A distribuidora de DVDs Europa matou, praticamente, a oportunidade de contemplação de Menina de ouro (Million dollar baby), de Clint Eastwood, com o lançamento de cópias standard de um filme originariamente concebido em cinemascope. Menina de ouro não deve ser visto em DVD assim como está, porque o que a Europa fez se caracteriza como um atentado criminoso à integridade da obra cinematográfica. Adaptou-se ao gosto médio do público, infelizmente, que se interessa apenas pelo enredo do filme, preferindo-o, inclusive, segundo pesquisas das próprias distribuidoras, dublado em português. Sempre evitei ver filmes dublados, pois considero a dublagem uma intromissão indevida que descaracteriza o filme. Em primeiro lugar, a inflexão vocal tem muita importância na interpretação dos atores e, em alguns casos, faz mesmo parte da própria mise-en-scène. E, quando dublado, há um descontrole na mixagem da obra cinematográfica, ficando as bandas dos ruídos e da partituras diminuídas em função dos diálogos em português. A Europa, que nunca teve assim muita credibilidade, perdeu-a por completo com o lançamento no abominável full screen (tela cheia) de Menina de ouro, quando o certo seria o letter box, a preservar o cinemascope original.
12 março 2006
10 março 2006
II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual
Vai acontecer de novo, entre os dias 2 e 9 de abril deste 2006, mais um Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. A iniciativa, que começou no ano passado, com a presença de Costa-Gavras, foi muito bem sucedida e, embora ele não goste de aparecer, o idealizador do seminário é Walter Pinto Lima que, auxiliado por equipe muito competente, colocou na prática uma idéia que tinha há algum tempo. Creio que Waltinho, como é chamado pelos amigos, poderia pensar em estabelecer na Bahia um festival internacional de cinema no estilo dos grandes eventos mundiais, pois a cidade de Salvador já oferece infra-estrutura hoteleira e um décor magnífico para tal empreitada. O seminário passado mostrou ótimo nível de organização e uma grade de programação que tinha nomes respeitávels do mundo intelectual do cinema: Robert Stam, que vem de novo, o casmurro Michel Marie, o próprio Costa-Gavras, entre muitos outros que seria fastidioso citar. Para maiores informações e até inscrições on line, o site deve ser consultado: http://www.seminariodecinema.com.br/index.php
Na foto ao lado o cineasta argentino Fernando Solanas, que tem alguns filmes na programação. Tomara que seja exibido o já clássico 'La hora de los hornos'.
Transcrevo abaixo a mensagem que me foi enviada, noticiando a realização do evento. Abrindo aspas:
" Sucesso na primeira edição, este ano o II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual acontece entre os dias 2 e 9 de abril. Com a presença de renomados cineastas, acadêmicos e críticos, serão realizados na Reitoria da UFBA, em Salvador, debates e mesas-redondas discutindo questões como a influência do neo-realismo italiano no pré-cinema novo, as perspectivas do cinema político na América Latina, o cinema ibero-americano e os novos caminhos do audiovisual, com enfoque para o tema Cinema e Multiculturalismo. Vão abrilhantar as discussões, diretores e estudiosos como Adriano Aprà, Tunico Amâncio, Mariarosaria Fabris, Eduardo Escorel, Robert Stam e Ferrucio Marotti, entre outros.
Nesta edição, um dos homenageados do SEMCINE é o cineasta Nelson Pereira dos Santos, que receberá da Universidade Federal da Bahia o título de Doutor Honoris Causa. Faz parte da programação a “Mostra de Cinema Ibero-Americano” películas inéditas na Bahia do espanhol Benito Zambrano (Habana Blues), do português Manuel de Oliveira (Espelho mágico) e do argentino Fernando Solanas (Argentina latente). Serão apresentados também filmes do alemão Jürgen Böttcher Strawalde, no Goethe Institut – Salvador. "
Com vagas limitadas, os interessados residentes no interior da Bahia e em outros estados do Brasil poderão se inscrever através do site do Seminário, a partir do dia 6 de março. Na mesma data, abrem-se as inscrições para os residentes em Salvador, que deverão comparecer na Reitoria da UFBA munidos de carteira de identidade. A taxa de inscrição custa R$ 10,00.
Maiores informações: 71-3263-7998/7499
E-mail: semcine@ufba.br
09 março 2006
A Novíssima Onda Baiana
Desenvolvido pelo cineasta baiano Jorge Alfredo Guimarães, o diretor premiado de Samba Riachão, o encarte dentro do site da ABCV (Associação Baiana de Cinema e Vídeo) dedicado a catalogar os filmes baianos - da época da chamada retomada do cinema brasileiro - é uma fonte não somente de pesquisa, mas, também, para se conhecer a produção que se consolidou na Bahia nesse período. A recente premiação de Eu me lembro, de Edgard Navarro, no Festival de Brasília, vem coroar uma série de longas que surgiram a partir do ano 2000, a exemplo de Três histórias da Bahia, de Sérgio Machado, Edyala Iglezias, e José Araripe Jr, Samba Riachão, ex-aequo com Lavoura arcaica em Brasília, Cascalho, de Tuna Espinheira, A cidade das mulheres, de Lázaro Faria, entre outros que estão por vir, como o longa de Pola Ribeiro e o de Fernando Beléns, entre outros. Para visitar o site, basta clicar no endereço que se segue:
http://www.abcvbahia.com.br/novaonda/index.htm
http://www.abcvbahia.com.br/novaonda/index.htm
07 março 2006
O itinerário torno do bloquista de plantão
Nasci em 12 de outubro de 1950, no Rio de Janeiro, precisamente na Tijuca, mas ainda em tenra idade vim para Salvador. Minha mãe, daqui, conheceu meu pai durante um passeio à Cidade Maravilhosa. Casaram-se em 1948 e permaneceram no Rio. Grávida do terceiro filho, em abril de 1953, meu pai, num sábado de Aleluia, chegando em casa, sentiu dor lancinante no coração e, em questão de minuto, estava morto, roxo, com a fisionomia deformada pela angústia e pela dor do enfarte agudo do miocárdio. Tinha apenas 44 anos, deixando-me, como herança, a cidadania italiana - que adquiri, pois ele era do sul da Itália, imigrante que veio no princípio do século com os pais, descascando, menino ainda, batatas no porão do navio - e uma pesada herança cardíaca, candidato a um heart attack, segundo os especialistas, com excelentes condições de tê-lo, pois pratico com muito prazer o tabagismo desenfreado, os porres semanais de álcool, o sedentarismo cômodo e delicioso de não ter que me movimentar muito, exceção se faça ao exercício de levantamento de copos, cuja habilidade, tenho-a comprovada.
Meu avô materno - também italiano que possuía fazendas de cacau em Ilhéus - alternava a moradia entre esta cidade litorânea do interior da Bahia e Salvador, onde tinha uma casa de muitos quartos, velha, mas atmosférica, no bairro de Nazaré. Apesar de ter parentes no Rio por parte da família Setaro, e, ainda, duas tias por parte materna, que moravam nesta cidade cantada em prosa e verso, vim para Salvador por causa do convite feito por meu avô. Como este ficava mais tempo em Ilhéus, minha mãe teria a casa de Nazaré à sua disposição. Assim entrei na baianidade pela porta da morte paterna. Sou baiano em decorrência de uma estenose que explodiu de forma extemporânea. Naquele tempo não havia os sofisticados exames atuais, fazia-se, se muito, um eletro, uma tirada de tensão arterial. Meu pai nunca tinha ido a um médico, apesar de já ter dado sinais da insidiosa ateriosclerose: vermelho, a tensão parecia-lhe alta, queixando-se de taquicardia, etc. Entrei na Bahia não pelas mãos de Carlinhos Brown, mas pela fatalidade. Não fosse a morte, atualmente estaria no Rio de Janeiro, pedindo a benção a Dona Rosinha Garotinha ou, talvez, presunto fresco jogado numa rua de Copacabana. A minha infância fez-se, entretanto, em Nazaré, nos encantadores e dourados anos 50, quando Salvador tinha, apenas, 500 mil habitantes, o bairro era calmo, poucos carros, poucos ônibus, alguns bondes. Podia-se, inclusive, jogar bola na rua, porque se ouvia, longe, o ronco do motor de um carro que se avizinhava.
Os cinemas se concentravam no centro - Excelsior, Liceu, Art, Glória (depois Tamoio), Guarany, Bahia (que somente foi inaugurado em 1968) e, no Largo 2 de Julho, o Capri. Na Baixa dos Sapateiros, ficavam o Tupy e, no corredor da rua J.J. Seabra, os poeiras Jandaia - ainda majestoso, Aliança e Pax. Sem contar os cinemas de bairro. Cada um tinha o seu: Oceania (no Farol da Barra, no edifício do mesmo nome), Nazaré (na Praça Almeida Couto, no Jardim de Nazaré), Amparo (no Engenho Velho de Brotas), Brasil, São Jorge e São Caetano (na Liberdade), Itapagipe, Roma, entre muitos outros. Vivendo de mesada, ia ao cinema todos os dias. Freqüentava muito os da Baixa de Sapateiros, que passavam programas duplos, às vezes triplos, mas, também, ia muito ao centro da cidade. Menino, ia andando e voltava andando, ocasionalmente tomando o famigerado Nazaré-Praça da Sé. Gostava mais dos bondes vermelhos da Circular, com aqueles motoneiros com um chapéu esquisito na cabeça. Pongava-se nos bondes e, quando cheios, ficava-se em pé no estrado. A Rua Chile era o ponto chique da cidade. A maioria dos consultórios médicos - ainda não existia Rita Lee, digo a Garibaldi, das lojas, dos dentistas, das livrarias, aí se concentrava. Tenho saudades da casa de chá da Lojas Duas Américas - não esqueço da primeira escada rolante instalada na Bahia que os soteropolitanos ficavam admirando, parados, estupefatos, onde uma tia minha tomou uma queda que a deixou dois meses de cama - e da Sloper. E da porta da Livraria Civilização Brasileira - que incendiou em 1965, quando estava dentro do Tamoio a ver Dr Fantástico (Dr. Strangelove), de Stanley Kubrick.
Lembro-me do misterioso crime da Livraria Científica, quando mataram, à queima-roupa, o seu dono. Políticos e intelectuais, a las cinco de la tarde, se reuniam religiosamente na porta da Civilização, formando rodinhas onde o papo corria solto. As moçoilas elegantes da época - e não as lacraias da contemporaneidade - faziam o flirt, que consistia numa olhada rápida para um homem bem apessoado, podendo, nisso, dar-se o início de um namoro. E vice-versa. Tinha medo do Ed. Sulacap. Mas adorava o cinema Guarany – que vai ser revivido, quase que, como o Fênix, ressuscitado, com aquele cheiro de ar condicionado que se sentia de fora, na Praça Castro Alves. E, ao lado, o famoso Restaurante e Bar Cacique, onde, na parte ao ar livre, os intelectuais da época gostavam de ficar tomando cerveja. Entre o Guarany e o Cacique, mais para o fundo, o Tabaris, que, menino, ficava olhando curioso, principalmente aquela placa azul onde estava inscrito: rigorosamente proibida a entrada de menores de 21 anos. Diziam-me adultos que o freqüentavam - sempre de paletó e gravata, manga de camisa era para vagabundo, assim como barba de 2 dias - que mulheres lindas ali faziam ponto, vindas da França, Polônia, Argentina, etc. Dançava-se e bebia-se ao som de orquestra de sopro regida, muitas vezes, pelo saudoso Vivaldo da Conceição, quando não aparecia -e aparecia sempre - orquestras nacionais e internacionais. Uma noite, saindo do Guarany, com 13 anos, fiquei olhando para aquelas mulheres lindas, frustrado por ser menor de idade, com o porteiro me olhando feio, apontando para a placa impeditiva. O Tabaris encerrou suas atividades étilicas, musicais e sexuais em 1968, quando completei 18 anos.
Menino de Nazaré, aproveitava os terrenos baldios para jogar um bába, com a bola feita com meias velhas. E, num elevado perto de minha casa, gostava de empinar arraias. Tinha todo o material necessário: cola para a linha, vidro picado e as grandes e belas pipas, coloridas, bonitas de ver no céu, paradas, enquanto as controlava com os meus dedos insignificantes, sentindo a força de seu puxão. No mais das vezes, andar e andar muito, conversando com os camaradas de ocasião, espiando as meninas do Convento do Sagrado Coração de Jesus, ajudando a missa de Padre Lemos todos os domingos na Igreja do mesmo nome, que fica, ainda, em frente, à famosa Mendoeira e ao lado da antiga e saudosa Faculdade de Filosofia, onde tinha um pé de jambo que gostava de roubar. Havia ali, entre a igreja e a faculdade, a banca de Seu Paranhos, onde, todos os sábados, meio-dia, via um caminhão jogar um pacote de jornais ’A Tarde’, que comprava com assiduidade neste dia para ver os filmes que iam estrear na segunda-feira - naquela época os cinemas mudavam as suas programações neste dia. Como coroinha, tive que aprender todo o latim da missa, para responder ao padre. ’Introibo aldaterei dei’, dizia o Padre Lemos, ao que respondia: ’Ad - esqueci... Gostava da atmosfera da igreja, do rito, da liturgia, principalmente as Vésperas do Mosteiro de São Bento com cantos gregorianos. Enquanto isso, lia ’Bolinha’, ’Luluzinha’, ’O Pato Donald’, ’Mickey Mouse’, ’Fantasma’, ’Mandrake’, ’Jerônimo, o herói do sertão’, ’As aventuras do Anjo’, entre outras revistas, que gostava de trocar na porta do cinema Casa de Santo Antônio, quando, antes do início da sessão da tarde, muitos meninos se postavam frente a sala exibidora com montes e montes de revistas.
Lia também livros, como ’Tarzan’, de Edgard Rice Burrough - não sei se está certa a grafia, ’Servidão humana’, de Somerset Maugham, livros de George Simenon, José de Alencar, Morris West (’A filha do silêncio’, ’O advogado do diabo’), Harold Robbins, Joaquim Manoel de Macedo, Graciliano Ramos, os que achava na biblioteca da escola. E gostava de comprar o ’Correio da Manhã’ aos domingos, revezando com o calhamaço de ’O Estado de S.Paulo’ e o ’Jornal do Brasil’. Nestes bons tempos, os jornais do sul somente eram vendidos na Praça Municipal e quem os quisesse adquirir tinha que ir até lá. Foi aí, com 12, 13 anos, que comecei a ler o crítico do ’Correio’ Antonio Moniz Vianna. O primeiro filme que vi foi ’Um estranho no paraíso’, musical de Vincente Minnelli, naquele cinemascope do Guarany. Lembro-me da estréia de ’Os dez mandamentos’, de Cecil B. De Mille, em Salvador, em 1959. Para se ter uma idéia do atraso dos filmes, esta superprodução é de 1956 e somente três anos depois chegou a Salvador. Neste particular, os filmes eram lançados primeiro no Rio e São Paulo e levavam, muitas vezes, mais de um ano para aqui serem exibidos. Assim, como ia muito ao Rio, pois tinha hospedagem gratuita, assistia, em primeira mão, a muitas fitas que somente muito tempo depois aportariam nestas plagas. Mas voltando a ’Os dez mandamentos’, o seu lançamento, no Tupy, foi um acontecimento. Filas quilométricas por toda a Baixa dos Sapateiros. Duas sessões apenas: às 15 e 21 horas. Duas filas: uma para comprar o ingresso e outra ’para entrar’. Lembro-me que cheguei às 14 horas, consegui comprar o ingresso às 16 horas e fiquei na sala de espera apinhada de gente a esperar a sessão das 21. Tinha também vendedores de ingressos, os cambistas, que, lógico, cobravam mais caro.
O mesmo aconteceu com o lançamento de ’Ben-Hur’ e, antes, antes mesmo de ’Os dez mandamentos’, com ’A volta ao mundo em 80 dias’, de Michael Anderson, com David Niven e Cantiflas e um elenco de centenas de astros em pequenas pontas como Marlene Dietrich, Frank Sinatra, Fernandel... Minha formação cinematográfica se fez indo ao cinema e através do cinema de gênero: épicos históricos, comédias, musicais, ’thrillers’, aventuras, policiais, e, principalmente, o ’western’. O cinema nacional vivia a sua fase de chanchada. Vi muitas, com Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Colé, agareza, Violeta Ferraz, Renato Restier, Cyll Farney, Sonia Mamede, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo, etc, etc. Filmes como ’De vento em popa’, ’O homem do sputnick’, Nem Sansão nem Dalila’, ’Matar ou correr’, todos estes de Carlos Manga, e, com Zé Trindade, ’Mulheres, cheguei!’, ’O batedor de carteiras’, ’O camelô da rua larga’, ’O massagista de madame’, ’Aguenta o rojão’. Não posso citá-las aqui, porque transbordaria o espaço. Falava-se muito na Vera Cruz e, principalmente, em ’O cangaceiro’, filme nacional, creio, o mais visto até hoje. De repente, vi ’Rio zona norte’, de Nelson Pereira dos Santos, e estranhei Grande Otelo em papel dramático, que perde o filho assassinado, como um compositor popular que tem suas músicas roubadas por um aproveitador. Nesta época o cinema americano médio não tinha a nulidade dos tempos atuais. Era, na verdade, um grande cinema, aquele do qual François Truffaut considerou como o cinema do ’grande segredo’. Nos anos 50, havia realizadores como Stanley Kubrick, Robert Aldrich, Budd Boeticher, William Wyler, John Sturges, John Ford, John Huston, Vincente Minneli, George Cukor, Richard Brooks, George Seaton, Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Roger Corman, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Leo McCarey, Anthony Mann, etc, etc, e mais etc.
Que outra cinematografia reunia uma galeria de talentos tão grandes? Atualmente a maioria dos grandes diretores morreu e os estúdios são controlados por multinacionais estranhas ao cinema como a Mitsubichi, a Coca-Cola... Ver ’Spartacus’, de Kubrick, na tela do cinema, foi uma experiência duradoura, assim como a comédia ’Se meu apartamento falasse’, de Billy Wilder, ou ’Rio Bravo’, western de Howard Hawks, ou ’Deus sabe quanto amei’, melodrama refinadíssimo de Vincente Minneli, ou a estesia melodramática de um Douglas Sirk - ’Palavras ao vento’, ’Imitação da vida’, ’Tudo isso e o céu também’. A infantilização do cinema americano se deu há algumas décadas com as guerras nas estrelas. O cinema como expressão da arte ou, melhor dizendo, o filme como arte, conheci-o aos poucos, com minhas idas ao Clube de Cinema da Bahia. Estudante secundário do Colégio Estadual da Bahia, filava aulas aos sábados para ver filmes no Guarany, onde Walter da Silveira, o programador do clube, os exibia em 1966. A primeira vez que me impactei com uma obra cinematográfica, considerando-a ’verdadeira expressão da arte’, foi com ’O eclipse’ (’L’eclisse'), de Michelangelo Antonioni. Também fiquei muito extasiado quando vi ’Deus e o diabo na terra do sol’, de Glauber Rocha. No clube, conheci Eisenstein, Resnais, Fellini, Luchino Visconti (seu ’Rocco e seus irmãos’ é uma obra-prima absoluta), Akira Kurosawa, François Truffaut, Yasujiro Ozu, Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi (seu ’Contos da lua vaga’ me assombra até hoje), Godard, Jacques Rivette, Welles, Jules Dassin, Murnau, Fritz Lang, et caterva.
Lembro-me do misterioso crime da Livraria Científica, quando mataram, à queima-roupa, o seu dono. Políticos e intelectuais, a las cinco de la tarde, se reuniam religiosamente na porta da Civilização, formando rodinhas onde o papo corria solto. As moçoilas elegantes da época - e não as lacraias da contemporaneidade - faziam o flirt, que consistia numa olhada rápida para um homem bem apessoado, podendo, nisso, dar-se o início de um namoro. E vice-versa. Tinha medo do Ed. Sulacap. Mas adorava o cinema Guarany – que vai ser revivido, quase que, como o Fênix, ressuscitado, com aquele cheiro de ar condicionado que se sentia de fora, na Praça Castro Alves. E, ao lado, o famoso Restaurante e Bar Cacique, onde, na parte ao ar livre, os intelectuais da época gostavam de ficar tomando cerveja. Entre o Guarany e o Cacique, mais para o fundo, o Tabaris, que, menino, ficava olhando curioso, principalmente aquela placa azul onde estava inscrito: rigorosamente proibida a entrada de menores de 21 anos. Diziam-me adultos que o freqüentavam - sempre de paletó e gravata, manga de camisa era para vagabundo, assim como barba de 2 dias - que mulheres lindas ali faziam ponto, vindas da França, Polônia, Argentina, etc. Dançava-se e bebia-se ao som de orquestra de sopro regida, muitas vezes, pelo saudoso Vivaldo da Conceição, quando não aparecia -e aparecia sempre - orquestras nacionais e internacionais. Uma noite, saindo do Guarany, com 13 anos, fiquei olhando para aquelas mulheres lindas, frustrado por ser menor de idade, com o porteiro me olhando feio, apontando para a placa impeditiva. O Tabaris encerrou suas atividades étilicas, musicais e sexuais em 1968, quando completei 18 anos.
Menino de Nazaré, aproveitava os terrenos baldios para jogar um bába, com a bola feita com meias velhas. E, num elevado perto de minha casa, gostava de empinar arraias. Tinha todo o material necessário: cola para a linha, vidro picado e as grandes e belas pipas, coloridas, bonitas de ver no céu, paradas, enquanto as controlava com os meus dedos insignificantes, sentindo a força de seu puxão. No mais das vezes, andar e andar muito, conversando com os camaradas de ocasião, espiando as meninas do Convento do Sagrado Coração de Jesus, ajudando a missa de Padre Lemos todos os domingos na Igreja do mesmo nome, que fica, ainda, em frente, à famosa Mendoeira e ao lado da antiga e saudosa Faculdade de Filosofia, onde tinha um pé de jambo que gostava de roubar. Havia ali, entre a igreja e a faculdade, a banca de Seu Paranhos, onde, todos os sábados, meio-dia, via um caminhão jogar um pacote de jornais ’A Tarde’, que comprava com assiduidade neste dia para ver os filmes que iam estrear na segunda-feira - naquela época os cinemas mudavam as suas programações neste dia. Como coroinha, tive que aprender todo o latim da missa, para responder ao padre. ’Introibo aldaterei dei’, dizia o Padre Lemos, ao que respondia: ’Ad - esqueci... Gostava da atmosfera da igreja, do rito, da liturgia, principalmente as Vésperas do Mosteiro de São Bento com cantos gregorianos. Enquanto isso, lia ’Bolinha’, ’Luluzinha’, ’O Pato Donald’, ’Mickey Mouse’, ’Fantasma’, ’Mandrake’, ’Jerônimo, o herói do sertão’, ’As aventuras do Anjo’, entre outras revistas, que gostava de trocar na porta do cinema Casa de Santo Antônio, quando, antes do início da sessão da tarde, muitos meninos se postavam frente a sala exibidora com montes e montes de revistas.
Lia também livros, como ’Tarzan’, de Edgard Rice Burrough - não sei se está certa a grafia, ’Servidão humana’, de Somerset Maugham, livros de George Simenon, José de Alencar, Morris West (’A filha do silêncio’, ’O advogado do diabo’), Harold Robbins, Joaquim Manoel de Macedo, Graciliano Ramos, os que achava na biblioteca da escola. E gostava de comprar o ’Correio da Manhã’ aos domingos, revezando com o calhamaço de ’O Estado de S.Paulo’ e o ’Jornal do Brasil’. Nestes bons tempos, os jornais do sul somente eram vendidos na Praça Municipal e quem os quisesse adquirir tinha que ir até lá. Foi aí, com 12, 13 anos, que comecei a ler o crítico do ’Correio’ Antonio Moniz Vianna. O primeiro filme que vi foi ’Um estranho no paraíso’, musical de Vincente Minnelli, naquele cinemascope do Guarany. Lembro-me da estréia de ’Os dez mandamentos’, de Cecil B. De Mille, em Salvador, em 1959. Para se ter uma idéia do atraso dos filmes, esta superprodução é de 1956 e somente três anos depois chegou a Salvador. Neste particular, os filmes eram lançados primeiro no Rio e São Paulo e levavam, muitas vezes, mais de um ano para aqui serem exibidos. Assim, como ia muito ao Rio, pois tinha hospedagem gratuita, assistia, em primeira mão, a muitas fitas que somente muito tempo depois aportariam nestas plagas. Mas voltando a ’Os dez mandamentos’, o seu lançamento, no Tupy, foi um acontecimento. Filas quilométricas por toda a Baixa dos Sapateiros. Duas sessões apenas: às 15 e 21 horas. Duas filas: uma para comprar o ingresso e outra ’para entrar’. Lembro-me que cheguei às 14 horas, consegui comprar o ingresso às 16 horas e fiquei na sala de espera apinhada de gente a esperar a sessão das 21. Tinha também vendedores de ingressos, os cambistas, que, lógico, cobravam mais caro.
O mesmo aconteceu com o lançamento de ’Ben-Hur’ e, antes, antes mesmo de ’Os dez mandamentos’, com ’A volta ao mundo em 80 dias’, de Michael Anderson, com David Niven e Cantiflas e um elenco de centenas de astros em pequenas pontas como Marlene Dietrich, Frank Sinatra, Fernandel... Minha formação cinematográfica se fez indo ao cinema e através do cinema de gênero: épicos históricos, comédias, musicais, ’thrillers’, aventuras, policiais, e, principalmente, o ’western’. O cinema nacional vivia a sua fase de chanchada. Vi muitas, com Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Colé, agareza, Violeta Ferraz, Renato Restier, Cyll Farney, Sonia Mamede, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo, etc, etc. Filmes como ’De vento em popa’, ’O homem do sputnick’, Nem Sansão nem Dalila’, ’Matar ou correr’, todos estes de Carlos Manga, e, com Zé Trindade, ’Mulheres, cheguei!’, ’O batedor de carteiras’, ’O camelô da rua larga’, ’O massagista de madame’, ’Aguenta o rojão’. Não posso citá-las aqui, porque transbordaria o espaço. Falava-se muito na Vera Cruz e, principalmente, em ’O cangaceiro’, filme nacional, creio, o mais visto até hoje. De repente, vi ’Rio zona norte’, de Nelson Pereira dos Santos, e estranhei Grande Otelo em papel dramático, que perde o filho assassinado, como um compositor popular que tem suas músicas roubadas por um aproveitador. Nesta época o cinema americano médio não tinha a nulidade dos tempos atuais. Era, na verdade, um grande cinema, aquele do qual François Truffaut considerou como o cinema do ’grande segredo’. Nos anos 50, havia realizadores como Stanley Kubrick, Robert Aldrich, Budd Boeticher, William Wyler, John Sturges, John Ford, John Huston, Vincente Minneli, George Cukor, Richard Brooks, George Seaton, Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Roger Corman, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Leo McCarey, Anthony Mann, etc, etc, e mais etc.
Que outra cinematografia reunia uma galeria de talentos tão grandes? Atualmente a maioria dos grandes diretores morreu e os estúdios são controlados por multinacionais estranhas ao cinema como a Mitsubichi, a Coca-Cola... Ver ’Spartacus’, de Kubrick, na tela do cinema, foi uma experiência duradoura, assim como a comédia ’Se meu apartamento falasse’, de Billy Wilder, ou ’Rio Bravo’, western de Howard Hawks, ou ’Deus sabe quanto amei’, melodrama refinadíssimo de Vincente Minneli, ou a estesia melodramática de um Douglas Sirk - ’Palavras ao vento’, ’Imitação da vida’, ’Tudo isso e o céu também’. A infantilização do cinema americano se deu há algumas décadas com as guerras nas estrelas. O cinema como expressão da arte ou, melhor dizendo, o filme como arte, conheci-o aos poucos, com minhas idas ao Clube de Cinema da Bahia. Estudante secundário do Colégio Estadual da Bahia, filava aulas aos sábados para ver filmes no Guarany, onde Walter da Silveira, o programador do clube, os exibia em 1966. A primeira vez que me impactei com uma obra cinematográfica, considerando-a ’verdadeira expressão da arte’, foi com ’O eclipse’ (’L’eclisse'), de Michelangelo Antonioni. Também fiquei muito extasiado quando vi ’Deus e o diabo na terra do sol’, de Glauber Rocha. No clube, conheci Eisenstein, Resnais, Fellini, Luchino Visconti (seu ’Rocco e seus irmãos’ é uma obra-prima absoluta), Akira Kurosawa, François Truffaut, Yasujiro Ozu, Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi (seu ’Contos da lua vaga’ me assombra até hoje), Godard, Jacques Rivette, Welles, Jules Dassin, Murnau, Fritz Lang, et caterva.
06 março 2006
Nostalgia de François Truffaut
Com bastante atraso, comprei, semana passada, a biografia de Truffaut escrita com extrema competência por Antoine de Baecque e Serge Toubiana e editada, aqui, pela Record. O livro é muito detalhista e ao mesmo tempo muito interessante. Como estou entretido com a vida do cineasta, aproveito, para 'encher' o blog, que andava desatualizado, para publicar um artigo que escrevi há dois anos sobre o realizador de 'Jules et Jim'. Pena que tenha morrido tão jovem, aos 52 anos, em 1984. O cinema contemporâneo, se vivo estivesse, estaria, sem dúvida, mais rico. E mudando de feijão para feijoada ao molho pardo, vi, ontem, a festa do Oscar. Achei Jon Stewart meio constrangido, não estava à vontade, um pouco nervoso. Quanto a premiação, houve zebra com o Oscar de melhor filme para 'Crash'. Gostei de ver a bela Raquel Weisz receber a estatueta por seu desempenho em 'O jardineiro fiel'. George Clooney não passa de um canastrão no sentido mais extenso que possa ter esta palavra. Mas mudemos de assunto e vamos a Truffaut.
Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.
Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais... -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada a idade adulta, o casamento... (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L’Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés; 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L’Amour en Fuite, 1978).
(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo está sempre ‘indo ao cinema’ – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no ‘muito bom’ – melhor homenagem impossível)
Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau...) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível, en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L’Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.
Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfico onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.
Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense, é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo ‘claro/escuro’, proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês.
Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.
Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo.
Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável.
Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais... -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada a idade adulta, o casamento... (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L’Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés; 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L’Amour en Fuite, 1978).
(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo está sempre ‘indo ao cinema’ – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no ‘muito bom’ – melhor homenagem impossível)
Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau...) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível, en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L’Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros.
Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfico onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.
Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense, é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo ‘claro/escuro’, proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês.
Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos.
Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo.
05 março 2006
Rio Bravo, de Howard Hawks
Em 'Onde começa o inferno' ('Rio Bravo', 1959), de Howard Hawks, resposta desse grande mestre ao 'western' psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, qual seja a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson – uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme – uma obra-prima! – a uma quase 'inação', podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma 'escrita' bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma 'diáspora', porque nas comédias a emergência de um 'non sense', de uma 'loucura', entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo 'Levada de breca', 'Bola de fogo', 'O esporte favorito dos homens', 'O inventor da mocidade', entre muitos outros.
Um filme brilhante como 'Hatari!' (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em 'Rio Bravo' os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em 'Hatari!', eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. 'Hatari!', que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado um fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade – ver, por exemplo, 'Filme de amor', de Júlio Bressane. Uma vez, Jean-Luc Godard, 'desconstrutor' do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: 'O cinema é Howard Hawks'.
Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. Há alguns anos, quando o telecine era 'classic' (Net/Sky), este canal exibiu várias vezes 'Bola de fogo' ('Ballfire'), desse realizador, que tem Gary Cooper e Barbara Stanwick nos principais papéis. Um grupo de eruditos se encontra há anos trancado numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.
Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos 'hawks' disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura de vez em quando um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já 'Rio Bravo', cujo título em português deve ser desprezado – 'Onde começa o inferno', tem em dvd e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto, sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Este filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela 'Folha de S.Paulo' a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O 'western' em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: 'Rio Vermelho' (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, 'Rio Bravo', com Wayne e Dean Martin, 'Eldorado' (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, 'Rio Lobo' (1970). 'Eldorado' é uma refilmagem disfarçada de 'Rio Bravo', mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do 'sonolento' Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.
Um filme brilhante como 'Hatari!' (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em 'Rio Bravo' os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em 'Hatari!', eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. 'Hatari!', que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado um fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade – ver, por exemplo, 'Filme de amor', de Júlio Bressane. Uma vez, Jean-Luc Godard, 'desconstrutor' do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: 'O cinema é Howard Hawks'.
Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. Há alguns anos, quando o telecine era 'classic' (Net/Sky), este canal exibiu várias vezes 'Bola de fogo' ('Ballfire'), desse realizador, que tem Gary Cooper e Barbara Stanwick nos principais papéis. Um grupo de eruditos se encontra há anos trancado numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.
Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos 'hawks' disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura de vez em quando um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já 'Rio Bravo', cujo título em português deve ser desprezado – 'Onde começa o inferno', tem em dvd e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto, sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Este filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela 'Folha de S.Paulo' a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O 'western' em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: 'Rio Vermelho' (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, 'Rio Bravo', com Wayne e Dean Martin, 'Eldorado' (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, 'Rio Lobo' (1970). 'Eldorado' é uma refilmagem disfarçada de 'Rio Bravo', mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do 'sonolento' Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.
21 fevereiro 2006
Annie Hall
Annie Hall (1977), de Woody Allen, que tomou, no Brasil, o ridículo título de Noivo nervoso, noiva nervosa, é, sem dúvida, um dos melhores filmes do realizador - o recente Ponto final (Match point, 2005) também se enquadra no panteão alleniano. Allen está inspiradíssimo nesse filme, que reflete muito bem os modismos da intelectualidade nos anos 70. Filme sobre o amor e a ilusão do amor, reflexão sobre os dilemas dos relacionamentos humanos, veículo para Diane Keaton, a amada, na época, do diretor, visão irônica da intelectualidade novaiorquina, Annie Hall é também um filme sobre o cinema. Já com quase 40 anos - parece que o vi ontem, o que faz imperativo a exclamação: "Ó tempo, suspende o teu vôo".
Com exceção de Desestruturando Harry (1997) e Quero dizer eu te amo, ou, talvez, Celebridades, Allen passou a última década fazendo um filme atrás do outro, sem, contudo, alcançar o nível do passado. Pode-se dizer que o autor de Annie Hall entrou num processo de franca decadência nos últimos tempos. Que não tenha se repetido, não é o caso, pois todo autor de filme se repete, como já disse aqui, mas por falta de inspiração. A redenção veio com Match point, que, se não o redime dos fracassos anteriores, pelo menos ele volta a ser um Allen brilhante como o de A rosa púrpura do Cairo, Zelig, Manhattan, Memórias, e Crimes e pecados - com o qual Ponto final tem alguma afinidade.
A predileção por Ingmar Bergman se faz patente em vários momentos: um cartaz de Face a face na porta do cinema enquanto Allen conversa com Keaton, a alusão a Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), quando Allen, Keaton, e Tony Roberts, passeando por Brooklin, onde o menino Allen passara a infância numa casa debaixo de uma montanha russa, vêem numa mesma tomada o passado de Allen, garoto, com sua família. Assim como o Professor Isaac Bjorg vê, depois de velho, no mesmo plano, a sua meninice, sentado na mesa com seus familiares. O presente e o passado no mesmo plano. Antes de Bergman, porém, quem utilizou o recurso com mais funcionalidade foi um conterrâneo do sueco, Alf Sjoberg, em Senhorita Júlia.
Impagável, a seqüência da fila do cinema com um pseudo intelectual a fazer digressões sobre Fellini, Marshall McLuhan, e outros, com a linguagem típico do jargão acadêmico. Allen se irrita e diz que ele não entende nada de MacLuhan. Ele se diz professor universitário de festejada universidade americana, mas, de repente, Allen chama o famoso comunicóloco que diz ao professor que, realmente, pelo que ouviu, ele nada entende de suas teorias.
Diane Keaton, nesse filme, lançou até moda com seus vestidos diferentes, com gravata, etc. Annie Hall ganhou vários Oscars, mas Allen esnobou não indo buscá-los, a preferir ficar no seu clube de jazz. No elenco, além da dupla central, Tony Roberts, Shelley Duvall (a magricela que depois seria muito bem aproveitada por Robert Altman - principalmente em Três mulheres e Popeye, e Stanley Kubrick em O iluminado), Sigourney Weaver (ponta quase impercptível), Carol Kane, Paul Simon, Janet Margolin, Christopher Walker (como Duane, irmão de Keaton, sujeito meio aloprado, que depois faria um papel magistral em O franco atirador, de Michael Cimino, que considero o melhor filme sobre o Vietnã, superior mesmo a Apocalipse Now, de Coppola), Jeff Goldblum (a mosca de Cronneberg), entre outros.
Com exceção de Desestruturando Harry (1997) e Quero dizer eu te amo, ou, talvez, Celebridades, Allen passou a última década fazendo um filme atrás do outro, sem, contudo, alcançar o nível do passado. Pode-se dizer que o autor de Annie Hall entrou num processo de franca decadência nos últimos tempos. Que não tenha se repetido, não é o caso, pois todo autor de filme se repete, como já disse aqui, mas por falta de inspiração. A redenção veio com Match point, que, se não o redime dos fracassos anteriores, pelo menos ele volta a ser um Allen brilhante como o de A rosa púrpura do Cairo, Zelig, Manhattan, Memórias, e Crimes e pecados - com o qual Ponto final tem alguma afinidade.
A predileção por Ingmar Bergman se faz patente em vários momentos: um cartaz de Face a face na porta do cinema enquanto Allen conversa com Keaton, a alusão a Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), quando Allen, Keaton, e Tony Roberts, passeando por Brooklin, onde o menino Allen passara a infância numa casa debaixo de uma montanha russa, vêem numa mesma tomada o passado de Allen, garoto, com sua família. Assim como o Professor Isaac Bjorg vê, depois de velho, no mesmo plano, a sua meninice, sentado na mesa com seus familiares. O presente e o passado no mesmo plano. Antes de Bergman, porém, quem utilizou o recurso com mais funcionalidade foi um conterrâneo do sueco, Alf Sjoberg, em Senhorita Júlia.
Impagável, a seqüência da fila do cinema com um pseudo intelectual a fazer digressões sobre Fellini, Marshall McLuhan, e outros, com a linguagem típico do jargão acadêmico. Allen se irrita e diz que ele não entende nada de MacLuhan. Ele se diz professor universitário de festejada universidade americana, mas, de repente, Allen chama o famoso comunicóloco que diz ao professor que, realmente, pelo que ouviu, ele nada entende de suas teorias.
Diane Keaton, nesse filme, lançou até moda com seus vestidos diferentes, com gravata, etc. Annie Hall ganhou vários Oscars, mas Allen esnobou não indo buscá-los, a preferir ficar no seu clube de jazz. No elenco, além da dupla central, Tony Roberts, Shelley Duvall (a magricela que depois seria muito bem aproveitada por Robert Altman - principalmente em Três mulheres e Popeye, e Stanley Kubrick em O iluminado), Sigourney Weaver (ponta quase impercptível), Carol Kane, Paul Simon, Janet Margolin, Christopher Walker (como Duane, irmão de Keaton, sujeito meio aloprado, que depois faria um papel magistral em O franco atirador, de Michael Cimino, que considero o melhor filme sobre o Vietnã, superior mesmo a Apocalipse Now, de Coppola), Jeff Goldblum (a mosca de Cronneberg), entre outros.
17 fevereiro 2006
Confissões à toa de um bloguista
O blog, pelo menos no meu caso, não é uma coluna de crítica cinematográfica. Procedo de maneira diferente quando comento um filme no meu espaço em jornal ou, mesmo, na parte que me cabe do site Coisa de Cinema, onde rabisco algumas bobagens. O blog, para mim, é uma espécie assim de espaço para conversação sobre filmes que vejo, sobre cinema em geral. Excetuando-se postagens anteriores que tinham o intuito didático de um curso preliminar de cinema, uma introdução, bem entendido, o que faço aqui é conversar, ressaltar alguns pontos num determinado filme, alguma curiosidade, elogiar um cineasta pouco promovido, desbancar outros, se for o caso. Sempre, porém, com honestidade e com sinceridade. Posso também, se assim o quiser, falar de minha unha encravada, que tanto me atormenta.
Há blogs e blogs, assim como há site e sites. Não gostaria de ficar citando porque o risco de omissões é enorme. Mas, por exemplo, exceção se faça a um cedeefismo de alguns colunistas, o site da revista eletrônica Contracampo é um site a respeitar pela seriedade, pela excelência de alguns textos, pelo amor ao cinema que se revela transbordante, e, principalmente, porque tem um propósito de refletir sobre a natureza da arte do filme. Aliás, a revista foi eleita como o melhor site da internet no concurso feito por Reichenbach em janeiro de 2005. Já o blog é outra coisa, embora quem assim o queira pode transformá-lo numa página de críticas, como faz, e bem, Marcelo Miranda com o seu Impressões cinéfilas, ou Filipe Furtado em Anotações de um cinéfilo. A página de Reichenbach, sobre ser de imprescindível leitura, tem características próprias, podendo ser considerado não um site mas um reduto no qual o Comodoro aplica seus conhecimentos impressionantes de cinema. Impressiona-me a erudição do realizador de Liliam M. Poderia, então, dizer que o Reduto do Comodoro é um primus inter pares, desculpando-me, aqui, pelo latinório. Mas não é pedantismo - nunca foi pedante, mas há expressões que nunca ficam tão bem em português.
Meu blog sofre da deficiência da atualização. Também não tem o objetivo de acompanhar os lançamentos, os filmes novos que por aí circulam. Falo do que quero. Dos filmes que assisto em DVD e, vez por outra, de algum que me tenha fascinado pelo circuito. A falar a verdade, não tenho mais a animação, o entusiasmo, a emoção, de antigamente, quando era cinéfilo impertinente. O cinema contemporâneo, pelo menos o que se encontra no circuito comercial, é um lixo, como disse numa entrevista publicada no Coisa de Cinema. Há as cinematografias exóticas, a iraniana, a coreana, a chinesa. Nesse particular, os contracampistas são um pouco exagerados em relação a certos cineastas, principalmente os mais asiáticos. Se os jovens do Cahiers du Cinema foram chamados de jovens turcos, não seria descabido dizer que os contracampistas estão coreanos demais. Jovens coreanos, portanto. Sem lhes tirar o mérito, o conhecimento, e a paciência.
Agora, com licença, pois sexta, dia da amarela. E um porre tem, neste caso, tudo a ver. Para esquecer que existe um cineasta como Sam Mendes, que já ganhou Oscar enquanto Scorsese nunca viu a cor da estatueta - por sinal amarela como o chopinho amigo.
Há blogs e blogs, assim como há site e sites. Não gostaria de ficar citando porque o risco de omissões é enorme. Mas, por exemplo, exceção se faça a um cedeefismo de alguns colunistas, o site da revista eletrônica Contracampo é um site a respeitar pela seriedade, pela excelência de alguns textos, pelo amor ao cinema que se revela transbordante, e, principalmente, porque tem um propósito de refletir sobre a natureza da arte do filme. Aliás, a revista foi eleita como o melhor site da internet no concurso feito por Reichenbach em janeiro de 2005. Já o blog é outra coisa, embora quem assim o queira pode transformá-lo numa página de críticas, como faz, e bem, Marcelo Miranda com o seu Impressões cinéfilas, ou Filipe Furtado em Anotações de um cinéfilo. A página de Reichenbach, sobre ser de imprescindível leitura, tem características próprias, podendo ser considerado não um site mas um reduto no qual o Comodoro aplica seus conhecimentos impressionantes de cinema. Impressiona-me a erudição do realizador de Liliam M. Poderia, então, dizer que o Reduto do Comodoro é um primus inter pares, desculpando-me, aqui, pelo latinório. Mas não é pedantismo - nunca foi pedante, mas há expressões que nunca ficam tão bem em português.
Meu blog sofre da deficiência da atualização. Também não tem o objetivo de acompanhar os lançamentos, os filmes novos que por aí circulam. Falo do que quero. Dos filmes que assisto em DVD e, vez por outra, de algum que me tenha fascinado pelo circuito. A falar a verdade, não tenho mais a animação, o entusiasmo, a emoção, de antigamente, quando era cinéfilo impertinente. O cinema contemporâneo, pelo menos o que se encontra no circuito comercial, é um lixo, como disse numa entrevista publicada no Coisa de Cinema. Há as cinematografias exóticas, a iraniana, a coreana, a chinesa. Nesse particular, os contracampistas são um pouco exagerados em relação a certos cineastas, principalmente os mais asiáticos. Se os jovens do Cahiers du Cinema foram chamados de jovens turcos, não seria descabido dizer que os contracampistas estão coreanos demais. Jovens coreanos, portanto. Sem lhes tirar o mérito, o conhecimento, e a paciência.
Agora, com licença, pois sexta, dia da amarela. E um porre tem, neste caso, tudo a ver. Para esquecer que existe um cineasta como Sam Mendes, que já ganhou Oscar enquanto Scorsese nunca viu a cor da estatueta - por sinal amarela como o chopinho amigo.
16 fevereiro 2006
Em Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati), há a reconstituição in loco das filmagens de La dolce vita, de Federico Fellini, que, amigo de Scola, concordou em participar como ele mesmo. Chamou Marcello Mastroianni, que também aceitou. As filmagens mostradas no filme são a da famosa seqüência de Fontana Di Trevi, quando Mastroianni, entrando na fonte com Anita Ekberg, beija-a calorosamente. C'eravamo tanto amati faz muitas alusões cinematográficas, principalmente a Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, obra que entusiasma Stefanno Satta Rosa, Nicola, o crítico cinematográfico. Por causa de seu idealismo, larga a família, a mulher, um filho pequeno, e sai de sua cidade interiorana para viver Roma, a cidade aberta. Anos depois, responde, num programa de televisão tipo O céu é o limite, sobre Ladri di bicilette, mas quando já se acha no auge, erra a pergunta que lhe daria o grande prêmio. A resposta, porém, estava certa, como se vê já no final, quando o próprio Vittorio De Sica aparece e conta como conseguiu fazer o menino chorar. Mas Nicola não tem mais ânimo, não tem mais a ilusão, encontra-se desiludido. Há referências a vários cineastas. Um coronel italiano, por exemplo, confunde Fellini com "o grande Rossellini". Sandrelli, numa cena, diz que vai tirar umas fotos para um teste em filme de Luigi Zampa. A alusão a Michelangelo Antonioni se faz mais forte com a citação de O eclipse. É a trajetória do cinema italiano que do neo-realismo passou pelas comédias como Pão, amor e fantasia, que deflagrou várias do tipo, até que surgiu a incomunicabilidade e o vazio existencial dos filmes do autor de La notte.
Scola conta que Vittorio De Sica morreu dez dias depois de terminadas as filmagens de Nós que nos amávamos tanto. E, por isso, dedicou o filme a ele. Autor de importantes obras neo-realistas, no final da vida, porém, o diretor de Ladri di biciclette aceitava dirigir filmes menores como Um toureiro sem sorte, apesar de Peter Sellers, Sete vezes mulher, apesar de Shirley MacLaine. Sua derradeira obra, porém, tem atributos inegáveis: A viagem, com sua atriz preferida Sophia Loren e Richard Burton. Há um filme de De Sica da última fase que gosto muito: Um lugar para os amantes, com Faye Dunaway e Marcello Mastroianni, que se apaixonou pela atriz de Bonnie & Clyde.
E, para não esquecer, Satta Rosa, ou Nicola, quando conhece Sandrelli, após uma farra, conta a ela, em detalhes, a seqüência da escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Na foto ao lado, Ettore Scola. Ainda falando nele, existe um filme que é uma sentença transitada em julgado sobre a morte do cinema: Splendor, com Mastroianni, aquele rapaz de O carteiro e o poeta, e Marina Vlady. Feito no mesmo ano de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.
Scola conta que Vittorio De Sica morreu dez dias depois de terminadas as filmagens de Nós que nos amávamos tanto. E, por isso, dedicou o filme a ele. Autor de importantes obras neo-realistas, no final da vida, porém, o diretor de Ladri di biciclette aceitava dirigir filmes menores como Um toureiro sem sorte, apesar de Peter Sellers, Sete vezes mulher, apesar de Shirley MacLaine. Sua derradeira obra, porém, tem atributos inegáveis: A viagem, com sua atriz preferida Sophia Loren e Richard Burton. Há um filme de De Sica da última fase que gosto muito: Um lugar para os amantes, com Faye Dunaway e Marcello Mastroianni, que se apaixonou pela atriz de Bonnie & Clyde.
E, para não esquecer, Satta Rosa, ou Nicola, quando conhece Sandrelli, após uma farra, conta a ela, em detalhes, a seqüência da escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Na foto ao lado, Ettore Scola. Ainda falando nele, existe um filme que é uma sentença transitada em julgado sobre a morte do cinema: Splendor, com Mastroianni, aquele rapaz de O carteiro e o poeta, e Marina Vlady. Feito no mesmo ano de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.
C'eravamo tanto amati
Obra-prima de Ettore Scola, Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati, 1974), espelho de uma época, é um filme fascinante, que retrata a história italiana após a Segunda Guerra Mundial como, também, faz uma reflexão sobre o próprio cinema que se realizou no período que vai do fim do conflito aos começos dos anos 70. Acompanha a trajetória de três homens que se fizeram amigos durante a luta bélica e, finda esta, cada um segue o seu caminho, a sua trajetória. Um é operário, que trabalha num hospital, Nino Manfredi, o outro é um intelectual, Steffano Satta Rosa, e o terceiro um advogado em início de carreira, Vittorio Gassmann, o único que consegue ascender, pela ambição, na escala social. Em torno deles, Luciana (Stefania Sandrelli, belíssima), amada por todos, que, primeiro namorada de Manfredi, vem a conhecer Gassman e, depois, também tem um caso com Rosa, o crítico cinematográfico.
Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitado num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascenção da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante em Nós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.
Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C'eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar, em debate sobre a crítica cinematográfica, na cidade histórica de Tiradentes, está morta. Perguntado porque parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibido Servidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.
Tirei o DVD de Nós que nos amávamos tanto na Casa de Cinema, que se localiza na rua Odilon Santos, no Shopping Rio Vermelho, 205. Qualquer contato: (71) 3334.4409. E visitem o site da locadora: http://www.casadecinema.com.br
Scola trabalha com singular expressividade o tempo cinematográfico, e é criativo nas situações, em particular a repetição que faz, em momento belo e comovente, dos recursos teatrais da época, vistos pelo casal Manfredi/Sandrelli, quando, num momento em que o personagem está a pensar, tornam-se imóveis. Na saída do teatro, Sandrelli tenta explicar a Manfredi o que significa aquela imobilidade e pede a ele que diga um pensamento secreto. E ele diz a ela que a ama. Os dois ficam imóveis. O tempo de aprender a viver. No meio do filme, na transição do preto e branco para o colorido, a passagem do tempo é explicitado num plano geral de uma praça romana, que vai se aproximando para um desenho que um homem faz no seu chão e que, aos poucos, vai se colorindo. A ascenção da cor da textura do celulóide como um elemento funcional de significação. No final, quando Gassmann está com os amigos no Meia Porção, reunidos no outono da vida, ele pensa, num lance de memória resnaisiano, na possibilidade dele ter morrido na guerra. O flash-back, aqui, por uma projeção de um pensamento irreal, se faz em sépia, ao passo que, no princípio, os episídios da guerra são em preto e branco. Poder-se-ia dizer mesmo que o tempo é um personagem importante em Nós que nos amávamos tanto. Dilacerante o dialógo final, quando Gassmann encontra Luciana, que amou a vida toda e, por ter se casado com a filha de um empresário milionário, perdeu-a para sempre. Aliás, magnífico o Aldo Fabrizi no papel desse magnata, gordo, deseducado, arrotante, deslumbrante. Para Scola, a comicidade pela comicidade não faz sentido. Sempre deve haver, nela, um tom satírico, um tom irônico. Veja a seqüência da inauguração de uma obra na qual é servido um porco au grand complet, e os comensais, vistos em close ups, parecem se assemelhar, na grossura, na enormidade dos gestos e de suas gorduras, ao pobre animal que descansa sobre a bandeja a ser estraçalhado pela gula.
Filme que tem a cinefilia como elemento catalisador, C'eravamo tanto amati revela bem o esprit du temps. A cinefilia, por exemplo, perdeu o seu status político e, segundo José Carlos Avellar, em debate sobre a crítica cinematográfica, na cidade histórica de Tiradentes, está morta. Perguntado porque parou de escrever, o crítico disse que uma de suas razões estava no desaparecimento da cinefilia. E, realmente, não existe mais uma cinefilia que tem um grande representante em Nicola, personagem de Stefanno Satta Flores em Nós que nos amávamos tanto. Sempre embebido pelo humor e poesia, o filme de Ettore Scola envolve e comove. Há certas transferências criadoras, como no já citado diálogo entre Mandredi e Sandrelli depois do teatro, que se poderia acrescentar quando, retornando aos braços da amada, toma conta de seu filho (dela) numa sala de exibição enquanto ela trabalha de lanterninha. Na tela, está sendo exibido Servidão humana (Of human bondage, 1965), de Ken Hughes e o que se apresenta é uma conversa amorosa entre Laurence Harvey e Kim Novak. Scola troca o diálogo dos dois para transferi-lo para o que Manfredi pensa enquanto assiste ao filme, como se estes fossem ele e Sandrelli num momento de amor.
Tirei o DVD de Nós que nos amávamos tanto na Casa de Cinema, que se localiza na rua Odilon Santos, no Shopping Rio Vermelho, 205. Qualquer contato: (71) 3334.4409. E visitem o site da locadora: http://www.casadecinema.com.br
15 fevereiro 2006
O poder do estilo: Vincente Minnelli
Vincente Minnelli possui três vertentes em sua obra cinematográfica: os musicais, as comédias sofisticadas, e os dramas asperos e intensos. Os meus melhores minnellis estão com Deus sabe quanto amei (Some came running, 1958), Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), A roda da fortuna (The band wagon, 1953), e uma sophisticated comedy extraordinária que é Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963). Que não existe em DVD ou VHS, assim como Some came running. Minnelli pode ser considerado um dos mais refinados estilistas da história do cinema. Infelizmente, não é bem conhecido da nova geração e quando, por acaso, é dado a ver não muito apreciado. Mas Carlos Reichenbach em seus 60 Filmes Notáveis incluiu Assim estava escrito como um dos filmes que mais influenciaram a sua trajetória cinematográfica. Saber ver e sentir a beleza dos filmes de Minnelli já é um passaporte para o conhecimento do cinema. Há, no mundo todo, minnellianos fanáticos. Papai precisa casar, uma pequena obra-prima, passou em brancas nuvens quando do seu lançamento nos anos 60, porque, nesta época, os críticos somente estavam preocupados com a descontrução do cinema e a revolução da imagem proposta por Godard. Bem, The courtship of Eddie's father é um filme sobre um viúvo, Glenn Ford, que tem um filho, Ron Howard (sim, o futuro cineasta), que o ajuda na difícil tarefa de escolher entre três tipos de mulher: a certinha, rica, bastante inserida no american way of life (Dina Merril), a meiga (Shirley Jones), e a esfuziante e existencial Stella Stevens (que participara, neste mesmo ano, 1963, do grande O professor aloprado/The nutty professor, de Jerry Lewis). O filme é muito simples, claro, objetivo, e gira basicamente sobre isso. Mas é o desenvolvimento da mise-en-sène de Minnelli que importa, sua graça na criação das situaçoes e diálogos, e o tratamento temático.
14 fevereiro 2006
Topázio
Leonard Martin, crítico e historiador de cinema americano, dá um depoimento sobre Topázio (Topaz, 1969), de Alfred Hitchcock, num dos extras do DVD, e diz que o filme, ainda que obra menor do autor - nem por isso menos importante, tem uma estrutura audiovisual que não se encontra mais no cinema contemporâneo, uma elaboração na construção das imagens que dificilmente pode ser vista atualmente entre os cineastas. E cita como exemplo o assassinato de Karin Dor (Juanita), que, cubana (a atriz é alemã), é espiã que passa informações ultra secretas a Frederick Strafford. Ao tomar conhecimento da traição de Juanita, John Vernon dá um tiro nela. É nesse momento que a virtuose de Hitchcock se explicita, segundo Martin, quando do alto, ela cai e seu vestido se esparrama pelo chão, como uma poça de sangue. Há muitas outras cenas ou seqüências notáveis em Topaz, a exemplo do momento em que Strafford, na loja de flores de Roscoe Lee Brown, entra com este para lhe passar informações. Então a porta é fechada e o espectador apenas vê os dois a conversar, mas os diálogos não são ouvidos. Num outro momento, enquanto Roscoe vai ao hotel, Strafford o observa do outro lado. Mas nada se ouve da conversa entre Roscoe e o seu interlocutor, que entra no hotel, sai de novo, entra novamente. O cinema mudo, aqui, se faz presente. Martin também destaca a cena na qual Vernon vai procura saber detalhes do envolvimento do casal de empregados, espancado, torturado, principalmente no momento em que a mulher, num plano aproximadíssimo de sua boca e do ouvido de Vernon, lhe diz que trabalha, sussurrando, para Juanita - o que faz lembrar o plano de Daniel Gelin em O homem que sabia demais. O mestre, na sua costumeira aparição, é visto no aeroporto, quando Strafford está esperando a filha (Claude Jade, que trabalhou com Truffaut em Beijos roubados/Baisers volés) e o marido. Como numa premonição do fim, Hitch aparece de cadeiras de rodas sendo empurrada por uma enfermeira, mas, de repente, encontrando um conhecido, se levanta lépido e sai andando. Topázio também, ressalta Martin, é um filme sem astros e estrelas e boa parte rodado em exteriores - Hitchcock gostava apenas de filmar em estúdios. Usa muito da black-projection no final da década de 60, quando o recurso já estava demodée.
Também não havia mais o system-studio, e Hitchcock, depois de Marnie, se viu desamparado, tendo de aguentar as exigências de produtores, quando ele sempre era o seu próprio produtor. Perdeu muito dinheiro com Marnie - um dos meus preferidos do mestre, e se viu obrigado a obedecer a certas exigências em relação a Cortina rasgada (Torn courtain, 1966), sendo a mais espinhosa a demissão de Bernard Herrmann, que foi subtituído por outro partiturista. Mas não se pode esquecer que Hitch ainda faria uma obra-prima, Frenesi (Frenzy, 1972), que rodou na sua Inglaterra, mas, também, com intérpretes ingleses de alto coturno e sem estrelas de primeira grandeza da constelação hollywoodiana.
Quando lançado no Brasil, a crítica caiu em cima de Topázio, exceção se faça a José Lino Grunewald, que disse no final de seu comentário: "Aqui, não há o espetáculo bondiano. Há o convite à análise. Hitch expõe os fatos, desenlaça as seqüências e lega o restante à inteligência(...) As cenas de desfecho dramático - suicídios, assassinatos, torturas, roubos, perseguições - são construídas com um distanciamento intencional, anticatártico. Pouco para a emoção (a não ser a emoção estética do conjunto), muito para o intelecto."
Também não havia mais o system-studio, e Hitchcock, depois de Marnie, se viu desamparado, tendo de aguentar as exigências de produtores, quando ele sempre era o seu próprio produtor. Perdeu muito dinheiro com Marnie - um dos meus preferidos do mestre, e se viu obrigado a obedecer a certas exigências em relação a Cortina rasgada (Torn courtain, 1966), sendo a mais espinhosa a demissão de Bernard Herrmann, que foi subtituído por outro partiturista. Mas não se pode esquecer que Hitch ainda faria uma obra-prima, Frenesi (Frenzy, 1972), que rodou na sua Inglaterra, mas, também, com intérpretes ingleses de alto coturno e sem estrelas de primeira grandeza da constelação hollywoodiana.
Quando lançado no Brasil, a crítica caiu em cima de Topázio, exceção se faça a José Lino Grunewald, que disse no final de seu comentário: "Aqui, não há o espetáculo bondiano. Há o convite à análise. Hitch expõe os fatos, desenlaça as seqüências e lega o restante à inteligência(...) As cenas de desfecho dramático - suicídios, assassinatos, torturas, roubos, perseguições - são construídas com um distanciamento intencional, anticatártico. Pouco para a emoção (a não ser a emoção estética do conjunto), muito para o intelecto."
13 fevereiro 2006
O poeta Jacques Demy
Há realizadores que nunca conseguem alcançar notoriedade, ainda que excepcionais, ainda que geniais. É o caso do francês Jacques Demy, que, embora da turma da Nouvelle Vague, pode ser considerado um cineasta atípico, pois possui uma singularidade na sua filmografia que o distingue dos demais. Original, poético, romântico, Demy é um autor bastante particular, e sua mise-en-scène tem uma poética poucas vezes observada no cinema. O mais célebre de seus filmes é Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964), que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, concorrendo, inclusive, com Deus e o diabo na terra do sol. Ao contrário dos clássicos musicais americanos, o filme é todo cantado sem interrupções na narração. Mas, ainda que goste muito de Cherbourg, considero que Demy alcança a sua obra-prima em Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), um espetáculo inigualável, que incluo entre os maiores filmes da história do cinema. Na foto ao lado, Catherine Deneuve e sua irmã Françoise Dorleac, que viria, pouco depois do encerramento das filmagens, a morrer em acidente aéreo. Les demoiselles de Rochefort conta, ainda, com Danielle Darrieux, Jacques Perrin, Michel Piccoli, e a amigável participação de Gene Kelly, que saiu dos EUA somente para participar, em Rochefort, do filme de Demy, encantado que ficou quando viu Os guarda-chuvas do amor.
Não se pode deixar de reconhecer a participação de Michel Legrand, que, com sua partitura excepcional, em ambos os filmes, é um co-autor. Há quem diga que a combinação dos dois artistas tem como resultado não uma mise-en-scène, mas uma mise-en-musique. Nos dois filmes citados não seria exagero afirmar, e já estou afirmando, que Jacques Demy alcança a sublimidade fílmica. Pena que apenas Les parapluies de Cherbourg possa ser encontrado em DVD. Les demoiselles de Rochefort passou na televisão a cabo, quando existia o Telecine Classic, em cinemascope e na cópia restaurada, fotograma por fotograma, por Agnes Varda, que fora esposa do realizador. Uma dica para a Aurora de Ernesto Barros, excelente distribuidora de DVDs: por que não trazer ao Brasil essa obra-prima?
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