico Fellini
44. Os indiferentes (Gli indifferenti, 1963), de Francesco Masselli
45. Caprichos de mulher (Nata di marzo, 1958), de Antonio Pietrangeli
46. Cinema Paradiso (Nuevo Cinema Paradiso, 1989), de Giuseppe Tornatore
47. O corcunda de Roma (Il gobbo, 1960), de Carlo Lizzani
48. Boccaccio 70 (idem, 1964), de Monicelli, Fellini, Visconti, De Sica
49. Verão violento (State violenta, 1960), de Valerio Zurlini
50. Telefones brancos (Telefones bianchi, 1976), de Dino Risi

Claude Chabrol está morto

Integrante do triunvirato da Nouvelle Vague (ao lado de François Truffaut e Jean-Luc Godard), Claude Chabrol morreu aos 80 anos na manhã de ontem, domingo, dia 12 de setembro. Mestre da mise-en-scène, apesar de uma filmografia irregular, tem, porém, obras antológicas, a exemplo de Trágica separação (La rupture, 1970), A mulher infiel (La femme infidèle, 1969), O açougueiro (Le boucher, 1970), Uma garota dividida em dois (Une femme coupée en deux, 2007), As corças (Les biches, 1968), Quem matou Leda? (A double tour, 1960), entre muitas outras.


Crítico de cinema da revista Cahiers du Cinema, antes de virar realizador, escreveu, em parceria com Eric Rohmer (outro que já se foi no ano em curso), Le Cinema selon Hitchcock, obra pioneira na afirmação de Hitch como um completo e importante autor de filmes, com constância temática e marca pessoal indiscutível. Vejam os meus filmes preferidos de Claude Chabrol em http://www.facebook.com/home.php?#!/note.php?note_id=101283983268972&id=638138533&ref=mf

A avalanche de filmes digitais é impressionante. Qualquer pessoa pode, agora, fazer um filme e se intitular cineasta. O fazer cinema perdeu seu mistério e a sua magia. Claro, há a possibilidade de que qualquer se expresse por meio das imagens em movimento, o que é democrático. Ouso comparar o fazer cinema, hoje, com os poetas de antigamente. Em tempos não tão priscas assim, as pessoas viviam a cometer poesias e ficavam satisfeitas quando uma delas era publicada em jornais e revistas. Mas se existia muitos versos, poucos os poetas verdadeiros. Tinha-se, na verdade, uma enxurrada de versejadas.

Aplico o dito aos filmes feitos em digital por qualquer mané. O lixo da história está cheio desses arroubos expressivos e o tempo será o seu maior juiz. Pelo que tenho visto, a maioria dos filmes realizados em digital é de péssima execução cinematográfica, principalmente os curtas realizados por amadores. Para se fazer um filme é necessário, salvo raras exceções (como o documentário filmado in loco), uma elaboração a priori, um pensar cinematográfico antes da execução propriamente dita. Os cineastas digitalizados, porém, na sua grande maioria, preferem pegar a câmera e ir logo filmando. Os resultados, como não poderiam deixar de ser de outra forma, são lamentáveis.

Nelson Pereira dos Santos, numa palestra no Memorial da América Latina, há algum tempo, disse que não gostava da expressão audiovisual para a denominação de tudo que fosse imagem em movimento. Qualquer filme é chamado de produto audiovisual, o que, para ele, não expressava bem o significado e a dimensão do cinema. Quando se fala cinema, segundo Nelson, vem logo à mente nomes como Orson Welles, Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, entre outros, ao passo que quando se fala em audiovisual nada vem à lembrança. Concordo em gênero, número e grau com esta opinião.

Está a acontecer uma revolução no audiovisual e ainda não cheguei a um processo mais consciente do que se encontra por vir. As imagens em movimento perderam a sua magia de somente serem vistas nas salas exibidoras e tomaram uma amplitude nunca dantes imaginada. Estão por toda parte: nas gigantescas televisões de plasma, nos DVDs, nos celulares, nos computadores. Baixa-se filmes a torno e a direito pela internet. O filme, algo meio inacessível, como em coluna passada me referi com um caso, hoje se vulgarizou a tal maneira que se pode encontrar no balaio das Lojas Americanas obras-primas a preço de banana. Ou espalhadas pelo chão das ruas e avenidas das cidades em cópias piratas. É verdade que, nesta oferta, predominam os filmes inferiores, para consumo imediato, mas, de repente, vê-se um grande momento do cinema à disposição do cliente transeunte.

Os eventos cinematográficos se proliferam e em qualquer cafundó de judas há atualmente a realização de um festival de cinema (apoiados, diga-se assim de passagem, pelas burras da Viúva). Muitos deles são bons e proveitosos, mas não se pode negar que alguns cheiram a picaretagem. Abre-se uma produtora com fito cultural e basta apenas captar patrocínios. Os organizadores gastam o necessário e o troco fica com eles. Urge que os órgãos governamentais tenham mais rigor ao patrocinar tais eventos, pois muitos não passam de pura picaretagem.

Há também uma profusão de oficinas, mesas redondas e quadradas, seminários disso e daquilo, alguns chatíssimos, recorrentes, repetitivos. Para ficar num só exemplo: a das oficinas de crítica cinematográfica., que, geralmente, são realizadas em dois, três dias.  Creio-as um absurdo, um non sense. Como se pode ensinar a ver um filme em tão pouco tempo? E, principalmente, criticá-lo? A crítica é a arte da paciência, como disse uma vez o grande Inácio Araújo. Antes de mais nada, o vestibulando a crítico deve ver e ver filmes e, para alcançar um razoável repertório cinematográfico somente o tempo está a seu favor. É preciso se entender que o cinema é uma estrutura audiovisual, que tem uma linguagem autônoma. A crítica, portanto, é um processo a posteriori. Mas, na geleia geral na qual se afundou o audiovisual, assim como todo brasileiro se considera um técnico de futebol, também se acha apto para criticar um filme. Confesso que ministrei uma oficina de crítica, mas, num processo de autocrítica, nunca mais a farei. Tenho, também, culpa no cartório, mas, creio no meu bom senso, e, se o tenho, não participo mais de tais oficinas, que, no meu bom tempo, conhecia-as para conserto de carros e bicicletas.

A concentração de filmes numa determinada mostra, é contraproducente. Segundo Georges Sadoul, famoso historiador de cinema francês, na introdução de seu Dicionário de Filmes, os filmes gravados na memória tendem a se confundir. Conta que passou décadas a analisar uma sequência de determinada obra cinematográfica vista há muito tempo e que a tinha como fundamental. Quando teve a oportunidade de vê-la, constatou, estupefato, que ela não existia no filme que anunciava. Pertencia a outro.

Como no título da antologia de críticas de Antonio Moniz Vianna, um filme por dia é o ideal de contemplação de um cinéfilo – até poderia conceder: no máximo dois. Há pouco tempo, no entanto, os eventos cinematográficos que se faziam no Brasil não empurravam, cinéfilo abaixo, uma avalanche de filmes. É bem verdade que da profusão pode aquele que se interessa escolher os mais interessantes e deixar os outros para uma próxima ocasião – se a houver.

Cada vez mais fica imperativo que se refine o que se vai ver. O ideal também é que se refinasse mais o que está a ser produzido. Uma das metas do cinema brasileiro deveria ser esta: não aporrinhar o pobre do cinéfilo já tão aporrinhado com as coisas da vida.

A suprema felicidade

Após 25 anos sem filmar, Arnaldo Jabor está de volta com A suprema felicidade, filme que se passa nos anos dourados no Rio de Janeiro e apresenta o itinerário de um garoto desde a infância até a adolescência. Este retorno de Jabor ao cinema, quando ficou mais de duas décadas dedicado ao jornalismo e à televisão, é um filme, na verdade, sobre ele próprio, e o jovem que tem sua trajetória percorrida é a trajetória de Jabor no maravilhoso Rio de Janeiro de fins da década de 50. Mistura comédia e drama, com alguns acentos trágicos, mas o seu propósito foi refletir sobre a vivência de um jovem numa cidade decididamente maravilhosa como era o Rio daquela época - sem violência, calma, quando todos podiam andar pelas ruas sem haver o menor perigo. O Rio que tinha no bairro de Copacabana a sua maior referência, com suas boites sofisticadas, onde se estabelecia uma vida noturna inesquecível. Quem não conheceu o Rio deste período não pode ter idéia de sua efervescência, de sua alegria, de sua joie de vivre. A suprema felicidade do título talvez esteja neste recordar nostálgico para uma época, repita-se, maravilhosa, encantadora.

O último filme de Arnaldo Jabor, Eu sei que vou te amar, apesar de alguns elogios que lhe foram conferidos, é bem ruim, verborrágico e muito pretensioso. Com a idade, Jabor ficou mais humilde, menos arrogante, quer no seu discurso cinematográfico, quer no seu jeito de ser. Sua filmografia é bastante irregular. Tem um ótimo filme, que é Toda nudez será castigada, talvez a melhor adaptação para o cinema das torrentes verbais do genial Nelson Rodrigues, que consagrou Darlene Glória como atriz. Mas tem também péssimos filmes, a exemplo de Pindorama, uma curtição filmada na Ilha de Itaparica, obra arrastada, mal ajambrada, que provocou intensa aporrinhação no espectador. Por outro lado, é autor de um excelente documentário (pelo menos é esta a impressão que se tem de uma obra vista há muitos anos) sobre a classe média brasileira: Opinião pública. Seu curta de estréia é bastante interessante: O circo, mas sua segunda incursão no universo rodrigueano, O casamento, não tem a contundência de Toda nudez será castigada.

Jabor fez parte do chamado Cinema Novo e é um nome muito citado. Polêmico, inteligente, sabe vender o seu peixe. Bem articulado, seu discurso sobre seus filmes são bem melhores do que eles. Mas não se pode negar que Toda nudez será castigada é um filme a respeitar, assim como, de certa forma, O casamento, ainda que neste carregue muito na dosagem, a procurar ser mais rodrigueano do que o próprio Nelson Rodrigues. Seus artigos em jornais não possuem uma unanimidade (concordando com o seu mestre, Nelson Rodrigues, de que toda a unanimidade é burra). Carrega muito nas tintas quando quer provocar e tem um acento anárquico (o que é bom) para, como dizia Glauber, "jogar vatapá no ventilador."

Ia-se esquecendo de dois filmes jaborianos: Tudo bem, uma tentativa de retratar as classes sociais dentro de um apartamento em reforma, com atuações brilhantes de Fernanda Montenegro e Paulo Gracindo, e Eu te amo, com Sonia Braga, Vera Fischer, no esplendor de sua beleza, Paulo César Pereio, o indefectível, e Tarcísio Meira, que também se passa, quase todo ele, no espaço exíguo de um amplo apartamento. Apesar de alguns bons momentos, o filme não se realiza por causa justamente da pretensão do autor de ser mais do que pode ser como artista que tenta se exprimir através das imagens em movimento.

A julgar pelo trailer (que pode ser visto na internet pelo link http://www.paramountpictures.com.br/asupremafelicidade), A suprema felicidade tem uma bela reconstituição de época, e está cheios de toques poéticos. O autor está a querer, como já se disse, revisitar o seu passado carioca. Teve a sorte de morar no Rio num momento todo especial, qual seja a época dos anos dourados. No elenco, Marco Nanini (que faz o papel do avô do menino e sempre um bom ator), Dan Stulbach (revelação do cinema nacional, principalmente em Tempos de paz, de Daniel Filho), Mariana Lima, Maria Flor, João Miguel (o talentoso intérprete de Cinema, aspirinas e urubus, Estômago, entre outros e que se veio a saber ser filho do político baiano Domingos Leonelli), Jayme Matarazzo (neto de Mayza, a gloriosa Maysa de Meu mundo caiu), Elke Maravilha (como a avó do garoto), Jorge Loredo (o inesquecível Zé Bonitinho da televisão que tinha em Rogério Sganzerla um grande admirador), Maria Luiza Mendonça, Ary Fontoura (um dos grandes atores do cinema e do teatro brasileiros), Camila Amado (que já trabalhou com Jabor em O casamento e ganhou o prêmio de melhor atriz no Festival de Gramado), Emiliano Queiroz, entre outros. A fotografia é do excelente iluminador Lauro Escorel.

A suprema felicidade, tem-se aqui uma espécie de intuição e premonição, talvez venha a ser o melhor filme de Arnaldo Jabor, porque obra da maturidade criadora, quando o artista se despe de seu virtuosismo pedante juvenil.

Começa a Jornada Internacional de Cinema da Bahia

Tem início amanhã, quinta, dia 9 de setembro, às 20 horas, no Espaço Unibanco Glauber Rocha, a 37 Jornada Internacional de Cinema da Bahia, evento cinematográfico soteropolitano já consolidado e, talvez, um dos mais antigos do país. Sob a organização geral de Guido Araújo, seu idealizador e comandante, as jornadas  tiveram início em 1972 e, com exceção dos anos 1989 e 1990, nunca deixaram de participar, todo mês de setembro, do calendário cultural da Bahia. A primeira, tímida, acanhada, foi apenas Baiana, mas logo a seguir se tornou Nordestina para se transformar em Brasileira e, anos mais tarde, Internacional. 

As primeiras jornadas tiveram como point o Instituto Goethe (Icba), no Corredor da Vitória, nos anos de chumbo da ditadura militar. Depois de alguns anos aí sediada, passou a se desenvolver em outros lugares. Em alguns momentos de sua trajetória, as jornadas tiveram que sair de Salvador por diversos problemas, como aconteceu com a realizada na Paraíba e por dois anos na aprazível e histórica cidade de Cachoeira. Na sua fase icbana, por assim dizer, deu-se a explosão do superoitismo, revelando cineastas como Fernando Bélens, Edgard Navarro, Pola Ribeiro, Marcus Sergipe, José Araripe, entre muitos outros. Também neste período foi criada a Associação Brasileira de Documentaristas (ABD) e estimulado, para uma possível ressurreição, o movimento cineclubista que se encontrava esfacelado por causa da ditadura. O espaço quase consular do Goethe Institut dava margem à certa liberdade.

Neste ano, o Salão Ilha de Maré, do Hotel Sol Victória Marina, no Corredor da Vitória, promete abrigar os momentos mais calorosos da 37ª Jornada Internacional de Cinema da Bahia. O espaço recebe nos dias 10, 11 e 12 de setembro o Simpósio Internacional O Cinema em Defesa do Meio Ambiente, apresentando personalidades destacadas para debater a importância do cinema como instrumento de conscientização sobre a questão ambiental e a biodiversidade. Os debates começam sempre as 8h30 e estendem-se até as 12h30. Com a proposta de discutir o desenvolvimento ecologicamente sustentável e os diversos paradigmas contemporâneos sobre meio ambiente no mundo, o Simpósio também vai destacar a produção audiovisual, exibindo filmes que abordam o tema e trazendo cineastas e atores engajados, como Marcos Palmeira e Noilton Nunes.

Maiores informações: http://www.jornadabahia.com

A arte da narrativa e da fábula

A especificidade cinematográfica se dá através de seus elementos básicos: (1) a planificação; (2) os movimentos de câmera; (3) a angulação; havendo, ainda, um quarto elemento, a montagem, que também determina a sua especificidade. Existem, a rigor, os elementos determinantes (os citados) e os elementos componentes da linguagem fílmica. Estes, apesar de imprescindíveis, não lhe determinam o seu específico. Assim, o roteiro, ainda que fundamental para a estruturação da obra, é um texto escrito, não cinematográfico, uma pré-visualização do filme futuro; já a fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com a função dramática especial (é o caso de Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci, cuja fotografia assume, em películas como O céu que nos protege e O último imperador, uma quase co-autoria); a cenografia, em raros exemplos (nas obras expressionistas e, em especial, O gabinete do Dr. Caligari), surge também como elemento componente, embora, nestes casos excepcionais, apresente-se como processo deflagrador da evolução temática; assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a partitura musical... Bela Balazs, teórico húngaro, atribui importância fundamental a três elementos da linguagem cinematográfica: o primeiro plano (close-up), a montagem, e a variedade de posições da câmera. O primeiro plano, além de ser, para ele, o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da microfisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close-up, como num microscópio) confunde-se mesmo com o “mundo da alma”. É a dimensão de uma expressão humana isolada sobre a tela, e toda a referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. Nossa consciência completa do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão, a da fisionomia. O ponto de referência da Balazs é o filme A paixão de Joana D”Arc (1928), do dinamarquês Carl Theodor Dreyer. Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o primeiro plano fraciona a totalidade do espaço. A montagem cria, assim, uma duração autônoma e torna-se responsável pela intensidade dramática do filme. É o senso de montagem que leva o realizador a introduzir o primeiro-plano, verdadeiro termômetro da sensibilidade do diretor. A montagem pode ainda sugerir associações de idéias. Por exemplo, no flash-back de uma pessoa recobrando a memória, lembranças surgem e se desvanecem em segundos, numa sucessão vertiginosa de planos rápidos. Só a linguagem cinematográfica pode transmitir a correlação irracional dessas imagens mentais: a velocidade em que se sucedem reproduz a velocidade real do processo de associação de idéias. Por isso os surrealistas acham que o cinema se revela como o instrumento real para a conquista da supra-realidade: a câmera é capaz de fundir vida e sonho; presente e passado se unificam e deixam de ser contraditórios; as trucagens podem abolir as leis físicas... Para o espectador contemporâneo, habituado à espantosa complexidade narrativa dos filmes modernos, torna-se difícil supor que a linguagem cinematográfica tivesse de ser conquistada lentamente. A necessidade dos remakes pela indústria revela que o “caldo cultural” atual somente pode ser sintonizado com ele próprio. Por que refilmar, por exemplo, Psicose, de Hitchcock, se é um filme “novo” de 1960 e ainda hoje atual e impactante? Porque, além de ser preto-e-branco, a cultura de seus personagens, seus modos de agir, a gestualística, a maneira de ser e o tom - mais de sugestão e menos apelação - não satisfazem mais ao público que consome o cinema como mercadoria. Voltando à linguagem, nos primeiros filmes de Lumière, o que se vê não passa de um registro de acontecimentos. Quando vários registros sobre o mesmo assunto se reúnem, o filme passa à categoria de descrição. Os primeiros cineastas desconhecem a montagem. Em 1900, na chamada Escola de Brighton (Inglaterra), segundo o historiador francês George Sadoul, parecem estar os rudimentos da montagem cinematográfica. Os realizadores da escola têm a idéia de articular os vários registros de uma regata. A uma imagem do público sobre uma ponte, faz-se surgir (ou seguir) uma imagem da competição. O resultado, que nos dias de hoje parece tão simplório, mas que tem uma importância assustadora, é o aparecimento da primeira frase cinematográfica: “As pessoas que estão na ponte olham os barcos que passam”. Está aberto o caminho para a narração. 


Os elementos que possibilitam a narração especificamente cinematográfica, no despertar do século XX, estão na ação paralela - cortes alternados desencadeadores do conflito em movimento, da corrida contra o tempo (a mocinha amarrada aos trilhos do trem, corte para o mocinho que toma conhecimento, o trem que vem chegando cada vez mais perto...), quebra da distância fixa entre a câmera e o ator (a saída do teatro filmado, da imobilidade da câmera), a variação do ângulo visual (o espectador vê sempre aquilo que a câmera viu durante a filmagem). A maior parte dos espectadores, no entanto, somente se preocupa com a história, a intriga, os personagens, as situações, a fábula, em suma, desconhecendo ser o cinema uma linguagem. Muitas vezes o significado vem através de um travelling ou de uma panorâmica (movimentos de câmera), de determinadas angulações, do sentido especial de determinado plano. Assim, necessário se faz distinguir a narrativa da fábula (esta aqui compreendida como a história, a trama, a intriga...). Porque o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem cinematográfica. Existem, num filme, dois planos: um plano relativo à narrativa e um plano relativo à fábula. O primeiro refere-se ao como - ao conjunto das modalidades de língua e estilo que caracterizam o texto narrativo. À articulação feita pelo cineasta dos diversos elementos da linguagem fílmica. Como ele articula estes elementos é que determina o estilo de cada um. O segundo, o plano da fábula, refere-se à coisa da narração - à sua história. Na análise de um determinado filme, o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o da fábula, mas o da narrativa, ou do discurso cinematográfico. O lugar onde se individualiza a poética de um cineasta (ou a ausência desta, no caso de um artista medíocre) é na esfera da linguagem por ele utilizada sempre na condição de o ser o sentido polívoco e não banal. Polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade, relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre narrativa e fábula pode parecer artificial quando se encontram obras em que os dois planos caminham paralelamente e em perfeita harmonia. É o que acontece nos filmes que seguem os cânones do naturalismo - nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como. Mas a distinção se legitima plenamente nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se, ou, pelo menos, controlar-se alternadamente. Pode acontecer que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa, ou seja, que esta última provoque sutilmente a erosão da primeira, a ponto de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura limitada exclusivamente aos valores da história. Em A laranja mecânica (Stanley Kubrick, 1971), por exemplo, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula, principalmente na seqüência do assalto, pelo bando de Alex, à casa do escritor. Enquanto este é brutalmente espancado, o delinqüente canta a música de Cantando na chuva como uma espécie de diluição do ato predador e desumano, instituindo o paroxismo. Aliás, uma das causas da incompreensão do derradeiro filme de Kubrick, De olhos bem fechados é o desconhecimento, por parte da intelligentzia paroquial, dessa importante distinção. Os críticos não compreenderam a poeticidade da narrativa kubrickiana, atendo-se, única e exclusivamente, aos valores da fábula. A verdadeira crueldade em Mouchette, a virgem possuída, de Robert Bresson, não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano da narrativa. Assim também nos outros filmes desse excepcional realizador - como Pickpocket entre outros. Em Terra em transe, de Glauber Rocha, na “biografia de um aventureiro”, há contrariedade evidente entre o que expressa a narrativa e o que expressa a fábula (vide Paulo Autran no Parque Lage andando sem rumo, rindo às gargalhadas, enquanto, em off, se ouve a narração da trajetória de sua vida).


Catalisador das emoções, formador de sensibilidade, fonte de descobrimento, o cinema é a manifestação mais rica do século XX.


A foto é de O céu que nos protege, de Bernardo Bertolucci, com John Malkovich e Debra Winger.