O crepúsculo das locadoras

Peço licença a Bráulio Tavares para publicar, neste domingo de verão, uma crônica de sua autoria que saiu no Jornal da Paraíba sobre o crepúsculo das locadoras. Leio sempre os seus escritos no citado jornal, que primam pela excelência na observação dos fatos da vida e da arte. Escritor, letrista, pesquisador, autor de vários livros, jornalista, Braúlio Tavares pode ser considerado um dos mais inteligentes intelectuais brasileiros. Tive a honra de conhecê-lo quando de sua temporada baiana, lá pelos idos dos anos 70, quando ficou em Salvador talvez mais de um ano. Mas, mesmo antes de sua vinda à soterópolis, já o conhecia de nome pelas referências elogiosas de um seu conterrâneo, Romero Azevedo, cinéfilo de carteirinha, professor de cinema da Universidade de Campina Grande, paraibano como ele. Noutro dia, vendo, au hasard, um programa de entrevista com Ariano Suassuna, este disse que Bráulio era umas das pessoas que mais admirava. Há um livro, entre outros, evidentemente, de Bráulio Tavares, que recomendo porque uma exegese de alto nível de O anjo exterminador. O seu título é o título deste filme de Luis Buñuel. Lê-lo não apenas possibilita a compreensão de El Angel Exterminador como também das artimanhas da arte buñuelesca. Acredito que os leitores deste humilde e claudicante blog aprenderão muito caso acessem as crônicas de Tavares no seguinte endereço: http://jornaldaparaiba.globo.com/

Também o seu blog merece sempre uma visita (e não visita de médico como sói acontecer com muitos internautas mais apressados nos monossílados do que, propriamente, nas inteligentes enunciações de um pensamento): http://mundofantasmo.blogspot.com/ Mas vamos ao artigo:

"As locadoras de filmes, segundo alguns analistas, são a bola da vez entre as funções sociais em vias de desaparecimento. Surgiram porque havia uma tecnologia nova (o VHS, e depois o DVD) servindo de canal estreito entre milhões de filmes de um lado e milhões de espectadores do outro. Muitas locadoras que conheço começaram com uma portinha e um cubículo. Foram se ampliando, absorvendo a lojinha ao lado, abrindo mais espaço, mais paredes, mais acervo. Foi um mercado em ascensão firme durante muitos anos. Agora, danou-se a cair. O aumento da banda larga e de conexões mais rápidas faz com que um filme possa ser baixado em poucos minutos. E o preço de compra do próprio DVD caiu tanto (em muitos casos) que ficou quase igual ao do aluguel. Sem falar na pirataria.

Um artigo de Ana Paula Sousa na “Folha SP” afirma que entre 2003 e 2005, havia, no Brasil, quase 14 mil locadoras de filmes, e agora não passam de seis mil. A venda de DVDs, que num momento foi a grande concorrência desse ramo, também está caindo: entre 2006 e 2008 caiu de 28,7 milhões para 24,7 milhões de unidades. A venda de títulos para locadoras caiu ainda mais, de 8,5 milhões para 4,6 milhões. O Brasil já teve o maior mercado de locação de filmes do mundo. Europeus e norte-americanos preferiam comprar filmes, mas o brasileiro, certamente devido ao poder aquisitivo, alugava. O preço de venda foi caindo e as opções gratuitas se expandiram: pirataria e Internet são, no caso, as forças gravitacionais que estão tirando o público das locadoras.

A locadora é para muita gente algo como a padaria ou o mercadinho da esquina, onde no fim de tarde ou começo de noite as pessoas se encontram e tiram dois dedos de prosa. A pequena locadora atende em geral as pessoas num raio de alguns quarteirões residenciais. Todo mundo se conhece, todo mundo cedo ou tarde se encontra ali. Conheço compradores inveterados de filmes piratas que ainda vão às locadoras. Para quê? Para saber se vale a pena ou não comprar certos filmes. Aluga por 5 reais, vê, e depois compra por 10 reais – se valer a pena. Por mais que um pirata seja barato, ninguém sai comprando tudo, às cegas.

Algumas locadoras estão virando espaços múltiplos onde é possível alugar ou comprar um DVD ou CD, fazer um lanche, tomar um café ou um sorvete, sentar em poltronas para bater papo, comprar livros e revistas. A locação vem como complemento de outras atividades, numa loja de perfil múltiplo, que tende a se transformar, de acordo com o espaço de que dispõe, em ponto de encontro, de bate-papo. As facilidades de circulação da informação digital não devem servir para nos enclausurar em quartos escuros fazendo downloads intermináveis. Devem servir para agilizar o processo e nos dar tempo livre para ir na locadora da esquina tomar um café, discutir sobre os filmes, pegar dicas de filmes, convidar os amigos para ir lá em casa ver o novo filme de Tarantino ou um velho filme de Resnais."

"As ervas daninhas", de Alain Resnais

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine.

Lançado nas últimas semanas de dezembro, quando a lista dos melhores de 2009 já estava pronta, As ervas daninhas (Les herbes folles), este magnífico opus recente do renascentista Resnais (Prêmio Especial do Júri em Cannes do ano que passou), deixou de constar da relação dos eleitos. Mas não se pode deixar de retificar e registrar: de longe, este filme admirável é o melhor de 2009, a estar a léguas de distância de todos os outros. Feita a observação, que se vá a ele:

Les herbes folles tem nos pensamentos dos personagens a sua mola propulsora. São os pensamentos que detonam os atos e as situações. Alain Resnais é um realizador cinematográfico que tem como característica sempre a investigação da mente do ser humano. O que eleva sobremaneira seus filmes é a sua capacidade de apresentar, cinematograficamente, as angústias, os desejos, as hesitações de seus personagens. Há, em Les herbes folles, um trabalho original no que concerne ao tratamento da fragilidade do homem frente as suas circunstâncias. Evitando qualquer tipo de psicologia banal, o filme é sobre o mecanismo de funcionamento paradoxal da mente humana. Kubrick, em De olhos bem fechados (Eyes wide shut, 1999), ainda que uma obra a respeitar, tornaria este seu derradeiro filme numa obra-prima se possuísse os recursos resnaisianos ou, melhor a dizer, se Resnais filmasse De olhos bem fechados daria, a ele, uma funcionalidade e uma expressão que o gênio kubrickiano tentou, mas não conseguiu, a considerar que também aqui se trata dos desvarios da mente humana num processo de obsessão.

Além do mais, As ervas daninhas é um exercício cinematográfico puro no qual a lógica e a psicologia se explodem num redemoinho. A mise-en-scène é de tirar o fôlego (como um movimento de câmera para frente – travelling – na sequência do almoço na casa de Dussolier quando este, que aparece sentado num sofá, de repente, com a continuação, aparece já sentado na mesa, havendo, um deslocamento não somente da máquina de filmar como também dos personagens em cena num tour de force admirável. O recurso resnaisiano dos lances de memória é usado com eficiência na estrutura narrativa: a bolsa amarela roubada em câmera lenta, o plano de detalhe da carteira perdida debaixo de um dos pneus do carro, os close ups de Sabine Azéma, os pacientes a sofrer na cadeira de dentista de Marguerite etc. É o imaginário controverso dos seres em movimento que dá margem à fabulação desse extraordinário Les herbes folle.

Marguerite Muir (interpretada com a elegância de Sabine Azéma, companheira, na vida real, de Resnais) é uma dentista que tem fascinação pelos sapatos exclusivos de uma loja parisiense. Depois de comprá-los, ao sair do estabelecimento, sua bolsa amarela, é-lhe roubada. Georges Palet (André Dussolier, ator constantes dos últimos filmes do cineasta) após comprar um relógio num centro comercial acha a carteira de Marguerite, que fora jogada fora pelos ladrões e se encontra embaixo de seu carro no estacionamento do shopping center. Curioso, verifica os documentos e descobre que a dona da carteira tem brevê de piloto, o que o fascina, porque, desde tenra idade, tem mania por aviões e seu sonho seria ter se tornado um aviador. É bom observar que a ação de Les herbes folles se estabelece a partir dos pensamentos de seus personagens, como já foi dito. Palet, por exemplo, ainda no estacionamento do shopping, fica revoltado com uma mulher que usa uma calcinha preta e tem desejo súbito de matá-la. É neste cipoal de desejos paradoxais e esquisitos que se estrutura o filme, baseado em O incidente, de Christian Gailly, com roteiro de Alex Reval.

Palet entra em obsessão para conhecer Marguerite e imagina várias formas de entrar em comunicação com ela. A cena na qual ele está dentro do carro, e imagens laterais vão sendo mostradas como soluções hipotéticas, é bem ao feitio resnaisiano. De repente, durante um almoço familiar (Palet é casado há 30 anos com Suzanne/Anne Consigny e tem três filhos), recebe uma ligação de Marguerite para agradecer a devolução da carteira (não sem antes ter ido à polícia para entregá-la e fazer os trâmites legais com o comissário interpretado por Mathieu Amalric, que se desorienta com as hesitações dele). É quando tem início a idéia fixa de Palet em entrar em contato, custe o que custar, com Marguerite. É a pulsão de um desejo na estrutura mental de Palet que aciona os mecanismos fabulatórios de Les herbes folles, que, para evitar o spoiler, deixa-se, aqui, de contar o resto.

Se ainda pudesse existir uma, por assim dizer, lógica narrativa, esta explode no final numa apologia à liberdade da mise-en-scène. Resnais propõe, na parte final, a apologia do espetáculo puro, do cinema em plena autonomia de vôo, quando a fábula dá lugar à narrativa imaginária à disposição do específico cinematográfico. Os leitmotivs (como que refrões) que permeiam o filme (as ervas daninhas das circunvizinhanças e que adentram a casa de Palet, a bolsa amarela em câmera lenta...) se desatam num processo único. A tal ponto que é a celebração do cinema que se verifica com o passeio aéreo que pontua a obra-prima. A partir mesmo, antes disso, do momento em que Marguerite vai procurar Palet, que se encontra num cinema de bairro a ver As pontes de Toko-Ri (The bridges of Toko-Ri, 1954), com William Holden e Grace Kelly, por ser um filme de guerra e de aviões em combate. Mas, em verdade, não são apenas os tormentos mentais dos personagens que se constituem o móvel de Les herbes folles, mas, também, as formas de expressá-los de maneira puramente cinematográfica.

Duas vezes a bela fanfarra da Fox, a pontuar a fantasia que é o cinema: tocada, com aquela ênfase que fez a emoção dos antigos frequentadores das salas de exibição, no neon do cinema onde Palat se escondera para ver os aviões de As pontes de Toko-Ri, e, quando ele se encontra com Marguerite e a beija no hangar. O filme, na terceira parte, toma um rumo surpreendente, a transformar as hesitações iniciais dos personagens em decisões. A rigor, não há rumo a tomar em Les herbes folles, ainda que haja o rumo do roteiro a seguir, a se fazer cinema pela varinha mágica de Resnais. Mas os personagens, as criaturas resnaisianas, não o têm. Como a vida.

Impressionante o poder de convencimento que passa as interpretações de André Dussolier (que tem neste filme a maior performance de sua carreira) e de Sabine Azéma, além de todos os outros intérpretes, buscados, a maioria deles, na excelência do cast da Comédie Française.

Celebração ao cinema e ao imaginário, como bem acentua a interrogação aparentemente infantil do garoto, na última tomada do filme, que pergunta à mãe: “Quando eu for gato, posso comer a ração do gato?”.

Timo Andrade (1944/2010): In Memoriam

José Oswaldo Guerrini de Andrade, mais conhecido como Timo Andrede, foi levado pela Implacável semana retrasada aos 65 anos (faria 66 dia 1 de maio), deixando seus amigos e colegas consternados com o seu falecimento. Sobre ter sido um excelente técnico de som, Timo era uma pessoa gentil, de lhano trato e possuía um senso de humor bastante aguçado, que dava a impressão de estar a rir do absurdo da existência, da comédia humana. Além do profissional competente, Timo gostava muito de tomar umas e outras (e o dito aqui é um elogio). Sabia, como poucos, entornar, sem que, com isso, se transtornasse, mas, ao contrário, ficava sempre sóbrio na sua composição etílica, salvo, evidentemente, e ninguém é de ferro, em raras ocasiões. Quem, em sã consciência, pode suportar a dura realidade da vida sem tomar umas três doses de scotch? já dizia Humphrey Bogart. Ao contrário dos dias de hoje, egoísticos, individualistas, consumistas, era amigo de seus amigos. Conheci Timo lá pelos anos 70, e, vez por outra, encontrava-o, vermelho, com cara de felicidade, sorriso aberto, nos colons da vida.

Neto do famoso Oswald de Andrade, sobrinho de Rudá, que faleceu também, José Oswald Guerrini de Andrade largou São Paulo (onde tinha tudo para circular folgado nos meios artísticos e intelectuais) para adotar a Bahia como morada da felicidade. Em 1981, trabalhei como ator-canastrão em O cisne também morre, de Tuna Espinheira, no papel de um dono de funerária. O filme, retrato de um tempo boêmio que não mais existe, inspirado na figura etérea do grande poeta Carlos Anysio Melhor, é um dos poucos trabalhos de ficção do documentarista Tuna (o outro: o longa Cascalho, baseado no romance homônimo de Herberto Salles). Lembro-me bem que houve uma sequência numa funerária do Terreiro de Jesus que durou quase o dia inteiro a entrar madrugada adentro. Para esperar as tomadas, ficava com Timo e outros companheiros da equipe, a tomar cervejas num barzinho em frente. O cinema, para o ator (não sou ator, mas já participei de poucos filmes como tal) é esperar a próxima tomada.

Seu currículo é extenso. Foi som-guia, em 1975, de Tenda dos milagres, que Nelson Pereira dos Santos filmou na Bahia segundo o livro de Jorge Amado. Trabalhou muito com Agnaldo Siri Azevedo (O boca do inferno, Creio em ti São Jorge dos Ilhéus, Não houve tempo sequer para as lágrimas, Memórias de Deus e o Diabo em Monte Santo e Cocorobó, Suite Bahia, A volta do Boca do Inferno, As philarmônicas, entre muitos outros), Tuna Espinheira (Maculelê, Seca verde, A seca no lago de Sobradinho, o já citado O cisne também morre etc), Guido Araújo (A morte das velas do Recôncavo, Ilhas da esperança, O Raso da Catarina, uma reserva ecológica), Fernando Cony Campos (O box amador, Semana de arte e educação...), Ipojuca Pontes (Memórias de Canudos), Roberto Gaguinho (Casa de taipa, Os que dormem do lado de fora), Plácido Campos Junior (Curumim na terra do sol), João Baptista Reimão (Daniel, o capanga de Deus), Rino Marconi e Tasso Franco (O lixo), Chico Drummond (Regalia de balaio), Arnold Conceição (O rio da vida), Fernando Bélens (Fibra), Pola Ribeiro (A lenda do Pai Inácio), Gofredo da Silva Telles Neto (Brasilíndia), Rubens Rocha (O sertão dos tocós), Otávio Bezerra (A resistência da lua), Walter Pinto Lima e Carlos Vasconcelos Domingues (O império do Belo Monte), Chico Liberato (O boi Aruá, desenho animado baiano de longa metragem), Luis Celso Campinho (Riscada do mapa), Luis Wenderhausen (Ursula), Chico Botelho (Janette, como assistente de produção), Almir Freire (A palavra aretê), entre muitos e muitos outros. Trabalhou também em importantes agências de publicidade. E foi o organizador do livro Dia seguinte e os outros dias, de seu avô Oswald de Andrade (Editora Cótex)

Quem me comunicou o falecimento de Timo Andrade foi Tuna Espinheira, quando ainda estava em Tiradentes. Assim se manifestou sobre o amigo e colega:

"Timo subverteu a ordem natural do êxodo. Nascido e criado na Paulicéia Desvairada, neto de Oswald de Andrade, sobrinho de outro Andrade, Rudá, tinha, portanto, régua e compasso e jogo de cintura próprio, para transitar com facilidade nas rodas da arte/cultura paulistana. Deixou o campo florido, escolheu a aventura. Um belo dia, obedecendo os ditames da sua própria cabeça, arrumou o matulão, pegou um Ita no sul e veio dar com os costados na Bahia de Todos os Exús.

Era um amigueiro profissional, bom de copo, dono de humor de boa cepa.

Tornou-se, em pouco tempo, em um baiano autêntico, com a marca emblemática, desta sua cidadania ter sido por obra e graça, com o Amem e a benção dos Anjos, da opção/devoção.

Aqueles que o conheceram nas aventuras cinematográficas, produções franciscanas, nesta renitente província, bem sabem do companheirismo, da presteza, deste membro de equipe, pau pra toda obra, sempre disposto, “sin perder La ternura jamás”.

Timo terá sempre um lugar no imaginário/memória, dos verdadeiros amigos, ele que, muitas vezes, desassombrado, rompia a barreira da amizade para se tornar um cúmplice.

Saudades e um brinde ao personagem Timo Andrade"

Tuna Espinheira

Não cheguei a tirar dentes

1) Morreu Timo Andrade, eficiente técnico de som que trabalhou na maior parte dos documentários feitos na Bahia nas décadas de 80, 90 e nesta última que se finda agora em 2010. Sobre ser um profissional de mão cheia, caracterizava-se pelo bom humor, que nunca negava um sorriso ao interlocutor. E, importante, era também um profissional do copo. O que o elevava da rotina e do tédio. Mas vou postar, noutro dia, um escrito mais detalhado sobre a figura e a trajetória de Timo Andrade (Andrade ilustre porque parente de Oswald. Sim, o autor de O rei da vela).

2) Quando bato estas mal traçadas, acabei de chegar de Tiradentes, cidade histórica de Minas Gerais, que tem um mostra importante de cinema há treze anos. Fui convidado para fazer parte do júri da crítica da Mostra Aurora (veja a foto do pessoal reunido)

3) Impressionante, para uma cidade pequena, o número de pousadas que tem Tiradentes. Perto de cem, segundo me informou um proprietário de uma delas. Todo mês de janeiro a cidade vira palco do cinema brasileiro com a sua já consolidade Mostra de Tiradentes, coordenada com o dinamismo e a eficiência de Raquel Hallak. E as pousadas são, quase todas, agradáveis, limpas, atmosféricas. Fiquei numa delas durante 7 dias, com atividade diária obrigado que estava a ver os filmes da Aurora. Mas o evento não se limitou a esta. Uma profusão de mostras de curtas, várias oficinas, debates dos filmes apresentados com os diretores e um crítico escolhido, seminários etc. Trés os júris: o do voto popular, e, na Aurora, o júri jovem constituído de estudiosos da análise fílmica, e o júri da crítica. O filme que ganhou, O caminho de Ythaca tem ecos do cinema marginal e uma proposta atual e interessante. Agradou tanto que foi duplamente premiado: pelo júri da crítica e pelo júri jovem.

4) Produzido para a Televisão Educativa da Bahia, Na Cena, clips diários veiculados pela tv, uma realização dos inquietos Raul Moreira e Cássio Sadder, esteve em Tiradentes para, segundo a sua equipe, revelar os paradoxos do evento. Os clips possuem certa non chalance e muita ironia. Moreira é um baiano que virou italiano e, depois, voltou a ser baiano. Na Cena não tem rabo preso nem vínculo chapa branca, ainda que seja uma realização da TVE. Mas, neste particular, Moreira e Sadder trabalham com ampla liberdade e não são afeitos a dormir de touca. Audazes e malditos na boa acepção da expressão. Para ter uma idéia das pérolas moreirianas e sadderianas: www.youtube.com/pgmnacena

5) Tiradentes lembra muito Cachoeira, mas a diferença está nos serviços oferecidos. Excelentes pousadas e não menos excelentes restaurantes. Já em Cachoeira, exceção se faça a uma pousada, poucas as opções de uma hospedagem confortável, assim como bares e restaurantes. Com a instalação da Universidade Federal do Recôncavo tudo leva a crer que a cidade histórica de Cachoeira venha a se revitalizar. Nos anos 80, Guido Araújo realizou a sua jornada de cinema em Cachoeira por duas vezes seguidas. Mas a precaridade dos alojamentos para tanta gente fê-lo desistir. E os filmes, nas jornadas cachoeiranas, eram exibidos num antigo cinema com projeção a desejar. Já o Cine Tenda de Tiradentes é um espaço ideal para um evento. Além de uma sala de projeção excelente, há, no espaço da tenda, um bar que fecha quando a madrugada dá o sinal, lojas, espaço para shows (que acontecem todos os dias meia-noite) etc. Mas o Cine Tenda tem uma duração efêmera. Montado para a Mostra Tiradentes, dia seguinte ao encerramento do festival é completamente destruída para ser montada de novo no ano seguinte.

6) Clint Eastwood faz um filme atrás do outro e está sempre a surpreender como parece ser o caso do recente Invictus, que mostra como Nelson Madella conseguiu superar os obstáculos entre raças por causa da emoção de um jogo de rúgbi. Morgan Freeman, dizem, está em sua quitessência como ator na pele de Mandella. E tem também o talentoso Matt Damon. Ainda não vi Invictus, mas já posso prever que vou gostar. Eastwood é um dos poucos que ainda se podem dizer cineastas na barbárie do cinema contemporâneo.

7) Na foto (clique na imagem para vê-la maior), o júri da crítica. Da esquerda para a direita, Denílson Lopes (RJ), Luiz Carlos Merten (SP), Luciana Corrêa de Araújo (SP), André Brasil (MG), e este blogueiro.

Flagrantes em Tiradentes com o blogueiro

E Em cena, de Cássio e Raul Moreira, flagra, de repente, este bloguista, que diz algumas coisas. Ele, o bloguista, ainda está em Tiradentes, mas, agora, numa Lan House, manda para seu blog este vídeo.

Blog do Hamilton Correia

Figura lendária da crítica de cinema na Bahia, Hamilton Correia teve, por muitos anos, uma coluna diária no jornal soteropolitano Diário de Notícias, além de programas em rádio e televisão. Quando editou o seu famoso suplemento literário, publicou um artigo de um jovem meio abusado que se chamava Glauber Rocha. Hamilton Correia, embora muita gente disso não saiba, é o introdutor do autor de Deus e o diabo na terra do sol na imprensa. Amigo de Walter da Silveira, um dos maiores ensaístas de cinema no Brasil, ajudou a programar o Clube de Cinema da Bahia e, um belo dia, indo a Recife, descobriu ninguém menos do que Ingmar Bergman, que passou a ser programado no clube soteropolitano. Aposentado, continua a ver filmes e filmes. É um grande amante do cinema como expressão da arte. Mas a novidade é que, aderindo ao espaço virtual, resolveu fundar um blog. Antes, porém, gostaria de ressaltar que Hamilton, hoje, é um colecionador de cartazes preciosos de filmes importantes da história do cinema. Quem se interessar em adquiri-los basta escrever para ele: hamiltoncorreia@terra.com.br

Mas vamos comigo ao site: http://www.hamiltoncorreia.blogspot.com

Mostra de Cinema de Tiradentes

Já se encontra em sua décima-terceira edição a Mostra de Cinema Tiradentes, evento cinematográfico que se consolidou como um dos mais importantes do Brasil. Tem início na sexta próxima, dia 20, e irá até 30 de janeiro, com mostras de filmes, oficinas, seminários, mesas redondas etc, uma verdadeira jornada para quem quiser acompanhar como anda o cinema brasileiro contemporâneo. Ao contrário da maioria dos festivais, que se caracterizam mais pela festa, a Mostra Tiradentes, sobre ser um evento quase paradisíaco pela sua localização numa cidade histórica, é uma mostra concentrada não somente na exibição das últimas novidades da cinematografia nacional, mas revestida de um imenso debate sobre a linguagem, a estética e a economia do cinema que se faz neste país.

Fui convidado para participar do júri de filmes de jovens cineasta, o Aurora, e devo estar ausente a partir de domingo, dia 14, quando viajarei para a paisagem de Guimarães Rosa, e, volto no outro domingo, dia 31. Já fui a Tiradentes há exatos quatro anos, quando participei, lá, de um seminário sobre crítica de cinema. A organização do evento é exemplar e tem à frente a dinâmica Raquel Hallak, que, com o sucesso alcançado em Tiradentes, já consolidou outros, como o de Ouro Preto e Belo Horizonte.

Maiores informações no site da mostra: http://www.mostratiradentes.com.br/

Clique na imagem para vê-la melhor.

Rubem Biáfora, pois não?

Dezembro de 1979. Nesta época, estava no Rio de Janeiro e precisei ir a São Paulo resolver um negócio. Hospedei-me no Hotel Central, que fica na Avenida São João. Mas não pude solucionar a questão que me levou a SP pelo fato de a pessoa, com a qual deveria me encontrar, ainda que combinado o encontro, teve de viajar de repente. Assim, restei-me sozinho, e sem fazer nada, no citado hotel. Comentarista cinematográfico diário do jornal Tribuna da Bahia, lembrei-me de ter recebido uma carta do cineasta Juan Bajon (que não conhecia) sobre o lançamento de seu filme, O estrangulador de mulheres, em Salvador. Visto o filme, e considerando a gentil missiva, recortei a página, na qual estava estampada minha crítica, e a mandei ao realizador, pois tinha gostado do filme, principalmente pelo seu lado bizarro e insólito (enterro de baratas, etc). E, vale ressaltar, nunca mandei nada para ninguém. Nunca tive o hábito de recortar artigos para enviá-los. Mas, surpreendentemente, talvez pela carta pessoal - o que não é também hábito dos realizadores, bastando aos críticos os releases das distribuidoras, resolvi isto fazer. Bajon me respondeu em várias folhas datilografadas (naquele tempo computador era peça de Millor Fernandes).

Assim, no quarto do Hotel Central, vi, no criado-mudo, um grosso catálogo de telefone, e resolvi procurar o nome de Juan Bajon. Qual não foi a minha surpresa quando, achando-o, telefonei e ele, muito receptivo, disse-me que o esperasse em cinco minutos. Menos do que isso, o telefone toca me anunciado que, na portaria, tinha uma pessoa como o nome de Juan Bajon a me esperar. Desci e o encontrei. Um rapaz em torno de trinta anos, chinês, que me recebeu com bastante efusividade. Fomos a um bar na Avenida São João, e tomei algumas cervejas, ainda que Bajon não bebesse. Convidou-me, então, para almoçar no bairro da Liberdade, onde mora quase toda a colonia de nipônicos. Conversamos bastante e, de tarde, levou-me à rua do Triunpho, lugar do nascimento e estabelecimento da famosa Boca do Lixo, quando ele me apresentou a vários cineastas. Resolvi me sentar num daqueles bares, e, totalmente em ócio, continuei a tomar minhas cervejas, desfrutando do ambiente. A las cinco de la tarde, Juan Bajon se despediu, convidando para me levar ao hotel. Fiquei, no entanto, a continuar o processo etílico começado. Mas disse, taxativo, que iria, no outro dia, me apanhar às dez horas no hotel para irmos ao apartamento de Rubem Biáfora, que disse ser seu amigo. Gostei da idéia, pois Biáfora, para mim, aos 29 anos, era um mito.

Durante a rolagem de pensamentos que ocorre sempre quando se bebe sozinho, achei que Bajon, apesar de simpático, tinha um anti-comunismo feroz. Esquerdista que era, não gostei muito disso. Contou-me que sua família, por burguesa, tinha sido massacrada pelas tropas de Mao-Tsé Tung. Estava, no entanto, mais preocupado em conhecer o famoso Biáfora. Fui para o hotel e ainda, neste, tomei, no quarto, mais cervejas, compradas em latas grossas na avenida - ainda não havia as latinhas leves e práticas. Acordei de ressaca pelo telefone, cujo recepcionista me informava da chegada de um tal de Juan Bajon. Falei com ele e pedi, desculpando-me, para que esperasse dez minutos, pois tinha, ainda, que tomar banho.

Fomos andando para o apartamento do severo crítico. Antes de entrar, Bajon se dirigiu a um telefone público, comunicando a nossa subida. E ao sairmos do elevador, já estava Biáfora a nos esperar. Não podia acreditar: Gervásio Rubem Biáfora em pessoa. Entramos e ficamos a conversar. Biáfora me recebeu com muita gentileza e disse ter gostado de meu comentário sobre O estripador de mulheres. Percebi, então, que Bajon realmente tinha amizade com o crítico. Irônico, lembro-me que falou mal da frase de Paulo Emílio Salles Gomes, quando afirmou que o pior filme brasileiro era melhor do que qualquer filme estrangeiro, achando-a uma bobajada (sic). Não estou, aqui, fazendo juízo de valor nem concordando com o crítico, mas constatando fatos. Recordo-me que contou que dias atrás tinha ido a um cinema ver Procura insaciável (Taking off), de Milos Forman, com sua colega do Estado de São Paulo, Pola Vartuk - que já morreu, e ficou estupefato quando esta, na seqüência em que todos fumam maconha, engoliu as orelhas de tanto rir. Achou que uma senhora daquela idade não deveria ficar tão efusiva. Mas sempre rindo. Muita conversa rolou até que falei de Walter Hugo Khoury. Biáfora, então, disse que era seu vizinho e telefonou para ele a perguntar se poderia dar um pulo acompanhado de um jornalista baiano. Khoury concordou e pediu, apenas, meia hora, pois estava na banheira. Biáfora me disse que quando o realizador de Noite vazia acordava tinha o hábito de ficar na banheira por um bom período de tempo.

Subindo o elevador , a porta deste se abre diretamente no apartamento de Khoury, não havendo , portanto, hall. Khoury nos recebeu no seu imenso espaço, e eu, Biáfora, Bajon, conversamos bastante, apesar de um certo acanhamento característico de minha personalidade, que se poderia traduzir por timidez. De repente, de um dos quartos, aparece Sandra Bréa, que estava trabalhando com ele em O convite ao prazer. Finda a visita, estávamos já na rua, quando Biáfora nos convida para almoçar num restaurante italiano ali perto. Fomos. Iria viajar à meia-noite de ônibus para voltar ao Rio de Janeiro e já tinha fechado a conta no Hotel Central. Depois do almoço, resolvi me despedir para andar pelas ruas de São Paulo até o anoitecer, quando iria para a rodoviária esperar o ônibus. Ciente do fato, Biáfora, terminada a refeição, convidou-me para descansar um pouco em seu apartamento. Bajon, lembro-me, não nos acompanhou porque estava com um parente muito doente. Na entrada do prédio, o porteiro disse que tinha ali uma encomenda para ele. Era um álbum de fotografias americano, fotografias de atrizes famosas, as divas do cinema, como Greta Garbo, em imagens ricamente iluminadas. Já no apartamento, não tive vontade de descansar, e Biáfora me mostrou os cadernos manuscritos onde anotava os filmes que via, com fichas completíssimas, comentários, etc. Quando falei de minha admiração por Moniz Vianna, Biáfora, incontinenti, pegou do telefone e ligou para ele, que concordou em me receber quando estivesse no Rio. Perguntei como, antigamente, conseguia as fichas técnicas já que as distribuidoras não as forneciam assim tão completas. Disse-me que anotava tudo dentro do cinema. Via o filme e, depois, na outra sessão, ficava a anotar.

Bem, para quem não sabe, Gervásio Rubem Biáfora foi um dos grandes críticos de cinema dos anos 50, 60 e 70. Também realizador, dirigiu, entre outros, dois filmes que merecem, porque muito bons, uma revisão: Ravina e O quarto, este último, para mim, o seu melhor trabalho, que foi injustamente desprezado pela crítica ideológica.

Os elementos da fábula

Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sobre a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros. Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime.

Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo. O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

"Chat" para acompanhar o Globo de Ouro

Amanhã, domingo, dia 17 de janeiro, a TNT (Net/Sky) vai transmitir ao vivo, às 22 horas, a premiação do Globo de Ouro. Raphael Camacho, colaborador do site Cine Dica, e seus colegas, criaram um chat para que, no momento da transmissão ao vivo, os interessados possam participar e debater. Para acompanhar a premiação, e conversar no chat, basta acessar: http://www.cinedica.com.br/filmes/cinefest.php

A foto é de Up.

O bandido da luz vermelha

Saiu em DVD, pela Versátil, há alguns anos, O bandido da luz vermelha (1968), um dos grandes filmes do cinema brasileiro, em cópia totalmente restaurada. Realizado por Rogério Sganzerla, foi um filme que marcou época. Nos extras, entrevista com Helena Ignêz, entre outros, e um comentário de Inácio Araújo, crítico de cinema da Folha de S.Paulo. Há exatamente seis anos (Rogério morreu em 9 de janeiro de 2004) desaparecia o grande cineasta, que revigorou a nossa cinematografia com este indispensável O bandido da luz vermelha. Sganzerla, para quem não sabe, morou muitos anos na Bahia (comprou um apartamento na Avenida Paralela), e, logo que aqui chegou, passou algum tempo em Itapoã, onde filmou o desconhecido Mijou fora do baralho.

Rogério Sganzerla foi, sem dúvida, um dos mais coerentes e íntegros realizadores do cinema brasileiro, além de possuir uma pulsão criadora rara que o integra na seleta galeria dos cineastas mais criativos da cinematografia nacional. A sua obra de estréia, O Bandido da Luz Vermelha (1968), traumatizou duramente os realizadores e pode ser considerada um marco ou, até mesmo, um filme divisor de águas. Lançado pouco antes do Ato Institucional número 5 – que cerceou por muitos anos qualquer manifestação livre no Brasil, modelou um tempo e uma época. Se formalmente continha elementos explosivos e inovadores dentro do ponto de vista da linguagem – a narrativa como um programa de rádio dos mais bregas, os cortes brilhantes, a fragmentação com a adição de material de procedência diversa como recortes de jornais, histórias em quadrinhas, filmes, etc, também continha uma significação exemplar propícia para o momento histórico no qual viviam os brasileiros amordaçados pela ditadura implacável. O Bandido da Luz Vermelha se insurge contra os postulados cinemanovistas – que procuravam retratar a realidade brasileira em tom grave – e instaura a anarquia, a iconoclastia pela impotência de seus criadores no estabelecimento de um cinema representativo. Como diz seu personagem num determinado momento do filme: “A gente quando não pode fazer nada se avacalha e se esculhamba”. Melhor retrato do país impossível. Melhor explosão de criatividade, difícil. O Bandido da Luz Vermelha desencadeou uma onda de filmes que foram intitulados de ‘marginais’, ou, mesmo, ‘udigrudis’. O carro-chefe é este filme de Rogério Sganzerla, ainda que alguns críticos estudiosos desse momento prefiram considerar A margem (1967), de Oswaldo Candeias como o ponto de partida do ‘Cinema Marginal’

Se o trauma foi imenso, Sganzerla ofereceu as coordenadas para a continuidade de um cinema autoral que estaria morto com o advento do Ato Institucional 5. Dificilmente existiria, por exemplo, na Bahia, Meteorango Kid, O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, ou Caveira My Friend (1969), de Álvaro Guimarães, ou, mesmo, o média Vôo Interrompido (1969), de José Umberto, sem a existência anterior de O Bandido da Luz Vermelha, obra insólita e brilhante, renovadora, que pode ser incluída entre os cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. A fita de Sganzerla é um brado retumbante de artistas que, asfixiados, tentam, pela verve da criação, respirar o cinema em seus vinte e quatro quadros por segundo. Sganzerla morreu com o estigma do ‘primeiro filme’, pois passou a vida a ser cobrado por um outro ‘bandido’ que, na verdade, nunca mais apareceu, apesar de suas tentativas de renovação das estruturas lingüísticas em obras posteriores. Mas nada que se pudesse equiparar a esta obra de estréia de um cineasta que contava, apenas, 22 anos. E que, desde os 16 já assinava críticas cinematográficas no sisudo O Estado de S.Paulo.

Mas Sganzerla, se em O Bandido da Luz Vermelha, sua indiscutível obra-prima, estabelece um cinema de montagem, com tomadas rápidas, pulsação alucinante, já em A Mulher de Todos, filme seguinte, de 1969, aciona um freio no conceito de duração. A radicalidade chega em Sem Essa Aranha (1970), quando abandona o corte em movimento para dar lugar a um cinema muito mais de mise-en-présence do que de mise-en-scène. Se O bandido da luz vermelha é o supra-sumo desta, os filmes radicais de Rogério Sganzerla dos anos 70 são arredios à fluência narrativa, propõem ao espectador estar em presença do que é registrado, enfim, são obras que se caracterizam pelo estabelecimento do plano-seqüência como moto da inação. Inação, porém, do que se poderia chamar do discurso fílmico porque, na essência, a ação está dentro da tomada. Em Sem essa aranha, se não há falha de memória, apenas nove são os planos-seqüências. Em particular, a festa no quintal de uma casa com o próprio rei do baião, Luiz Gonzaga, a promover o agito enquanto a protagonista, Helena sempre Helena, perambula meio desesperada. Em outro momento, é Jorge Lordelo (Zé Bonitinho) quem compõe o plano-seqüência, que depois o repetiria, quase no mesmo tom, em Abismu.

Sganzerla, após brilhar no cinema de mise-en-scène, com sua magistral obra de estréia, parte célere para um processo de radicalização tal que se poderia ver, nisto, uma tentativa homicida de matar a mise-en-scène, arrebentando as estruturas de sua linguagem para fazer emergir, quase como uma totalidade, o sentido da mise-en-présence. O cinema é, para Sganzerla, uma narrativa dentro do plano, mas não como faz Michelangelo Antonioni com sua desdramatização em obras-primas como A aventura, A noite, ou O eclipse, entre outras, pois aqui há um fio condutor. Sganzerla parte este fio condutor e deixa os planos-seqüências quase como se fossem filmes autônomos.

E lá se foi Eric Rohmer

Uma das principais figuras da Nouvelle Vague, Erich Rohmer desapareceu aos 89 anos - idade, convenhamos, boa para se morrer. Crítico da Cahiers du Cinema no auge de sua fama (anos 50 e 60), a partir de 1959, quando realiza o seu primeiro longa, O signo do leão, começa uma filmografia singular, original e sem concessões. Autor de Le cinema selon Hitchcock, escrito em parceria com Claude Chabrol, Rohmer defendia, com unhas e dentes, a excelência cinematográfica do mestre Hitch, assim como alguns cineastas americanos de sua preferência, a exemplo de Nicholas Ray. Como exegeta de filmes, gostava de cineastas da ação e da emoção, mas, enquanto cineasta, um cineasta quase da inação, caracterizava-se por filmes nos quais os diálogos eram abundantes. Os diálogos, nos filmes de Eric Rohmer, eram um condutio para a expressão de suas idéias em seus contos morais e nas suas comédias e filmes proverbiais. Entre os seus filmes, destacam-se Conto de primavera, Conto de verão, Conto de inverno, Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969), com Jean-Louis Trintgnant, A duquesa e o duque, O raio verde, e outros, muitos outros. Rohmer era um cineasta da palavra.

Até os anos 90, era muito difícil ver um filme de Eric Rohmer. Um ou dois foram lançados comercialmente e um deles, Minha noite com ela, já no ocaso da década de 60. Mas nos 90, a Estação Botafogo, quando planejou uma retrospectiva do autor, nunca pensou no sucesso que atingiria. O êxito, surpreendente, fez com que alguns filmes permanecessem por muito tempo em exibição, a provocar, com isso, um rohmerismo entre os cinéfilos mais atentos e exigentes - Rohmer não é para qualquer cinéfilo meia-sola. A morte deste autor reverenciado - e apreciado por poucos - se dá quando faltam dois meses para o cineasta completar os rigorosos 90 anos. Entre outros filmes do realizador de Ma nuit chez Maud: O joelho de Claire (Le genou de Claire,1970), que foi lançado no mercado brasileiro ainda que meio escondido e com lançamento queimado em outras capitais, Noites de lua cheia (Les nuits de la pleine lune, 1994), A mulher do aviador (La femme de l'aviateur, 1981), Perceval le gallois (1978), Pauline na praia (Pauline à la plage, 1983), L'amour l'après midi (que tenho especial admiração) etc.

Para gáudio dos rohmeristas, a Europa tem em seu acervo de DVDs vários de seus filmes. Esta mesma Europa que massacrou, pondo-o em full screen, o belo Menina de ouro, de Clint Eastwood, e gosta muito de enganar o consumidor alterando os formato soriginais de seus filmes originariamente feitos em cinemascope e espichados para a tela cheia. Mas em relação a Rohmer, a Europa se comportou direitinho.

Les parapluies de Cherbourg

O autor dessa proeza original – e única na história do cinema, o francês Jacques Demy, pertence à Nouvelle Vague mas pode ser considerado um cineasta atípico. Dá início a sua carreira com um curta, Le Sabotier de Val du Loire, em 1956, ao qual se seguem outros três em anos sucessivos, entre eles, Le Bel Indiferent (O Belo Indiferente), inspirado no texto aclamado de Jean Cocteau. Em pleno auge do movimento – do qual participa com filmes e a amizade de Truffaut, Rohmer, Chabrol..., dirige o seu primeiro longa metragem, Lola, A Flor Proibida (Lola), revelando-se um dos talentos mais sugestivos do movimento. Lola, iluminado pelo artista da luz Raoul Coutard – um dos principais diretores de fotografia da Nouvelle Vague, já anuncia, de certa forma, Os Guarda-Chuvas do Amor, pois todo ele é conduzido em ritmo de balé, com amor e humor, traduzindo com extremo lirismo as paisagens de Nantes. Georges Sadoul, historiador francês, enquadra Lola numa espécie de “neo-realismo poético”, aproximando-o de As Damas do Bois de Bologne, do jansenista Robert Bresson. Para uma introdução na poética de Les Parapluies... é bom que se veja um pouco desta Lola, cujo personagem (Anouk Aimée), dançarina de cabaré em Nantes, cortejada sempre por um amigo de infância (Marc Michel), reencontra o seu amor perdido com o qual, há alguns anos, tivera um filho, e, neste reencontro, ela se casa com ele. Uma característica de quase todos os filmes demynianos: o encontro e o desencontro permeado pelo acaso.

Catherine Deneuve em princípio de carreira – já tinha trabalhado com Roger Vadim antes de Demy – é a terna Geneviève que está noiva de Guy (Nino Castelnuovo), mas este, de repente, é convocado para a guerra da Argélia. Esperando o noivo voltar, ela se vê obrigada a confessar à mãe (Anne Vernon) que está grávida de Guy. O tempo passa. A mãe, desesperada, obriga a filha a se casar com um pretendente, Roland Cassard (Marc Michel), rico proprietário de uma loja de jóias. Ela, conformada, aceita. O tempo passa. Guy volta da guerra, ferido, procura Geneviève mas não a encontra. Sua tia Elisa está morta e, para não ficar sozinho, busca consolo em Madeleine (Ellen Farmer), uma mulher que cuidava de Elisa quando doente e que sempre o amou em silêncio.O tempo passa. Guy, já casado com Madeleine, abre um posto de gasolina na periferia de Cherbourg. Numa noite de Natal, Geneviève aparece, rica e charmosa, num reluzente carro de luxo, para colocar gasolina. Guy a vê e ambos tentam um diálogo mas nada mais têm a dizer.

Obra-prima, que reflete sobre a memória, a recordação, a nostalgia e a fugacidade do amor, Les Parapluies de Cherbourg, Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1964, derrotando, inclusive, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, tem uma fábula que, à primeira vista e se exposta pela narrativa oral, pode parecer uma história destinada às revistas sentimentais. Jacques Demy, no entanto, com sua varinha mágica, com sua mise-en-scène original, transforma-a numa espécie de conto poético musicado que é experiência que transcende o musical cinematográfico clássico americano. Os personagens, como numa ópera – mas o filme não é uma ópera, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de Os Guarda-Chuvas do Amor, falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que Les Parapluies de Cherbourg é uma película que se estabelece como mise-en-musique. Assim como em outra obra excepcional – e pouco vista e apreciada – que é Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac – sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente.O que torna Os Guarda-Chuvas do Amor uma obra de rara transcendência se encontra numa conjunção de fatores.Em primeiro lugar, a concepção da mise-en-scène de Demy, mas outros elementos ajudam a potencializar o encanto desse filme inesquecível: a deslumbrante fotografia de um artista que é Jean Rabier, que usa, aqui, a iluminação em função do tecido dramatúrgico; a cenografia de Bernard Evein, que utiliza fundos de papel pintado que estabelecem sutis acordes com os estados de ânimo dos personagens; e, claro, os diálogos todos cantados segundo as melodias do maestro Michel Legrand.

De John Frankenheimer

Diretor americano que ainda não recebeu a necessária valorização, a ser confundido, muitas vezes, como um realizador mediano e comercial, John Frankenheimer (1930/2002) é um cineasta possuidor de um invejável sentido de composição plástica, dominando formalmente o veículo, com um ritmo, um timing surpreendente. Na engrenagem da indústria cinematográfica, todavia, vê-se obrigado a aceitar encomendas ditas comerciais, o que faz oscilar a sua filmografia entre grandes e menores momentos, nunca, entretanto, mesmo nos filmes mais fracos, sem deixar de apor a sua marca de realizador eficiente e impactual - é verdade que, no fim da vida, comete alguns pecados imperdoáveis, a se excetuar Ronin, como Amazônia em chamas, entre outros. Assim, Frankenheimer, quando um roteiro bom lhe é entregue, desenvolve-o com maestria na exposição de suas imagens em movimento. É um cineasta, portanto, que precisa ser melhor investigado para se poder conhecer as suas constantes temáticas e estilísticas. E isso, por ignorância de uma crítica somente capaz de enxergar os autores consagrados, ainda não aconteceu, excetuando-se alguns exegetas franceses que, diga-se de passagem, souberam captar a sua grandeza. No Brasil, porém, este diretor precisa, e urgentemente, ser redescoberto.

Este desconhecimento de Frankenheimer é bem revelador de uma crítica modista incapaz de investigar os filmes, se estes não chegam já firmados e devidamente cultuados, pois Frankenheimer não é um cineasta modista, não incursiona por temas “pós-modernos” e nem se preocupa com os assuntos que fazem a festa da patuléia (ou de uma certa patuléia) contemplativa. Seus filmes, sobre ser obras de construção dramática de uma funcionalidade extrema, podem ser considerados reflexões sobre a violência do homem contemporâneo. Que se veja aqui, portanto, a sua trajetória.

Este cineasta audacioso e impactuante que dota a sua mise-en-scène de um fascínio crepuscular, nasce em Nova Iorque em 1930, estuda na Academia Militar de La Salle e faz parte da geração oriunda da tv nos anos 50, tendo sido assistente de Sidney Lumet (Doze homens e uma sentença). Começa a dirigir em 1956, com 26 anos de idade, em No labirinto do vício (The Young Stranger), com James MacArthur e Kim Hunter. Passa, então, vários anos sem realizar um longa, o que só acontece em 1961 em Juventude selvagem (The Young savages), com Burt Lancaster e Dina Merril. É o mesmo Lancaster que faz, em 62, o papel-título de O Homem de Alcatraz (Birdman of Alcatraz), um filme não sobre a prisão, mas, importante, sobre a idéia da prisão; obra humanista e de fôlego. Nesse mesmo ano, considerado pelos produtores pela sua demonstração de talento, faz outro filme: O anjo violento (All fall down), com Eve Marie Saint e Warren Beatty. Findo este, ainda em 62, realiza um de seus melhores trabalhos, uma audaciosa previsão dos assassinatos Kennedy em Sob o domínio do mal (The mandchurian candidate) - gostei também da versão de Jonathan Demme, que provoca polêmica por causa de seu tom premonitório. Dinâmico, vigoroso, um thriller surpreendente, com Frank Sinatra, Janet Leigh e Laurence Harvey. Em 1963 descansa e não dirige nada para voltar, em 64, com outra análise dos bastidores do poder estadunidense: Sete dias de maio (7 days in may), com, novamente, Burt Lancaster e Kirk Douglas (um par de atores admirável) Substitui Arthur Penn e chega ao final de O trem (The train) com seu ator preferido, Burt Lancaster, ao lado de Jeanne Moreau (então uma musa do cinema europeu), encabeça o elenco.

Talvez a obra-prima de John Frankenheimer seja este filme realizado em 1966: O segundo rosto (Seconds), com um Rock Hudson irreconhecível como um intérprete seguro e eficiente. Estranho, Seconds mergulha no problema da crise do homem e do tempo, com um personagem que, realizando uma operação plástica, muda de rosto, “deixando” a velhice para aparentar um quarentão. Obra de impacto quando de seu lançamento e que merece muitos elogios, mas filme completamente esquecido e que serve de demonstração do faro de Frankenheimer.

Ano rico, o de 1966, para Frankenheimer, pois neste período realiza Grand Prix, um filme fascinante sobre corrida de automóveis (quem pode esquecer o plano de detalhe dos olhos de Eve Marie Saint na grandiosidade dos 70mm?). Este filme foi exibido no cine Tupy logo após sua reforma em 1968 quando passou a projetar a bitola de 70mm.

Três anos de inatividade. O projeto de Grand Prix se torna demasiado puxado. Fica fora do ar por um tempo para, em 1969, construir uma comédia non sense bastante inventiva: O extraordinário marinheiro (The extraordinary seaman), com David Niven e Faye Dunaway. Logo em seguida um filme político e de denúncia: O homem de Kiev (The fixer), com Alan Bates e Dirk Bogarde. Ainda em 69, uma gozação e um trunfo como comediógrafo: Os pára-quedistas estão chegando (The gipsy moths), trazendo de volta Burt Lancaster ao lado de Deborah Kerr (uma atriz maravilhosa, aliás, que fez com Lancaster a famosa cena da praia de A um passo da eternidade, um tipo de mulher fina e elegante, que faz parte do espírito de uma época, pois a mulher contemporânea, aputalhada, não tem mais a classe, a finesse, de uma Deborah Kerr, embora isto seja outra história).

A década de 70 se inicia com um Frankenheimer menor - mas que menor é este se é ainda muito bom?: O pecado de um xerife (I walk the line), com um Gregory Peck maduro e apaixonado pela quase ninfeta Tuesday Weld. Nesse mesmo ano, um épico menor: Os cavalheiros de Buskashi (The horsemen), com Omar Shariff e Leigh Taylon Young. Um inédito no circuito comercial, mas que aparece exibido na TV. História de uma história de amor (Impossible object, 72), com Alan Bates e Dominique Sanda, que são dois atores estupendos e ao que se pode perceber algo muito interessante para ver, embora inédito no país pelas injunções do mercado exibidor. Em 1973, outro inédito: The iceman cometh, com Lee Marvin e Fredric March. Até o ultimo disparo (99 and 44% dead), exibido no antigo Bristol, é divertido e simpático, com produção datada de 74.

Frankenheimer aceita dirigir a seqüência de Operação França e surge The french connetion II (75) mas, ao invés de um filme de ação (como fizera William Friendkin no primeiro), Frankenheimer mistura esta com devaneios à la Antonioni, principalmente no enfoque da angústia de Gene Hackman, o detetive Popeye. Domingo Negro (Black sunday), 77, filme que se segue a French, trata do terrorismo internacional e é de um impacto absoluto.

Reconheço que já no ocaso de sua vida, John Frankenheimer, sem o apoio de um sistema de estúdio eficiente, perde, também, força de metteur-en-scène, embora o esforço, a perspectiva de um novo filme que viesse a superar o outro, a tenacidade, e a coragem. Mas outros tempos. O melhor de Frankenheimer está, realmente, na década de 60 e não seria exagero dizer que O segundo rosto é uma obra-prima. É um dos grandes lançamentos em DVD do ano entrante.