Deu no "Estadão"

Sob o título de 'Bate-boca em encontro na Bahia', saiu na edição de hoje, dia 17 de julho, terça, de O Estado de S.Paulo, no seu caderno 2, uma matéria assinada pelo jornalista Tiago Décimo sobre o bafafá entre este bloguista e o cineasta Edgard Navarro no seminário da semana passada. Leiam o texto:

"Exibições de filmes premiados brasileiros e europeus, palestras sobre técnicas de elaboração de roteiros, encontro de produtores e distribuidores, que reuniu 50 empresas de sete países. O 3º Seminário Internacional de Cinema levou à capital baiana, entre os dias 9 e 14, um pouco de diversão a um público carente de cinema de arte e de discussões sobre temas relacionados à grande tela.

Mas o destaque do encontro não foi um lançamento de livro - como o do ator Paulo César Pereio, a biografia Por Que se Mete, Porra? -, nem presenças estreladas ou ausências sentidas (como o do mais importante convidado internacional do evento, o cineasta e escritor paquistanês Tariq Ali, que alegou problemas de saúde). O que mais atraiu atenção foi o bate-boca no debate Cinema Baiano: ontem e hoje, protagonizado pelo cineasta baiano Edgard Navarro (de Eu me Lembro, vencedor do Festival de Brasília em 2005) e pelo professor e crítico de cinema André Setaro. O motivo: um artigo assinado, no qual Setaro chamou de 'mendigos da boa vontade' os cineastas do Estado, por eles dependerem de editais públicos para realizar suas produções.

'Escrevi aquilo para provocar discussão. Vocês não entenderam a piada', defendeu-se o professor. Não adiantou. Foi hostilizado pelos diretores e apoiado pela platéia. As vaias foram para Navarro, que afirmou que Setaro não era 'digno de estar na mesa'. Diante da reprovação de parte da platéia, o cineasta dirigiu palavrões aos que vaiavam. Depois, andando pelo palco, passou a ironizar cada fala de Setaro, com mímicas.

Para o realizador do evento, o cineasta Walter Lima Jr., até a discussão acalorada foi positiva. 'Seminários como este têm de incentivar a discussão e a busca de caminhos.' Ele destaca, também, as palestras dos cineastas Fernando Trueba, espanhol, e Mimmo Calopresti, italiano, como alguns dos pontos altos do evento e promete avanços para as próximas edições do seminário. 'Temos a idéia de integrar uma mostra competitiva ao evento, talvez já a partir do próximo ano.' "

De saco cheio

Sem querer tirar o mérito do seminário internacional de cinema e audiovisual que se realizou em Salvador - e no qual fui agredido durante uma mesa redonda sobre cinema baiano, com gente de nomeada, evento importante para a Bahia, que não se discute, gostaria de comentar sobre o excesso de mostras, festivais, e que mais outros nomes tenham, que se verifica pelo Brasil afora. Em qualquer 'cafundó de Judas' há um festival, quando não uma mostra, ou uma retrospectiva de qualquer coisa. É a festa patrocinada pelos cofres públicos. Em alguns casos, os eventos servem para se ganhar dinheiro. A coisa é muito simples, bastando, para isso, que o organizador tenha aptidão para captar recursos, seja pessoa dinâmica - como se exige de um corretor de imóveis e, antigamente, de um vendedor de enciclopédias, e, por falar nisso, onde é que este último anda? Abre-se uma empresa, devidamente registrada, cujo objetivo seja a organização de um evento cinematográfico etc e tal. Pronto. A captação pode ser feita por meio de legislação que facilita o processo, e há empresas públicas doidas para patrocinar, a exemplo da Petrobrás, e algumas privadas. Basta observar no cartaz de um desses eventos a quantidade de empresas patrocinadoras. É o que se dizia em priscas eras: uma mão na roda.

Mas o que queria também comentar aqui, além do excesso, é que os festivais atuais (sejam eles intitulados de seminários, mostras, retrospectivas, panoramas, etc) abusam na programação concentrada. A mostra internacional de São Paulo, por exemplo, tem perto de 500 longas, sem contar os curtas, os eventos paralelos. Quem participa dela tem ficar full time à disposição, a ver filmes de manhã, de tarde, e de noite. Creio salutar que, nas mostras do tipo, haja espaço para se tomar uma cervejinha, curtir a ressaca no dia seguinte (geralmente quem vai às mostras é pessoa de fora que fica em hotel a gozar de certas mordomias) no hotel, etc. Mas da forma que elas são programadas há a exigência de que seu participante seja um maratonista, ainda que a ficar sentado por horas seguidas a ver um filme. Para fugir ao aspecto mundano dos festivais de cinema, Guido Araújo, há trinta anos atrás, ao criar o evento que viria a ser conhecida como Jornada de Cinema da Bahia quis enfatizar com Jornada a seriedade do evento com o objetivo de não passar a imagem de festival mundano. Mas, na minha opinião, creio que um certo mundanismo é necessário para se relaxar, conhecer pessoas, beber, tomar um drink à beira da piscina.

Quando se fazia um festival de cinema em décadas passadas, geralmente as programações eram mais suaves de modo a permitir o 'relax'. E em mostras de filmes, nas quais não havia mesas redondas nem quadradas, geralmente se programava um filme por noite, dois no máximo. Finda a sessão, as pessoas se reuniam num barzinho aconchegante e tinham o dia seguinte para dar uma volta pela cidade, curtir um pouco a paisagem. É um problema meu, sei disso, mas não tenho mais saco nem paciência para acompanhar mostras, seminários, festivais. Quando muito seleciono alguns programas, embora, hora chegada, bate-me o abacate da preguiça de locomoção.

Vacas premiadas

Já queria ter colocado um ponto final no affair ocorrido durante o III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que aconteceu semana passada em Salvador, mas não poderia deixar de publicar, aqui, o excelente artigo do jornalista Cláudio Leal que saiu, sábado, dia 14, na página de Opinião do jornal A Tarde sob o título bem sugestivo de Vacas Premiadas. Leal é um dos jornalistas mais lúcidos e coerentes da nova geração. Abrindo logo as devidas e obrigatórias aspas:

"s nsultos do cineasta Edgard Navarro ao crítico André Setaro, no Teatro Castro Alves, ajudaram a engrossar o anedotário de criticados dispostos a quebrar um dos mandamentos da lei de Deus.“Vou matar Moniz Vianna!”, gritou Glauber Rocha, em 1968, prestes a apunhalar o crítico do Correio da Manhã, que surrara o filme Garota de Ipanema, de Leon Hirszman. Sem a saúde de vaca premiada, Nelson Rodrigues resolveu, literariamente, o eterno conflito. Na peça Viúva, porém honesta, criou Dorothy Dalton, “crítico da nova geração”, inspirado em Paulo Francis. Matou-o com um carrinho de Chicabom. Doce Nelson.

Retirado o folclore, os gestos apopléticos de Navarro expressam um sentimento nada semelhante à fúria santa de Glauber. O diretor de Su peroutro exigiu, no palco e nos bastidores, o banimento de Setaro dos debates sobre o cinema baiano. Deve estar decepcionado por não haver campo de trabalho forçado para satisfazer seu impulso totalitário, falsamente anárquico. Atinge quem ajudou a eleger seu belo longa Eu me lembro, no Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues.

A ausência da crítica, em todos os setores da nossa vida cultural, grassou nos governos militares e nem mesmo o retorno à democracia conseguiu recuperar o alto nível alcançado nos anos 50 e 60. Navarro e sua patota desejam apagar o que resta de maturidade intelectual e aprofundar o paternalismo dos jornalistas.

Dizer que os cineastas baianos viraram “mendigos de editais”, como o fez Setaro no III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, é questionar os limites da intervenção do Estado na gestação da arte. O debate é válido. E não há dúvidas quanto à dependência suicida do cinema baiano à caridade do governo. Basta notar a revoada de produtores para as hostes petistas, depois de longo namoro com o carlismo.

Somados ao interesse zero dos empresários por cultura, a espera por editais e o uso de gazua para pressionar a Secretaria da Cultura minimizaram os riscos pessoais de fazer cinema sem recorrer a dinheiro público. Neste ponto, vale destacar a dignidade do produtor Rex Schindler, que esboçou, há 50 anos, com seus próprios recursos, as bases de uma cinematografia local. E, igualmente, lembrar o pioneirismo de Roberto Pires, agora pranteado, mas insultado no final de sua vida por burocratas-cineastas da província. “Você já era”, decretaram numa célebre reunião.

Alternativas a essa dependência começam a germinar. Entre elas, a criação de um fundo do audiovisual que capte também recursos da iniciativa privada. Estacionamos, porém, no anarcooficialismo e nas orações para a Petrobras. Orgulhoso de ter amigos no poder, Edgard Navarro sintetizou o espírito da “novíssima onda”, ao fechar recente artigo com uma pergunta lapidar: “Quem sabe o governo Wagner entrará para a história como aquele que irá inserir a nova cinematografia baiana no cenário mundial?”

Está explicado por que o governador não deve ler jornais antes do café da manhã. "

O esporte favorito do homem

De repente, e sem saber estar programado, vejo O esporte favorito do homem (Man's favorite sport, 1964), de Howard Hawks, no Telecine Cult. Uma surpresa, pois filme difícil de ser visto e que há tempo não dá notícias - a Globo há muito o passou dublado. Velho como estou, vi no seu lançamento, em fins de 1964, aqui em Salvador, no simpático cinema Tamoio, e fiquei impressionado com a modernidade da dinâmica cômica de Hawks, principalmente, na visão do jovem, quando Rock Hudson beija Paula Prentiss e a imagem que se segue é a de trens se espatifando ou, no final, com a imagem repetida e um casal a dizer que o filme acabou. Hawks, cineasta admirável, que incursiou por diversos gêneros sem deixar de ser considerado um autor, tem duas maneiras de conduzir a sua filmografia, por assim dizer. Quando se trata de comédia, há a irrupção de uma certa loucura nos personagens, estabelecendo uma anarquia do mundo, dos homens e das coisas, como são notáveis, a este respeito, Levada de breca, Bola de fogo, O inventor da mocidade, entre tantas outras. Poder-se-ia dizer que o homus hawkisiano é um na comédia e outro nos diversos gêneros percorridos pelo brilhante realizador. Um de meus filmes favoritos, de todos os tempos, é Hatari! (1962), que vi pela primeira vez no Bruni Flamengo, quando este cinema se inaugurou. Há um estilo palpável em Hawks, uma característica que percorre toda a sua filmografia. Em Rio Bravo (Onde começa o inferno, 1959), talvez uma das obras mais que perfeitas da história do cinema, muito mais do que um filme de ação, é uma fita que se passa quase toda em recintos fechados (a delegacia, o hotel), havendo, apenas, o grande tiroteio final. Em Hatari!, o que mais interessa é o que acontece nos intervalos das caçadas.

Introdução ao Cinema (4)

Ainda em torno do segundo elemento determinante da especificidade da linguagem cinematográfica: os movimentos de câmera. Ficamos na panorâmica semana passada. Existem, porém, outros exemplos desse movimento específico e de fundamental importância. Vejamos. Há também uma panorâmica chamada circular, que, sobre ser mais complexa na sua execução, não é menos eficiente do ponto de vista da significação. Neste caso, a câmera observa à sua volta num ângulo de 360 graus, normalmente com motivos mais do que válidos. A panorâmica circular é utilizada pelos cineastas para captar os diferentes estados de espírito de uma personagem sem interromper a continuidade espacial, deixando-a alegre para voltar a vê-la triste depois de ter percorrido integralmente a sala onde se encontra. Este é o procedimento que a câmera segue de bom grado nas obras de índole "comportamentista", nas quais os protagonistas nunca são perdidos de vista em todas as suas evoluções físicas e psíquicas (Acossado/A Bout de Souffle, de Jean-Luc Godard, 1959, é, nesse particular, um exemplo notável). Ou, então, a panorâmica circular é usada para fazer denotar uma situação labiríntica em que o protagonista vive, a despeito das aparências tranqüilizantes. Assim, os repetidos movimentos circulares da câmera em Mundo ao Telefone(Welt am Drht, de Rainer Fassbinder, 1973), não tem outra função que não seja a de denunciar a insuspeita condição de robots manipulados por outrem que aflige todas as personagens do filme.

Passemos, finalmente, ao travelling, outro movimento de câmera importante que constitui fator dramático muito poderoso e pode ser feito para a frente (passagem de um plano geral para um close) ou para trás (passagem de um close para um plano geral). Também, existe o travelling lateral, quando a câmera acompanha o andar de um ator, sem haver, propriamente, uma mudança de plano. A rigor, o travelling se dá através de uma plataforma de quatro rodas, que anda me trilhos ou sobre tábuas, na qual é colocada a câmera para as tomadas me movimento. Há o travelling para a frente, o travelling para trás (ou a ré) e o travelling lateral. Por extensão, compreende-se travelling qualquer movimento de câmera colocada sobre um carro ou veículo (trem, automóvel etc). Os movimentos também podem ser obtidos dispensando-se a base móvel e o tripé de apoio: é o caso da câmera na mão, recurso estilístico e ao mesmo tempo econômico. A câmera na mão é umas das características estilísticas do Cinema Novo brasileiro a partir mesmo do slogan glauberiano: "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça".

Diversas combinações desses movimentos são possíveis e determinadas pela necessidade de acompanhar o movimento do objeto filmado ou pela intenção de abarcar um maior campo visual. É de se ressaltar, no entanto, que a mesma tomada pode constar de vários planos interligados, não se podendo confundir, portanto, unidade de tomada com unidade de plano. Para melhor exemplificar os movimentos de câmera, e sua funcionalidade na expressão cinematográfica, que se tome, aqui, um exemplo magnífico de um filme de Claude Chabrol: O Açougueiro (Le Boucher, 1969) no qual há uma cena primorosa no que concerne ao uso, pelo cineasta, da possibilidade locomotiva da câmera. "Le Boucher" é um filme sobre um açougueiro torturado pela mania homicida. Um belo dia, ele confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia, declaração que tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher legumes. A atmosfera, portanto, seria das mais tranqüilizantes não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos -algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento dos personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico -mas, e precisamente, ao comportamento da câmera, da máquina de filmar, que, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, no entanto, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo de visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete me sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso me que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, encobrindo-a da vista no momento em que se revela ao ouvido.

Esta denúncia, e aqui, neste travelling, se encontra uma das chaves para a compreensão do cinema, considerando a distinção entre narrativa e fábula (que se verá depois me outra oportunidade). Pois bem! A denúncia é dirigida ao público e não,infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom tempo na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador. Um movimento inesperado, repentino, da câmera de filmar, é suficiente para colocar o espectador de sobreaviso e o deixar em melhores condições que a vítima inconsciente - como é o caso de Le Boucher. Semelhantes advertências - ou avisos - feitos pela narrativa e não pela história - não se limitam aos filmes ditos policiais, mas se encontram disseminadas, em medida diversa, por todos os textos fílmicos que pretendem seguir a trajetória que conduz da aparência à essência, isto é, que pretendem desmascarar uma realidade falsa.

Editorial

Se a lista da internet, que congrega os cineastas e pseudo-cineastas baianos, a Cineba, da Yahoo, cujo endereço eletrônico é http://br.groups.yahoo.com/group/cineba/, apesar dos esforços e da competência de seu gerenciador e fundador André França, é um troca-troca efusivo de entusiasmados parabéns, demonstrando o espírito corporativista e fechado do grupo de cineastas que se diz baiano, há, por outro lado, nela, a inexistência de um debate de idéias, de um conflito salutar de pensamentos, de conceitos e percepções diversos. Quem ousa criticiar um filme baiano é logo chamado de inimigo desta cinematografia, amarrado e crucificado. Aqueles que, no pretérito, mostravam-se libertários e tão democráticos, capazes de ser convincentes nas suas diatribes contra o autoritarismo e a ditadura, quando desfeita a nuvem carregada da opressão, e ao tomar o poder, estão a se mostrar mais prepotentes do que os antigos detentores do poder. E, quando se fala aqui em poder, não se está a dizer poder institucional mas, também, poder artístico, quando certas pessoas premiadas e festejadas, porque não sabendo absorver o sentido da glória, ainda que efêmera, partem, justo dizer, para a ignorância.

Se, nos anos 50 e parte dos 60, Salvador viveu o seu Século de Péricles, a chamada avant-garde baiana, houve, por outro lado, nos últimos trinta anos, imensa regressão cultural com o estabelecimento, nos dias que correm, de verdadeiro estado de miséria cultural. O cinema, como reflete esta, como é um espelho de seu momento histórico, naturalmente a espelha e, com isso, não pode ter o mesmo vigor de outrora. É uma questão muito mais do que cultural, mas de constatação sociológica. Não se pode, esta a verdade, tapar o sol com a peneira. Mas os realizadores baianos, ao invés de um processo de auto-crítica, que os faça ver os seus erros e desacertos, ficam a babar-ovos e à procura do sucesso, da ovação, e dos apupos que tanto os destroem.

O que o cinema baiano precisa é se democratizar, ajustar seus debates para um nível de aceitação das diferenças. Cada pessoa tem um critério de julgar, um nível de percepção, e não se pode exigir uma unanimidade forçada quando o que se vê é uma imagem aumentada de um caldo cultural miserável que se espraia pelas artes baianas e também, em conseqüência, atinge o cinema dito baiano. Festejar a mediocridade é um ato de soberania dos menos inteligentes e arriscos, que, por oportunistas, pretendem se locupletar com as sobras da mendicância. O importante é que se seja justo e criativo, criativo e justo. Os happenings, se necessários e bem-vindos na década de 70, estão fora de moda e não se ajustam aos tempos contemporâneos. Soam falsos e agressivos, defassados, diluídos em seu pretenso impacto, fazendo que o tiro saia pela culatra e o feitiço se vire contra o feiticeiro.

A vanguarda do "derrière"

O affair que aconteceu na tarde de terça última, durante uma mesa do III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, comentado e discutido, por causa da agressão do cineasta Edgard Navarro a este bloguista, já são favas contadas e passadas. O pivô de tudo o artigo que publiquei em A Tarde - e que também está publicado aqui logo abaixo. Volto a dizer tudo que disse: os realizadores baianos não passam de mendigos das burras do estado e que o cinema sempre refletiu a sua cultura e o seu momento histórico. Neste particular, considerando a nossa imensa miséria cultural, o cinema praticado na soterópolis vem a refleti-la. O texto abaixo, que saiu hoje publicado em A Tarde, "A vanguarda da derrière", é de autoria do jornalista Franciel Cruz. Achei de reproduzi-lo aqui e pedi o seu consentimento. Ele aceitou. A ilustração poderia ser a de um derrière, mas preferi um envelope de Paul Klee.

"Este balanço na órbita do universo é exatamente o que vocês estão pensando: mais uma polêmica no, com o perdão da má palavra, audiovisual baiano. Eu estou cansado, mas não para dizer: Se a cada mil chiliques dos artistas locais ganhássemos, em contrapartida, um filme que prestasse, a Bahia seria o maior celeiro de obras-primas da cinematografia latino-americana. (E prosseguimos honrando esta gloriosa tradição. Ai, deixem meu cabelo em paz).

A novidade, se é que podemos chamar assim, é que atingimos um novo patamar.O menino Drummond dizia que “Lutar com as palavras é a luta mais vã”. E, em seguida, acrescentava. “Entanto lutamos mal rompe a manhã”.

Acontece que o cineasta Edgard Navarro só escutou a primeira parte do ensinamento do poeta. E, ontem à tardinha, no III Seminário Internacional de Cinema, abandonou a batalha vã dos argumentos. Para rebater as constatações do professor André Setaro sobre a falta de continuidade na produção local, mostrou a bunda como contestação - mesma atitude tomada recentemente por, desculpem o palavrão, Gerald Thomas. Não deixa de ser uma evolução. Em priscas eras, encerrava-se o debate de modo fálico, com uma banana. Hoje, variamos o cardápio. Somos a vanguarda do derrière.

Mas, qual heresia disse Setaro que provocou tamanha indignação? Às aspas: “Fazem-se filmes na Bahia de vez em quando e ao sabor dos editais governamentais, os únicos que podem proporcionar a realização de longas-metragens, porque o cinema exige altos recursos e somente o Estado tem a capacidade de socorrer os cineastas ditos baianos, que vivem à sua mercê”. Resumindo: os cineastas são mendigos da boa vontade oficial.

Pois é. Nada de novo, conforme atestam os alfarrábios. Há exatos 18 anos, em 1989, no número 13 da Revista da Bahia, houve um debate com estes personagens na Associação Bahiana de Imprensa. Pois muito bem. Noves fora a eterna ladainha pela perda de Glauber Rocha, o chororô era o mesmíssimo: falta de verbas governamentais. Valei-me, meus culhões de Cristo.

Mas, retorno à cizânia da tarde de ontem e vejo que, antes de apelar aos dotes de seu traseiro, Edgard Navarro afirmou que Setaro “só faz bater no cinema baiano nos últimos 20 anos”.

Não procede.

Aliás, em relação à obra do cineasta, o referido professor tem sido até generoso, elevando à categoria de obra de arte filmes feitos pelo mesmo Edgard. Quem quiser conferir, basta acessar o blog de Setaro. Eis o endereço: http://setarosblog.blogspot.com.Porém, somente o elogio não é o bastante. Tudo na Bahia tem que ser lindo, divino, maravilhoso. É o tal fantasma da baianidade que nos persegue, que nos faz recusar sempre algo que não seja o reconhecimento de uma suposta (e inexistente) genialidade. Poderia ainda dizer que, ao usar a bunda como expressão, Edgard apenas está se inserindo na linha evolutiva da cultura baiana. Não digo. Já falei demais, o telefone está caro, vou desligar, obrigado pela atenção."

Os mendigos da boa vontade

Artigo publicado hoje no caderno especial do jornal soteropolitano 'A Tarde' dedicado ao III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual que acontece em Salvador entre os dias 9 e 14 de julho, no Teatro Castro Alves e no Hotel da Bahia.

Os cineastas baianos são mendigos da boa vontade
Para que exista uma cinematografia é necessário que haja uma produção sistemática e continuada, além de características comuns capazes de configurá-la como tal. A rigor, portanto, não se pode falar em cinematografia baiana sob pena de se estar incorrendo em erro conceitual, pois não existem os pré-requisitos que possam tipificá-la, a exemplo de uma produção sistemática e continuada.

Fazem-se filmes na Bahia de vez em quando e ao sabor dos editais governamentais, os únicos que podem proporcionar a realização de longasmetragens, porque o cinema exige altos recursos e somente o Estado tem a capacidade de socorrer os cineastas ditos baianos, que vivem à sua mercê.

Se não existe uma cinematografia baiana por que, então, fala-se tanto em cinema baiano? A generalização do vocábulo audiovisual para toda obra que contenha imagens em movimento é que está a gerar a confusão, a fazer com que alhos sejam confundidos com bugalhos. Teria o mesmo status, por exemplo, aquele que trabalha na bitola 35 mm, e faz longas, daquele que se expressa pelas imagens em movimento registradas no seu celular? A tendência, ainda que possa espantar, é misturar tudo na palavra audiovisual, gerando, com isso, a confusão e a panacéia. A tal ponto que se não pode mais falar de uma linguagem cinematográfica, mas, sim, de uma linguagem audiovisual.

Também se poderia distinguir entre aqueles que trabalham com o digital e aqueles que trabalham com o celulóide. Se a linguagem pela qual expressam suas idéias é igual, a prática é muito diferente. Assim, contrariando a tendência generalista, o fato é que há uma necessidade de se separar o cineasta do celular e da fita magnética daquele que enfrenta o registro nas bitolas de 16 mm ou 35 mm. Estes últimos fazem cinema verdadeiro – pelo menos do ponto de vista do processo de sua realização, abstraindo-se, aqui, juízos valorativos.

Mas, então, como chamar os outros, os dos celulares, os das máquinas digitais apressadas, ou os da fita magnética, videográfica? Narradores audiovisuais? Verdade seja dita: cinema, com C maiúsculo, é que não fazem, apesar da mentalidade corporativa reinante, apesar do sistema defensivo natural que impele os realizadores baianos a jogarem no mesmo saco alho e bugalho.

A iniciativa privada não acredita em cinema baiano e dificilmente, mesmo havendo a lei de incentivo fiscal, patrocinaria qualquer empreitada com vistas à imagem em movimento. Os cineastas baianos, por outro lado, por não serem milionários, são mendigos da boa vontade oficial. Os filmes são feitos quando ocorrem os tais concursos, não havendo, aqui, portanto, uma continuidade de produção capaz de dar emprego a um profissional de cinema (montador, iluminador, técnico de som, etc., etc.).

Assim, não pode haver uma cinematografia.

Na verdade, a única tentativa (e veja-se bem: tentativa) de se fazer um cinema continuado e sistemático no Estado foi quando do efervescente Ciclo Baiano de Cinema, entre 1959 e 1963, quando houve realmente um projeto nesse sentido com a proliferação de empresas produtoras (Iglu, Winston, Sani etc.), e produtores dispostos a bancar obras cinematográficas, sendo o principal deles Rex Schindler, coadjuvado por David Singer, Álvaro Queiroz, Braga Netto, entre outros. Além da produção genuinamente baiana, havia também filmes que se queriam baianos, mas realizados por cineastas sulinos, a exemplo de O Pagador de Promessas, produzido pelo paulista Oswaldo Massaini e dirigido por Anselmo Duarte. Ou Bahia de Todos os Santos, de Trigueir inho Netto. E há, neles, um denominador comum no que se refere à procura temática: todos se encontram centrados na apreensão dos problemas decorrentes da estrutura social injusta que leva à dramatização das ocorrências vividas pelo povo.

A ausência de recursos, notória, não contribuiu para o incremento criativo.

Mas, e se se considerar o ano de 80 como o ponto final da tentativa longa-metragista no espaço geográfico baiano, passaram-se duas décadas sem nenhum filme de longa duração, com uma dieta restrita aos curtas quase todos destituídos do vigor criativo que seria de se esperar daqueles que se lançam na aventura do cinema.

Vinte anos depois, tempo de uma geração, é que aparece, emendado a durex, 3 Histórias da Bahia, saudado e reverenciado pelos baba-ovos de plantão, que o viram como a redenção do chamado cinema baiano (que não existe, e, com isso, quase condicionando a emergência de um verdadeiro teatro do absurdo).

Mas para além dos filmes, o que se precisa constatar é a regressão que se abateu sobre a cultura baiana nos últimos trinta anos. Se a Bahia já foi um centro de excelência nas artes e já chegou a se falar até numa avant-gard e, como a referência explícita do livro de Antonio Risério, é de se perguntar que tragédia se abateu sobre a cultura baiana, considerando que somente se dá a perceber cacos de um pretérito? E, tangenciando a egolatria, Araripe, surpreendentemente, investe em Esses Moços, na simplicidade da gente humilde em obra sincera e destituída de arroubos, mas, no frigir dos ovos, com defeitos estruturais e ausência de dínamo narrativo. Mas o que dizer dos filmes que estão por aparecer? Ainda que produção sulina, mas com motivação baiana, Ó, Paí, Ó, de Monique Gardenberg, assustou pela mediocridade, e quase instalou o pânico na sensibilidade; mas, a rigor, é documento sociológico da miséria na qual está imersa a cultura baiana.

Crê-se que o que está por vir reflete muito a miséria cultural ou, se se quiser, a tragédia que se abateu sobre a cultura baiana. Terão esta tragicidade Cascalho, de Tuna Espinheira, O Jardim das Folhas Sagradas, de Pola Ribeiro, Pau-Brasil , de Fernando Beléns, Revoada , de José Umberto, Esses Moços, de Araripe, Cidade das Mulheres, de Lázaro Faria? Ou será o articulista que está a delirar diante de tanta miséria, de tanta falta de criatividade, de tanta ausência de imaginação? Contemplar a efígie de um suposto cinema baiano é a tarefa para a decifração do trágico.

Dando sentido ao que ilumina

Já disse aqui neste blog que Hamilton Oliveira é um dos melhores diretores de fotografia do cinema brasileiro. Para ficar em apenas três exemplos, iluminou, com engenho e arte, Eu me lembro, de Edgard Navarro, Esses moços, de José Araripe, e Pau Brasil, de Fernando Belens, longas baianos. Num site cultural baiano, Nacocó, que já fiz referência neste espaço, há uma excelente entrevista com Hamilton Oliveira, quando revela ser um profissional culto e sempre atento e que procura, obsessivamente, dar sempre sentido ao que ilumina. Para ler a entrevista de Hamilton, acessar o link: http://www.nacoco.com.br/entrevista/hamiltonoliveira.html

Introdução ao Cinema (3)

Vai aqui a terceira dose desta introdução - o cartaz que ilustra o post é o de Teorema concebido no Japão, quando o filme lá foi lançado.

Antes de entrarmos no outro elemento determinante da linguagem cinematográfica, os movimentos de câmera, necessário, para uma melhor compreensão do processo de criação, saber distinguir entre PLANO e TOMADA. Cada filmagem de um plano qualquer é uma tomada. Tem-se uma tomada a partir do momento me que a câmera é acionada até o momento me que ela é desligada - no tradicional corta do diretor. Assim, a tomada é este fragmento de tempo entre o acionamento do registro e o seu término. A tomada pode variar quanto a seu tempo. Já o PLANO se caracteriza pela distância entre a câmera e o objeto filmado. É a unidade básica da obra cinematográfica. Os planos se reúnem em cenas que, por sua vez, se reúnem em seqüências. Assim cenas se constituem de uma série de planos ligados a uma só ação ou situados num mesmo cenário É a forma cinematográfica mais próxima do teatro. Já as seqüências contêm uma série de cenas. Do ponto de vista mais geral, tem-se uma funcionalidade bastante específica de certos planos fundamentais. Cabe ao realizador saber dosa-los com força expressiva, pois é na articulação dos elementos determinantes da linguagem fílmica que se estabelece a artisticidade da obra cinematográfica. Assim, podemos dizer que, no que concerne unicamente aos planos, o geral valoriza a paisagem como espaço físico e sugere uma comunhão psicológica entre os personagens e a natureza. O PLANO MÉDIO inscreve os indivíduos no espaço físico em que vivem e instaura um equilíbrio dramático entre a ação e o cenário. Já o PLANO AMERICANO destaca os personagens em sua proximidade física e a intensidade de sua presença moral. E o CLOSE UP instala a pujança do valor dramático e psicológico determinante. A natureza dos planos é governada pela distância relativa entre o ator e a câmera. assim, quanto maior a distância, maiores parcelas do cenário são mostradas. diminuindo a distância, as formas do ator crescem de tamanho na tela e, neste caso, há a necessidade de uma mudança de posição da câmera tendo me vista a obtenção de planos mais distantes ou mais próximos. Outro método consiste me empregar lentes de distâncias focais diferentes, isto é, as diversas objetivas que fazem parte do equipamento da câmera. Nesse caso, o resultado almejado é conseguido com uma simples troca de objetiva.

Consegue-se a variação do ângulo visual das imagens por meio das sucessivas mudanças de plano. Em geral, a rigor, qualquer mudança de plano corresponde a uma mudança de posição da câmera ou a uma troca de objetiva, obrigando, com isso, a uma interrupção nos trabalhos de filmagem. Ao contrário do que pensa a maioria dos espectadores, o filme é construído a partir de muitos fragmentos e, apesar de dar a impressão de continuidade, tem, no seu processo de criação, uma total descontinuidade. Para cada tomada (take) de alguns minutos e, às vezes, alguns segundos, há, forçosamente, de se interromper as filmagens. Assim, o resultado na tela é uma sucessão de dois planos articulados por uma descontinuidade chamada CORTE. O corte (cut) é o que caracteriza visualmente uma mudança de plano, sendo também a palavra que o diretor usa para interromper a tomada. Não é só pelo corte, no entanto, que se efetua uma mudança de plano. Como a câmera pode executar movimentos, deslocando-se suavemente durante a tomada, ela, a câmera, pode passar sem interrupção de um plano geral a um plano médio e deste ao close, bem como seguir o caminho inverso, aproximando-se ou afastando-se gradualmente da realidade profílmica. Tem-se,então, aqui, uma mudança contínua de planos. O mais simples dos movimentos de câmera é a PANORÂMICA (Pannning), movimento no qual o aparelho, fixado em sua base, gira sobre si mesmo na direção horizontal (nos dois sentidos) ou na direção vertical. A câmera como que olha ao seu redor (panorâmica horizontal) ou à sua frente (panorâmica vertical). Se, por exemplo, um personagem está no alto de uma montanha e divisa a paisagem, a câmera confunde-se com sua vista, executando uma panorâmica horizontal. Se está na base de um edifício, e olha para uma janela elevada, correndo a vista pela altura do prédio, a câmera mostra o que o personagem enxerga por meio de uma panorâmica vertical. A forma mais simples de panorâmica - da direita para a esquerda - ou vice-versa - pode cumprir várias funções qualificantes. Pode, por exemplo, afastar gradualmente a nossa vista de uma cena resolutiva e reconduzi-la a ela, carregada de curiosidade, provavelmente após o seu desfecho.

Em Trágico Amanhecer(Le jour se lève, 1939), de Marcel Carné, na cena de amor entre o protagonista e a mulher dentro da cabana enquanto lá fora chove, mal os dois começam a reclinar-se sobre o leito abraçados, uma panorâmica conduz o espectador, lentamente, para o exterior diante de uma goteira pela qual se escoa um abundante caudal de água de chuva. A imagem, então, dissolve-se, até que, finalmente, reaparece a mesma goteira, desta vez, porém, apenas gotejante. O temporal findou. Uma outra panorâmica reconduz o espectador ao interior, mostrando o par que se prepara, agora, após uma noite de paixão, para abandonar o refúgio. É uma maneira indireta de apresentar as coisas, rica de sugestão, no entanto, e que não deixa de aludir ao destino adverso que paira sobre o acontecimento. Elevando-se sobre os personagens me movimento, a câmera também pode informar ao espectador de algo que o espera mais adiante, colocando-o me posição de vantagem me relação às personagens da trama. É o que acontece em "No Tempo das Diligências" ("Stagecoach", 1939), de John Ford, onde a presença dos índios é revelada ao espectador antes de os ocupantes da diligência dela se aperceberem. A câmera pode, igualmente, ligar fatos pertencentes a diferentes dimensões temporais, prolongando-se numa outra panorâmica que evolui no mesmo sentido mas que se refere a um acontecimento ocorrido no passado e que se liga ao primeiro por meio de uma recordação neutra,, invocada, através de um objeto de dupla referência espaço-temporal. É o procedimento que, em Morangos Silvestres(Smultronstallet, 1958), de Ingmar Bergman, provoca uma constante confusão do presente com o passado sem que a linearidade narrativa e dramática do relato fique comprometida. Ainda temos mais exemplos de panorâmicas e de outros movimentos de câmera - como o travelling. Mas fica para o próximo capítulo.

Desfazendo equívocos

Estão me entendendo mal por causa do post de ontem sobre certos críticos e a diferenciação entre o elo semântico e o elo sintático. Não falei mal nem critiquei Paulo Emílio e Walter da Silveira, pelo amor de Deus! Estes são grandes críticos, dois gigantes do pensamento cinematográfico brasileiro, ensaístas admiráveis. O primeiro pensou a sociedade através do cinema e, no fim da vida, tomou-se de amores pela cinematografia nacional e disse uma frase (dizem que a coisa não foi assim como se conta) que ficou famosa na qual diz que prefere qualquer filme brasileiro ao melhor filme estrangeiro, porque no nacional há, sempre, algo nosso, é uma parte do homem brasileiro, refletindo a sua cultura, as suas raízes. Assim, disse que gostava mais de Ainda agarro esta vizinha, de Pedro Carlos Rovai, comédia de sucesso na época, do que de Gritos e sussurros, de Ingmar Bergman, que estava a estabelecer uma verdadeiro bergmania. Já Walter da Silveira, baiano, além de conhecer profundamente o cinema, tinha um estilo, barroco, é verdade, mas admirável. Os dois, Paulo Emílio e Walter faziam reflexões sobre a natureza da arte do filme com singular brilhantismo.

Mas, apesar de cultos, eruditos, tinham um estilo de crítica que não se alicerçava no elo sintático. O pioneiro, nesse sentido, foi José Lino Grunewald, cujas críticas, brilhantes, podem ser conferidas no livro editado pela Companhia das Letras Um filme é um filme, organizado pelo mesmo Ruy Castro que reuniu os escritos do grande Moniz Vianna em Um filme por dia, também pela mesma editora. Grunewald soube ver, na frente de todos, o problema da diferenciação do elo sintático e do elo semântico. Mas demorou um pouco para que os críticos dessem conta que o cinema é uma estrutura audiovisual e foi preciso que se absorvessem, direito, o que propunnha Alain Resnais em O ano passado em Marienbad. Mas ainda volto ao assunto.

Da santa ignorância

Interessante observar que os grandes críticos de cinema do passado (vale para Paulo Emílio Salles Gomes, Walter da Silveira, entre tantos!, excetuando-se, talvez, Moniz Vianna e, principalmente, José Lino Grunewald, entre poucos) apenas se reportavam em seus ensaios, em suas críticas, aos grandes cineastas (Eisenstein, Orson Welles, Griffith, Dreyer, etc), aos movimentos e escolas que instauraram novos tempos (neo-realismo italiano, a avant-garde, o realismo poético francês...), relegando certos filmes e certos realizadores ao completo esquecimento. Muitas vezes davam valor ao filme por seu tema nobre, confundindo o elo semântico com o elo sintático. O saber distinguir estes dois elos, tão caro à crítica de Grunewald, como se pode ver no livro que reúne seus melhores momentos organizado por Ruy Castro, foi fundamental para a compreensão do cinema. Ainda hoje, neste tempo de contemporaneidade imbecil, há pessoas que se dizem cultas e consideram bons filmes aqueles que tratam de temas sérios e nobres. A ignorância é imensa. Conheço um cineclube - não posso citar o nome - que, embora organizado, eficiente, bem administrado, cultiva a ignorância em termos cinematográficos, considerando que quase todos os seus membros não sabem fazer a diferença entre o elo sintático e o elo semântico. A programação é estruturada com a exibição de um filme seguido de debate, quando é convidado algum especialista. Por exemplo: quando exibiram Psicose, de Hitch, convidaram um psiquiatra, quando mostraram Testemunha de acusação, de Wilder, o palestrante foi um advogado, e assim por diante. Santa ignorância. Nada a ver com nada. Uma vez, convidado para um debate sobre Laranja mecânica, de Kubrick, quase fui agredido por um psiquiatra porque ele teimava em afirmar que a compreensão do filme estava no problema da esquizofrenia do personagem de Alex enquanto eu queria mostrar que o cinema, sendo uma estrutura audiovisual, devia ser pensado e analisado nestes termos e, no caso em questão, o problema maior, para Kubrick, seria o tolhimento do livre arbítrio do homem.

Mas gostaria de dizer que um dos melhores filmes que já vi em minha vida de cinéfilo foi Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder. Não se sabe por que não saiu ainda em DVD. É uma obra mais que prima: primíssima.

Desafio à corrupção

Nunca vi Desafio à corrupção (The Hustler, 1961), de Robert Rossen, porque, quando do seu lançamento, em 63, 64 - antigamente os filmes demoravam dois, três anos, para chegar ao Brasil, e ainda mais um bom tempo para entrar no circuito soteropolitano; quando ia ao Rio, por exemplo, ia muito a cinema e, de volta, os filmes vistos demoravam a chegar; adolescente, achava isso uma façanha, ter visto primeiro certos filmes importantes e, naquela época, havia muitos filmes importantes ao contrário dos tempos que correm povoados de mixórdias - não tinha idade. The Hustler era rigorososamente proibido até 18 anos e, contando 13, 14, não pude entrar. Ainda nesta mesma idade, consegui uma carteira falsa de estudante que me dava 18 anos. A classificação por idade era muito severa: 5 anos (livre), 10 anos, 14 anos, 18 anos e, de vez em quando, um filme de 21 anos para efeito mais comercial do que censório.

Estou a embaralhar as coisas, porque queria dizer algumas palavras sobre The Hustler. Mas voltemos à classificação etária dos filmes. Havia, além do porteiro, fardado, gravatinha borboleta, sempre em pé, um comissário de menores para impedir a entrada destes em filmes proibidos. Mas o comissário tinha uma hora que saia. Havia maneiras para se entrar, no caso de menores. Uma delas era a compra do ingresso inteira, pois não se precisava apresentar a carteira de estudante, mas, mesmo assim, tinha o risco do porteiro desconfiar e barrar. Outra maneira era através da falsificação das carteiras de estudantes, que se podia conseguir com amizades no grêmios das escolas. Não era muito fácil, pois precisava ter amigo influente no grêmio. Naquela época, as carteiras eram todas padronizadas com faixas: azul (menores de 14 anos), vermelha (entre 14 e 18), e verde (maiores de 18 anos. Quando tinha menos de 14, consegui uma vermelha, e aos 15, 16, arranjei uma verde.

Mas o fato é que nunca vi na vida Desafio à corrupção, de Rossen, com grande interpretação de Paul Newman, entre outros grandes atores com George C. Scott, Jackie Gleason. Filme adulto sobre a errância e a desilusão, a falta de caráter, e o jogo de sinuca. Martin Scorsese, com o mesmo Paul Newman, quis repetir The Hustler em A cor do dinheiro, que é apenas um pálido reflexo do filme de Rossen, este, sim, considerado uma quase obra-prima do cinema americano. Será que tem em DVD?

Introdução ao Cinema (2)

A introdução ao cinema, que comecei quarta passada, penso em estabelecê-la aos domingos, quando serão pingados capítulos como pílulas sem outro propósito que o de esclarecimento didático.

Assim, existem, na linguagem cinematográfica, os elementos determinantes - planos, movimentos de câmera, montagem - e os elementos componentes - fotografia, cenografia, som, música... Vamos dar continuidade ao que foi apresentado na semana anterior, começando por um dos elementos que determina a linguagem cinematográfica: O PLANO. Cada plano representa uma posição particular da câmera em relação aos objetos e pessoas que estão sendo filmados. E, como de um plano a outro a câmera tem que mudar de posição, o plano é considerado a unidade fundamental do filme. Importa ressaltar, porém, que, num sentido mais visual do que técnico, usa-se a palavra enquadramento como sinônima de plano. Mas o enquadramento possui um significado estático,enquanto unidade figurativa do filme, constituída pelo conjunto dos elementos humanos, cenográficos e plásticos, que figuram no quadro fílmico. Já plano tem um significado dinâmico enquanto unidade narrativa. O tamanho do plano -e, conseqüentemente, seu nome e seu lugar na nomenclatura técnica - é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado e pela duração focal da cena utilizada. Os planos constituem, no dizer de Henri Agel, uma verdadeira orquestração da realidade. Numerosos e, de resto, raramente unívocos, vale lembrar que todos os tipos de planos foram utilizados desde antes do cinema pelas artes plásticas, decorativas e de ourivesaria (paisagens, retratos de corpo inteiro ou de busto, medalhões, camafeus, etc).

O PLANO GERAL de uma paisagem pode perfeitamente enquadrar um personagem entrando em PRIMEIRO PLANO e é mesmo possível dispor atores em diversas distâncias. Vejamos aqui a nomenclatura dos planos:

PG - PLANO GERAL (Long-Shot): vê o ator de longe de corpo inteiro no conjunto do cenário, que pode ser observado nitidamente e que predomina na imagem. O PLANO GERAL pode exprimir a solidão (Robinson Crusoé gritando seu desespero face ao oceano no filme homônimo de Luis Buñuel), a impotência às voltas com a fatalidade (a miserável silhueta do personagem de Ouro e Maldição/Greed, de Erich von Stroheim, acorrentado a um cadáver no meio do vale da morte), a ociosidade (Os Boas-Vidas/I Vitelloni, de Federico Fellini, matando o temo na praia),a nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes espaços (nos westerns), a vista da parte baixa da Cidade do Salvador com sua feira e seu porto (A Grande Feira, de Roberto Pires...)

PM - PLANO MÉDIO (Medium-Shot): Se o plano anterior, o geral, tem função atmosférica, localizando a ação e preparando o espectador para recebe-la, o PLANO MÉDIO tem função descritiva, pois introduz as reações de um ator em correspondência com o ambiente e os atores que o cercam. Nele, nota-se um ou vários protagonistas de pé e, ainda, alguns pormenores do cenário podem ser vistos, mas estão esses pormenores, subordinados aos intérpretes. Mesmo quando aparece sentado, o ator preenche a tela de alto a baixo com o seu corpo.

PA - PLANO AMERICANO (Two-shot): Permite que se veja o ator dos joelhos para cima contra um cenário não obstrutivo, ficando, claramente delineados os gestos e o movimento do personagem. Tem este nome porque era muito usado por David Wark Griffith, americano considerado pai da linguagem cinematográfica, que realizou duas pelo menos duas obras fundamentais: O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916).

PP - PRIMEIRO PLANO (Close-up): Destina-se a mostrar o rosto de um só ator ocupando a tela inteira. Constitui uma das contribuições mais prestigiosas do cinema no campo de sua especificidade. É no close-up que se manifesta melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme. E, pode-se dizer, é esse tipo de plano que constitui a primeira e, no fundo, a mais válida tentativa de cinema interior. Sobre o close up disse André Malraux: "Penso no primeiro plano de uma maca em Terra/Semlia, de Dovchenko (cineasta russo da época de Eisenstein), podendo-se afirmar sem paradoxo que alguém que não tenha visto esse plano jamais viu uma maca". O PRIMEIRO PLANO, além de ser o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da fisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close como num microscópio) confunde-se com o mundo da alma, segundo o teórico húngaro Bela Balazs. O primeiro plano é a dimensão humana de um rosto isolado sobre a tela e toda referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. A expressão da fisionomia, para este teórico, é completa e compreensível em si mesma e, por conseqüência, não temos de concebê-la como existente no espaço ou no tempo. Nossa consciência do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão: a dimensão da fisionomia. O ponto de referência de Balazs é o filme A Paixão de Joana D "Arc (La Passion de Jeanne D" Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, cineasta dinamarquês que realizou este filme na Franca. Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o PRIMEIRO PLANO fraciona a totalidade do espaço. O Primeiro Plano corresponde, excetuando-se os casos em que tem um valor simplesmente descritivo, a uma invasão do campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo. O Primeiro Plano sugere, assim, uma forte tensão mental do personagem. Exemplos: os planos faciais de Laura toda vez que ela mergulha no passado (Desencanto/Brief Encounter, de David Lean) ou os de Joana D"Arc submetida à tortura moral por seus juízos no filme de Dreyer. Ou os planos de Liv Ullmann e Bibi Andersson em Quando Duas Mulheres Pecam (Persona), de Ingmar Bergman.

PD - PLANO DE DETALHE (Big Close-up): aparece somente a boca, os olhos, ou a parte de um objeto muito aumentado. A intenção, aqui, é frisar, mais do que no Primeiro Plano, um traço peculiar do personagem ou um pormenor isolado, como um disco caindo no prato do aparelho de som, o olhar da jovem que abraça o oficial ferido em Adeus às Armas (A Farewell to Arms), de Frank Borzage, o olhar do bêbado em Farrapo Humano (The Lost Week-End), de Billy Wilder, arrancado de seu sono alcoólico pelo toque do telefone. Considerando que um plano é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado, a escolha de cada plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa - o plano, a rigor, é tanto maior ou próximo quando menos coisas há para ver e, também, o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua significação ideológica.

Bahia capital do cinema

Entre os dias 9 e 14, no majestoso Teatro Castro Alves, acontece o III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Segundo me revelou Walter Pinto Lima, organizador do evento, já estão confirmadas as presenças de: Walter Carvalho (diretor de fotografia), Cláudio Assis (cineasta), Edgard Navarro (cineasta), Mimmo Calopresti (cineasta), Fernando Trueba (cineasta), Tariq Ali (escritor), Massimo Canevacci (Univeristà La Sapieneza, Roma), Michel Marie (Sorbonne, Paris VII), Daniel Diaz Torres (Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de Los Baños, Cuba), Afrânio Catani (USP), Olgária Mattos (USP), Ivana Bentes (URFJ), Maria Teresa Ventura (URFJ), Claude Murcia (Sorbonne University. Os inscritos receberão, ao fim do seminário, certificados da Universidade Federal da Bahia. Para maiores informações, acesse o site: http://www.seminariodecinema.com.br/