Introdução ao Cinema (2)

A introdução ao cinema, que comecei quarta passada, penso em estabelecê-la aos domingos, quando serão pingados capítulos como pílulas sem outro propósito que o de esclarecimento didático.

Assim, existem, na linguagem cinematográfica, os elementos determinantes - planos, movimentos de câmera, montagem - e os elementos componentes - fotografia, cenografia, som, música... Vamos dar continuidade ao que foi apresentado na semana anterior, começando por um dos elementos que determina a linguagem cinematográfica: O PLANO. Cada plano representa uma posição particular da câmera em relação aos objetos e pessoas que estão sendo filmados. E, como de um plano a outro a câmera tem que mudar de posição, o plano é considerado a unidade fundamental do filme. Importa ressaltar, porém, que, num sentido mais visual do que técnico, usa-se a palavra enquadramento como sinônima de plano. Mas o enquadramento possui um significado estático,enquanto unidade figurativa do filme, constituída pelo conjunto dos elementos humanos, cenográficos e plásticos, que figuram no quadro fílmico. Já plano tem um significado dinâmico enquanto unidade narrativa. O tamanho do plano -e, conseqüentemente, seu nome e seu lugar na nomenclatura técnica - é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado e pela duração focal da cena utilizada. Os planos constituem, no dizer de Henri Agel, uma verdadeira orquestração da realidade. Numerosos e, de resto, raramente unívocos, vale lembrar que todos os tipos de planos foram utilizados desde antes do cinema pelas artes plásticas, decorativas e de ourivesaria (paisagens, retratos de corpo inteiro ou de busto, medalhões, camafeus, etc).

O PLANO GERAL de uma paisagem pode perfeitamente enquadrar um personagem entrando em PRIMEIRO PLANO e é mesmo possível dispor atores em diversas distâncias. Vejamos aqui a nomenclatura dos planos:

PG - PLANO GERAL (Long-Shot): vê o ator de longe de corpo inteiro no conjunto do cenário, que pode ser observado nitidamente e que predomina na imagem. O PLANO GERAL pode exprimir a solidão (Robinson Crusoé gritando seu desespero face ao oceano no filme homônimo de Luis Buñuel), a impotência às voltas com a fatalidade (a miserável silhueta do personagem de Ouro e Maldição/Greed, de Erich von Stroheim, acorrentado a um cadáver no meio do vale da morte), a ociosidade (Os Boas-Vidas/I Vitelloni, de Federico Fellini, matando o temo na praia),a nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes espaços (nos westerns), a vista da parte baixa da Cidade do Salvador com sua feira e seu porto (A Grande Feira, de Roberto Pires...)

PM - PLANO MÉDIO (Medium-Shot): Se o plano anterior, o geral, tem função atmosférica, localizando a ação e preparando o espectador para recebe-la, o PLANO MÉDIO tem função descritiva, pois introduz as reações de um ator em correspondência com o ambiente e os atores que o cercam. Nele, nota-se um ou vários protagonistas de pé e, ainda, alguns pormenores do cenário podem ser vistos, mas estão esses pormenores, subordinados aos intérpretes. Mesmo quando aparece sentado, o ator preenche a tela de alto a baixo com o seu corpo.

PA - PLANO AMERICANO (Two-shot): Permite que se veja o ator dos joelhos para cima contra um cenário não obstrutivo, ficando, claramente delineados os gestos e o movimento do personagem. Tem este nome porque era muito usado por David Wark Griffith, americano considerado pai da linguagem cinematográfica, que realizou duas pelo menos duas obras fundamentais: O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916).

PP - PRIMEIRO PLANO (Close-up): Destina-se a mostrar o rosto de um só ator ocupando a tela inteira. Constitui uma das contribuições mais prestigiosas do cinema no campo de sua especificidade. É no close-up que se manifesta melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme. E, pode-se dizer, é esse tipo de plano que constitui a primeira e, no fundo, a mais válida tentativa de cinema interior. Sobre o close up disse André Malraux: "Penso no primeiro plano de uma maca em Terra/Semlia, de Dovchenko (cineasta russo da época de Eisenstein), podendo-se afirmar sem paradoxo que alguém que não tenha visto esse plano jamais viu uma maca". O PRIMEIRO PLANO, além de ser o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da fisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close como num microscópio) confunde-se com o mundo da alma, segundo o teórico húngaro Bela Balazs. O primeiro plano é a dimensão humana de um rosto isolado sobre a tela e toda referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. A expressão da fisionomia, para este teórico, é completa e compreensível em si mesma e, por conseqüência, não temos de concebê-la como existente no espaço ou no tempo. Nossa consciência do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão: a dimensão da fisionomia. O ponto de referência de Balazs é o filme A Paixão de Joana D "Arc (La Passion de Jeanne D" Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, cineasta dinamarquês que realizou este filme na Franca. Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o PRIMEIRO PLANO fraciona a totalidade do espaço. O Primeiro Plano corresponde, excetuando-se os casos em que tem um valor simplesmente descritivo, a uma invasão do campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo. O Primeiro Plano sugere, assim, uma forte tensão mental do personagem. Exemplos: os planos faciais de Laura toda vez que ela mergulha no passado (Desencanto/Brief Encounter, de David Lean) ou os de Joana D"Arc submetida à tortura moral por seus juízos no filme de Dreyer. Ou os planos de Liv Ullmann e Bibi Andersson em Quando Duas Mulheres Pecam (Persona), de Ingmar Bergman.

PD - PLANO DE DETALHE (Big Close-up): aparece somente a boca, os olhos, ou a parte de um objeto muito aumentado. A intenção, aqui, é frisar, mais do que no Primeiro Plano, um traço peculiar do personagem ou um pormenor isolado, como um disco caindo no prato do aparelho de som, o olhar da jovem que abraça o oficial ferido em Adeus às Armas (A Farewell to Arms), de Frank Borzage, o olhar do bêbado em Farrapo Humano (The Lost Week-End), de Billy Wilder, arrancado de seu sono alcoólico pelo toque do telefone. Considerando que um plano é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado, a escolha de cada plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa - o plano, a rigor, é tanto maior ou próximo quando menos coisas há para ver e, também, o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua significação ideológica.

Bahia capital do cinema

Entre os dias 9 e 14, no majestoso Teatro Castro Alves, acontece o III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Segundo me revelou Walter Pinto Lima, organizador do evento, já estão confirmadas as presenças de: Walter Carvalho (diretor de fotografia), Cláudio Assis (cineasta), Edgard Navarro (cineasta), Mimmo Calopresti (cineasta), Fernando Trueba (cineasta), Tariq Ali (escritor), Massimo Canevacci (Univeristà La Sapieneza, Roma), Michel Marie (Sorbonne, Paris VII), Daniel Diaz Torres (Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de Los Baños, Cuba), Afrânio Catani (USP), Olgária Mattos (USP), Ivana Bentes (URFJ), Maria Teresa Ventura (URFJ), Claude Murcia (Sorbonne University. Os inscritos receberão, ao fim do seminário, certificados da Universidade Federal da Bahia. Para maiores informações, acesse o site: http://www.seminariodecinema.com.br/

Tela em transe

Jorge Alfredo, o cineasta do premiado Samba Riachão, entrevista, aqui, outro colega, e também baiano, José Araripe Jr, o realizador de Esses moços, que ainda continua em cartaz no circuito.

- Como se faz para furar o cerco dos americanos e colocar um filme de baixo orçamento no circuitão?
Felizmente ainda existem distribuidores e exibidores preocupados com esse segmento. Mas furar esse cerco pode não significar nada. O que faz um filme brasileiro ser notado é o volume de publicidade investido nele. E isso também pode significar nada. Pois outros fatores são pré-requisitos ferozes: leia-se o mix de valores agregados: atores famosos, efeitos, sexo, violência...
E mesmo assim um filme pode naufragar, se o diretor for um desconhecido ou não agradar a crítica. Em meio a tantos lançamentos festejados é praticamente impossível obter espaço na mídia espontânea. De todos os filmes em cartaz no Brasil hoje, Esses Moços é o filme mais atípico. Nossa qualidade está em sermos diferentes e nesse quadro, só o boca a boca pode fazer o filme ter mais audiência.


- Existe espaço para a critica séria e inteligente no jornalismo brasileiro?
Sim, claro, mas cada vez menos. Infelizmente os formadores de opinião do jornalismo diário, podem condenar um filme à morte antes de sua primeira sessão. Você já observou que já na madrugada de sexta, antes da primeira sessão do filme, é possível ler as sentenças que reduzem um filme à cinzas? Essa é a mesma critica que adora dizer amém aos modismos de hollywood, esses fazem tanto mal ao cinema brasileiro quanto o monopólio dos Blockbusters.


- Esses Moços é uma vítima disso e você estava preparado para receber críticas?
Sim. Independente de falarem bem ou mal, que importa é que a crítica seja uma análise da obra, com alguma coerência ou método. Pois mesmo quando apontam lacunas, falhas e insatisfação demonstram sensibilidade e acuidade, e, naturalmente, é possível enxergar alguma inteligência por trás do teclado.

- Você se refere a que tipo de leitura crítica?
A crise de identidade da crítica se manifesta antes de tudo no gênero. Hoje se mistura tudo: artigo, reportagem, resenha, colunismo social, opinião, resenha... As mais preguiçosas ou preconceituosas normalmente não se sustentam, na maioria das vezes são conotadas por fatores extra fruição. O complicado é que esses escribas ganham autoridade num espaço de comunicação de massa e abusam do poder.

- E que mais lhe irritou na postura da crítica em relação a Esses Moços?
Na estréia do filme no festival do Recife, as mais de duas mil pessoas que lá estavam receberam o filme com muito carinho, interagindo e aplaudindo o filme em cena aberta diversas vezes. Mas, as matérias que se referiram a participação no festival, simplesmente omitiram esse fato. Por acasião do lançamento um mês atrás, fomos vítimas da superficialidade dos resenhistas de Folha, Reuters
e Veja. Criticas preguiçosas que induziam o espectador a não ver o filme. E o papel da crítica não é esse.


- Mas, como você fala, me parece que o filme, realmente não agradou à crítica?
Tivemos algumas críticas ruins, outras boas, onde há leituras que conseguem perceber o filme com sensibilidade, e apontam as qualidades da obra sem benevolência, e os defeitos, sem arrogância.
Por outro lado recebemos dezenas de depoimentos espontâneos via e-mail, ou blogs, de cinéfilos, cineastas e espectadores. Algumas dessas leituras se colocadas lado a lado com as opiniões que menosprezam o filme, no faz refletir de como há um divorcio real entre o olhar leviano da mídia ligeira e o olhar do espectador que apenas sente o que um filme denota.

- No panorama atual, onde predomina o realismo e o documentário social e biográfico, há espaço para um cinema de fábula como o seu?
Quem conhece meus filmes anteriores sabe que sou um fabulador. Meu cinema está mais para o primeiro cinema, para o teatro de variedades. É cinema, mas não é obcecado pela recriação da realidade. Nele há espaço pro cinema mudo, pro circo, pro teatro e para a poesia principalmente. E o que parece ingênuo é planejado. Isso incomoda quem está acostumado a tudo redondinho. E a carga de despojamento e lirismo que os personagens carregam ao mesmo tempo, não costuma freqüentar o realismo de cartilha.

- Para esse tipo de filme não faz falta um outro circuito?
É infelizmente falta. As salas de cinema no Brasil estão virando um gueto de elites. E não apenas da elite que pode pagar. Mas de uma elite de jovens, que desde a infnacia já alugaram o espaço de seus imaginários ao modelo de cinema serial, calcado apenas na velocidade, no superlativo e na pirotecnia. São dois tipos de cinema em conflito: o dominante dos super heróis e um outro: o cinema dos homens comuns. Para esses comuns sobram apenas 20% das salas, onde ainda é possível ver um tipo de cinema de qualidade, mas aí a concorrência é grande também, e a tendência é também o estrangeiro dominar o segmento. O cinema é uma indústria rica, e dedicada a quem tem poder aquisitivo. Faltam circuitos que deveriam levar a 80% da população, cinema com preços populares. Mas só a televisão e leis mais rígidas podem defender o produto brasileiro dessa lavagem cerebral, que é avassaladora. Essa dominação absoluta dos lançamentos estrangeiros, está apontando para se repensar não apenas as leis, mas o papel do jornalismo, que tem usar seu poder para ajudar a deter esse monopólio.

- O que você faria diferente na hora de lançar um filme?
Creio que temos um mercado ocupado e com alguns vícios recorrentes, que todos nós temos que enfrentar quando lançamos um filme. Há os lançamentos de nomes consagrados e há os filmes mais populares, na atualidade quase sempre ligados às majors e a Globo Filmes, que conseguem ser lançados com um bom número de cópias e uma boa divulgação, mas, em contrapartida, sofrem na sua grande maioria também, séria discriminação.

- Os festivais ajudam a carreira de um filme?
Os festivais, sejam eles nacionais ou internacionais, dão prestígio a um determinado tipo de filme e a crítica, em geral, se sente à vontade para recomendar esses filmes. Esses Moços é um exemplo de filme que não tem muito "o perfil para ganhar festival", é popular, e a crítica não sabe se comportar diante de um filme assim. Os festivais no exterior se tornam mais importantes ainda. Mas, é algo difícil para um filme fora do eixo, pois depende de ligações que exigem maior poder de fogo das produtoras. É claro que o filme independente brasileiro que consegue isso, imediatamente é recebido em seu país com outros olhares. Coisa de uma colonização arraigada, que sagra o filme pobre Iraniano e argentino, como cult e criativo, mas esnoba o igualmente criativo cinema brasileiro de baixo orçamento.

- Diante de uma ocupação abusiva dos blockbusters, que chega a um percentual inacreditável de 80% com apenas 3 filmes, está havendo uma reação das associações cinematográficas e de parte da crítica. É a Tela em Transe. O que pensa um cineasta que está lançando seu primeiro longa no circuito com um número ínfimo de cópias?
Só um mobilização ampla pode melhorar esse quadro.É fundamental também que se ocupe anualmente a mídia de massa – principalmente a TV, com campanhas institucionais trimestrais patrocinadas pela estatais, onde possa se juntar as belas imagens de nossos filmes para incentivar e estimular e incentivar o grande público a conhecer os muitos brasis, nosso talentos e nossas historias. Alem disso ampliar a cota de tela, taxar cópia a cópia, criar a cota de trailler e garantir espaço para o merschandesing nos foyers das salas.

- Em 2001, o cinema brasileiro levou um número considerável de público às salas de cinema como há muitos anos não vinha acontecendo. O que houve de lá pra cá, que não conseguimos manter esse avanço? Houve uma contra reação?
Principalmente falta de estratégia de comunicação. Os filmes estão sendo lançados sem apoio de pesquisas para definir a linha de criação da comunicação, e seus verdadeiros públicos alvos. Por outro lado está cansando essa formula do filme TV. Só campanhas cooperadas que reúnam os sem propaganda podem ampliar o posicionamento do cinema brasileiro na mente do espectador. O resto é recrudescer contra o abuso desse quase monopólio. Trabalho de formiguinha, onde nossos heróis desdentados devem agir com inteligência para enfrentar os superpoderosos da américa do norte.

Os melhores de todos os tempos

A lista que segue, elaborada pelo American Film Institute (AFI) contempla os filmes americanos. Mas não deixa de ser interessante, pois o instituto é sério. Em 1997, o American Film Institute realizou uma ampla votação entre críticos para elaborar a lista dos 100 melhores filmes de todos os tempos. O grande vencedor foi Cidadão Kane, de 1941. Pois uma década depois o AFI voltou a fazer a pesquisa e a liderança permaneceu com o filme dirigido e estrelado por Orson Welles. Tirei do Adoro Cinema que tem o seguinte endereço: http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/cinenews/cinenews.asp Aqui no blog publico apenas os trinta primeiros, mas quem quiser conferir a relação completa pode tê-la no link citado. E para saber detalhes sobre cada filme basta clicar no título que o acesso aos dados é dado imediatamente (inclusive os cartazes originais). Confira logo abaixo a relação completa da nova lista elaborada pela AFI:

1 - Cidadão Kane

2 - O Poderoso Chefão

3 - Casablanca

4 - Touro Indomável

5 - Cantando na Chuva

6 - ...E o Vento Levou

7 - Lawrence da Arábia

8 - A Lista de Schindler

9 - Um Corpo que Cai

10 - O Mágico de Oz

11 - Luzes da Cidade

12 - Rastros de Ódio

13 - Guerra nas Estrelas

14 - Psicose

15 - 2001 - Uma Odisséia no Espaço

16 - Crepúsculo dos Deuses

17 - A Primeira Noite de um Homem

18 - A General

19 - Sindicato dos Ladrões

20 - A Felicidade Não Se Compra

21 - Chinatown

22 - Quanto Mais Quente Melhor

23 - As Vinhas da Ira

24 - E.T. - O Extraterrestre

25 - O Sol é para Todos

26 - A Mulher Faz o Homem

27 - Matar ou Morrer28 - A Malvada

29 - Pacto de Sangue

30 - Apocalypse now

Introdução ao Cinema (1)

Atendendo a algumas solicitações, tomo a iniciativa de republicar, novamente, em capítulos semanais, a Introdução ao Cinema. Quem já o leu que lhe passe por cima, mas, de qualquer forma, há muitas pessoas que somente tomaram conhecimento do blog muito tempo depois de seu aparecimento. Espero aqui dar o a-b-c do cinema e seu caráter, como sempre enfatizei, é eminentemente introdutório sem veleidades teóricas, excetuando-se nos últimos capítulos, quando trato do cinema enquanto narrativa e fábula.

A partir de hoje, vou tentar apresentar aos leitores os elementos básicos da linguagem cinematográfica com um objetivo precípuo: introduzir o espectador nos meandros desta linguagem, considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema apenas se contenta com a história, desconhecendo por completo que o cinema tem, também, uma narrativa, e esta se expressa pela capacidade do realizador em articular os elementos lingüísticos próprios da arte do filme. Trata-se, na verdade, de uma introdução ao cinema com um cunho didático e com um propósito de esclarecimento. A introdução será feita em partes que serão desenvolvidas através de várias semanas. Para se atingir a especificidade da linguagem cinematográfica, três são os elementos básicos, fundamentais, com os quais o realizador precisa saber articulá-los se quiser obter, no filme, força expressiva. São os elementos determinantes da especificidade da linguagem fílmica: a planificação, os movimentos de câmera e a angulação, havendo um quarto elemento, a montagem, que também determina a especificidade, ainda que, hoje, não possua mais a primazia do passado, quando era considerada a expressão máxima da arte do filme - a introdução das tomadas demoradas (Michelangelo Antonioni, o cinema iraniano atual, Theo Angelopoulos...) a partir dos anos 50 e o advento da profundidade de campo (Orson Welles, William Wyler, etc) tiram da montagem a sua supremacia no processo de criação cinematográfica. Antes dos anos 40, porém, quando do seu auge, é necessário salientar que nem todos os filmes dessa época se submetiam à estética da montagem. Juntamente com a vanguarda francesa, o cinema soviético é, talvez, o único a levar a montagem a seu paroxismo, principalmente com os filmes de Serguei Eisenstein - O Encouraçado Potemkin, 1925, Outubro, 1927, etc. Os elementos componentes da linguagem cinematográfica , apesar de imprescindíveis, não lhe determinam, contudo, a sua especificidade. O roteiro, texto escrito é, ainda, uma peça literária, uma pré-visualização do filme futuro. A fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com função dramática especial - Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci (O Último Imperador, O Céu Que Nos Protege...) assume uma função de quase co-autoria , mas, na maioria dos casos, o diretor de fotografia segue os ditames do realizador. A cenografia, ainda que, em raros filmes, surja como elemento deflagrador da evolução temática - Vincente Minnelli em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, 1957, usa a cenografia como determinante da explosão dramática, é elemento componente, assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a música - casos existem, como em Os Guarda-Chuvas do Amor/Les parapluies de Cherbourg, 1965, e Duas Garotas Românticas/Les Demoisselles de Rochefort, 1966, ambos de Jacques Demy, nos quais a música tem tanta importância quanto a mise-en-scène, chegando mesmo a se falar de uma mise-en-musique para estes filmes. Se a literatura se exprime por meio de palavras, vale dizer, signos arbitrários, e o teatro, além do texto, tem a presença física dos atores, a cenografia e os efeitos de iluminação, o cinema também dispõe dos recursos do teatro e da literatura e ainda de um recurso próprio, importantíssimo, que é a variação do ponto do espaço de onde são fotografadas as imagens exibidas na tela. Assim, toda cena de um filme é formada por muitos instantâneos vistos de diferentes perspectivas e denominados de planos. Chama-se variação do ângulo visual essa particularidade do cinema. Quando alguém vai ao teatro, a cena é vista do mesmo ângulo, o ângulo visual do lugar em que se está sentado. A variação do ângulo visual é, portanto, a base da linguagem e determina a sua especificidade.

O exemplo do espectador do teatro é ilustrativo: este, se quiser ter uma perspectiva diferente do palco, tem que mudar de lugar. No cinema, não, o espectador, ficando no mesmo assento, vê a cena de muitos modos diferentes, porque a câmera cinematográfica se encarrega de mudar de lugar - de ângulo - para ele. O que significa dizer: o espectador vê o filme por intermédio da câmera, vendo sempre aquilo que ela viu na rodagem do filme. Tudo o que se vê na tela - no enquadramento - é o que se chama de realidade profílmica: aquilo que se encontra no campo visual abarcado pela objetiva da câmera. Um cineasta, quando pretende fazer determinada tomada, escolhe um fragmento da realidade, recortando-o através do enquadramento, fixando uma parcela maior ou menor do campo visual. A parcela contida nos limites desse campo visual é o que se denomina quadro fílmico. No filme, o quadro fílmico é a área do fotograma. Na operação de filmagem, o campo da objetiva e, na projeção, a superfície da tela. Assim, conforme a câmera fique mais próxima ou mais distante - ou mais inclinada ou mais à direita - tem-se, no seu visor e, depois, na tela, diferentes aspectos ou enquadramentos da realidade profílmica. Nunca se vê, portanto, uma imagem do mesmo ângulo visual por mais de alguns segundos, pois a câmera sempre muda de lugar., selecionando e enquadrando diferentes parcelas da realidade profílmica. A mais simples das cenas é vista como uma articulação de diversos instantâneos, filmados de diversos ângulos e mostrando aspectos da realidade profílmica, instantâneos que são, precisamente, os planos, os quais possibilitam a extraordinária variedade de pontos de vista oferecida pelo cinema. A conquista da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos, ela não nasce com a invenção do cinema em 1895 pelos Irmãos Lumière. Se a projeção de filmes neste ano, em Paris, inaugura o registro das imagens em movimento, o que se descobre, no entanto, é uma técnica foto-reprodutora da realidade, mas a linguagem ainda não existe, desenvolvendo-se aos poucos até que o americano David Wark Griffith sistematiza, em 1914/15, os diversos elementos determinantes da especificidade fílmica em O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e, também, com maior forca em Intolerância (Intolerance, 1916).

Para não cansar, outra pílula será dada na próxima quarta. Não se trata de Lexotan e o objetivo é didático, procurando, aquele que escreveu o texto, eu, ser claro e objetivo. Se conseguiu, está satisfeito. Não seria necessário dizer que a foto que ilustra o post é de Charles Chaplin.

De um cinema que morreu

É impressionante a quantidade de filmes importantes que estão sendo lançados em DVD, vindo a proporcionar, com isso, a oportunidade de se fazer uma verdadeira revisão dos grandes realizadores. A excelente definição da imagem já possibilita se apreciar o trabalho do iluminador, tornando a visão de um filme em disco bastante convincente e, mais importante, substituindo até a sua perda na tela grande. Com os ingressos na estratosfera, a dificuldade de locomoção, os pontos distantes, os ruídos dissonantes da platéia da sala exibidora, que impedem a plena contemplação, a fruição completa, de um filme, entre outros fatores negativos, o DVD está, a cada dia que passa, se firmando como uma nova opção para os amantes do bom cinema. Quem nasceu há mais de 40 anos, vê, no disquinho, uma revolução, pois, na sua época, nunca pensaria poder ter, home, os filmes de sua preferência, pois as imagens em movimento, em tempos não muito remotos, ficavam restritas ao escurinho do cinema e para se ter acesso a elas era preciso que se adentrasse pela sala de uma casa de espetáculos. O cinéfilo mais atento tem, agora, à sua disposição, filmografias completas de grandes autores em cópias remasterizadas e perfeitas, além do mais acompanhadas de extras que ajudam na compreensão do processo de criação artística de alguns cineastas. Quem poderia imaginar, há pouco tempo, ver, em casa, no aconchego do lar, toda a obra de um Federico Fellini, por exemplo? Ou a produção de Chaplin em cópias estalando de novas? Ficávamos, antigamente, ao sabor dos lançamentos e ao sabor das circunstâncias - se, no lançamento de determinado filme, o interessado cinéfilo houvesse de viajar, ou contraísse uma gripe forte, poderia perdê-lo para sempre. E, além do mais, o ir ao cinema, hoje, não é mais igual ao ir ao cinema de épocas pretéritas. A platéia de adolescentes - ou aborrecentes - dá a tônica e não há mais respeito pelo que se está a assistir, predominando a zuada que perturba a contemplação, com os insuportáveis apitos dos telefones celulares (para ser verdadeiro, tive vontade de ma

tar uma pessoa que estava numa sala escura a atender o celular como se fosse uma débil mental), as conversinhas ao pé do ouvido, e a comilança generalizada. Não queremos dizer, no entanto, que o DVD vá substituir o cinema, mas, não podemos fugir da realidade, o disco digital está diminuindo em muito a freqüência às salas exibidoras, deixando estas para os gritos dos vândalos que, nos fins de semana, tomam conta das casas de espetáculos como uma decorrência natural do shoppear. E mesmo que o cinéfilo tenha, em sua residência, um verdadeiro home theater, a imagem na tela grande sempre é insubstituível no impacto que vem a causar, entre outras determinantes, pela própria condição de assistente, membro de uma platéia, o que determina uma comunhão no ato de ver o filme. Mas o vandalismo contemporâneo, por outro lado, está vindo a desestimular e a desfazer esta congregação platéia-filme, deixando ao cinéfilo a solidão, a aporrinhação e a consumição. É verdade que já desde meados do decurso dos anos 80, o videocassete já estava a proporcionar a visão de filmes nos lares. Mas, assim que apareceu, a qualidade das fitas magnéticas deixava muito a desejar e não ameaçava de modo nenhum a ida do cinéfilo ao cinema. No advento do vídeo no Brasil, as fitas eram deficientes, as cores dançavam em cima das pessoas e dos objetos, verdadeiros borrões, que impediam a contemplação fílmica, considerando que um filme não se restringe apenas à sua história, mas é um conjunto harmônico que reúne a manipulação dos elementos da linguagem cinematográfica, fotografia, etc. E nunca em fita magnética vimos tantos filmes distribuídos com o rigor dos que estão sendo lançados em pacotes em DVD - pacote de Pasolini, de Fellini, de Rossellini, de Antonioni, de Hitchcock, e por aí vai.

Lembro-me que, nos anos 60, estando no Rio de Janeiro, naquela época uma verdadeira Cidade Maravilhosa, li, por acaso, no roteiro do Caderno B do Jornal do Brasil, que Ladrões de bicicleta, de Vittorio De Sica, clássico do neo-realismo italiano, estava programado em sessão única na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, às 16 horas. Mal chegado ainda à cidade, fui ver esta obra-prima, que nunca tinha visto, mas lido muito sobre ela, e, finda a sessão, uma chuva torrencial, tempestade mesmo, se abateu sobre o Rio, deixando tudo engarrafado. Sem poder tomar táxi, que não aparecia devido à chuva, voltei andando debaixo do toró do Flamengo até Laranjeiras, onde estava hospedado. Dia seguinte, febre alta, e ameaça de brutal pneumonia. Mas estava satisfeito. Tinha visto Ladrões de bicicleta. O que conto acima seria impossível de acontecer nos dias atuais. Tenho, por exemplo, o filme em vídeo, que fica quase aposentado numa prateleira. O fato narrado é de um tempo em que as imagens em movimento se restringiam às salas de cinema. Para não falar nas possibilidades contemplativas das televisões por assinatura e, agora, até a realidade concreta de se baixar tudo que se quiser pela internet.

Filme baiano na Itália

Samba Riachão, de Jorge Alfredo, filme baianíssimo, faz parte do I Festival do Cinema Brasileiro na Itália, como se pode ver no cartaz deste post (caso esteja pequeno dê um clique nele que se amplia em outra janela). Entre outros, além do já citado, O prisioneiro da grade de ferro, excelente documentário de Jorge Sacramento, e Árido Movie, de Lírio Ferreira, um dos mais destacados representantes do vigoroso cinema pernambucano ao lado de Cláudio Assis (O baixio das bestas, que está programado para passar no III Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que vai ser realizado, aqui mesmo, neste terra, no Teatro Castro Alves, entre os dias 9 e 14 de julho - depois darei maiores informações, mas, desde já, quem as quiser logo, vá direto ao site do seminário: http://www.seminariodecinema.ufba.br/

O documentário de Jorge Alfredo é sobre a figura imensa do compositor Riachão ("Cada macaco em seu galho", entre tantas!) e, se não há engano na memória, recebeu, ex-aequeo com Lavoura arcaica, o prêmio de melhor filme do Festival de Brasília. Não sei se tem em DVD. Tem Jorge Alfredo?

Dr. Sobral Pinto – um documentário-depoimento

Tuna Espinheira, cineasta baiano, que realizou recentemente Cascalho, longa baseado no livro homônimo de Herberto Salles, enviou-me um texto sobre o seu premiado documentário sobre Dr. Sobral Pinto, avisando-me que o filme passa dia 4 de julho, na Sala Walter da Silveira, às 20 horas, dentro do projeto vitorioso das Quartas Baianas. O documentário de Tuna é uma raridade e um depoimento precioso acerca do inesquecível advogado. Abaixo o seu texto:

"Lembro-me ainda na verde infância, de ouvir citado o nome de Sobral Pinto, vezes sem conta, quando meu pai relatava suas façanhas desassombradas, principalmente nas defesas antológicas e exemplares de Luis Carlos Prestes e Harry Berger.

Na metade dos anos setenta, morando no Rio, surgiu-me, com a maior naturalidade, a idéia de documentar, em imagem em movimento, o mito pretérito. Com a parceria e cumplicidade de Nelson Pereira dos Santos, foi armada uma produção. Ato contínuo, convocamos o ensaísta-crítico, Alceu Amoroso Lima, os advogados, Heleno Fragoso, Raimundo Faoro e o historiador Hélio Silva, para, através dos seus depoimentos, adquirir a ajuda necessária para traçar o perfil do nosso personagem.

O filme ia de vento em popa, a meio caminho, de repente,empacou. Faltava o motivo motor. O personagem central, o verdadeiro leit-motiv, astuciava pretextos para fugir à câmera. Momentos de suspense e desespero. Mais tarde ficaríamos sabendo que falou mais alto a sedimentada formação de homem sóbrio, simples, do Dr. Sobral. Para ele, parecia uma espécie de exagero, um exercício das vaidades, ser retratado no cinema. Passado o susto, de volta à terra firme, até o final dos trabalhos, a convivência foi rica, prazerosa, enriquecedora. Revelara-se um colaborador surpreendente, afável, solicito.

Dr. Sobral era um conservador ferrenho, vestia-se de preto, calça, paletó, chapéu idem, com sol ou chuva, sempre um guarda –chuva à mão. Católico praticante, torcia o nariz para Teologia da Libertação. O movimento feminista era um modismo que desvirtuava a função natural das mulheres. Por aí afora...

As pinceladas acima qualificariam o nosso personagem como um chato de galocha, apenasmente antiquado. Mas, naquele mesmo corpo raquítico, sempre habitou um outro Sobral, o advogado de atitudes legendárias durante os famigerados anos da ditadura do Estado Novo, quando defendeu Luis Carlos Prestes e Harry Berger, para este último num momento em que as leis estavam cerceadas ao seu alcance, não hesitou em reclamar, para o seu cliente, massacrado pelas mais hediondas torturas, os benefícios do artigo 14 da Lei de Proteção dos Animais. Décadas mais tarde, durante a igualmente famigerada e infame ditadura iniciada em primeiro de abril de 64, Dr. Sobral seria novamente o destemido defensor dos presos políticos, sem jamais cobrar nem aceitar qualquer pagamento por suas defesas.

A figura do Dr. Sobral haveria de incomodar também em sua versão para o cinema. Eis que, a TV Educativa do Rio de Janeiro, seguindo a intolerância vigente, naqueles anos de chumbo, por decisão do seu Diretor, Gilson Amado, achou por bem proibir a veiculação do filme no programa “Coisas Nossas”, de responsabilidade da Embrafilme, com a infeliz alegação de que o documentário trazia mensagens comunistas, isto porque discorria sobre o caso Prestes. Os jornais da época polemizaram a questão. O Cineasta e critico David Neves publicou, na ocasião, um contundente artigo contra o obscurantismo de Gilson Amado. Naqueles tempos, o dito ficava pelo dito. O filme permaneceu censurado. Noticia alvissareira, só mais tarde, em 1979, quando o nosso trabalho ganhou o Grande Prêmio no VI Festival Brasileiro de Custa-metragem – Jornal do Brasil/Shell."

Justiça se faça a Anselmo Duarte

Anselmo Duarte, realizador de O pagador de promessas, único filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 1962, por não pertencer ao grupo do Cinema Novo, e, também, pela sua ficha profissional na Vera Cruz, foi um grande injustiçado e vítima de ataques que somente poderiam ser justificados pela inveja. Esta é terrível e destruidora nos meios artísticos – e também em outros setores por fazer parte da condição humana – e, tal qual um instrumento perfurador, atinge sobremaneira o invejado. No cinema, em particular, existem os grupos, que, aparentemente diplomáticos, são fechados e rancorosos. Quem não faz parte de um deles, e não reza pela mesma cartilha, vive o descaso, a marginalidade, caso não tenha forças para se amparar numa guarda que o proteja. A injustiça que alcançou Anselmo Duarte chegou a ser perversa, pois o desanimou a continuar uma carreira que tinha tudo para se tornar um sucesso – mas, malgré tout, continuou a fazer filmes. Muitos dos cineastas, no entanto, que hoje pontificam nas sinecuras governamentais, cujos nomes não vale a pena da citação, nunca lhe perdoaram por ter feito O pagador de promessas.

Os cineastas se digladiam por questões diversas, filiando-se, uns, a correntes ideológicas, outros a posturas estéticas, entre outras razões. Anselmo Duarte, por sempre ter uma postura individual, avesso a grupinhos, sofreu na pele a sua independência. Ator de sucesso nos anos 50, quando galã, das chanchadas da Atlântida, fechava o trânsito, com sua passagem, em Copacabana, tendo, inclusive, sua camisa toda rasgada por fãs eletrizados. Desde que se iniciou no cinema, seu projeto era o da realização. Ficou intérprete por causa de seu porte e da sobrevivência no meio cinematográfico, mas logo que arranjou uma oportunidade realizou um dos mais bem sucedidos filmes brasileiros de todos os tempos em pleno apogeu da chanchada: Absolutamente certo, comédia de costumes narrada com engenho e arte, com o próprio Anselmo no papel principal, acompanhado de Dercy Gonçalves, Odete Lara, entre outros. O dínamo narrativo de Absolutamente certo é surpreendente, Duarte soube sentir os dramas da classe média paulistana e seu filme, sobre ser uma comédia bastante agradável de ver, é, também, um retrato dessa classe numa São Paulo cuja vivência em certos bairros ainda era muito provinciana (e o registro traz saudade daquela paz, daquela tranquilidade).

Os rabugentos de plantão criticaram Absolutamente Certo, que foi um êxito fabuloso de público, chegando a ser lançado em nada menos de 20 salas em SP. Disseram que o filme era uma chanchada disfarçada. Mas o tempo, implacável, juiz supremo, é, realmente, o melhor crítico, pois Absolutamente certo, visto nos dias de hoje, se revela um filme dinâmico e nada envelhecido, além da saborosa visão de uma época, de uma São Paulo romântica e tranqüila. Aliás, já em 1963, Glauber Rocha, no seu polêmico Revisão crítica do cinema brasileiro, elogia o filme de Anselmo Duarte, considerando-o uma obra à parte na avalanche chanchadística do período.

Veredas da salvação, obra pretensiosa, que realizou após o sucesso mundial de O pagador de promessas, este comentarista viu há décadas e tem dele, apenas, imagens fugidias. Mas foi atacadíssimo pela crítica invejosa e rancorosa e, ao que parece, ainda que certa pretensão, é uma película com um rigor artesanal acima da média e, isso deve ser dito, muita elogiada no exterior.

Não se quer fazer aqui a trajetória de Anselmo como diretor, mas destacar a sua lamentável marginalização. Duarte, sem medo de errar, está incluso entre os dez maiores diretores do cinema brasileiro de todos os tempos. Recebeu em 2002 um prêmio especial numa festa do cinema brasileiro, entregue, por ironia do destino, por um cinemanovista que o criticava: Walter Lima Junior. Hoje, envelhecido, mas forte, recolheu-se à sua cidade natal, Salto, no interior paulista.

Petiscos ao Molho Madeira

Gostaria de convidar os leitores para que façam uma visita (mesmo que essa visita seja de médico) a um blog que instaurei e que tem o nome esdrúxulo de Petiscos ao Molho Madeira, com o objetivo precípuo de publicar artigos alheios que porventura ache interessantes, coisas lidas pela internet. O propósito é meio aleatório, como, aliás, tudo quase no espaço virtual. Navega-se com certa sofreguidão, mas, não se pode negar, encontra-se muita coisa interessante que merece ser lida e, mesmo, arquivada, principalmente em alguns jornais sulinos. Não se pode comprar todas as publicações todos os dias e, assim, a internet possibilita a leitura de muitos textos nada desprezíveis. O endereço é: http://petiscosaomolhomadeira.blogspot.com/ Coloquei um pseudônimo, Cassemiro qualquer coisa. Esqueci, quando estou a bater estas mal traçadas anunciatórias. O link, de qualquer forma, vai ficar permanente à esquerda deste blog com os outros endereços que recomendo, a exemplo do prolíxo Pensatas, de Jonga Olivieri, entre tantos outros.

"Teorema", de Pasolini

Pasolini teve morte trágica em novembro de 1975, despedaçado pelas rodas de um carro, restando, seu corpo, irreconhecível. Desapareceu na periferia de Roma, numa zona freqüentada por homossexuais e, pelo que se sabe, um deles atacou o cineasta, que, já morto, foi totalmente esmagado pelo automóvel do assassino. Homossexual assumido, Píer Paolo Pasolini já anuncia, como numa premonição, a sua morte em sua derradeira obra, Saló ou Os 120 dias de Sodoma, baseado em relatos do Marquês de Sade adaptados para a Itália fascista dos anos quarenta. O filme é uma verdadeira descida ao inferno e, nele, patentes, o desespero, a desesperança, o ceticismo do autor de Teorema.

Um rico industrial, casado, com dois filhos, recebe, de repente, a visita de um anjo, que, elemento deflagrador, provoca, com a sua presença, uma crise familiar. O anjo, que não se sabe de onde veio, tem relações sexuais com todos os familiares. Estes ficam totalmente atônitos e começam a ter comportamentos esquisitos. A mãe (interpretada pela deusa Silvana Mangano) sai pelas ruas de Roma à cata de homens para satisfazer suas fantasias, com um gosto insólito pelos tipos mais rudes e grossos. O filho vira artista abstrato numa pulsação quase maníaca. A sua irmã, chocada, fica catatônica enquanto o pai, desesperado, corre pelo deserto após doar a sua fábrica aos operários. Apenas a criada (Laura Betti) é que é salva pelo autor, pois sai da casa onde trabalha e se dirige ao vilarejo natal, quando levita e fica parada no firmamento. Objeto de culto e veneração.

O anjo, interpretado por Terence Stamp, é um personagem bem típico dos filmes cujas fábulas apontam pelo aparecimento de um elemento deflagrador que provoca uma crise de identidades ou um pandemônio quando se instala. Geralmente um forasteiro, como o Shane de Os brutos também amam, western grandioso de George Stevens, que, chegando a uma cidade, muda seus rumos e o de seus habitantes. Assim também William Holden, o forasteiro que, em Férias de amor (Picnic), provoca os ânimos de uma sociedade aparentemente ordeira, mas altamente preconceituosa. Stamp, revelado por William Wyler em O colecionador (1964), logo virou, pelo seu carisma, pelo seu olhar angelical, pela sua maneira de ser, um ator cobiçado pelos mestres do cinema, a exemplo de Federico Fellini que o destacou para o quadro principal de seu curta incluso no longa Histórias extraordinárias, filme pouco visto do cineasta de La dolce vita, com um sabor insólito e surrealista - Toby Dammit, o seu episódio, sendo os outros de Roger Vadim e Louis Malle.

O elenco de Teorema é excelente. Além de Stamp e La Mangano, Laura Betti, que faz a servente, atriz combatente, militante e amiga de Pasolini, que, até hoje, preserva a sua memória e trabalha no sentido de que sua morte seja revelada como um assassinato político. O industrial é Massimo Girotti. Rever Teorema é uma exigência nesses tempos pós-modernosos nos quais os filmes como que pararam de investir no desnudamento das idiossincrasias do homem, porque preocupados apenas com as suas ações exteriores. Teorema, de Píer Paolo Pasolini, é um filme aparentemente estranho para aqueles não acostumados à poética do autor. Mas, indiscutivelmente, uma obra de arte.

Marxista, ateu, Pasolini, pouco antes de Teorema, filmou a melhor vida de Cristo no cinema, que foi O evangelho segundo São Matheus, que dedicou ao Papa João XXIII. Além de cineasta, poeta, romancista, articulista, homem de combate, Pasolini revela, em suas obras, o seu sentido humanístico que aflora através de parábolas como Gaviões e passarinhos, entre outros. É a maneira de captar os gestos, é um sentido singular de apreender o homem comum, é a maneira de colocar a câmera diante do humano, a surpreender o insólito do ser, particularidades que fazem de Pasolini uma singularidade, um cineasta que tem uma marca, um estilo, um pensamento, uma visão do mundo e da vida. Um sentido que se aguça com descrença, porém, nos últimos anos de vida, quando a descrença, o ceticismo, e a revolta parecem tomar-lhe conta como expõe muito bem seu canto de cisne chamado Saló.

De seqüências antológicas do cinema brasileiro

Claro que existem muitas outras seqüências antológicas e importantes, mas, de memória, assim na hora, colocaria aqui quatro. A foto - que mostra Luiza Maranhão e Milton Gaúcho - ilustrativa é de A grande feira, de Roberto Pires, realizado em 1961, filme genuinamente baiano, um ano antes de Tocaia no asfalto, que destaco logo a seguir:

TOCAIA NO ASFALTO (1962), de Roberto Pires.
Há, pelos menos, duas seqüências extraordinárias neste thriller baiano realizado em início da década de 60. A primeira é a seqüência da tentativa de assassinato do político pelo pistoleiro, interpretado por Agildo Ribeiro, no interior da Igreja de São Francisco durante uma missa. Pires, por ser um artesão de inegável competência e sentido muito rigoroso do timing, através da montagem e dos movimentos de câmera, conjugados com específicos planos de detalhes, estabelece uma atmosfera asfixiante de tensão. O objetivo, que seria a morte do político, não se concretiza, dando prosseguimento a uma outra tentativa e, neste, a uma outra seqüência primorosa, que é a cuja ação transcorre no cemitério do Campo Santo em Salvador, onde o pistoleiro concretiza o assassinato, mas, para chegar a isso, é a linguagem cinematográfica que se promove como elemento que deflagra a execução. Duas seqüências que se poderiam classificar de antológicas na história do cinema brasileiro. Não se pode esquecer que a mise-en-scène se estabelece e se enriquece com a contribuição decisiva da partitura musical de Remo Usai em ambas as seqüências mencionadas.

TERRA EM TRANSE (1967), de Glauber Rocha.
Na seqüência filmada no pátio do Jardim Botânico, toda em câmera da mão, quando o político interpretado por José Lewgoy está em crise e cercado pelos seus companheiros e aliados, como Jardel Filho, o poeta que se engaja na militância, Glauce Rocha, entre tantos outros que aparecem como figurantes, Glauber Rocha faz com que os atores entrem e saiam de campo, do quadro fílmico, do enquadramento, e a impressão que se tem, dado o seu sentido extraordinário de mise-en-scène, é que os personagens estão quase a dançar, executando movimentos orquestrados. Demonstra-se aqui, nesta seqüência, o que é, realmente, a mise-en-scène, colocado em cena, e Glauber se estabelece como um verdadeiro maestro, um regista, um metteur-en-scène, que coloca em cena. A imagem se conjuga admiravelmente ao som. Outra seqüência desse mesmo filme, entre tantas admiráveis, é a que se intitula ‘Biografia de um aventureiro’, quando as imagens do político interpretado por Paulo Autran entram em conflito com a narração em off da trilha, que contradiz o que se está a ver.

SÃO PAULO S/A (1965), de Luis Sérgio Person
Não destacaria uma seqüência específica, mas os momentos nos quais, em travelling (ora para a frente, ora para trás, ora lateralmente), o personagem é enquadrado na selva de pedra paulistana a caminhar, a caminhar. O final, neste particular do caminhar, é surpreendente, pois as imagens de Walmor Chagas, perdido na multidão e sem um destino certo, são espantosamente sugestivas de seu conflito interior, principalmente porque nestas imagens há a introdução de um coro sonoro capaz de dar uma musicalidade funcional ao desespero existencial do personagem. Person, neste que é um dos cinco grandes momentos do cinema brasileiro, soube estar contemporâneo dos grandes renovadores da linguagem cinematográfica na década de 60. Seu filme tem forte influência de Michelangelo Antonioni, mas também de Resnais, principalmente no que se relaciona com a organização do tempo cinematográfico.

O CANGACEIRO (1953), de Lima Barreto
A seqüência da invasão da cidadezinha pelo bando de cangaceiros.
Lima Barreto estabelece aqui o modelo da montagem narrativa nos moldes desenvolvido por David Wark Griffith, o americano que é considerado o pai da narrativa cinematográfica pelos filmes O nascimento de uma nação (1914) e Intolerância (1916). Há uma dinâmica na seqüência cujo objetivo não se traduz na produção de sentidos, mas, e tão somente, um propósito de narrar, e, com isso, promover o envolvimento do espectador na ação. O momento em questão é um dos momentos fortes e reveladores da carpintaria narrativa de Lima Barreto.

De Alan Parker e seu sentido do tempo

Há filmes expressivos que, quando lançados, passam em brancas nuvens pelo circuito e, levando pouco tempo em cartaz, vão embora para nunca mais. Dois, os fatores determinantes do fracasso: a indiferença da distribuidora em proporcionar marketing eficiente e, principalmente em casos de obras acima da média, a ignorância da crítica quanto ao valor de certos realizadores. É o caso de Alan Parker, que os hermeneutas da sétima arte ainda não conseguiram ver-lhe a dinâmica, o sentido precioso que tem do tempo cinematográfico, o olhar detalhista capaz de contemplar os gestos mais insignificantes da condição humana e lhes dar uma dimensão analítica. Considerando que a crítica, que hoje se pratica, está mais afeita à resenha no esquema ‘guia de consumo’, ou ao comentário impressionista sem base referencial e conhecimento de causa, poderia até parecer normais tais ocorrências. O que se escreve atualmente sobre cinema se encontra mais ligado aos filmes de realizadores que estão ‘in’, que estão na moda, como é o caso de Pedro Almodóvar, ainda que este cineasta seja um grande talento, com universo ficcional e estilo próprio. Também são referendadas as obras que passeiam pelo circuito alternativo, como se o fato de uma determinada fita ser exibida, por exemplo, no Circuito Bahiano, tornasse-a, de per si, e por efeito varinha de condão, uma obra de arte. Assim os ledos e ivos enganos são imensos, abissais. Não se pode comparar, por exemplo, um Innarritu com um Parker, mas o primeiro é saudado com entusiasmo e o segundo completamente posto a escanteio.

Estou me referindo a Alan Parker porque revi um belo filme de sua autoria: Bem-vindo ao paraíso (Come see the paradise, 1990). Em alguns momentos dessa obra, por causa de seu sentido narrativo expressivo e detalhista, cheguei a pensar nos filmes de David Lean (A ponte do rio Kwai, Passagem para a Índia, Lawrence da Arábia). Come see the paradise, porém, foi boicotado pelo distribuidor, embora queimado tivesse lançamento mundial. A causa está na revelação dos campos de confinamento instituídos pelo governo de Franklin Delano Roosevelt aos japoneses residentes nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. O fato, histórico, sempre procurou ser abafado, principalmente quando aconteceu nos tempos de Roosevelt, presidente muito respeitado. E, além do mais, os USA consideraram uma petulância que sua emergência temática tenha sido provocada por um inglês como Alan Parker.

Bem-vindo ao paraíso, assim à primeira vista, segundo os desconstrucionistas de plantão, talvez possa parecer mais um filme hollywoodiano, com narrativa clássica. O hábito, entretanto, não faz o monge. Uma obra cinematográfica pode ser grande e bela se usa o classicismo, dependendo, apenas, isso, do talento do realizador na manipulação dos elementos da linguagem cinematográfica. A julgar pela onda desconstrutivista e a mania da fragmentação como conditio sine qua non da artisticidade de um filme, toda a obra de um John Ford, de um Otto Preminger, de um Howard Hawks, de um Raoul Walsh, entre muitos outros, estariam varridas para a lixeira do esquecimento.

Parker tem um impressionante timing, uma maneira cativante de olhar seus personagens, dar-lhes vida e poder de convencimento, senso rítmico que impressiona aliado a sua consciência do ‘conceito de duração’ das tomadas. E, além do mais, coisa rara, o humor está introjetado no ritmo, como podemos ver em O fantástico mundo do Dr. Kellog (The road to Wellville, 1994), com Hopkins, filme também que nem sequer foi lançado no circuito. Talvez porque um cineasta muito fino para o público médio – e, nesse caso, Ariano Suassuna (estou vendo A pedra do reino) tem razão quando disse que a desgraça do artista é quando tenta se moldar ao gosto mediano.

O melhor trabalho de Parker? Mississippi em Chamas (Mississippi burning, 1988) é obra de grande impacto. Mas não podemos esquecer de Coração satânico (Angel heart, 1987), O expresso da meia-noite (Midnight express), A chama que não se apaga (Shoot the moon, 1982), belo filme sobre a crise matrimonial, com Albert Finney e Diane Keaton – por falar nesta, ex-musa de Woody Allen, está ridícula em Alguém tem que ceder, inutilidade plena e absoluta, queima e desperdício de filme virgem perpetrado por uma tal de Nancy Meyers. Mas não gosto de Evita, com Madonna, que é de Parker. Mas não se pode gostar de tudo na vida, não é mesmo?

"O bandido", de Sganzerla, em evento freudiano

A Escola Brasileira de Psicanálise, secção Bahia, através da sua Biblioteca do Campo Freudiano, está a convidar aqueles que moram em Salvador para ver O bandido da luz vemelha (1968), de Rogério Sganzerla, um dos mais representativos filmes do cinema brasileiro de todos os tempos, considerado por este bloguista um dos cinco melhores da cinematografia nacional. A exibição faz parte de um ciclo que se encontra sendo desenvolvido pela Biblioteca chamado Cinema e Perversão. A entrada é franca. Sexta que vem, dia 15 de junho, às 17 horas e 30 minutos. O endereço é o seguinte: Avenida Euclides da Cunha, 55 (esquina Rio São Pedro), primeiro andar, no agradável bairro da Graça. Para maiores informações procurar Marcela Antero no telefone: 3235.9020 e 3235.0080. A loucura maior é que eu, André Setaro, com minhas ferramentas, é que vou tentar fazer uma análise desse discurso.

Para ver o cartaz ao lado basta dar um clique nele, que se abre numa outra janela para se poder visualizar o que está escrito, considerando que o upload da imagem deixou-a apertada, sem que se possa ler o que está dito.

A crítica como exercício da inteligência

Texto escrito quando do lançamento do livro de Moniz Vianna, a descontar, portanto, o tempo empregado.

A aparição em livro da reunião das críticas de Antonio Moniz Vianna se torna, desde já, o acontecimento editorial, em relação às obras que tratam do cinema, mais importante do ano, pois se trata de uma coletânea que contém a quintessência do maior crítico cinematográfico de todos os tempos, que pontificou, diariamente, no Correio da Manhã, de 1946 e 1973. Abandonou a crítica neste ano, quando da morte de John Ford, seu cineasta favorito, escrevendo logo um texto e se despedindo dos leitores. Antonio Moniz Vianna, no entanto, acaba de completar 80 anos, com a lucidez e a consciência inabaláveis. Mas há três décadas preferiu o exílio voluntário de seu apartamento em Copacabana. Na época de sua saída, decepcionado com a crise criativa do cinema contemporâneo, não viu mais razão de continuar na labuta diária da crítica. Para ele, o apogeu do cinema se deu entre 1912 e 1962, acontecendo, a partir daí, o seu perigeu. Pertenceu à geração dos grandes críticos, homens cultos, preparados, dedicados, com profundo amor pelo cinema, a exemplo de Walter da Silveira, aqui na Bahia, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubem Biáfora e Paulo Emílio Salles Gomes, em São Paulo, Alex Viany, Salvyano Cavalcanti de Paiva, entre muitos outros. Moniz, no entanto, ao contrário de Walter, que se poderia chamar de ensaísta – e um grande ensaísta de cinema, diga-se de passagem, era um verdadeiro crítico. O título do livro editado pela Companhia das Letras não poderia ser mais exato e significativo: Um filme por dia, porque Moniz Vianna, antes de tudo, era um crítico do batente diuturno, que copiava as fichas técnicas dos filmes – completíssimas – no escuro da sala de projeção com uma caneta na mão.

(Antonio Moniz Vianna nasce em Salvador em 1924, mas desde os 11 anos se transfere para o Rio de Janeiro, e, mais tarde, antes do jornalismo, ingressa na Faculdade Nacional de Medicina. A partir de 1946 começa a assinar críticas de cinema no Correio da Manhã, vindo, nos anos 60, a ocupar, neste prestigioso matutino carioca, o cargo importante de redator-chefe. Entre 1956 e 1965, é diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, quando organiza importantes e inéditas mostras (para a época) dos cinemas americano, francês, italiano, e russo, que, até hoje, para aqueles que tiveram a sorte de vê-las, ainda se encontram guardadas na memória. Moniz, por exemplo, trouxe, pela primeira vez, em 1958, uma cópia de Cidadão Kane ao Brasil, apesar dessa obra-prima de Orson Welles ser de 1941. Vieram também cópias de obras essenciais como as de Griffith (O nascimento de uma nação, Intolerância), os primeiros filmes de Méliès e Lumière, as obras fundamentais do neo-realismo italiano e do realismo poético francês, além dos filmes da escola soviética (Eisenstein, Pudovkhin, Dovjenko, Dziga Vertov, etc). Em 1965, organizou o maior festival de cinema que o Brasil já conheceu: o Festival Internacional do Filme do Rio de Janeiro, cujo júri, para se ter uma idéia, entre outros, era composto por monstros sagrados como Fritz Lang, Joseph Von Stenberg, Vincente Minnelli. Nunca, em momento algum de nossa história, houve, no país, festival de tal envergadura).

Das seis mil e tantas colunas que, segundo o crítico Paulo Perdigão, foram escritas pelo mestre, apenas setenta e poucas, após processo de seleção rigoroso efetuado por Ruy Castro e pelo neto do autor, Eduardo Moniz Vianna, constam de Um filme por dia, obra imprescindível e obrigatória que nenhuma pessoa que se queira cinéfila pode deixar de adquirir. Crítico de choque, de estilo admirável – somente comparável aos grandes escritores, Moniz Vianna, apesar dos insistentes apelos dos amigos e de editoras, sempre se recusou a publicar seus escritos. Uma de suas filhas, Isadora, chegou, há alguns anos atrás, a lhe pedir, mas o pai não lhe atendeu. Quem conseguiu o grande feito foi seu neto, Eduardo, que, afinal, entrando no arquivo secreto do crítico, e ajudado pelo especialista Ruy Castro, selecionou o material. Pena que a publicação abarque apenas um por cento do que Moniz escreveu por toda a vida. Mas o que se encontra em Um filme por dia é caviar, delicatessen em matéria de crítica cinematográfica.

(Em plena adolescência, em 1964, aos 14 anos, conheci Antonio Moniz Vianna através das páginas do Correio da Manhã. Os jornais do eixo Rio-São Paulo, naquela época, somente eram vendidos na Praça Municipal na Banca do Careca e, aos domingos, religiosamente, comprava o Correio da Manhã para ler Moniz Vianna, principalmente as suas completas filmografias que eram publicadas no Quarto Caderno – o maior suplemento cultural do Brasil, batendo, mesmo, o do Estado de São Paulo e o afamado SDJB (Spuplemento Dominical do Jornal do Brasil). Ficava estupefato (esta, a palavra) como um filme podia ser dissecado com tanta erudição por um crítico. Admirava, em Moniz Vianna, o seu imenso conhecimento do assunto e, principalmente, a maneira dele escrever, o seu estilo, admirável. Moniz, como disse um amigo, e discípulo, Paulo Perdigão, era um crítico de choque).

Moniz Vianna, respeitadíssimo em sua época, era, por outro lado, marginalizado pelos cinemanovistas. Glauber Rocha tinha por ele grande admiração, mas se aborreceu com a sua crítica demolidora a Terra em transe, que Moniz espinafrou – aliás sem razão, pois se trata do melhor filme brasileiro de todos os tempos. O grande crítico, porém, tinha lá suas idiossincrasias, predileções, manias. Adorava John Ford a ponto de deixar a coluna diária no Correio da Manhã assim que soube de seu falecimento. “O cinema acabou”, disse, na época, o polêmico articulista que além de crítico era, também, redator-chefe do jornal por longos anos.

(A crítica de cinema, hoje, como praticada por Moniz Vianna, Rubem Biáfora Paulo Emílio Salles Gomes, Cyro Siqueira, Walter da Silveira, José Lino Grunewald, Paulo Perdigão, entre muitos outros, não mais se exercita nos tempos que correm. O que se vê, atualmente, são resenhas e comentários, a maioria delas vinculada à propaganda dos últimos lançamentos da indústria cultural cinematográfica made in Hollywood. Os estudos mais aprofundados sobre a arte do filme se encontram nos calhamaços das dissertações e teses de mestrados e doutorados e, mais recentemente, no espaço virtual. Os jornais, decadentes, não se interessam a dar espaço para reflexões sobre o cinema, preferindo textos que funcionem como guias de consumo. Mas, neste particular, a internet tem oferecido a oportunidade para o aparecimento de sites comprometidos com a reflexão teórica. De qualquer maneira e de qualquer forma, o fato é que, com a decadência da cultura humanística, os acadêmicos-críticos, ou os críticos acadêmicos, não possuem mais um estilo atraente na exposição da matéria, condicionados que ficam pelos grilhões da linguagem da academia, uma verdadeira camisa-de-força que impede o livre exercício do pensamento livre de amarras. Vale transcrever, aqui, o que escreveu o jornalista Getúlio Bittencourt sobre Antonio Moniz Vianna: “Em quantidade, apenas o americano Bosley Crowther, do The New York Times, se apresenta com tamanho similar (ambos somam 28 anos de ofício cada). Em termos de qualidade, será preciso buscar nomes na França para encontrar, dispersos, predicados comuns em Moniz Vianna: André Bazin pela profundidade de análise, Georges Sadoul pelo conhecimento enciclopédico. Já na elegância do texto, só se pode comparar Moniz Vianna com grandes escritores que se dedicaram ocasionalmente à crítica de cinema, como o argentino Jorge Luis Borges na revista Sur, o inglês Graham Greene no The Spectator de Londres, o americano James Agee na revista Time, o colombiano Gabriel García Márquez no El Espectador de Cartagena”).
Com o desaparecimento dos suplementos culturais, a crítica de cinema foi substituída pelos comentários e resenhas, assim como a literária, de rodapé, também já não mais existe. O jornalismo dito cultural, hoje, está muito atrelado ao mercado, perdendo, com isso, a independência. Na Bahia, por exemplo, não existe crítica de arte. Os artistas querem ser badalados, elogiados, tietados, e quando alguém, por acaso, os critica há, sempre, uma indisposição, uma vontade de nomear aquele que diz que o rei está nu como um maledicente. Moniz Vianna foi um bravo guerreiro e um crítico como ele já não mais existe na sociedade contemporânea ou, como se quer agora, na contemporaneidade. Os escritos de sua autoria reunidos em Um filme por dia revelam não apenas um imenso estilista e um erudito nas coisas do cinema, mas refletem, também, o espírito de uma época. Que o vento, já saturado, levou-a para sempre. Resta, agora, a recusa à banalidade ululante da cultura ou a aceitação passiva, mascarada de uma alegria debilóide, a justificar que os tempos pós-modernos abrigam um contingente maciço da dementia precox.