"La Notte", de Antonioni

Um dos filmes que me despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, La Notte, com o domínio da anti-narrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. La Notte se constituiu, por assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de La Notte, vim a conhecer não somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi, Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.

Falar de A Noite, de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de La Notte. Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'Eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de "A Aventura".Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli, 1960), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar. A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

"Cascalho": um cinema impregnado de povo e de brasilidade

Othon Bastos em Cascalho, de Tuna Espinheira

            Cascalho, do velho Tunático, faz parte dos filmes baianos produzidos na auspiciosa primeira década do Terceiro Milênio. Pronto em 2004, Tuna Espinheira passou por uma verdadeira via crucis para poder terminá-lo com o som Dolby exigido pelas salas exibidoras comerciais. O filme, afinal, foi lançado no Iguatemi em 2008. Alguns circuitos, que se dizem promotores do cinema baiano, recusaram-no.  Mas ficou uma semana inteira numa sala Multiplex (Iguatemi) e, na sua avant-première, foi muito aplaudido. Depois foi exibido na Sala Walter da Silveira e aqui e alhures. Vi-o recentemente no Canal Brasil. Publico aqui uma análise de Narlan Matos, doutor em literatura brasileira pela Universidade de Illinois. Já se encontra, desde alguns anos, disponível em DVD.

Vi Cascalho, de Tuna Espinheira, pela primeira vez, há alguns anos, numa noite de rigoroso inverno em Illinois, com uma neve grossa caindo. Conhecia bem o romance no qual se baseou o filme e, em dúvida, é um marco no romanceiro latino-americano moderno, traduzido na antiga Tchecoslováquia, Romênia, Itália, Japão, Coréia, Polônia e impresso também em Portugal. Como disse Sérgio Milliet: “Não mais hesitei, a partir desse momento, em classificar Cascalho de primeiro grande romance da região diamantífera. Vinha ele completar o quadro realista do colonialismo econômico brasileiro e, tal qual os romances da cana e do cacau, os da seca e do cangaço, de José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, confirmava, acentuando-se, as cores negras dos demais painéis”. Assim como a tradução de um livro pode tirar o noves fora do próprio livro, ver um filme de sua pátria no exterior, pode, também, tirar o noves fora da mesmo. Vejo dezenas de filmes feitos no Brasil que, salvo o idioma, em nada me aproximam da realidade do povo brasileiro. Filmes feitos no Brasil, existem aos borbotões, filmes brasileiros, não. Cascalho é um deles: uma rara expressão de brasilidade e de cinema brasileiro.

E foram meses até que eu assistisse Cascalho, de Tuna Espinheira, pela segunda vez.  Àquela altura, não queria acreditar no que havia visto. Fui compelido a rever Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, e São Bernardo, de León Hirshman – estes dois últimos, romances de Graciliano Ramos admiravelmente adaptados para o cinema. Cascalho, de Tuna Espinheira, é herdeiro e dá continuidade àquela tradição grandiloqüente, todavia, adicionando à mesma uma nova paisagem: a das Lavras Diamantinas, suja de glória e de sangue diamantino. Há várias intersecções entre estes filmes citados em termos de estética: os contrates barrocos de claro e escuro muito bem utilizados pelo diretor de fotografia;  a tradição naturalista, exibindo os aspectos animalescos do comportamento de homens embrutecidos por uma realidade brutal, etc.

Boa parte do cinema feito no Brasil – não confundir com cinema brasileiro -, parece haver sucumbido ante os trejeitos da teledramaturgia contemporânea, resultando em expressões menores. Cascalho desafiou tudo isto e não poderia existir. Mas existe. “Será que o cinema barroco brasileiro está de volta?” Pensava. Não esperava que algum diretor, a esta altura, tivesse a coragem, o talento e o atrevimento de retomar a tradição do cinema brasileiro, hoje reduzida a um mero assopro romântico de uma juventude quixotesca.

Sem dúvida, Cascalho pertence à plêiade do cinema maior. E sou forçado a me desculpar por estar utilizando de categorias estéticas já desautorizadas pela crítica da pós-modernidade quando, no início da década de 1960, aboliu as categorias de “belo”, ou de “bom gosto” por questões óbvias de relevância arttica. No entanto, como doutor especializado em pós-modernidade, devo dizer que, hoje, é tão necessário restituir o direito daquelas categorias de existirem quanto era necessário destituí-las nos anos 60 – e pelas mesmas razões. Cascalho era um olhar para dentro do Brasil. Chegou impregnado de Brasil, representado pela beleza dramática das Lavras Diamantinas, construída sobre os ombros do diamante e das vidas empenhadas de graça naquela empreita épica. Ademais, a questão do garimpo é atualíssima no Brasil e, certamente, ainda dará muito a se saber. Esse olhar para dentro do Brasil foi reforçado por um elenco ‘brasileiro’. Tenho ignorado, sumariamente, filmes brasileiros com gente de cara ‘redonda’, ‘bonita”, que resulta em algo muito diferente do povo brasileiro que vemos nas ruas das cidades ou nos rincões do Brasil. Nosso povo é barroco por natureza. Um povo com uma beleza exuberante, estranhamente bela, mas nada “clássica”. Diante de certos filmes, chego a me perguntar se foram feitos no Brasil ou na Europa. Somos o anti-povo e essa é nossa grande contribuição à exaurida coleção dos povos. Somos um povo com um forte odor de povo – o mesmo que sentimos quando adamos de ônibus ou nos estádios de futebol. Querer imprimir ao cinema brasileiro os chavões estéticos típicos dos filmes franceses ou italianos – ou mesmo de Holywood - é negá-lo. A perversa Globalização vem combatendo com afinco qualquer possibildiade de expressão de identidades locais.

Assim, Cascalho me comoveu sobremaneira. O cinema brasileiro também não deveria caber dentro de enquadramento nenhum. A cinematografia atual brasileira – e Walter Sales é uma das poucas exceções -, embarcou de cabeça na idéia do cinema urbanóide, tendo como justificativa uma errônea interpretação da pós-modernidade e do próprio conceito de civilização. Acham que a melhor representação do Brasil – sobretudo para o estrangeiro -está nesta linguagem plasmada dentro do perímetro urbano de uma metrópole. Não vejo problemas em filmes urbanos, mas a partir do momento em que isso passa a ser uma regra ou mesmo uma exigência, passa a ser uma prática ultrapassada e reacionária. Fugindo a esta “escola”, a Argentina tem produzido a melhor cinematografia da América Latina hoje, extamente por se situar num outro patamar estético.  A pós-modernidade levou a experiência da “cidade” às últimas consequências e, por isso mesmo, a exauriu – embora a grande maioria dos filmes sejam indiferentes a isto.

Iniciei este breve artigo citando que Sérgio Milliet havia identificado que o romance Cascalho, de Herberto Sales, inaugurou um novo ciclo dentro do romance moderno brasileiro, dando continuidade à tradição iniciada por Jorge Amado, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos, dentre outros, e quero cconcluir dizendo que o filme Cascalho, de Tuna Espinheira,  inaugura um novo ciclo dentro do Cinema da Retomada: que chamei de ‘ciclo do diamante’, mas que, na verdade, se caracteriza pelo cinema maior em si, narrando a saga de um povo. Situaando-se no mesmo patamar que Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos na inclusão de gentes do povo no elenco para representarem sua própria saga, a saga do povo brasileiro.

Não resta dúvida que Cascalho, de Tuna Espinheira, é um novo diamante na cinematografia brasileira.

Narlan Matos é poeta e doutor em literatura brasileira pela University of Illinois at Urbana Champaign.

Richard Quine: príncipe da sofisticação

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalinguístico avant la lettre, que começa a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs a tentar a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marca a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor. Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a sequência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho. Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco(Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks, mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixa estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo. Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento,com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder acontece somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda. Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afasta Richard Quine, que morre amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalam.

André Setaro e o negativo da memória

Já publiquei este texto aqui, mas republico-o novamente. É de autoria do grande jornalista  Cláudio Leal que me deu a honra de traçar o meu claudicante perfil.

Claudio Leal

"Eisenstein me perdoe". André Setaro dedilha um cigarro do bolso da camisa. "Não aguento mais rever o Encouraçado Potemkin. Quando aparece aquele marinheiro gritando com a mão na boca, eu já fico a favor dos oficiais". Risos enevoados no parapeito da Faculdade de Comunicação (Ufba), em Salvador. "Apresento aos alunos: é uma obra-prima. E venho fumar aqui fora". Barba de trotskista exilado, expressão rubra, a ironia apontada para dentro, Setaro profana o clássico soviético como quem esconde a devoção de quatro décadas a uma cachoeira de imagens.

Os recortes de velhos artigos, empilhados em seu apartamento durante os anos de batucadas diárias na máquina Olivetti, se condensam nos três volumes de"Escritos sobre cinema - trilogia de um tempo crítico" (Azougue/Edufba). Esse patrimônio de coragem intelectual e de erudição ainda se sustenta numa dignidade rara nos ofidiários do jornalismo. Contra as vilezas provincianas, Setaro formou quatro gerações de leitores em sua coluna na Tribuna da Bahia, onde analisou os clássicos, as obras-primas nascentes, as pencas de lançamentos de Hollywood e, porque não é pecado, o corpo de Brigitte Bardot.

Fundador do Clube de Cinema, em 1950, o advogado e ensaísta Walter da Silveira iniciou a formação de uma cultura cinematográfica na Bahia, irradiada pelas sessões do Cine Guarany, às quais fazia romaria o jovem Glauber Rocha. A partir da década de 1970, Setaro passou a cumprir essa missão, desta vez como solitário herdeiro da "responsabilidade humana e social" da crítica, defendida por Walter da Silveira. Ele superou o mestre no conhecimento da linguagem cinematográfica, da estética, da montagem, do "específico filmíco": a sintaxe que move o cinema e o autonomiza diante de outras artes, a manipulação humana capaz de tornar Lillian Gish (a atriz dos filmes de D.W. Griffith) em algo mais que o regador dos irmãos Lumière.

De André Bazin, o extraordinário crítico do Écran Français e dos Cahiers du Cinéma, Setaro extraiu o rigor da análise e a certeza de que "todos os filmes nascem livres e iguais". Bazin é um herói para os que amam o cinema, não somente por ter desbravado uma linguagem à procura de reconhecimento, mas também por salvar François Truffaut do desamparo de um reformatório. Num paralelo menos dramático, André Setaro salvou a nós outros, desgarrados do centro do Brasil, de uma ignorância monumental da história do cinema, nos tempos pré-download.

Dizia Truffaut, em 1955, que nenhum "enfant de France" sonharia em ser crítico de cinema quando crescesse (ele trataria de assassinar a própria frase). Em sentido contrário, os textos e a personalidade de Setaro estimulavam os alunos a ambicionar a ginástica da crítica. O resultado tanto podia ser um amontoado de pedantismos quanto o início de um interesse sincero pelo estudo do cinema. Setaro sabe identificar os dois tipos de alunos. Não concebe um espectador sem escolhas afetivas, impulsos, paixões. E assim exerce o jornalismo: devoto do papel, da tinta pregada nos dedos. Há quatro anos, infartado, ele convocou uma ambulância. A pontada mais violenta nasceria nos minutos seguintes, ao lembrar-se que seu artigo sairia publicado, naquele sábado, no caderno cultural de "A Tarde". Sob o risco de morte fulminante, desceu à banca de revista, pagou o jornal e subiu a ladeira para esperar o médico.

O relicário de paixões se enrosca no passado. Morte de Marlon Brando, em 2004. Passo uma semana à espera de sua coluna, e apenas silêncio. Telefonema: "Setaro, quando sai o necrológio?". Brota uma voz macia: "Não consegui. Vou lhe dizer a verdade: ainda não me recuperei". No hospital, outra vez infartado, ele aguarda uma cirurgia. Por desgraça astrológica, Antonioni e Bergman morrem no mesmo dia: 30 de julho de 2007. Peço aos amigos para preservarem-no da tragédia. Entro no quarto, Setaro levanta a mão direita, inconsolável: "Bergman e Antonioni morreram!". Um espírito de porco lhe dera a notícia por telefone.

"Godardiano" educado pelas leituras "antigodardianas" do crítico do Correio da Manhã, Antonio Moniz Vianna, Setaro sustenta o anúncio da morte do cinema. Melhor dizer: um certo tipo de cinema. Nenhuma de suas teses provoca mais irritação do que esta de enterrar o cinematógrafo. Se provocado, ele desdobra com a morte do humanismo, como fez numa conversa:

- O cinema que morreu, na verdade, é o dos grandes inventores de fórmulas. Cristalizada a linguagem cinematográfica em meados dos anos 60, a sintaxe se tornou estilo de cada realizador, sem contar, evidentemente, os artesãos que apenas ilustram um roteiro. A formação pelo cinema, a educação sentimental pelo cinema e a educação pelo cinema acabaram. Neste sentido, o de formador de público, o cinema está morto e enterrado.

Sem distanciar-se da imprensa, André Setaro carregou o cinema aos bares de Salvador, no aprendizado de Jeniffer Jones e cerveja, de Luis Buñuel e cigarro, os "recuerdos" precedidos de uma sentença: "Concordo com Buñuel: o homem é a sua memória". Nas mesas, a arte estava inseparável dos fracassos da vida que poderia ter sido, e foi. Homem de obsessões machadianas, Setaro é essencialmente memorialístico. A crítica não ocorre em sua vida como um acidente, mas uma reflexão do seu desprezo ao tempo. Na forma silenciosa com que observa as pessoas, o desejo de retê-las para sempre.

A imposição da lembrança como prazer e dor, que o aproxima da obra de Alain Resnais, empurrou-o uma tarde à sua Marienbad, a casa da infância no bairro de Nazaré: reviveu o corredor imenso, as correntes e o cheiro do ar condicionado do Cine Guarany, o jambo da antiga Faculdade de Filosofia, a banca de Seu Paranhos, as árvores, a Igreja do Sagrado Coração de Jesus, a figura do Padre Lemos. A casa resistia, apesar das esquadrias de alumínio. Inspirado pelo escritor Pedro Nava, descreveu uma outra vez cada detalhe do antigo Cinema Pax, na Baixa dos Sapateiros. "Escritos sobre cinema" recompõe André Setaro no exercício da crítica e da memória. O que prevalece é a trajetória de um olhar, o mesmo que insiste em retornar aos corredores da infância, ainda inviolado pelo primeiro filme de Catherine Deneuve.

A propósito de Salvador Dalí e Luis Buñuel

Do Professor Jorge Vital Moreira (Professor Universitário -Ph.d- em Wisconsin) especialmente para o Setaro's Blog:

Tenho um amigo mexicano, que é artista plástico mas decidiu estudar Psicanálise. Recentemente me escreveu umas linhas para dialogar sobre o pintor espanhol surrealista Salvador Dali e a Psicanálise. Vou dar a este caro amigo um nome fictício, vou chamar-lhe de Orozco, para preservar-lhe a privacidade.

Quando estudei no México, Orozco era um jovem pintor que vivia impressionado com o comportamento e as pinturas de Salvador Dalí. Orozco também admirava os filmes do cineasta surrealista espanhol, Luis Buñuel, que vivia exilado no México, onde faleceu em 29 de julho de 1983. 

Uma semana depois da morte de Buñuel, a Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),  onde eu estudava, decidiu homenagear, nesse momento, o cineasta, realizando uma amostra dos seus filmes. No final de cada exibição, um destacado crítico de cinema, fazia uma conferência aula sobre o filme da noite. Meu amigo e eu decidimos ver todos os filmes e assistir às aulas sobre os filmes da mostra. Durante este período, assistimos, pela primeira vez,  os filmes Un Perro Andaluz e La Edad de Oro, os dois primeiros que Luis Buñuel realizou. Neles contou com a ajuda do amigo Salvador Dalí.

Enquanto isso, Orozco e eu decidimos ler e discutir qualquer material que conseguíssemos sobre Buñuel, Dalí e a amizade entre os dois . Naquele tempo remoto, também desejávamos saber o que fosse possível sobre o movimento artístico espanhol de vanguarda e líamos os livros do poeta e dramaturgo, Federico García Lorca (grande amigo dos dois artistas) que foi assassinado pelas forças militares de Francisco Franco que tornou-se o ditador da Espanha. Como era de se esperar, estávamos deslumbrados por conhecer as pinturas de Dalí, os filmes de Luís Buñuel, a poesia  de Garcia Lorca e a arte de Pablo Picasso.  Durante esse período, íamos ao Museu de Antropologia para ver, ao lado dos quadros de Diego Rivera e Frida Kahlo, os quadros de Dalí e a exposição dos trabalhos da coleção particular de Pablo Picasso, intitulada “Os Picassos de Picasso”.  Dos filmes de Buñuel, o que mais nos impressionou, foi o que se intitulava El (O Alucinado).

El é o filme de Luis Buñuel que, de acordo ao conferencista da noite,  melhor refletia o domínio do diretor de todos os registros do melodrama. O roteiro, baseado no romance com o mesmo título da escritora espanhola exilada, Mercedes Pinto, se enfocava na história de Francisco Galván (Arturo de Córdoba) um jovem solteiro, devoto do catolicismo, de alto nível social e ainda virgem. Na Semana Santa, durante a cerimônia do lava-pés na igreja, o olhar de Francisco passeia pelos devotos até parar subitamente nos pés de Glória (Delia Garcés). A partir desse momento ele começa a se apaixonar por ela, procurando conquistá-la por todos os meios,  mesmo que ela já seja namorada de seu amigo, o engenheiro, Raul (Luis Beristáin). A paixão de Francisco que parece nascer dos ciúmes, não para de crescer e a crescente loucura paranoica de Francisco condicionará todo o seu comportamento subsequente.

Buñuel disse sobre o filme El: "quizá es la película dónde más he puesto yo, hay algo de mí en el protagonista", e expressou que era seu filme favorito. No México, se comentava que Buñuel era um homem muito ciumento. A mesma coisa disse a sua esposa, Jeanne Rucar, na sua biografia Memorias de una mujer sin piano.

O filme El continua sendo uma das primeiras obras primas da filmografia de Buñuel. O filme, pouco conhecido no Brasil, é muito conhecido e falado na França, na Argentina e outros países. O filme ficou ainda mais conhecido devido a que o famoso e celebrado Jacques Lacan, o psicanalista francês, amigo de Buñuel, exibia o filme para seus alunos como um exemplo claro de paranoia.

Neste filme, Buñuel mostra as gritantes alienações criadas nos indivíduos pela cultura ocidental e cristã dominante, tais como a religião, o patriarcalismo, o autoritarismo, o machismo, o feitichismo e o culto à propriedade privada. Cenas das igrejas, dos campanários, dos confessionários, dos ritos católicos são constantes e funcionais em todo o desenvolvimento do filme e a crença fascista na superioridade de Deus se destaca quando Francisco compara os seres humanos com os vermes e diz: "Eu gostaria de ser Deus para esmagá-los". Francisco, o personagem de Buñuel, me lembrava o personagem Porfírio Diaz do filme Terra em Transe de Glauber Rocha, um grande admirador da obra cinematográfica de Luis Buñuel.

 Uma das mais brilhantes sequências de cenas do filme começa quando Francisco entra no quarto de Gloria com uma corda, uma agulha, linha e uma lâmina de barbear, com o objetivo de costurar a vagina de Gloria para verificar se ela lhe é fiel. O filme, como era se esperar, mostra no delírio de Francisco as marcas  do surrealismo e do inconsciente freudiano que Buñuel expressava com maestria.

Foi nesse clima que o amigo Orozco e eu decidimos ler as autobiografias de Luis Buñuel e de Salvador Dalí. Assim, por falta de tempo, dividimos o trabalho entre os dois: meu amigo, Orozco, leria a autobiografia de Dalí e eu leria a autobiografia de Luis Buñuel. No final da leitura, eu resumiria a autobiografia de Buñuel para Orozco, e ele resumiria a autobiografia de Dalí para mim.

Lembro-me que Orozco gostou da história de Buñuel que lhe resumi. Mas ficou particularmente impressionado quando sintetizei o relato de Buñuel sobre os acontecimentos ligados  à  seca e a procissão para o santo padroeiro da sua cidade. O principal objetivo da procissão era pedir ao santo para que fizesse chover sobre as plantações das famílias que foram arrasadas pela falta de água. Assim, o pai de Buñuel e os vizinhos passaram uma semana caminhando todos os dias, sob um sol escaldante, pelas ruas da cidade, com o pesado andor sobre os ombros, rezando e pedindo ao santo padroeiro por dias de chuva, mas a chuva não chegava.

Depois de uma semana sem chuva, o pai e os vizinhos,  contrariados,  saíram de casa e caminharam novamente com o santo nos ombros. Quando estavam atravessando a ponte de um pequeno riacho (um riachinho), eles começaram a cantar em voz alta "Uno, dos, tres y el tiempo se acabó" ("Um, dois, três, o tempo se acabou"). Em seguida, jogaram  o santo e andor nas águas do riacho, dando um fim ao sofrimento daquela peregrinação irracional.

Logo depois, meu amigo Orozco,  narrou-me um fato da história de vida da Dalí que me congelou a voz na garganta. Esta é a narrativa: o pai de Dalí: se opôs ao romance do jovem artista com Gala e condenou a sua relação com os artistas surrealistas daquele momento, considerando-os (como grande parte do público), como personagens que tendiam à degeneração moral. A tensão entre Dalí e o pai foi escalando, culminando no enfrentamento pessoal. Depois da publicação, na imprensa, da inscrição que Dalí colocou no desenho “Sagrado Coração de Jesus”, que estava sendo exibido em Paris, o pai já não suportou. O desenho  exibido, incluía uma inscrição que dizia:

"Às vezes, eu cuspo no retrato da minha mãe para me divertir."

Indignado, o pai exigiu-lhe uma retratação pública. Dalí recusou e foi violentamente jogado para fora de casa em dezembro de 1929. Na sequencia seu pai o deserdou e proibiu-o de voltar à Caiaques, na Espanha.

Posteriormente, Dalí contou como, durante esse episódio, deu para o pai um preservativo (uma camisa de Venus) contendo o próprio esperma com as seguintes palavras: "Tome! Agora não te devo nada."

Recentemente, como já mencionei, Orozco escreveu-me lembrando-me daqueles dias no México e fez algumas perguntas. Que opinião tem os estadunidenses de Dalí?  Jorge, se você fosse o psicanalista de Dalí, que hipótese teria para analisar o comportamento dele, a sua relação com a esposa Gala e com Luis Buñuel? Que diagnóstico você faria para começar um  processo de tratamento psicanalítico  do Dalí?

Ainda que não seja psicanalista, as interessantes perguntas do meu amigo, motivou-me a refletir sobre algumas das questões que conectavam o comportamento de Dalí com a psicanálise.

Como muitos sabem, Salvador Dalí foi sempre um personagem escandaloso e polêmico em todos os lugares por onde andou e trabalhou. Quando morou e trabalhou nos EUA, ele continuou sendo uma poderosa fonte de escândalos.

No entanto,  não parece justo que os estadunidenses critiquem o comportamento de Dalí "por ter casado com Gala e manter relações sexuais extra matrimoniais que são conhecidas pelo nome de “ménage à trois". Eu não pratico, nem desejo praticar "ménage à trois", mas julgar Salvador Dalí e suas obras, bem como a sua relação com a Gala, através da lente ideológica e moralista do Puritanismo da mídia estadunidense, me parece errado e uma posição ilegítima. Por quê?

Porque, entre outras razões, as histórias sobre o caráter e o comportamento de Dalí foram transformados em mitos modernos. As diferentes versões dessa história de luta e separação do pai são exemplos da mitologia do personagem de Dalí. Eu relatei aqui uma versão da história, mas  já escutei outras versões que também parecem tão plausíveis quanto a que contei.

Eu, acredito que não é no nível moral, mas sim no nível político ideológico, onde Dalí pode ser julgado de forma mais objetiva e legitima. Por quê? Porque os fatos são inconfundíveis: Dalí era simpático ao regime de Hitler e um defensor do ditador espanhol Francisco Franco cujas forças militares assassinaram seu amigo, o poeta Federico García Lorca.

Salvador Dalí, em Nova York, em 1942, denunciou seu ex-amigo, o cineasta surrealista Luis Buñuel como comunista e ateu, o que levou Buñuel a ser despedido de sua posição no Museu de Arte Moderna de Nova York e, posteriormente, seu nome foi incluído na lista negra da indústria cinematográfica americana.

Por causa das suas declarações e posições políticas a favor dos regimes autoritários fascistas, Dalí foi expulso do movimento surrealista por André Breton (poeta francês, o líder do movimento) com o apoio de artistas surrealistas, como o poeta francês Louis Aragon e muitos outros.

Mas aqui deveria voltar às questões do amigo Orozco e resumir as minhas considerações: se eu fosse o psicanalista de Dalí, uma das minhas hipóteses para trabalhar com ele seria analisar a mente inconsciente do pintor surrealista. Conforme a teoria psicanalítica freudiana, poderíamos afirmar que Dalí não concluiu “as etapas de seu desenvolvimento psíquico sexual”, satisfatoriamente.

Dalí parece, mesmo adulto, estar aprisionado na fase fálica (complexo de Édipo) e precisa tornar-se consciente desse lado inconsciente, para se libertar. Com o fim de justificar a minha hipótese, farei uma pequena lista de quatro situações que me parecem exemplares para sustentá-la, a seguir: Salvador Dalí passou a vida repetindo a primitiva situação triangular formada pela relação entre sua mãe, seu pai e ele próprio. Do ponto de vista da teoria psicanalítica, Dalí esteve sempre dividido entre seu amor pela mãe e o ódio pelo pai. Aqui estão os quatro exemplos que evidenciariam a neurose de Dalí:

1    A constante luta de Dalí contra o pai que resultou na expulsão do pintor da casa dos progenitores. 2) Quando Dalí conheceu e começou a ter um caso com Gala, ela era a esposa de seu amigo, o poeta francês, Paul Éluard. 3) O cineasta surrealista e seu amigo, Luis Buñuel, rompeu a amizade com Dalí, devido à presença de Gala entre eles. 4) Ao longo de sua vida, Dalí nunca se afastou da concorrência gerada pela rivalidade da relação triangular entre pai, mãe e filho, permitindo ser parte constante do "ménage à trois" entre ele, a esposa Gala e a coleção de amantes que Gala teve.

       Ainda que a época denominada pós moderna do capitalismo tardio, seja, de acordo ao crítico marxista Fredric Jameson, contra a história, contra a memória e contra o inconsciente freudiano, os humanos, na minha opinião, ainda contaria com a ajuda das pinturas de Dalí, de Picasso, dos filmes de Buñuel, Hitchcock, dos livros do psicanalista Slajov Zizek e do educador Paulo Freire para continuar apostando na luta marxista pela libertação dos oprimidos contra a  exploração e a dominação imposta pelo sistema capitalista.

Cine Facom promove mostra audiovisual

Mostra que tem tudo para ser prestigiada. Vou transcrever aqui o release que me mandaram.

Estão abertas as Inscrições para a segunda edição do CineFacom

Nesta edição estamos inscrevendo curtas-metragens documentais, de até 15 minutos.

Estão abertas as inscrições para a segunda edição do CineFacom.
O projeto tem o objetivo de reunir, expor e debater a produção audiovisual
dos estudantes da UFBA e é promovido pelo Centro Acadêmico Vladimir Herzog (CA Facom), através da gestão Outras Palavras. A primeira edição foi um sucesso e contou com a exibição de cinco curtas de ficção, seguido de debate com os diretores, mediado pelo professor de Semiótica e Roteiro Fábio Sadao.

Para se inscrever o interessado deve encaminhar um e-mail para outraspalavras.cafacom@gmail.com, solicitando o formulário de inscrição até o dia 14/03/2013. O vídeo pode ser enviado por link até a seleção, mas para a exibição no cinefacom deve ser entregue um DVD no CAFacom para os organizadores do evento.

SERVIÇO:

O que: II Edição do CineFacom para curtas documentais de até 15 minutos

Quando: Inscrições até o dia 07 de março de 2013

Onde: Faculdade de Comunicação da UFBA Centro Acadêmico Vladimir Herzog

Quem: Gestão Outras Palavras

Informações da I Edição

O cinefacom está sendo organizado pelos estudantes da instituição através do Centro Acadêmico Vladimir Herzog. Entre os vídeos dos estudantes selecionados para a mostra está o premiadíssimo “A melhor Idade” de Adriano Big, estudante do BI de Artes da Facom, da área de concentração em Cinema. O vídeo a melhor Idade recebeu três prêmios no XV Festival de 5 minutos de 2012, que foram: Prêmio de Melhor vídeo do Festival, prêmio do júri Popular e ainda o prêmio de melhor filme Baiano pelo júri ABCV-ABD.  O curta “A melhor Idade” mistura imagens documentais com ficção para abordar um dia na vida de três idosos, indo do estereótipo a uma abordagem diferenciada, desconstruindo preconceitos, paradigmas e a ditadura da imagem.

São 5 filmes no total, todos os filmes de estudantes da UFBA selecionados para a mostra Cinefacom.

Os filmes selecionados no CineFacom foram:

Olho de vidro de Klaus Hastenreiter que é aluno de Interpretação Teatral na Escola de Teatro da UFBA, aborda a vida de uma garota solitária que tem que aprender a lidar com suas obsessões. Segundo o diretor o trabalho é inspirado na estética do Expressionismo Alemão. “Começaria a minha trajetória como o início do próprio cinema”, diz.

Mulheres de Jorge de Cristiana Fernandes é curta metragem inspirado nas principais personagens femininas de Jorge Amado.  Malvina uma jovem que foge do lar numa cidade distante do interior da Bahia, chega a Salvador sem nunca ter estado em uma cidade grande antes. Ao entrar no bar a moça descobre que sua história é semelhante a de outras mulheres. Quando conhece Tieta, Gabriela, Tereza Batista e Dona Flor. Ela começa a aprender sobre a vida e descobre que também possui a força, a graça e a coragem das mulheres de Jorge.

A falência da Familia Cristã de Thyago Bezerra que é estudante do Curso de BI de artes com concentração em Cinema, é um curta que trata de um surto absurdo contra o machismo e a moral cristã. Segundo o diretor o filme foi produzido por amigos com “uma estética do precário” de forma independente e sem patrocínio nenhum.

13 de Dezembro de Daniel Fróes Souto Maior que é estudante do mestrado em Letras na UFBA é um curta sobre a Ditadura Militar Brasileira e o AI-5. Segundo o diretor a ideia nasceu quando ele estava fazendo a filmagem da peça Poliquarpo e Quaresma com direção do Luiz Marfuz. “A peça, ao menos no processo criativo, utilizou referências à ditadura. Aquilo me tocou naquele momento”, diz.

O professor que intermediou o debate foi Fábio Sadao, professor de Semiótica nos cursos de Produção e Jornalismo da FACOM e também professor de roteiro no curso de Cinema do IHAC. Após a exposição dos curtas, o público foi convidado a participar do debate.

O passado não perdoa

Jon Voight em Perdidos na noite (Midnight cowboy, de John Schlesinger

Nos idos dos 60, os filmes não eram lançados simultaneamente como acontece nos dias de hoje, quando um lançamento de ponta tem centenas de cópias espalhadas em todo território nacional. As estreias se davam primeiro no eixo Rio-São Paulo, circulavam pelo sul e depois vinham para o norte-nordeste, demorando, para chegar aqui, em Salvador, às vezes, um ano. Se, atualmente, alguém vai ao Rio, por exemplo, ou, mesmo, à Argentina ou qualquer país da América Latina, encontra os mesmos lançamentos. Há algumas décadas, ir ao sul significava ter o privilégio de ver filmes em primeira mão e esperar, na volta, um ano para que estes chegassem nestas plagas (falo da Bahia). Lembro-me de "Perdidos na Noite", de John Schlesinger. Vi-o no Rio, e esta película somente chegou a Salvador nove meses depois. A província vivia a sua condição de paróquia! O soteropolitano sempre, portanto, atrasado em relação ao eixo sulino, o que "acontecia" por aqui era relacionado a "fatos", por assim dizer, exclusivamente baianos e, por consequência, a "baianidade" aflorava com mais força dentro de um conceito mais de expressão do que de consumo puro e imediato (como ocorre atualmente).

O cinéfilo tinha no Clube de Cinema da Bahia o seu único ponto de referência para ver filmes expressivos, marginalizados do circuito comercial. Mas é importante ressaltar que o controle exercido pelo cinema industrial americano não era tão absoluto como hoje, quando já atingiu e dominou a terceira "perna" do tripé produção-distribuição-exibição. Nesta época na qual me encontro (meados do decurso dos 60) existiam algumas empresas distribuidoras não americanas que jogavam no circuito muitos filmes franceses, italianos, alemães, espanhóis e até japoneses: A França Filmes do Brasil, a Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira (que distribuiu toda a nouvelle vague), a Toho (japonesa), a Art (que importava fitas estrangeiras) etc. O cine Art (que virou Astor) da Rua da Ajuda só passava películas européias. Assim, o massacre' não era tão grande. Vi muitos filmes italianos e franceses no Art, "O Grito", de Michelangelo Antonioni, sua famosa trilogia "A aventura" - "A noite" - "O eclipse", comédias sensacionais de Mario Monicelli ("O Médico e o Charlatão", "Pais e Filhos", "Guardas e Ladrões", etc), os de Pietro Germi, "Yojimbo", de Akira Kurosawa, com Toshiro Mifune et caterva... Embora a predominância fosse, realmente, de filmes oriundos da indústria cultural hollywoodiana.

E o cinema americano era muito superior ao atual. Vi filmes inesquecíveis desta cinematografia dirigidos pelos grandes mestres, portadores, segundo François Truffaut, do "grande segredo". É também importante ressaltar que as reprises de filmes antigos eram frequentes (foi a televisão que matou as recolocações na tela do cinema). Assim, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Vincente Minnelli (um dos melhores filmes que já assisti foi dele e se chama "Deus Sabe Quanto Amei"/"Some Came Running", com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley Mac Laine), Raoul Walsh, John Ford, Leo McCarey, Sidney Lumet, Frank Tashlin, Robert Aldrich, entre tantos e tantos outros, contribuíram sobremaneira na minha formação do cinéfilo. Mesmo os espetáculos mais comerciais, como as superproduções, tinham um encanto e um fascínio imperceptíveis nos "blockbusters" destes tempos. Se, por um lado, o cinéfilo se abastecia de bons filmes no circuito comercial, completando e refinando este abastecimento no Clube de Cinema das Bahia dirigido por Walter da Silveira, por outro, embasava seus conhecimentos com a leitura. Havia uma cultura literária que se esfumaçou com o império do áudio-visual. Lembro-me que, ainda estudante secundário, tinha como hábito a leitura de grandes clássicos. O estudante, para mostrar que não era "alienado", levava, debaixo do braço, três ou quatro volumes, que iam desde o romance do século XIX (Dostoievsky, Balzac, Flaubert, Dickens...) aos autores nacionais (Guimarães Rosa, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos), passando pela poesia de Drummond, Bandeira, até chegar às obras de análises perfuratrizes da realidade brasileira como os livros de Sérgio Buarque de Holanda, Celso Furtado, Caio Prado Jr, Euclides da Cunha etc.

Quem lê hoje "Crime e Castigo" ou "Os Irmãos Karamazov", de Dostoievsky? Quem conhece "As Ilusões Perdidas", de Balzac ou, de cabo a rabo, "Servidão Humana", de Somerset Maugham? A substituição da cultura literária pela cultura do áudio-visual determinou, creio eu, muito da perda de substância do cinema atual. A necessidade de sobrevivência nesta perversa era do neoliberalismo afastou a possibilidade de contemplação. Se há muitas informações, estas, no entanto, não estão sendo devidamente reprocessadas. É necessária a contemplação desinteressada. O próprio jornalismo se transformou, ficando mais superficial, mais imediatista. Desapareceram os grandes suplementos culturais, as criticas de rodapé, não se vê mais um David Nasser, um Joel Silveira, um Otto Lara Rezende... José Carlos Paz, crítico paulista, pouco antes de morrer desabafou; "Agora quero ter o direito de me desinformar e voltar aos meus clássicos," Concorde-se ou não com Paz, a verdade é que neste mundo atribulado o homem precisa do oásis do ócio produtivo.

Mas voltando ao meu itinerário como cinéfilo, a vida nos anos 60 era muito prazerosa. Terminada a sessão do Clube de Cinema, no Guarany, sábado de manhã, ia tomar umas cervejas no Cacique com os colegas, a discutir, a falar, sobre o cinema e o filme visto. No Rio, nas calçadas da Rua Senador Vergueiro, no Paissandu, a juventude se reunia nos bares após a sessão de um cinema do mesmo nome no que ficou conhecido como a "Geração Paissandu". A procura, a ânsia do novo, incessante, levava os cinéfilos a delirar com as experiências fragmentárias de Jean-Luc Godard, com um determinado travelling de Resnais, com o discurso moral de Eric Rohmer ou, também, com o espaço aberto de Ford, com o sentido rigoroso da mise-en-scène de Hitchcock e Lang, com as opiniões do "Cahiers du Cinema" ou, pela via brasileira, com as diatribes de Moniz Vianna e Rubem Biáfora, com a necessidade de se fazer, no Brasil, um cinema de identidade própria, com as propostas do Cinema Novo. "Deus e o diabo na terra do sol", de Glauber Rocha, um ponto de referência que se insinuava como "leitmotiv" das conversações etílicas, utópicas e sonhadoras. Anos depois veio John Lennon e pontificou: o sonho acabou. E não era que tinha acabado mesmo?

Como nasce o cinema baiano

Tudo começa com Redenção. Iniciado em 1956, o filme, que vem a ser o primeiro longa baiano, leva três anos para ser concluído e exibido em noite de gala no cinema Guarany, em abril de 1959. (como mostra um trecho do documentário de Petrus e Hermida, O artesão de sonhos, com todos os presentes em traje a rigor, como era costume na época). Roberto Pires já tinha feito algumas experimentações amadorísticas em curtas como O calcanhar de Aquiles e Sonho. Seu pai tem uma ótica, a Mozart, e nela Roberto, fascinado com o cinemascope de O manto sagrado (The robe), que vê no mesmo Guarany no qual seria apresentado o seu primeiro longa, resolve investigar, na ótica do pai, para fazer uma lente anamórfica igual à lente do cinemascope. Desde já, além de um pioneiro, um inventor.

Mas Roberto Pires trabalha com alguns amigos (Oscar Santana, entre eles), mas não está vinculado às pessoas que discutem cinema no clube de Walter da Silveira, como Glauber Rocha, Luis Paulino dos Santos (autor de Um dia na rampa), entre outros. É somente a partir da estréia de Redenção que as pessoas começam a se aproximar dele. Porque ficam impressionadas com a concretização de um sonho: a realidade de um filme baiano de longa metragem projetado na tela de um cinema de escol como o Guarany.

Há, nesta época, pessoas que se interessam pelo cinema. Rex Schindler é um deles e se encontra, numa tarde, no escritório de Leão Rozemberg, com Glauber Rocha, então crítico de cinema do Jornal da Bahia, mas que não o conhecia pessoalmente. Este encontro ocasional entre Rex Schindler e Glauber Rocha dá início ao que mais tarde seria chamado de Ciclo Baiano de Cinema. Glauber, que já tem prontos dois curtas, O pátio e Cruz na Praça (desaparecido), não tem experiência prática e chama Roberto Pires para fazer parte do grupo. Schindler e Rocha, a ver o exemplo de Redenção, sonham na viabilidade e exequibilidade de se implantar, na Bahia, uma infra-estrutura cinematográfica. E surge a Escola Baiana de Cinema, que se estabelece com propostas e um cronograma mais ou menos definitivo. Schindler, associado a outros produtores, produz Barravento, que, incialmente é dirigido por Luis Paulino dos Santos e depois, por força de um golpe (segundo se propaga), a direção é dada a Glauber e o roteiro completamente reescrito em parceira com o esquecido José Telles de Magalhães. Segundo Schindler, Paulino quer uma mudança mística enquanto a idéia de Glauber é no sentido de, como diz o próprio título, uma mudança social. O fato é que Barravento demora quase três anos para ser lançado, o que ocorre em 1962, depois do lançamento de A grande feira. Glauber leva ao Rio o copião debaixo do braço para ver se Nelson Pereira dos Santos consegue montá-lo.

Estabelecidos os postulados da Escola Baiana de Cinema, entre os quais a procura de um cinema com raízes na cultura local sem a perda, contudo, do caráter universalista, o projeto se centraliza na criação de uma infra-estrutura capaz de que fossem realizados filmes de forma continuada e sistemática. O lucro de um seria investido no seguinte, e assim por diante. Num esquema de rodízio entre os diretores. Glauber Rocha assume Barravento e, assim, a seguir o cronograma, A grande feira, com argumento de Rex Schindler, é roteirizado e dirigido por Roberto Pires. O próximo, Tocaia no asfalto, tem programado Glauber Rocha na direção, mas este vai ao Rio montar Barravento e já cogita, no sul do país, a produção de Deus e o diabo na terra do sol, que seria realizado em 1963, com recursos oriundos da produtora de Jarbas Barbosa, a Copacabana Filmes. Além do mais, Glauber lança, por esta época, o manifesto do Cinema Novo no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil editado por Reynaldo Jardim.

A Bahia se torna uma Meca do Cinema, como diz o historiador renomado Georges Sadoul no jornal Les Lettres Françaises. E se torna um pólo aglutinador para cineastas do sul que aqui aportam na esperança de explorar o seu décor deslumbrante. Um dos pioneiros nesse sentido é Trigueirinho Neto, que faz Bahia de Todos os Santos, mas com intenções sérias, de análise dos conflitos sociais de uma sociedade. Não pretende Trigueirinho a exploração do décor, mas, ao contrário, a sua desmistificação. Outros, porém, gananciosos, possuem outros propósitos como a busca do exotismo tropical como faz o francês Robert Mazoyer que, baseado num argumento de Jacques Viot, realiza aqui O santo módico, sobre um jovem pescador desiludido que, apaixonado por uma bela mulher, é abandonado por esta que o troca por outro. Em torno da população, uma imagem sacra que parece solucionar problemas de toda ordem. Viot pretende focalizar a superstição de um povo subdesenvolvido que é manejado por forças ocultas. No elenco, atores baianos entre outros estrangeiros e brasileiros: Irene Boriski, Edgard Carvalho, Heitor Dias, Jorge dos Santos, Gessy Gesse, Zezé Macedo, Leny Eversong, Maria Lígia, Oscar Santana, Léa Garcia, Breno Mello, Jurema Penna, José Teles de Magalhães, Lídio Silva etc. Ruy Guerra funciona como assistente de direção e a iluminação está a cargo de dois profissionais de alta competência: Roger Blanché e Andréas Winding. Com assistência de Hélio Silva. O filme, porém, está desaparecido.

Assim, Glauber não tem condições geográficas de dirigir Tocaia no asfalto, como está planejado, que é entregue a Roberto Pires em 1961, ano do lançamento deA grande feira em Salvador, a alcançar uma bilheteria sem precedentes, superando, inclusive, o grande êxito do cinema mundial: Ben-Hur, de William Wyler, com Charlton Heston. Os baianos vão em massa ver A grande feira, lançado, com festa, em duas salas: uma de primeira linha, o Capri, e outra mais popular, o Jandaia.

Por que Rex Schindler não produz Deus e o diabo na terra do sol, a precisar Glauber ir ao Rio buscar recursos? Segundo se conta, porque Schindler, ao invés de patrocinar a obra glauberiana, prefere investir numa co-produção de Portugal e Brasil: A montanha dos sete ecos, todo filmado em Cachoeira, cidade histórica, importante na consolidação do 2 de Julho de 1823, quando se dá, realmente, a completa independência brasileira iniciada em 7 de setembro de 1822 (independência, vírgula, bem entendido, pois apenas a dívida portuguesa com a Inglaterra, a dona do mundo naquele momento, passou para o Brasil). A montanha dos sete ecos, de um tal de Armando de Miranda, chega a ser exibido em algumas capitais. Um filme de aventuras com atores baianos como João Di Sordi, Roberto Ferreira (o Zé Coió, o Zazá de A grande feira), João Gama, Milton Gaúcho, Jota Luna, José Telles de Magalhães (que funciona também como diretor de produção). O principal não é da Bahia: Milton Morais.

A Escola Baiana de Cinema, que tem Schindler como principal produtor, ao lado de David Singer e Braga Neto, tem, a rigor, os seguintes filmes: Barravento, A grande feira, e Tocaia no asfalto. Outros filmes considerados genuinamente baianos, no entanto, aqui são feitos, como O caipora (1963), de Oscar Santana, produzido por Winston Carvalho, sobre um azarento (Carlos Petrovich), um caipora (como se denomina no interior), que se apaixona pela filha do coronel local (Milton Gaúcho), mas sofre o preconceito e a discriminação da população local. Ainda no elenco, Maria Adélia (em impressionante caracterização), Iva Di Carla, João Di Sordi, Garibaldo Matos (que depois se tornaria juiz de futebol), Leonel Nunes, Jurema Penna, Conceição Senna, Lídio Silva (o beato Sebastião do filme de Glauber), José Telles de Magalhães (este está em todas). A fotografia (em excelente preto e branco) é de Giorgio Attili, montagem de Roberto Pires (amigo de Oscar desde os primórdios) e como diretor de produção um futuro cineasta: Agnaldo Siri Azevedo.

Outro filme genuinamente baiano é Sol sobre a lama (1964), uma produção de João Palma Neto, que, antigo feirante e sindicalista, considera que A grande feira trata superficialmente a questão do drama da feira de Água de Meninos. Decide, então, com dinheiro do próprio bolso, dar uma espécie de resposta a A grande feira. O filme tem roteiro escrito por Miguel Torres (que falece em acidente logo depois), e, para dirigi-lo, Palma chama Alex Viany. O resultado final não agrada ao produtor e a questão acaba na justiça. Há, desse filme, uma versão de Viany, a que passa no lançamento no Guarany, e uma versão de Palma Neto. Sol sobre a lama, na versão do crítico carioca Viany, é muito influenciado pelo cinema japonês pelo qual o cineasta está apaixonado e contraria o sentido de timing querido pelo produtor. Mas se constitui um sucesso, uma produção mais ambiciosa. A fotografia (em deslumbrante colorido) é do consagrado Ruy Santos. Vinicius de Moraes coloca a letra no Lamento de Pixinguinha especialmente para este filme, que tem no elenco Othon Bastos, Geraldo D'El Rey, Jurema Penna, Dilma Cunha, Roberto Ferreira, Milton Gaúcho, Gessy Gesse (que se tornaria a sexta ou sétima mulher do poetinha), Maria Lígia, Garibaldo Matos, Glauce Rocha, Lídio Silva, Carlos Petrovich, Antonio Pitanga, Doris Monteiro...

Em Feira de Santana, Olney São Paulo deseja filmar a novela Caatinga, do fazendeiro Cyro de Carvalho Leite, e encontra neste o apoio para realizar O grito da terra (1964), canto de cisne do Ciclo Baiano de Cinema. Filme sobre o drama de homens e mulheres que vivem a violência e a fome do sertão agreste, O grito da terra tem, no seu cast, Helena Ignez, João Di Sordi, Eládio de Freitas, Augusta São Paulo, Lídio Silva, Orlando Senna, entre outros. Fotografia de Leonardo Bartucci. E partitura musical do maestro Remo Usai, que faz também a música de A grande feira e Tocaia no Asfalto. Aluno de Miklos Rosza, Usai é um partiturista de alto nível que vem a valorizar muito os filmes baianos.