Alguma coisa sobre a Nouvelle Vague

Estou lendo, no momento, a extraordinária biografia de François Truffaut escrita a quatro mãos por Antoine de Baecque e Serge Toubiana num livro editado pela Record. Os autores fizeram intensa pesquisa para contar o itinerário do criador de Jules et Jim desde a sua infância sofrida até o seu ultimo suspiro. Cheio de minúcias, também revela o processo de criação de Truffaut, o ambiente jornalístico da imprensa francesa da época, os embates entre cineastas, etc. Quem gosta de cinema não pode deixar de ler este livro. Abaixo, um artigo que escrevi há algum tempo sobre a Nouvelle Vague e, se não há engano memorialístico, já o publiquei neste blog. Mas vai outra vez.

Eclosão de talentos díspares, detonada por cineastas dotados de estilos particulares, a Nouvelle Vague, que surge na França em fins dos anos 50 (1959), e que faz, agora, neste ano de 2005, 46 anos, aproximando-se de meio século, tem, no entanto, um denominador comum: a alteração no sistema de produção, o tratamento de temas considerados tabus, a experimentação na linguagem cinematográfica, o enfoque do homem contemporâneo, etc. Os 46 anos da Nouvelle Vague, neste momento de deslumbramento tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos blockbusters e, em conseqüência, da perda da humanidade dos filmes, devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e, principalmente, do império do cinema como um gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.Diante da crise da contemporaneidade na qual o cinema, como expressão da imagem humana, se afunda numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais, na qual o homem desaparece, vale lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande matriz moderna da cultura. O recente Seminário de Cinema e Audiovisual, reconhecendo a importância da Nouvelle Vague, a colocou no centro de suas discussões, tal a influência exercida nas gerações que lhe foram posteriores.

Há, na trajetória da história do cinema, momentos culminantes que o transformam e, entre esses momentos, está o do aparecimento da Nouvelle Vague, quando se pode dizer que existe um cinema antes da Nouvelle Vague e um cinema depois de sua eclosão. Assim, como a linguagem é uma antes de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e outra, após a realização desta obra fundamental, ponto de partida da cinematografia moderna. Os momentos divisores-de-água se espalham pela história: o expressionismo alemão (dos anos 10 e 20), a escola documentarista britânica (quando se consolida o realismo) na década de 20 (John Grierson, Paul Rotha, Alberto Cavalcanti...), a introdução da profundidade de campo (Welles, Renoir, William Wyler...), nos 40, o neo-realismo italiano...

A Nouvelle Vague faz parte de um sopro renovador que atinge o cinema nos anos 50 e que influi em toda uma geração de cineastas da década de 60 (Cinema Novo, no Brasil, Free Cinema, na Inglaterra, o cinema underground nova-iorquino, o novo cinema alemão...). Com seus cineastas oriundos da crítica (da revista Cahiers du Cinema), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.

Do ponto de vista teórico, é um artigo de François Truffaut, questionando o cinema clássico dos estúdios franceses, que não oferece oportunidade aos iniciantes, o provocador da primeira polêmica em torno da necessidade de mudança no sistema de produção. Assim, a exigência de uma solução econômica surge como a manifestação inicial da Nouvelle Vague. Os produtores, a fim de investir com garantias de reembolso do seu capital, sempre desconfiam daqueles que, sem experiência e sem renome, denotam sintomas de personalidade e de audácia – os filmes são confiados, assim, a cineastas já credenciados, de longo tirocínio. Investindo contra esse sistema, os críticos do Cahiers du Cinema, com parcos recursos (tirados da família, da criação de cooperativas, do próprio bolso...) começam, então, a transferência da teoria à praxis cinematográfica.

A Nouvelle Vague faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de 1959) e, nos seus filmes, o tratamento temático se desvincula dos padrões gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói clássico ou, mesmo, o anti-herói. O retrato de uma situação, a descrição e análise de um momento da vida, e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam sobre o argumento tradicional. A fórmula griffithiana (de David Wark Griffith, americano, pai da linguagem cinematográfica com O nascimento de uma nação, 1914, e Intolerância, 1916) da lei de progressão dramática (exposição, intriga, clímax e desenlace) é posta de lado, com os personagens das fitas da Nouvelle Vague não mais com uma unidade psicológica e emocional precisa, mas como um feixe de sentimentos explicitados, contraditórios, ambíguos.

Rompe-se a relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas.

Os precursores da Nouvelle Vague já podem ser encontrados em fins dos anos 40, em Alexandre Astruc, principalmente, que, em 1948, lança sua teoria da câmera-stylo ('o cinema se libertará pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita.'). E em Jean-Pierre Melville (que aparece, em Acossado, de Godard, como o escritor entrevistado por Jean Seberg numa homenagem significativa) que, em 1946, em 24 heures de la vie d’un clown emprega métodos modernos assemelhados aos da vaga francesa. Também em Agnès Varda que, em 1955, realiza La ponte courte, que configura um sentido de um cinema com um frescor e liberdade nada parecidos com as películas dos realizadores franceses da velha guarda. E, ainda, em Roger Vadim e Louis Malle, os quais, em 56 e 57, respectivamente, em ...E Deus criou a mulher (...Et Dieu créa la femme) e Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échefaud) utilizam uma linguagem desamarrada dos cânones narrativos tradicionais.

...E Deus criou a mulher lança o mito de Brigitte Bardot e um plano de sua imagem nua, secando ao sol, causa escândalo e proibições. Alain Resnais, Georges Franju, entre outros, experimentam novas modalidades de produção, usando a bitola de 16mm. E, finalmente, o grupo da revista Cahiers du Cinema, os, por assim dizer, detonadores da Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze, Pierre Kast. O crítico André Bazin, fundador da revista, que falece em 1958 prematuramente aos 40 anos, é considerado o pai espiritual do grupo.

A Nouvelle Vague aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro conferida a Os incompreendidos (Le quatre-cents coups), de François Truffaut, na categoria de 'melhor direção' (o de 'melhor filme' é conquistada por Marcel Camus por Orfeu Negro, a versão da peça de Vinicius de Moraes que Cacá Diegues adapta com profunda falta de inspiração). Com a premiação de Truffaut, as portas dos estúdios, antes tão fechadas aos iniciantes, começam a se abrir para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescência criadora francesa de movimento, a rigor, a Nouvelle Vague foge às características deste, pois seus membros não se atêm a regras ou postulados de criação comuns, nem se guiam pelas mesmas tendências estéticas. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola.

É, na verdade, uma camada de renovação que se sobrepõe à tradição dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o naturalismo e o realismo poético, já não se sustentam. A Nouvelle Vague opera uma ruptura violenta, sinônimo de rebeldia nas feições dos velhos sistemas de produção. A nova geração não se comunica com a anterior, mas, ao contrário, a substitui. É a Nouvelle Vague, quando aparece em 59, um estado de espírito, um conjunto de afirmações inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer...

O fascínio que os realizadores dessa vaga consagram ao cinema é um fascínio desconhecido das gerações precedentes, pois esta geração se forma com o cinema num ambiente de cinematecas e cineclubes, no exercício da crítica e na permanente reflexão sobre a arte do filme – o que nunca ocorrera. A Nouvelle Vague também tem a vantagem de se principiar numa arte já instituída e organizada, o que permite, como conseqüência, ao cinema moderno, aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana.

Há, por exemplo, em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertário (os hipócritas de todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecência' e pornografia na bela cena na qual Jeanne Moreau, em Os amantes, pratica um fellatio em seu amante). Em Jean-Luc Godard, um cinismo irônico, quase amoral, bem típico da geração da vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no princípio de Acossado (A bout de souffle), atira contra o sol está indicado, aí, o início). Já em François Truffaut pode ser encontrada uma espécie de lirismo de impacto, ainda que não leve o tema à conclusão, deixando ao espectador a tarefa de resolvê-lo, como em Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961). O novo conceito de personagem advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige, por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo narrativo.

Questiona-se o caráter de movimento da Nouvelle Vague por se levar em conta mais a exigência de uma solução econômica para o cinema francês do que mesmo estética. É verdade que o aspecto econômico tem fundamental importância na eclosão dessa nova vaga, pois aqui se institui uma estética da necessidade (não se pode deixar de levar em conta a sua influência no Cinema Novo brasileiro e a estética da fome glauberiana, ainda que com acentos diferenciadores marcantes, é uma decorrência da alteração proporcionada pelos cineastas franceses no sistema de produção). Por outro lado, existe um despojamento dos processos de filmagem que funda uma nova estética – despojamento pela carência de grandes equipamentos e pela exigüidade orçamentária, limitada a equipe de trabalho a prazo e acessórios restritos.

A política da câmera na mão (que os cineastas dinamarqueses pregam no manifesto Dogma 95 como novidade é, como se vê, antiga e também praticada pelos cinemanovistas), da iluminação natural, da concisão dos efeitos estéticos pretendidos até o máximo de concentração, num mínimo de takes, uma vez colocada em desdobramento, não apenas subverte os métodos 'profissionais' mas, e principalmente, determina o vocabulário e a síntese da Nouvelle Vague, fazendo-a particular.

Assim, a tão utilizada montagem fracionada, ou seja, a montagem de instantes (vide a seqüência longa de Belmondo e Seberg no hotel em Acossado), purificando a ação aos seus movimentos essenciais, bem como a extrema mobilidade da câmera e a duração prolongada das tomadas (takes), acham-se condicionadas ao método mais livre e improvisado da filmagem. A estética da Nouvelle Vague em seus predicados evidentes e, como se disse, é uma estética da necessidade. François Truffaut sempre diz:”todo bom filme deve saber exprimir ao mesmo tempo uma visão do mundo e uma visão do cinema.” E Godard, no início dos anos 60: 'nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existe.' Uma nova consciência da linguagem cinematográfica acompanha e alimenta boa parte da produção de diretores da nova onda.

Se Os incompreendidos, de François Truffaut, ao ganhar a Palma de Ouro, deflagra a Nouvelle Vague, é, no entanto, Acossado, de Godard, que se apresenta como o filme mais significativo da rebeldia dos jovens críticos franceses – para os quais cada obra cinematográfica é, também, um ensaio sobre imagens e sobre o cinema, sobre a relação entre o diretor e as histórias narradas, entre o autor e a personagem interpretada, entre a relação das palavras e das imagens... Acossado (que, visto recentemente, conserva todo o seu impacto e já se encontra incluso em todas as antologias e enciclopédias sobre a sétima arte), filmado em quatro semanas entre Paris e Marselha, quase todo rodado com a câmera na mão, pode ser definido como um thriller que se concentra apenas na trama e no princípio da ação física, denunciando, com isso, uma irresistível tentação da mise-en-scène.
Michel Poiccard (vivido por Jean Paul Belmondo), imagem do homem contemporâneo com suas dúvidas, ambigüidades, contradições, é um ladrão de carros anarquista que mata um policial motorizado que o persegue. Encontra, em Paris, a amiga americana Patricia (Jean Seberg) e consegue voltar a ser seu amante. Convence-a ir para a Itália com ele, mas a polícia, por delação dela, descobre Michel e o abate numa rua parisiense. A forma de Acossado condiz com a imagem do comportamento de Michel. A desordem do tempo, os desenvolvimentos e as mudanças impostas pela modernidade excedem Michel e, mais particularmente, Patricia, vítimas da desordem.
O filme, nesse particular, é um ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior, identificando-se, dessa maneira, com Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e, mesmo, com Os incompreendidos, filmes que, na verdade, são esforços imaginativos e cinematográficos em busca do domínio dessa desordem.

A herança da nouvelle vague é imensa, pois influencia todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemães que despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder, apreender, em suas obras, a angústia da sociedade contemporânea, não se pode negar, é uma decorrência da Nouvelle Vague. Também a renovação da cinematografia britânica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, entre outros, no Free Cinema, recebe os ventos libertadores de uma estética estruturada em velhos hábitos.

Se já se identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatização (que tem no italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia A aventura, A noite e O eclipse), cujo pioneirismo está em Roberto Rossellini (Romance na Itália, 1953, o famoso Viaggio in Italia), a desconstrução do esquema griffithiano se dá com mais vigor e uniformidade na eclosão da Nouvelle Vague. O próprio Cinema Novo, se é influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente Rossellini), pela estética revolucionária de Serguei Eisenstein (principalmente em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, não deixa, porém, de sentir forte a presença da Nouvelle Vague (o que é Os cafajestes, de Ruy Guerra, senão um filme nouvelle vague feito no Rio?).

Filmografia essencial

1) Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard
2) Nas garras do vício (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol
3) Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de François Truffaut
4) Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais
5) O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard
6) Amor livre (L’eau à la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze
7) Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette
8) Cleo de 5 às 7 (idem, 1961), de Agnès Varda
9) Amores fracassados (Le bel âge, 1959) de Pierre Kast
10) Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer
11) As quatro estações do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast
12) Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol
13) Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard
14) Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle
15) Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle
16) Atire no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de François Truffaut,
17) Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de François Truffaut
18) Lola (idem, 1960) de Jacques Demy
19) Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard
20) Leon morin, prête (idem, 1961) de Jean Pierre Melville
21) O Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961) de Alain Resnais
22) Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol
23) Demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard
24) O Desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard

GLENN FORD

Quase quatro meses depois de ter completado 90 anos, o legendário ator de cinema Glenn Ford vem a falecer há poucos dias atrás. Quem é cinéfilo e viveu, vendo filmes, durante os anos 40, 50, e 60, não pode desconhecê-lo, pois uma presença constante nas telas por várias décadas. A nova geração é bem provável que não saiba de quem se trata, considerando que não há mais cinefilia, segundo artigo de Paulo Emílio Salles Gomes, que escreveu, decretando a morte da cinefilia (conforme, inclusive, um artigo meu postado neste blog) sobre o assunto, e ressaltando que a última geração de cinéfilos é aquele nascida em torno de 1950. Este ensaio (muito mais do que um artigo é um ensaio), que tenho num edição da revista Filme/Cultura, algum dia ainda pretendo publicá-lo aqui mesmo. Mas estou falando de Glenn Ford, do grande Glenn Ford. Estou sem tempo para comentar alguns de seus filmes inesquecíveis, mas poderia citar, assim de memória, e a jato, Gilda (1946), de Charles Vidor, no qual trabalhou ao lado de Rita Hayworth, Sementes da violência (Blackboard jungle, 1955), importante filme de Richard Brooks em que Ford faz um professor de bairro periférico que tem de enfrentar um aluno rebelde interpretado por Sidney Poitier, Papai precisa casar (The courtship of Eddie' father, 1963), excelente comédia de Vincente Minnelli, Os corruptos (The big heat, 1953), de Fritz Lang, Cimarron, entre muitos outros. Nasceu em 1916. Mais um que se vai a deixar o cinema quase órfão.

"Casos" de Publicidade

Analfabeto em html, deparei-me com um problema para a colocação de mais links de bons blogs e sites que tenho encontrado pela internet, mas, ainda que seguindo à risca os procedimentos quanto à inclusão no template, não consigo vê-los, depois, estampados na página. O que se há de fazer? Não pretendo tomar um curso para aprender html, embora ignorante no assunto. Navego na internet para ler jornais, alguns blogs e sites interessantes, e verificar a minha caixa de correio Ainda não consegui entender o por que da arrouba. Arrouba para mim é de produtos (café, cacau, etc). Detesto chats, salas de bate-papo, messengers de qualquer tipo (msn ou yahoo), que, uma vez instalados, foram rapidamente removidos. Pratiquei o orkuticídio, mas voltei pelo viés do absurdo. Mas orkutiano não sou. Bem, devido à dificuldade na inclusão de outros blogs e sites, merecedores de visita, que fiquem, então os que já se encontram. Quero, no entanto, recomendar um novo blog que apareceu no espaço virtual: "Casos" de Publicidade (http://jongaoliva.blogspot.com/), que relata a experiência de um veterano na publicidade, Jonga Olivieri, através de diversos episódios relatados na sua trajetória profissional. Para acessá-lo, basta clicar no link supra.

OSCARITO: Comediante de gênio

Oscarito, comediante de gênio, faria 100 anos no último dia 16, pois nasceu em 1906, em Málaga, Espanha. Nome completo: Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepción Teresa Diaz. Pequena homenagem desse blog ao artista..

Como se diz e o que está dito

A especificidade cinematográfica se dá através de seus elementos básicos: (1) a planificação; (2) os movimentos de câmera; (3) a angulação; havendo, ainda, um quarto elemento, a montagem, que também determina a sua especificidade. Existem, a rigor, os elementos determinantes (os citados) e os elementos componentes da linguagem fílmica. Estes, apesar de imprescindíveis, não lhe determinam o seu específico. Assim, o roteiro, ainda que fundamental para a estruturação da obra, é um texto escrito, não cinematográfico, uma pré-visualização do filme futuro; já a fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com a função dramática especial (é o caso de Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci, cuja fotografia assume, em películas como O céu que nos protege e O último imperador, uma quase co-autoria); a cenografia, em raros exemplos (nas obras expressionistas e, em especial, O gabinete do Dr. Caligari), embora elemento componente, nestes casos excepcionais, é determinante e apresenta-se como processo deflagrador da evolução temática; assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a partitura musical... Bela Balazs, teórico húngaro, atribui importância fundamental a três elementos da linguagem cinematográfica: o primeiro plano (close-up), a montagem, e a variedade de posições da câmera. O primeiro plano, além de ser, para ele, o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da microfisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close-up, como num microscópio) confunde-se mesmo com o 'mundo da alma'. É a dimensão de uma expressão humana isolada sobre a tela, e toda a referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. Nossa consciência completa do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão, a da fisionomia. O ponto de referência da Balazs é o filme A paixão de Joana D’Arc (1928), do dinamarquês Carl Theodor Dreyer.Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o primeiro plano fraciona a totalidade do espaço. A montagem cria, assim, uma duração autônoma e torna-se responsável pela intensidade dramática do filme. É o senso de montagem que leva o realizador a introduzir o primeiro-plano, verdadeiro termômetro da sensibilidade do diretor. A montagem pode ainda sugerir associações de idéias. Por exemplo, no flash-back de uma pessoa recobrando a memória, lembranças surgem e se desvanecem em segundos, numa sucessão vertiginosa de planos rápidos. Só a linguagem cinematográfica pode transmitir a correlação irracional dessas imagens mentais: a velocidade em que se sucedem reproduz a velocidade real do processo de associação de idéias. Por isso os surrealistas acham que o cinema se revela como o instrumento real para a conquista da supra-realidade: a câmera é capaz de fundir vida e sonho; presente e passado se unificam e deixam de ser contraditórios; as trucagens podem abolir as leis físicas...Para o espectador contemporâneo, habituado à espantosa complexidade narrativa dos filmes modernos, torna-se difícil supor que a linguagem cinematográfica tivesse de ser conquistada lentamente. A necessidade dos remakes pela indústria revela que o 'caldo cultural' atual somente pode ser sintonizado com ele próprio. Por que refilmar, por exemplo, Psicose, de Hitchcock, se é um filme 'novo' de 1960 e ainda hoje atual e impactante? Porque, além de ser preto-e-branco, a cultura de seus personagens, seus modos de agir, a gestualística, a maneira de ser e o tom - mais de sugestão e menos apelação - não satisfazem mais ao público que consome o cinema como mercadoria.Voltando à linguagem, nos primeiros filmes de Lumière, o que se vê não passa de um registro de acontecimentos. Quando vários registros sobre o mesmo assunto se reúnem, o filme passa à categoria de descrição. Os primeiros cineastas desconhecem a montagem. Em 1900, na chamada Escola de Brighton (Inglaterra), segundo o historiador francês George Sadoul, parecem estar os rudimentos da montagem cinematográfica. Os realizadores da escola têm a idéia de articular os vários registros de uma regata. A uma imagem do público sobre uma ponte, faz-se surgir (ou seguir) uma imagem da competição. O resultado, que nos dias de hoje parece tão simplório, mas que tem uma importância assustadora, é o aparecimento da primeira frase cinematográfica: 'As pessoas que estão na ponte olham os barcos que passam'. Está aberto o caminho para a narração. Os elementos que possibilitam a narração especificamente cinematográfica, no despertar do século XX, estão na ação paralela - cortes alternados desencadeadores do conflito em movimento, da corrida contra o tempo (a mocinha amarrada aos trilhos do trem, corte para o mocinho que toma conhecimento, o trem que vem chegando cada vez mais perto...), quebra da distância fixa entre a câmera e o ator (a saída do teatro filmado, da imobilidade da câmera), a variação do ângulo visual (o espectador vê sempre aquilo que a câmera viu durante a filmagem).A maior parte dos espectadores, no entanto, somente se preocupa com a história, a intriga, os personagens, as situações, a fábula, em suma, desconhecendo ser o cinema uma linguagem. Muitas vezes o significado vem através de um travelling ou de uma panorâmica (movimentos de câmera), de determinadas angulações, do sentido especial de determinado plano. Assim, necessário se faz distinguir a narrativa da fábula (esta aqui compreendida como a história, a trama, a intriga...). Porque o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem cinematográfica. Existem, num filme, dois planos: um plano relativo à narrativa e um plano relativo à fábula. O primeiro refere-se ao como - ao conjunto das modalidades de língua e estilo que caracterizam o texto narrativo. À articulação feita pelo cineasta dos diversos elementos da linguagem fílmica. Como ele articula estes elementos é que determina o estilo de cada um. O segundo, o plano da fábula, refere-se à coisa da narração - à sua história. Na análise de um determinado filme, o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o da fábula, mas o da narrativa, ou do discurso cinematográfico.O lugar onde se individualiza a poética de um cineasta (ou a ausência desta, no caso de um artista medíocre) é na esfera da linguagem por ele utilizada sempre na condição de o ser o sentido polívoco e não banal. Polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade, relativamente a qualquer sistema expressivo.A distinção entre narrativa e fábula pode parecer artificial quando se encontram obras em que os dois planos caminham paralelamente e em perfeita harmonia. É o que acontece nos filmes que seguem os cânones do naturalismo - nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como. Mas a distinção se legitima plenamente nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se, ou, pelo menos, controlar-se alternadamente. Pode acontecer que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa, ou seja, que esta última provoque sutilmente a erosão da primeira, a ponto de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura limitada exclusivamente aos valores da história.Em A laranja mecânica (Stanley Kubrick, 1971), por exemplo, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula, principalmente na seqüência do assalto, pelo bando de Alex, à casa do escritor. Enquanto este é brutalmente espancado, o delinqüente canta a música de Cantando na chuva como uma espécie de diluição do ato predador e desumano, instituindo o paroxismo. Aliás, uma das causas da incompreensão do derradeiro filme de Kubrick, De olhos bem fechados é o desconhecimento, por parte da intelligentzia paroquial, dessa importante distinção. Os críticos não compreenderam a poeticidade da narrativa kubrickiana, atendo-se, única e exclusivamente, aos valores da fábula. A verdadeira crueldade em Mouchette, a virgem possuída, de Robert Bresson, não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano da narrativa. Assim também nos outros filmes desse excepcional realizador - como Pickpocket entre outros. Em Terra em transe, de Glauber Rocha, na 'biografia de um aventureiro', há contrariedade evidente entre o que expressa a narrativa e a que expressa a fábula (vide Paulo Autran no Parque Lage andando sem rumo, rindo às gargalhadas, enquanto, em off, se ouve a narração da trajetória de sua vida).

Catalisador das emoções, formador de sensibilidade, fonte de descobrimento, o cinema é a manifestação mais rica do século XX.

Fanny och Alexander

Ingmar Bergman, quando, em 1982, realizou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander) tinha em mente ser este o seu último filme, pretendendo, após o seu término, aposentar-se ou, no máximo, escrever alguns roteiros ou dirigir peças no proscênio de Estocolmo. Apesar de ainda forte e com disposição, com 64 anos, não cumpriu o prometido, ainda que um filme que lhe é posterior, Depois do ensaio, tenha sido exibido nos cinemas do mundo inteiro, mas, na verdade, foi feito apenas para a televisão. Mas, há poucos aFannynos, já velho, dirigiu um outro filme. O fato é que o que seria o derradeiro opus bergmaniano, a considerar Fanny och Alexander, é uma obra-prima, uma síntese perfeita de sua obra, uma película deslumbrante, valendo, aqui, a adjetivação.Visto no Art 2, em 1984, Fanny e Alexander desapareceu das salas exibidoras e foi se esconder numa fita magnética distribuída pela Breno Rossi, que é um verdadeiro atentado à integridade da obra bergmaniana, pois pessimamente telecinada. Mas, agora, com o DVD distribuído pela Europa (distribuidora não muito confiável, pois matou Menina de ouro com a abominável tela cheia, mas que, aqui, respeita Bergman e sua luz pontecostal), os admiradores de Bergman têm a oportunidade de, vinte e quatro anos depois, rever o filme na sua inteireza original em cópia luminosa. A fotografia é de um artista: Sven Nykvist. Um fecho de ouro para um dos maiores cineastas-pensadores do século passado.

Originariamente feito como minissérie para a televisão sueca, ‘Fanny e Alexandre’, devido ao grande êxito, despertou em Bergman a vontade de montar uma versão para cinema e, com isso, declarou que este seria a sua despedida do cinema. Na telinha, o filme tem mais de cinco horas, dividido em episódios. Olhando aqui a capa do DVD, vejo que o disco tem 175 minutos, quase, portanto, três horas. A montagem foi feita pelo próprio Bergman tendo em vista uma continuidade dramática eficaz e a preocupação de ‘tapar os buracos’ por causa da duração televisiva. Nada a comparar com o estilhaçamento feito por Guel Arraes em Auto da Compadecida, que, na versão para o cinema, não deixou espaço, nos cortes, para o espectador contemplar, pois rápidos, movidos por uma compulsão de ‘videoclip’, no embalo da estética da tesourinha.

É impressionante a reconstituição da época – a ação se passa em 1907, como também a perfeição dos intérpretes, todos afinados, todos perfeitos, todos dotados daquele necessário – e sem o qual o filme não funcionaria – poder da verdade. Bergman se utiliza do enquadramento como fonte de reflexão, não se importando com o corte em movimento. O que importa é, por assim dizer, uma substancialização do que está sendo dito e do que está sendo mostrado e nunca uma adjetivação da obra como sintaxe, ainda que esta exista nas transições. A grande casa aonde se festeja o Natal, seqüência primorosa e que leva uma hora, como fizera Visconti com a seqüência do baile em O leopardo, faz lembrar, talvez pela acentuação da cor vermelha, Gritos e sussurros.

Esta desvinculação do discurso cinematográfico no qual a sintaxe adquire um status mais nobre – Persona, A hora do lobo, etc – em função de uma narrativa dentro de uma linha dramática mais convencional – o que não quer dizer nada nem diminui o mérito dessa obra de arte – revela o Bergman da maturidade, do ocaso, da despedida, fazendo de ‘Fanny e Alexandre’ o seu canto de cisne. Cineasta que encantou o século XX, introduzindo, inclusive, em Morangos silvestres, o monólogo interior, Bergman é um mestre supremo cuja falta nestes bicudos tempos e nesta fajuta contemporaneidade é imensa. Falta, no cinema, um homem de seu gênio, atualmente, para pensar o homem contemporâneo.

Eu me lembro

O texto abaixo, escrito em 2004, foi a minha primeira impressão de Eu me lembro, filme do baiano Edgard Navarro, visto na Sala Walter da Silveira, se a memória não falha, em maio do ano citado.

Evocação de um pretérito, que se consubstancia, na verdade, no próprio passado do autor, retrato de uma geração e do espírito de uma época, Eu me lembro, de Edgard Navarro, cujo roteiro venceu, por unanimidade, o Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues, primeiro de uma série de editais patrocinados pela Secretaria de Turismo e Cultura do Estado da Bahia como incentivo à produção de filmes, obra de estréia desse realizador no longametragismo, é surpreendente pelo seu vigor poético, que se caracteriza pela atipicidade em relação à costumeira abordagem temática daqueles que fazem cinema nestas plagas.

A sua singularidade vem, em primeiro lugar, da maneira pela qual Navarro trata o seu tema, mas, também, pelo que diz. Retrato de sua geração, a mesma, aliás, que se angustia e se exaspera em Meteorango Kid, o herói intergalático (1970), de André Luiz de Oliveira, Eu me lembro, trinta e quatro anos depois deste filme, vem, por assim dizer, fazer um balanço da trajetória tumultuada de uma rebeldia anárquica que pontificou a partir de meados dos anos 60 com o chamado Cinema Marginal. E que tem, na Bahia, o seu apogeu na iconoclastia do boom superoitista do qual Edgard Navarro é, talvez, o seu mais emblemático representante, com as dilacerações fílmicas de O rei do cagaço, Lyn e Katazan, Exposed, entre outros, e, particularmente, O Superoutro (1980), este um média metragem já anunciador de um cineasta febril e extremamente agitado que, com o passar dos anos, adquiriria uma certa pacificação para o mergulho em seu amarcord que se cristaliza em Eu me lembro.

A verve satírica, o humor, sempre presente a cada fotograma, estão, no entanto, intactos, mas, paradoxalmente, ocultos por elipse no filme de longa metragem. Não mais o tumulto interior à flor da pele, a crueldade, imensa, de rir de si próprio – característica, aliás, somente dos grandes artistas, a escatologia jogada ao ventilador, a imperiosa necessidade de afirmar as suas idiossincrasias diante do estar-no-mundo, como podem ser verificados na sua filmografia de superoitista aparentemente perturbado pela angústia da existência, mas a assunção da maturidade, a disponibilidade de olhar o seu itinerário com a paciência dos sábios, a temperança dos que, passado o delírio, conquistam a paz para, assim conseguida, por em prática um revival de sua própria vida. Se o delírio se aquietou, encontra-se, no entanto, potencialmente sugerido nas imagens de Eu me lembro.

Nascido em meados do século passado, Navarro empreende neste filme uma busca de suas lembranças desde a primeira, quando esteve no cais do porto para receber um parente e viu um navio ancorado. O resgate memorialístico se faz por meio de sua percepção do homem e das coisas desde tenra idade. É, neste ponto de vista, um inventário, um recuerdo, mas um inventário, diga-se logo, de um artista sensível e exultante, que oscila entre o amargor e a alegria, entre o riso e a tristeza. Eu me lembro, em mãos de um outro cineasta que não as de Edgard Navarro, poderia resultar num amontoado de lembranças pueris, mas o autor soube resgata-las com halo poético não destituído, entretanto, de um olhar irônico muito acentuado e de uma consciência sempre presente da tragicidade da existência.

Estruturado através de fragmentos de memória, Eu me lembro não possui uma narrativa para aqueles que buscam a instalação do conflito clássico in progress ou páginas de viradas explosivas. Se há conflito, este se instaura no interior dos fragmentos e na obra como um todo como o conflito de um realizador com suas lembranças. O corpus, portanto, do filme de Edgard Navarro, é um corpus pleno de fragmentos, estilhaços do que se lembra de mais essencial na formação de uma personalidade. Mas o que se possa ver como individualismo se espraia numa perspectiva universalista, porque a obra navarriana é, na verdade, o inventário poético de toda uma geração. Nesse sentido, e, aqui, não vai nenhuma alusão a interferências estéticas, considerando ser o filme de Navarro muito singular e especial, Eu me lembro é filho de Meteorango, assim como, também, de toda uma saga underground que se estabeleceu quando o autor saiu da aborrecência para a consciência de uma juventude sem rumo. A formação do cineasta se deu na plenitude de uma época na qual poucas eram as saídas, asfixiadas que estavam por um regime de exceção rigoroso e pelas influências vindas do exterior: a eclosão do hipismo, com sua filosofia do flower power, Maio de 68, o cinema subterrâneo que se tinha notícia, a desconstrução operada por Jean-Luc Godard, et caterva. E Edgar, num happening acontecido em meados dos anos 70, durante uma das jornadas baianas, pôs em prática o dito sganzerliano de O bandido da luz vermelha: “quando a gente não pode fazer nada, a gente se avacalha e se esculhamba”. No meio de um debate estéril, no cine-teatro do Icba, fez corar o crítico José Carlos Avellar e, constatando que palavras seriam inúteis para o rebate de uma arenga, tirou a roupa, e nu, com a mão no bolso, estarreceu os participantes.

Uma constante do cinema navarriano é o humor, conditio sine qua non para a existência de uma obra de arte, assim é se nos parece. O humor é essencial e pode ser aplicado mesmo nas situações mais trágicas (vide Shakespeare, Racine, Nelson Rodrigues, Luis Buñuel...). O humor e a consciência da tragicidade da existência, dois elementos fundamentais para a substancialização de uma visão de mundo. Edgard Navarro já mostrou, em seus filmes anteriores, que os possui às escâncaras. Assim, em Eu me lembro, cada fragmento do seu amarcord é pontuado com uma chave irônica, um acento humorístico, um olhar, ora sarcástico, ora cheio de piedade, sobre a pobre condição do homem na Terra. Filme exemplar nesse sentido, pleno de observações perspicazes sobre o comportamento humano, acerca das idiossincrasias do ser enquanto vivente e navegador e condutor de seu itinerário vivencial. A primeira visão do filme pode provocar omissões, pois Eu me lembro foi dado a conhecer em única e especialíssima sessão privé.

Impressionante como, contando com poucos recursos – o dinheiro do prêmio, insuficiente para a reconstituição de uma décadas ou, mesmo, para a feitura de um longa-metragem, Navarro conseguiu transmitir o espírito de sua época. A direção de arte é excelente e os intérpretes, todos atores baianos, constituem tipos extraordinários, a destacar a figura do pai, cuja força de convencimento e poder de verdade são inegáveis. Mas não se poderia deixar de ressaltar, sob pena de violenta omissão, a presença tocante de empregada negra, que comove pela sua expressão, pela sua autenticidade, principalmente no fragmento no qual, já decaída pela idade, pelo passar do tempo, entra triste num asilo de idosos. São pequenas coisas que o filme de Navarro possui que conseguem transmitir todo um sentimento de mundo, toda a angústia do fluxo temporário que aniquila, que destrói as esperanças de outrora e revelam a maldade do mundo para com os seus viventes. Mas e a louca que fala impropérios e dita suas diatribes? Crepuscular a seqüência quando o jovem Edgard, já entrado na juventude, passeia com um amigo por ruas noturnas e encontra uma maluca a dizer coisas aparentemente ensandecidas, mas que revelam verdade e dor. O close-up desta personagem enfurecida pela loucura lúcida é de força invulgar.

Nenhum filme brasileiro até agora apresentou tão bem o retrato da era ripesca como faz Navarro em Eu me lembro. Talvez porque, também, um personagem do período no qual viveu intensamente suas divagações, curtindo a letargia do estar e da inação, o fato é que transmite muito bem o que foi aquela época. Se em Meteorango Kid, o herói intergalático, na famosa seqüência do apartamento em que os três personagens fumam maconha, o tom é de desespero, dilaceramento, e explosão, no filme de Navarro reinam uma calmaria, uma letargia, capazes de estabelecer o clima do revival do próprio filme, com os fantasmas do passado a desfilar no gramado verde até que o personagem central, que é o próprio Edgard, decaídas as expectativas, desfeitas as desesperanças, diz que vai comprar uma câmera Super 8. É o embrião que se instaura, o embrião do cineasta.

Na estrutura do discurso cinematográfico navarriano, os fragmentos, que fazem parecer bolhas que se desmancham no ar da memória em flou, de repente, assumem uma combustão quando do sonho agitado do personagem principal. É o próprio filme que se sintetiza como um ensaio memoralístico, revelando a sua estruturação de estilhaços de lembranças e, com isso, fazendo lembrar também a necessidade que todos precisam da memória, a memória como estabelecimento presente, constituinte do próprio ser humano (vide Hiroshima, mon amour, O ano passado em Marienbad, Muriel, todos de Alain Resnais).

A herança felliniana é, porém, a que corre no sangue de Navarro no filme em questão. A influência não significa nenhum desmérito, pois como disse Harold Bloom, famoso crítico literário, toda a literatura ocidental descende de Hamlet, de William Shakespeare, chegando, mesmo, a identificar Bloom em qualquer livro uma decorrência do arquétipo emblemático do bardo. Fellinianas são as cenas dos fantasmas, a da mulher gorda que recebe xingamentos dos meninos – Sagharina de Oito e meio? e a belíssima seqüência do charlatão que se impõe como prestidigitador a fazer uma mulher adormecer sob hipnose.

Mas o que importa é que Eu me lembro, de Edgard Navarro, suavizando, aqui, suas diatribes anteriores, sem perder a ironia devastadora – e que bela e insólita aquele momento do enterro quando um maltrapilho joga caixões de defunto num amontoado deles, adquirindo atmosfera surrealista, é um dos melhores filmes já feitos pelo cinema baiano em todos os tempos. E um exemplo para a cinematografia brasileira.

A bruxa está solta!

A bruxa está solta!, como gosta de dizer Edgard Navarro. Num intervalo de poucos dias, a Bahia perdeu Luiz Orlando da Silva (1946/2006), ativo cineclubista, avis rara como ser humano, e Irving São Paulo (1964/2006), filho do cineasta Olney São Paulo, nascido em Feira de Santana, e com amplo currículo de novelas globais e participação como ator em vários filmes (Luz del fuego, 1982, de David Neves, O veneno da madrugada, 2004, de Ruy Guerra, entre outros.). Luiz Orlando morreu aos 61 anos, mas não aparentava a idade que tinha, vítima de um câncer, e Irving, 41, pancreatite aguda. O blog está de luto por estas perdas.

O fenômeno eletro e doméstico

Eletrodoméstica, de Kleber Mendonça Filho, está se tornando um fenômeno, considerando os inúmeros prêmios que recebe em todos os festivais em que entra na competição. Mais informações sobre o êxito do curta de Kleber:

O Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte 2006, que terminou na última sexta-feira, premiou três vezes o curta pernambucano Eletrodoméstica, de Kleber Mendonça Filho, exibido na competição brasileira do evento. O júri presidido pelo cineasta e crítico colaborador da revista Cahiers du Cinema, Jean Duchet, deu ao filme os troféus de Melhor Atriz para Magdale Alves e Melhor Roteiro, escrito pelo próprio diretor. Eletrodoméstica venceu também Melhor Filme segundo votação do Público do festival. Magdale Alves já contabiliza três prêmios na categoria Melhor Atriz pelo seu trabalho no filme, onde interpreta uma dona de casa recifense, mãe de dois filhos, num apartamento de classe média do bairro de Setúbal, zona sul do Recife. Eletrodoméstica já conta sete prêmios de Melhor Filme através da votação de platéias em festivais no Brasil e no exterior, e seis outros prêmios de Melhor Filme via júris oficiais e prêmios da crítica. Há uma semana, o filme foi também contemplado com o Prêmio Especial do Júri no Tabor Film Festival, na Croácia. Há um ano do seu lançamento, no Festival Internacional de Curtas de SP, Eletrodoméstica contabiliza 25 prêmios nacionais e internacionais. Incrível!

Umas e outras

Talvez tenha sido um pouco extensivo demais no texto que fiz sobre o dia em que conheci Rubem Biáfora. Mas blog é para isso mesmo. E tenha escrito coisas que não interessam muito, certos detalhes, etc. Mas o fato é que Biáfora foi uma figura de grande importância da crítica cinematográfica paulista. Mesmo aqueles que não simpatizavam com ele, lia-o às escondidas. Lembrei-me agora de um episódio acontecido em meados dos anos 60, quando a série de James Bond estava no auge. Um amigo meu, que se dizia marxista-leninista, sempre estava a dizer que os filmes de 007 eram apologias do capitalismo, que iam contra os ideais revolucionários. Gabava-se de nunca ter visto um filme do agente secreto. Certo dia, numa soirée, assim se chamava as sessões noturnas, entrando numa sala exibidora, repleta de gente a esperar pela abertura da corrente para entrar, vi este amigo, mas, quando me viu, ficou completamente atônito, chegando, inclusive, a pular a corrente e ser perseguido por um funcionário do cinema.

Em 1977, Alain Robbe-Grillet, pai do nouveau-roman e roteirista de O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, esteve em Salvador a convite da Aliança Francesa para uma palestra no Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia. No dia anterior, foi exibido Marienbad na Sala Walter da Silveira, com Grillet presente. Dia seguinte, durante a palestra, intitulada Ordre e désordre dans le récit - por sinal de alto nível e muito interessante, alguns jornalistas da imprensa local estiveram presentes para cobrir o grande acontecimento. No jornal do outro dia, e no jornal mais importante de Salvador, cujo nome não precisa ser citado, estava estampado: Alain Robbe-Grillet fala em Letras sobre Ordem e desordem no recinto. O certo seria Ordem e Desordem na narrativa.

A foto ao lado é de Marlon Brando em Apocalypse Now.

O dia em que conheci RUBEM BIÁFORA

Dezembro de 1979. Nesta época, estava no Rio de Janeiro e precisei ir a São Paulo resolver um negócio. Hospedei-me no Hotel Central, que fica na Avenida São João. Mas não pude solucionar a questão que me levou a SP pelo fato de a pessoa, com a qual deveria me encontrar, ainda que combinado o encontro, teve de viajar de repente. Assim, restei-me sozinho, e sem fazer nada, no citado hotel. Comentarista cinematográfico diário do jornal Tribuna da Bahia, lembrei-me de ter recebido uma carta do cineasta Juan Bajon (que não conhecia) sobre o lançamento de seu filme, O estrangulador de mulheres, em Salvador. Visto o filme, e considerando a gentil missiva, recortei a página, na qual estava estampada minha crítica, e a mandei ao realizador, pois tinha gostado do filme, principalmente pelo seu lado bizarro e insólito (enterro de baratas, etc). E, vale ressaltar, nunca mandei nada para ninguém. Nunca tive o hábito de recortar artigos para enviá-los. Mas, surpreendentemente, talvez pela carta pessoal - o que não é também hábito dos realizadores, bastando aos críticos os releases das distribuidoras, resolvi isto fazer. Bajon me respondeu em várias folhas datilografadas (naquele tempo computador era peça de Millor Fernandes).

Assim, no quarto do Hotel Central, vi, no criado-mudo, um grosso catálogo de telefone, e resolvi procurar o nome de Juan Bajon. Qual não foi a minha surpresa quando, achando-o, telefonei e ele, muito receptivo, disse-me que o esperasse em cinco minutos. Menos do que isso, o telefone toca me anunciado que, na portaria, tinha uma pessoa como o nome de Juan Bajon a me esperar. Desci e o encontrei. Um rapaz em torno de trinta anos, chinês, que me recebeu com bastante efusividade. Fomos a um bar na Avenida São João, e tomei algumas cervejas, ainda que Bajon não bebesse. Convidou-me, então, para almoçar no bairro da Liberdade, onde mora quase toda a colonia de nipônicos. Conversamos bastante e, de tarde, levou-me à rua do Triunpho, lugar do nascimento e estabelecimento da famosa Boca do Lixo, quando ele me apresentou a vários cineastas. Resolvi me sentar num daqueles bares, e, totalmente em ócio, continuei a tomar minhas cervejas, desfrutando do ambiente. A las cinco de la tarde, Juan Bajon se despediu, convidando para me levar ao hotel. Fiquei, no entanto, a continuar o processo etílico começado. Mas disse, taxativo, que iria, no outro dia, me apanhar às dez horas no hotel para irmos ao apartamento de Rubem Biáfora, que disse ser seu amigo. Gostei da idéia, pois Biáfora, para mim, aos 29 anos, era um mito.

Durante a rolagem de pensamentos que ocorre sempre quando se bebe sozinho, achei que Bajon, apesar de simpático, tinha um anti-comunismo feroz. Esquerdista que era, não gostei muito disso. Contou-me que sua família, por burguesa, tinha sido massacrada pelas tropas de Mao-Tsé Tung. Estava, no entanto, mais preocupado em conhecer o famoso Biáfora. Fui para o hotel e ainda, neste, tomei, no quarto, mais cervejas, compradas em latas grossas na avenida - ainda não havia as latinhas leves e práticas. Acordei de ressaca pelo telefone, cujo recepcionista me informava da chegada de um tal de Juan Bajon. Falei com ele e pedi, desculpando-me, para que esperasse dez minutos, pois tinha, ainda, que tomar banho.

Fomos andando para o apartamento do severo crítico. Antes de entrar, Bajon se dirigiu a um telefone público, comunicando a nossa subida. E ao sairmos do elevador, já estava Biáfora a nos esperar. Não podia acreditar: Gervásio Rubem Biáfora em pessoa. Entramos e ficamos a conversar. Biáfora me recebeu com muita gentileza e disse ter gostado de meu comentário sobre O estripador de mulheres. Percebi, então, que Bajon realmente tinha amizade com o crítico. Irônico, lembro-me que falou mal da frase de Paulo Emílio Salles Gomes, quando afirmou que o pior filme brasileiro era melhor do que qualquer filme estrangeiro, achando-a uma bobajada (sic). Não estou, aqui, fazendo juízo de valor nem concordando com o crítico, mas constatando fatos. Recordo-me que contou que dias atrás tinha ido a um cinema ver Procura insaciável (Taking off), de Milos Forman, com sua colega do Estado de São Paulo, Pola Vartuk - que já morreu, e ficou estupefato quando esta, na seqüência em que todos fumam maconha, engoliu as orelhas de tanto rir. Achou que uma senhora daquela idade não deveria ficar tão efusiva. Mas sempre rindo. Muita conversa rolou até que falei de Walter Hugo Khoury. Biáfora, então, disse que era seu vizinho e telefonou para ele a perguntar se poderia dar um pulo acompanhado de um jornalista baiano. Khoury concordou e pediu, apenas, meia hora, pois estava na banheira. Biáfora me disse que quando o realizador de Noite vazia acordava tinha o hábito de ficar na banheira por um bom período de tempo.

Subindo o elevador , a porta deste se abre diretamente no apartamento de Khoury, não havendo , portanto, hall. Khoury nos recebeu no seu imenso espaço, e eu, Biáfora, Bajon, conversamos bastante, apesar de um certo acanhamento característico de minha personalidade, que se poderia traduzir por timidez. De repente, de um dos quartos, aparece Sandra Bréa, que estava trabalhando com ele em O convite ao prazer. Finda a visita, estávamos já na rua, quando Biáfora nos convida para almoçar num restaurante italiano ali perto. Fomos. Iria viajar à meia-noite de ônibus para voltar ao Rio de Janeiro e já tinha fechado a conta no Hotel Central. Depois do almoço, resolvi me despedir para andar pelas ruas de São Paulo até o anoitecer, quando iria para a rodoviária esperar o ônibus. Ciente do fato, Biáfora, terminada a refeição, convidou-me para descansar um pouco em seu apartamento. Bajon, lembro-me, não nos acompanhou porque estava com um parente muito doente. Na entrada do prédio, o porteiro disse que tinha ali uma encomenda para ele. Era um álbum de fotografias americano, fotografias de atrizes famosas, as divas do cinema, como Greta Garbo, em imagens ricamente iluminadas. Já no apartamento, não tive vontade de descansar, e Biáfora me mostrou os cadernos manuscritos onde anotava os filmes que via, com fichas completíssimas, comentários, etc. Quando falei de minha admiração por Moniz Vianna, Biáfora, incontinenti, pegou do telefone e ligou para ele, que concordou em me receber quando estivesse no Rio. Perguntei como, antigamente, conseguia as fichas técnicas já que as distribuidoras não as forneciam assim tão completas. Disse-me que anotava tudo dentro do cinema. Via o filme e, depois, na outra sessão, ficava a anotar.

Bem, para quem não sabe, Gervásio Rubem Biáfora foi um dos grandes críticos de cinema dos anos 50, 60 e 70. Também realizador, dirigiu, entre outros, dois filmes que merecem, porque muito bons, uma revisão: Ravina e O quarto, este último, para mim, o seu melhor trabalho, que foi injustamente desprezado pela crítica ideológica.

Será o Benedito?

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó tempo suspende o teu vôo!, implacável, o advento do VHS foi uma surprêsa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnelis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro. Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a ôlho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar). Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em VHS, que fica guardado, parado.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre à Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater chez toi e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

Poesia e sensibilidade

Ainda insisto em me inquietar com o tempo que passa, pois parece que vi Beijos roubaods (Baisers volés, 1968), de François Truffaut, no máximo há uma década. Ontem, domingo, o revi no Cult - que está melhorando sua programação, dos canais Telecine (Net/Sky). Passados 38 anos de sua realização, o filme tem uma fluência narrativa que parece ter sido feito hoje, principalmente na utilização das elipses, dos cortes, das transições. Exibe um frescor, uma espontaneidade, e uma necessidade de pegar o instante para que o amor se perpetue, ainda que na ilusão desse mesmo instante captado. Realizado nos turbulentos meses de 1968, François Truffaut faz uma comédia romântica que ficou preservada das circunstancialidades, das contingências do momento. Mas não deixa de se referir às turbulências em alusões passageiras. A seqüência do escritório dos detetives, já no final, é elucidativa do método do realizador em apanhar uma série de situações num plano geral com discretos movimentos de câmera. Assim, vê-se o escritório com Antoine Doinel sendo chamado pelo chefe da agência e, quando sai, fala com o velho detetive, que fica fora de campo. Num movimento de câmera, estando, ainda, na mesma tomada, toma-se conhecimento da morte deste, que é fulminado por um ataque e cai, desfalecido, no chão. Ou seja: o velho e simpático detetive morre fora de campo.

Jean-Pierre Léaud está perfeito como Doinel - excelente quando, diante do espelho, fica repetindo o nome da personagem de Delphine Seyrig e de Claude Jade e dele próprio. Baisers volés respira um frescor, como foi dito acima, que responde como a renovação detonada pela Nouvelle Vague. Um cinema menos rígido, menos literário, feito de pequenas situações, e que procura a expressão dos sentimentos dos personagens, que não deixam de ser a vox do autor. A belíssima canção de Charles Tranet abre e fecha o filme. O primeiro plano de Beijos roubados aponta em direção da entrada da Cinemateca Francesa, cujo presidente, Henri Langlois, fora deposto por André Mauraux, provocando protestos unânimes dos maiores cineastas. Episódio que Bernardo Bertoluci retrata no início de Os sonhadores.

Sai-se do filme, depois de tê-lo visto, flutuando.

RIO VERMELHO

Se existe um clássico perfeito para caracterizar o western, o cinema americano por excelência na definição de André Bazin, Rio Vermelho (Red River, 1948), de Howard Hawks, é o exemplar mais autêntico e paradigma de outros filmes do gênero. É verdade que No Tempo dasDiligências (Stagecoah, 1939), do mestre John Ford, lança as bases do arquétipico westerniano, mas a fita de Hawks representa, nove anos depois, uma espécie de cristalização e amadurecimento do western na sua mais pura tradução e pureza antes que o gênero seja contaminado pelo psicologismo.

Obra-prima incontestável, faz parte de um quarteto junto com Onde Começa o inferno (Rio Bravo, 1959), que o crítico da Folha de São Paulo, Inácio Araújo, considera o melhor filme jamais realizado, Eldorado (idem, 1965), uma espécie de remake deste último, e, por fim, Rio Lobo (1972), realizado já no ocaso de carreira desse genial diretor, que, aqui, despede-se do cinema.

As fontes míticas do gênero estão na anexação do estado independente do Texas (1845) e a conseqüente guerra dos Estados Unidos contra o México (1846-1848), na descoberta do ouro na Califórnia (1848), na construção da via-férrea transcontinental "Union Pacific" (1864) e na guerra civil entre sulistas e nortistas, a chamada Guerra de Secessão, retratada em inúmeros filmes de "O nascimento de uma nação" (1914-15), de David Wark Griffifh a ...E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939), de Victor Fleming e David Selznick.

Sobre a base da realidade histórica, o western, de fato, construiu uma mitologia e o crítico André Bazin pôde dizer que o gênero nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão. Nele, o cowboy (vaqueiro) é elevado à dignidade de mito: o mito do homem livre, próximo de suas raízes telúricas e captado num estado nascente da sociedade, à qual tem de impor, pela força, a ordem e a prosperidade.

Howard Hawks é um exemplo raro de cineasta que é autor sem se prender a um gênero específico. Se faz westerns primorosos como Rio Vermelho, é capaz, também, de incursionar pelo musical (Os homens preferem as louras), pela comédia (Levada de Breca, O Inventor da Mocidade...), pela aventura (Hatari!...), pelo thriller (À Beira do Abismo/The Big Knife...), etc. Em todos os gêneros, entretanto, sua marca está presente, o comportamento de seus personagens é sempre igual, o estilo do cineasta nunca muda, chegando, mesmo, a se dizer da existência de um homus hawksiano.

Rio Vermelho se concentra na história da transferência de um rebanho de Rio Rojo a Abilene, onde os bois e vacas devem ser vendidos no mercado de gado. John Wayne é Thomas Dunson, o chefe, um déspota, que, com seus métodos brutais, provoca uma rebelião entre os vaqueiros.Um destes, Montgomery Clift (Matthew Garth) toma o comando e abandona Wayne, com um cavalo, em pleno deserto.Uma vez vendido o gado em Abilene, Wayne, que com muito esforço consegue chegar à cidade, desafia Clift, mas este, recusa-se a duelar e luta com Wayne com os punhos cerrados. Os dois parecem que não se compreendem, mas a astúcia de uma mulher (Joanne Dru), que Clift salva dos índios, consegue, por fim, a reconciliação entre os dois homens.

Além das interpretações excelentes de Montgomery Clift e John Wayne (talvez em seu melhor papel no cinema), assim como a do elenco secundário (Walter Brennan, John Ireland, Noah Beery Jr...), o mais importante em Rio Vermelho é que este filme funciona como um excepcional documento da vida dos cowboys, seus costumes, seu folclore, o ambiente e a paisagem daquele período da colonização norteamericana. E mais ainda: o sentido perfeito de cinema de Hawks, o alento épico, a paisagem, a simplicidade e força das personalidades individuais.

Rio Vermelho é a história de uma amizade – um dos temas fundamentais da obra de Hawks. Clift, órfão, depois que seus pais são mortos pelos índios, é recolhido por Wayne que, na travessia de Rio Rojo a Abilene, se desentende com aquele que é quase um filho. O western mais telúrico de Hawks, ainda que Rio Bravo seja mais cortejado, Red River mostra o eterno conflito de seus personagens, que se resolve através de um itinerário físico, captado pela câmera com a força do imediatismo. A música de Dimitri Tiokim fica nos ouvidos.

Audrey Hepburn, um encanto de mulher, pode ser vista, neste mês de julho, no Telecine Cult, que programou quatro filmes da bela dama: Sabrina, Quando Pàris alucina, Bonequinha de luxo, e Cinderela em Paris.