"O anjo exterminador", de Luis Buñuel

Os 51 anos de O anjo exterminador (El angel exterminador, 1962), de Luis Buñuel, obra-prima do surrealismo cinematográfico, não podem passar em branco. Sobre ser o maior realizador surrealista da história do cinema, Luis Buñuel tem uma trajetória desigual, cheia de acidentes de percurso, vindo a estrear, em fins dos anos 20, com filmes puristas no que diz respeito aos postulados surrealistas: Un chien andalou (Um cão andaluz, 1928), em colaboração com o excêntrico Salvador Dali, e, dois anos depois, L'âge d'or (A idade do ouro, 1930). Nestas duas obras, Buñuel pretendeu passar ao cinema o surrealismo em estado bruto: as imagens se desenrolam como num processo onírico de associação de idéias. A cena inicial de Un chien andalou é clássica: um homem, com uma navalha, decepa o globo ocular de uma mulher enquanto as nuvens passam, indiferentes, no céu enluarado.

Em 1962, quando O anjo exterminador estreou em Paris, o exibidor solicitou a Buñuel que escrevesse alguma coisa para ser colocada na porta do cinema, a fim de esclarecer melhor os espectadores. Buñuel escreveu o seguinte: "A única explicação que pode ter esse filme é que ele, na verdade, não tem nenhuma." Woody Allen, em seu recente Meia-noite em Paris (Midnight in Paris), quando do retorno no tempo aos esfuziantes anos 20 na Cidade Luz, há um momento impagável: o personagem se encontra com o próprio Buñuel e dá a ele a idéia de fazer um filme como O anjo exterminador sobre um grupo de burgueses que depois de um jantar comemorativo, sem que haja obstáculos que o impeçam de sair, ficam trancados meses e meses na mansão. Buñuel se espanta com a idéia e diz que não compreendeu o por que de o grupo não poder sair.

Em 1955, Luis Buñuel se encontra com André Breton em Paris e este, desanimado, aborrecido, diz ao cineasta: "O escândalo não existe mais!" Breton, autor do manifesto surrealista, é o seu principal nome. Se o escândalo não existe mais, pour épater les bourgeois (para escandalizar os burgueses), o que se pode dizer hoje, decorridos mais de 50 anos, no momento de vale-tudo em que o BBB expõe, sem arte e sem surrealismo, a demência verificada na mentalidade da sociedade atual? A juventude, passou-a nos atribulados anos 20 em Paris, quando os artistas se amontoavam (como mostra Midnight in Paris, como mostra Sinfonia em Paris/An american in Paris, 1950, de Vincente Minnelli, entre tantos outros). Na capital da França, o aragonês Buñuel conheceu a nata e ficou amigo de muitos, além de trabalhar como assistente de direção em uma ou duas películas. Mas o que o atraiu mesmo foi o movimento surrealista liderado por André Breton. Nos anos 30, teve uma experiência mal sucedida em Hollywood, e, com a Guerra Civil da Espanha (1936/1939) exilou-se no México, onde estabeleceu a sua residência, ainda que, no final da carreira tenha filmado bastante em Paris. Terminadas as filmagens, porém, voltava para o aconchego de sua casa mexicana.

Metáfora surrealista sobre o homem e a sociedade, El angel exterminador (o título é bíblico, premonitório e profético) tem na impossibilidade de sair da mansão, sem que nada impeça que seus convidados saiam, um recurso de surrealismo que o autor utiliza para, na verdade, fazer um estudo de comportamentos, um laboratório para a observação de burgueses metidos a aristocratas que, com o tempo, fazem com que caiam as suas máscaras de hipocrisia, e, em consequência, as normas de etiquetas sejam relegadas.

Em uma suntuosa mansão de Nóbile (Enrique Rambal) se celebra um jantar elegante depois que os participantes voltam de uma ópera. Ao término da recepção, os convidados se dão conta de que não podem abandonar o salão. Reclusos por força invisível naquele lugar, iniciam um verdadeiro processo de degradação que deixa a descoberto o ser primário e zoológico que luta para sobreviver e, com isso, são esquecidos todos os prejuízos e convencionalismos sociais. Tudo é pulverizado e destruído, inclusive os luxuosos trajes dos personagens e o mobiliário rico da sala. Eles se alimentam graças a uns cordeiros que conseguem pegar – e que vivem, surrealisticamente, dentro da mansão, recorrendo a toda a classe de fórmulas – cerimônias mágicas, invocações maçônicas, rezas – numa série de tentativas para por fim àquela situação. O parágrafo seguinte contém spoiler e para os suscetíveis melhor que não seja lido.

Finalmente, depois de vários meses de reclusão, os convidados repetem os instantes finais da festa, e, desse modo, conseguem sair da casa. Na catedral do México, assistem a um solene Te Deum. Mas, findo este, comprovam que nem os oficiantes nem seus assistentes conseguem abandonar a igreja. O plano final apresenta cordeiros que entram na catedral enquanto nas ruas explode uma revolução.

(Na versão disponível em DVD de O anjo exterminador, a empresa distribuidora achou por bem cortar uma cena. No original, quando os convidados chegam à mansão de Nóbile, a chegada deles, entrando pela porta e subindo as grandes escadarias, é filmada duas vezes sob dois ângulos diferentes. O responsável pela edição do DVD cometeu um desastre com o corte, interferindo indevidamente na integridade da obra cinematográfica. Talvez por achar que, com a supressão de dois momentos idênticos, viesse a dar mais legibilidade ao filme. Já a versão em VHS, distribuído pela Sagres, mantém a obra na sua integralidade).

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua "lógica da totalidade". Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo buñuelesco se, no princípio, seguia fielmente os postulados bretonianos, com o passar do tempo foi se diluindo, com o acréscimo de um humor refinado, sutil, ainda que bem corrosivo, a exemplo de O charme discreto da burguesia (1973), O fantasma da liberdade (1974) e Este obscuro objeto do desejo (1977, seu último filme, pois viria a morrer em 1983. Entre os seus filmes de minha predileção, os dois primeiros, Ensaio de um crime (1956), Viridiana (1960), que causa escândalo na época, O anjo exterminador, Nazarin, O alucinado,La mort em CE jardin, A bela da tarde, e Ocharme discreto da burguesia. Sem esquecer de uma fita mexicana, Los olvidados, que realizou em 1950. Em Este obscuro objeto do desejo, por exemplo, uma mesma personagem é interpretada por duas atrizes diferentes.

Obra sobre a alienação dos indivíduos alienados por crenças e atitudes, e, também, sobre as vacuidades das fórmulas postiças de convivência, El Angel exterminador constitui, de certo modo, uma prolongação dos grandes temas apontados em Laje d'or., mas com uma maturidade e lucidez ideológicas tais que fazem do filme uma síntese perfeita de toda a obra e ideário de seu autor. O roteiro original – de Buñuel e Luiz Alcoriza – leva o expressivo título de Os náufragos da Rua da Providência. O anjo exterminador foi premiado em Cannes (1962), Sestri-Levante (1962) e Acapulco (1963).

"Spartacus", de Stanley Kubrick/Kirk Douglas

Considero Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, o melhor épico da história do cinema, ainda que o diretor não tenha tido a oportunidade de concebê-lo na sua integridade, pois, tratando-se de uma produção da companhia de Kirk Douglas, a Byrna (nome em homenagem à sua mãe), o autor de A Laranja Mecânica somente foi convidado após a desistência de Anthony Mann, que entrou em conflito com o poderoso producer.

Douglas, que já tinha trabalhado com Kubrick em Glória feita de sangue (Paths of glory, 1958), e admirado muito o seu trabalho; com a saída de Mann Kirk Douglas convidou Kubrick para assumir a direção, apesar dos protestos de alguns acionistas de sua empresa produtora, que o consideravam um imberbe para uma empreitada caríssima como Spartacus. O fato é que o filme, monumental, possui características kubrickianas na maneira de encenar, na composição do enquadramento (a câmera no chão com os gladiadores de corpo inteiro, por exemplo, em angulações ousadas), no sentido peculiar do ritmo, do timing, e da concepção de montagem (Laurence Olivier, como Crassus, enquanto fala para sua tropa, tem, intercalando-a, Spartacus a falar para seus comandados em montagem alternada extremamente funcional).

O melhor de tudo, porém, é a sequência da batalha final, que somente poderia ter sido dirigida mesmo por um mestre como Kubrick, pois se assemelha, pelo impacto, pela força expressiva, à seqüência da batalha do gelo de Alexandre Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein. Se, nesta, a partitura é de Prokofiev, a de Spartacus é de Alex North, músico especializado em grandes temas para cinema e que tem neste filme um de seus momentos de glória.

Filme de produtor, Spartacus, ainda que comandado administrativamente por Kirk Douglas, este confiou na capacidade daquele rapaz e lhe deu carta branca para a concepção das grandes sequências. Este imenso espetáculo, singular na história do cinema, saiu (há alguns anos) em edição especial cheio de extras em DVD, e pode ser considerada a superprodução hollywoodiana que melhor se conservou com o passar do tempo e, vista hoje, é como se o filme tivesse sido feito agora.

A sensação que se tinha, quando do seu lançamento em 1961, era de um filme avançado para a sua época em termos da sua concepção de mise-en-scène, deixando em segundo plano Ben-Hur e Os dez mandamentos, embora estes possam, também, serem considerados espetáculos primorosos dentro das fronteiras de seu gênero. Spartacus, no entanto, ganha de todos eles por sua magnificência, sentido de cinema pulsante, elenco inexcedível. E Laurence Olivier, como Crassus, tem, aqui, uma de suas performances mais eloquentes.

Baseado em livro de Howard Fast, com roteiro do grande roteirista Dalton Trumbo (que entrou para a lista negra de MacCarthy), Spartacus, sobre ser um épico empolgante, é um filme que mostra a relação escravocrata e a necessidade de um grito de liberdade.

Em Roma, um escravo trácio (Kirk Douglas/Spartacus) é comprado por um comerciante romano, Batiatus Lentulus (Peter Ustinov, que ganhou o Oscar por este desempenho) para a sua escola de gladiadores. Nesta vem a conhecer uma bonita escrava inglesa, Varinia (Jean Simmons) pela qual se apaixona. Quando o treinamento de Spartacus se encontra quase concluído, um general de Roma, Crassus (Laurence Olivier) faz uma visita à escola e exige, para satisfazer os desejos sádicos de sua comitiva, que dois escravos/gladiadores lutem até à morte. O escolhido é Spartacus, que se vê obrigado a enfrentar o guerreiro etíope Draba (Woody Strode, um dos atores preferidos de John Ford, negro alto e forte). Draba é vitorioso, mas se recusa a matar o companheiro. Tem início então uma rebelião e a fuga quando Spartacus começa a comandar um verdadeiro exército de escravos para lutar contra Roma.

A versão original, segundo dados do Imdb (The Internet Movie Database), o maior banco de dados sobre cinema do mundo, incluía uma cena em que Crassus tenta seduzir Antoninus (Tony Curtis). O Código Hayes, porém, então vigente e draconiano, não autorizou e a cena foi cortada da versão exibida nos cinemas quando de seu lançamento. Com a restauração milionária realizada em 1991 (fotograma por fotograma) a cena foi acrescentada. Mas, durante o trabalho de restauro, a equipe encontrou alguns problemas. A faixa sonora estava perdida (música e diálogos). Os atores, assim como foi feito em Lawrence da Arábia, de David Lean, os que ainda estavam vivos, se prestaram a dublar seus personagens. Mas a voz de Laurence Olivier, particularíssima, com ele já morto, deve que ser dublado por Anthony Hopkins, que procurou imitar, na medida do possível, a voz do maior ator de teatro do século XX.

Vi Spartacus, pela primeira vez, no velho cine Tupy (Salvador/Bahia) antes da reforma de 1968. No já distante ano de 1961, quando, com 11 anos, quase que não conseguia entrar, pois, na época, o filme era proibido para menores de 14 anos. Assim, talvez meu entusiasmo pelo filme tenha vindo pelo impacto que provocou no adolescente que estava se formando como cinéfilo impertinente. Mas continuei, pela vida inteira, a ver Spartacus, indo assisti-lo onde estivesse passando. A última vez que foi exibido em cinema, creio, se a memória não falha, foi nos anos 70, no Tupy, em cópia esplendorosa na bitola de 70mm. Depois passou para a fita magnética, em horrendo full screen, e, agora, vem restaurado em edição que respeita a integridade de seu enquadramento, isto é, preservando o cinemascope original.

O elenco é excepcional, um cast de primeiríssima: além de Douglas, Simmons, Olivieri, Ustinov, Strode, estão presentes: Tony Curtis, Charles Laughton (em fim de carreira e que tem aqui uma interpretação soberba como um senador romano), John Gavin, Nina Foch, John Ireland, Herbert Lom, John Dall (um dos estudantes assassinos de Festim Diabólico/Rope, 1948, do mestre Hitch), Harold J. Stone, Charles MacGraw, entre outros. A iluminação é de um artista da luz: Russell Metty.

O fascínio que permanece em Spartacus se deve muito à contribuição de Stanley Kubrick como metteur-en-scène e, também, pela confiança que Kirk Douglas depositou nele. Produtor de visão, este dispensou a Kubrick a necessária liberdade para conceber o espetáculo, embora com algumas discussões e atritos por causa do temperamento do realizador de Lolita.

Spartacus é um filme permanente que, se for ser sincero, o colocaria entre os 10 melhores filmes que já vi. Há, nestas listas de melhores, as listas afetivas e as protocolares, que procuram aferir a importância dos filmes no processo histórico da sétima arte. Posso dizer que após os 11 anos de idade, quando o vi pela primeira vez, naquele Tupy com o teto cheio de teias de aranhas negras, Spartacus permaneceu comigo, fazendo parte, portanto, de minha história de cinéfilo.

Spartacus foi lançado no Brasil há quase meio século no dia 17 de novembro de 1960 (mas para a Bahia veio somente no ano seguinte).

Nicholas Ray: o lirismo do homem ferido

Formado pela Universidade de Chicago, em Arquitetura, chegou a trabalhar com o famoso Frank Lloyd Wright, um dos mais célebres arquitetos do século passado. Foi na casa dele, uma mansão suntuosa, que Alfred Hitchcock, emIntriga internacional, filmou a sequência na qual James Mason e seus capangas se reúnem nos momentos finais do filme e Cary Grant consegue se infiltrar. O aprendizado no trabalho com Wright deu a Ray o gosto pela plástica da imagem, pelo sentido da composição do enquadramento, pela disposição dos objetos e pessoas em cena. Um fotograma de um quadro fílmico em Ray, se porventura em cinemascope, não pode ser destruído pela exibição televisiva no horrendo full screen (tela cheia).

Raymond Nicholas Kienzie iniciou suas atividades artísticas quando já estourada a Segunda Guerra Mundial, fazendo programas de rádio para a CBS. Interessado pelo teatro, montou várias peças, nesse período, em colaboração com John Houseman (que fazia parte do Mercury Theatre de Orson Welles, produtor eficiente e soberbo ator). Assistente de direção de Elia Kazan em Laços humanos(A tree growns in Brooklin, 1945), aprendeu com o grande diretor de atores a maneira de lhes fazer emergir uma personalidade forte em cena. Em seguida, dirigiu para a televisão, em 1946, Sorry, wrong number - adaptação de uma obra teatral que inspirou logo o filme de Anatole Litvak Uma vida por um fio (1948), com Barbara Stanwick e Burt Lancaster. Dore Schary, o novo poderoso chefe de produção da RKO, insuflado por John Houseman, deu-lhe a direção de Amarga esperança (They live by night, 1948), que focaliza o drama de jovens sem esperança com um clima lírico que fizera habitual em sua obra. É então que Nicholas Ray se associa a Humphrey Bogart , que, convertido em produtor, é dirigido por Ray em uma de suas melhores criações: o advogado de O crime não compensa (Knock on any door, 1949), melodrama de denúncia social transcendido por uma penetrante descrição de ambientes e comportamentos.

No silêncio da noite (In a lonely place, 1950), novamente uma associação com Humphrey Bogart, dá a Raymond Nicholas Kienzie a fama de um diretor acima da média no circuito hollywoodiano ao introduzir no relato uma reflexão sobre o próprio cinema. Bogart faz um roteirista amargurado com as engrenagens da indústria que, após alguns filmes de sucesso, entra em crise criativa. A estrutura narrativa toma a forma de um autêntico film noir, mas a concepção do próprio roteiro e a montagem permitem uma transgressão ao gênero. Contracenando com Bogart, Gloria Grahame, que viria a ser esposa de Ray.

Outra pérola do film noir, Cinzas que queimam (On Dangerous Ground, 1952) mostra o calvário de um detetive particular (Robert Ryan), que, desiludido com a escória reinante na cidade, é designado para investigar a morte de uma mulher no interior. E se apaixona, no intricado do enredo, por uma mulher cega (interpretada por Ida Lupino, que também foi diretora de filmes). Ward Bond (ator fordiano por excelência também está presente), assim como Ed Begley. Filme fascinante que não se esquece de maneira assim tão fácil.

Johnny Guitar (1953) é um western sui generis e, para muitos, o melhor filme de Nicholas Ray. O mais insólito e, talvez, o mais característico dos filmes deste diretor, constitui, para certa parte dos exegetas de Ray, uma continuação ideal deNo silêncio da noite: a história de um homem violento que deseja deixar de sê-lo e de uma mulher moralmente mais forte do que ele. Este contexto, dentro de uma fábula de evidente intenção antimaccarthista, permitiu ao autor desenvolver alguns de seus temas prediletos: a obsessão da violência, a inquietude da adolescência, a onipresença da morte, sem esquecer precisos matizes autobiográficos. Através de uma construção dramática inusitada - um plano-sequência inicial de 40 minutos de duração em um cenário único, a sala de jogos, expõe e enfrenta os personagens principais, Ray buscou um certo clima de exasperação lírica em todos os recursos de sua mise-en-scène, na estilização dos gestos e movimentos dos atores, no preciosismo dos diálogos, no insólito da cor (cujos defeitos técnicos foram utilizados habilmente com fins expressivos) e do cenário. Servido por uma admirável corte de intérpretes (entre os quais Sterling Hayden e Joan Crawford). E, finalmente, popularizado por um tema musical de grande êxito, Johnny Guittar foi um western feérico por excelência, que teve o mérito especial de inventar seu próprio gênero.

O lirismo do homem ferido se espraia em todos os filmes de Nicholas Ray, às vezes com mais intensidade, outras vezes com menos. Em Horizonte de glórias(Flying leathernecks, 1951), o cineasta abandona o cinema noir e o western para localizar a sua ação num campo de batalha. É a guerra o espaço onde os conflitos explodem. É bem de ver que Ray, ainda que trabalhando no cinema de gêneros, transcendendo-o para, nele, apor a sua marca, o seu pensamento, a sua visão de mundo, a sua filosofia de vida. O palco é o conflito do Pacífico Sul durante a Segunda Guerra Mundial. John Wayne é um major que assume o comando de um esquadrão de caças e encontra enormes resistências de seus comandados, entre eles Robert Ryan.

Antes de Johnny Guitar, Nicholas Ray incursionou num western em 1952 que não tem a notoriedade deste, mas é admirável: Paixão de bravo (The lusty men). Robert Mitchum (um ator de rara presença e personalidade cênica) fica machucado num rodeio e resolve voltar para a sua cidade natal. Arranja trabalho num rancho e se torna amigo de seu patrão, mas não estava no programa que se apaixonasse por Susan Hayward. Estabelece-se, então, o conflito e Ray injeta, nele, o seu constante lirismo do homem ferido. Também no elenco um ator coadjuvante, mas de extraordinário desenvolvimento interpretativo: Arthur Kennedy.

A filmografia de Nicholas Ray ainda revela muitas surpresas. Mas o espaço chega ao fim. Em 1955, realiza o antológico Juventude transviada (Rebel without a cause), o primeiro longa de James Dean, que viria, depois, fazer ainda dois filmes (Vidas amargas, de Elia Kazan, e Assim caminha a humanidade, de George Stevens, antes de sua morte prematura num acidente automobilístico. 

Jean-Luc Godard, num dos seus escritos no Cahiers du Cinema chegou a afirmar numa crítica a um filme desse cineasta: "O cinema é Nicholas Ray!" E o próprio disse que "o cinema é a melodia do olhar." Nicholas Ray é um dos mais importantes realizadores do cinema americano de todos os tempos. A revisão de seus filmes surge, portanto, como programa obrigatório para todos os cinéfilos que se prezam.

Em 1955, Nicholas Ray realiza um de seus filmes mais admirados e que causou sensação entre os jovens dos anos 50, principalmente pelo aparecimento do ator emblemático James Dean, que, com sua morte prematura, viria a se tornar um mito ainda hoje celebrado. O filme, Juventude transviada (Rebel without a cause), reflete a angústia de toda uma geração de jovens, os rebeldes sem causa do título original, e seu argumento gira em torno de Jim Stark (Dean), um jovem que é obrigado a se transferir para outra cidade por ter sido expulso da universidade onde estudava. Atraído por uma jovem vizinha, Judy (Natalie Wood), entra na universidade local, mas não tarda em demonstrar, com os colegas mais rebeldes, seu comportamento inconformista. Provocado, Jim, apesar dos conselhos do pai, homem bonachão e dominado pela esposa, dispõe-se a um duelo de honra e, com seu rival, dois carros em alta velocidade precisam frear diante de um abismo. Durante o duelo, seu antagonista, Buzz (Corey Allen) acaba por cair no abismo e, em consequência, vindo a morrer. Os pais de Jim tentam impedi-lo que se apresente à polícia e ele se refugia com Judy em uma vila abandonada descoberta pelo jovem Plato (Sal Mineo). Há, na sequência em que os jovens estão na vila, um triângulo amoroso sui generis travado apenas pela troca de olhares que se configura numa expressão maior do cinema de Ray.

 Nicholas Ray concebe a ideia desse filme através da leitura de uma série de recortes de jornais sobre adolescentes inconformistas e, também, influenciado pelo mal-estar social muito em voga naquela época. Juventude transviada é considerado o mais completo e explícito sobre os problemas da adolescência entre as obras dedicadas ao assunto. Sua tonalidade peculiar se deve, principalmente, à excepcional identificação entre Jim Stark e seu intérprete, James Dean, arisco, de uma sensibilidade à flor da pele, e desamparado, "ambos desgarrados  pelo conflito entre o desejo de se entregar e o temor da entrega", como declara o próprio Nicholas Ray.

  Jim Stark é o protótipo do adolescente solitário e difícil cujo drama nasce de uma inocência fundamental, levada até às últimas consequências, e que resulta na impossibilidade de aceitar os compromissos impostos por certa civilização, por uma determinada forma de viver. O êxito alcançado por Vidas amargas (East of Eden), de Elia Kazan, baseado em parte do romance de John Steinbeck, com a rica e complexa caracterização desse personagem, converte James Dean em símbolo de toda uma geração, originando um culto quase idolátrico que ainda perdura. Construído segundo uma linha dramática de uma sensibilidade de tragédia clássica e apoiado numa apresentação simples e direta de seus caracteres, Rebel without a cause se desenrola em um clima febril, delirante, específico dos filmes de Ray dessa etapa, que se resolve em várias sequências culminantes, momentos fortíssimos dentro da sua estrutura narrativa: a lição do planetário, que dá uma das chaves para a compreensão da obra; a chicken run, absurda prova de valor que se consuma como uma cerimônia pagã; a penosa e violentíssima explicação de Jim a seus pais; a admirável cena de amor na vila e o desolador desenlace. O emprego pela primeira vez do Cinemascope permite a Ray estimulantes experiências de composição, tendentes a dar uma ênfase lírica a certos gestos dos intérpretes. A sinceridade e honradez  extremas de seu enfoque fazem com que Juventude transviada não haja perdido, com o tempo, a sua atualidade, ainda que Ray aborde um delicado problema social em termos mais poéticos do que analíticos.

  Alguns filmes que não tive a oportunidade de ver estão fora dessa trajetória de Ray (por exemplo: Fora das grades, entre outros). E também não há um propósito de esgotar a ficha filmográfica de Nicholas Ray. Mas, depois de Rebel without cause, o filme que mais se destaca é Delírio de loucura (Bigger than life, 1956), com James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau, Christopher Olsen. Mason (sempre um ator impecável, fleumático) faz um professor que descobre sofrer de uma rara doença e aceita se tratar com uma droga ainda em experiência científica. Há uma recuperação e regressão na doença, mas o problema maior é que ele se vicia nela e seu comportamento familiar se torna insuportável com reações imprevisíveis. Ray também aqui adere ao Cinemascope, tela larga, cujo primeiro filme nesse processo anamórfico data de três anos antes: O manto sagrado (The rope, 1953). Bigger than life é uma obra de grande impacto no qual Ray desenvolve o violento enfrentamento dos impulsos espontâneos do indivíduo e das estruturas coletivas da vida norte-americana.

 O filme a seguir é Quem foi Jesse James? (The true story of Jesse James, 1957), com Robert Wagner, Jeffrey Hunter, Hope Lange, Agnes Moorehead, John Carradine. É a história de Jesse James e sua trajetória como um dos mais temidos, ao lado do irmão, bandidos do oeste. Há, no filme, uma aguda análise do processo de conversão de um personagem pacífico e não contaminado que se transforma, de repente, condicionado pelo meio social, em um herói violento. Ray propõe, com claridade meridiana, sua concepção da violência revolucionária como única forma válida de se opor à violência impune da sociedade constituída.

  Nesse mesmo ano de 1957, Amargo triunfo (Bitter victory), com Richard Burton, Curd Jürgens, Ruth Roman, Christopher Lee. Oficial recebe condecoração por bravura, mas a honraria se converte em insulto, porque o capitão que a indicou tem um affair com a esposa do oficial condecorado. Jornada tétrica (Wind across the everglades, 1958), com Burl Ives, Christopher Plummer, Peter Falk, tem sua ação localizada no século XIC. Nunca vi este filme, mas as críticas são entusiásticas.

  A bela do bas-fond (Party girl, 1958), com Robert Taylor, Lee J. Cobb, Cyd Charisse (as pernas mais bonitas de toda a história do cinema), John Ireland, Corey Allen, tem o galã Taylor como um advogado manco (um homem ferido) que é ligado a um chefe mafioso, mas ao se apaixonar por uma bailarina (Charisse) tenta sair do esquema de corrupção. O que não é nada fácil.

 O filme que mais aprecio de Nicholas Ray, entre muitos outros, evidentemente, éSangue sobre a neve (The savage innocents, 1960). Adaptado do romance Top of the world, de Hans Ruesch, pelo próprio autor ao lado do italiano Franco Solinas, a ação se passa no gélido Ártico e mostra a vida de um esquimó (Anthony Quinn) com sua mulher (Yoko Tani). Há alguns momentos que fazem lembrar a obra-prima de Robert Flaherty Nanuk, O esquimó (Nanook of the North, 1922), filmado, este, in loco, ainda no período da estética da arte muda. The savage innocents tem um registro documental do dia-a-dia do personagem: seu modo de habitar, sua necessidade de caçar para trazer o alimento no fim do dia. E que se constitui, na verdade, num autêntico discurso sobre o pensamento selvagem, a dialética da Natureza e a corrupção da civilização em uma das mais claras e transparentes expressões das concepções morais do autor, tanto de um ponto de vista emocional e dramático, quanto no exercício estrito da mise-en-scène cinematográfica. Ray não conseguiu, para este filme, recursos nos Estados Unidos. A produção é uma parceria entre a França, Itália e Reino Unido. Peter O'Toole tem uma ponta.

 No regresso a Hollywood, sem trabalho, o produtor Samuel Bronston o convidou para dirigir um épico histórico tão ao feitio da época: O rei dos reis (King of kings, 1961), quase três horas de projeção. Apesar de a crítica, na época, ter fechado os olhos para o filme, e, hoje, revisto, tem alguns defensores entusiásticos. Trata-se da história de Jesus Cristo do nascimento até a ressurreição. Quem o interpreta é Jeffrey Hunter (o acompanhante de Etahn Edwards em Rastros de ódio/The seachers, de John Ford). Há close ups magníficos de seus olhos azuis. Novamente utilizando com sabedoria o Cinemascope, para alguns críticos que viram grandeza em King of kings, Ray amplia, aqui, os limites de seu mundo e depura as suas constantes expressivas.

 Gosto muito de outra superprodução de Bronston dirigida por Ray: 55 dias em Pequim (55 days at Peking, 1963), canto de cisne de Nicholas Ray, com Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Flora Robson, John Ireland, Harry Andrews, e o próprio Nicholas Ray no papel do embaixador. Estrangeiros são constrangidos e cercados durante a revolta dos Boxers, A única saída para eles é ser liderado por um valente e obstinado membro da Marinha norte-americana e pelo embaixador britânico. O filme, na época, foi malhadíssimo pela crítica.

 Eis, portanto, a trajetória de um grande diretor de cinema. Nada existe hoje que se lhe possa comparar.

A genialidade de Jacques Tati

O verdadeiro nome de Jacques Tati é Jacques Tatischeff. Nasceu em 9 de outubro de 1907 na pequena cidade de Le Pecq, Seine-et-Oise (agora Yvelines), França, e vem a desaparecer aos 72 anos, em Paris, em 4 de novembro de 1982. Seu pai, de origem russa, apesar de rude, deu-lhe a conhecer os grandes autores, principalmente os de sua nacionalidade (Dostoievski, Tolstoi, Tchecov...), e sua mãe, francesa, ainda que uma causer instintiva, que fez povoar, com suas histórias, a imaginação do menino Tati, era, no entanto, como habitual na sua época, pessoa dedicada aos serviços do lar. A juventude, passou-a, preocupado com o rugby, do qual se tornou campeão em sua cidade. Os primeiros filmes que viu foram aqueles da estética da arte muda, pois o cinema somente viera a falar a partir de 1927. Mas, desde cedo, encantou-se com os filmes cômicos de Mack Sennett, Harold Lloyd, Max Linder, e, principalmente, de Charles Chaplin. O que mais apreciava, a pantomima, começou a desenvolvê-la ainda em casa diante do espelho.
 
Aos 26 anos, em 1933, dá-se a conhecer num music-hall repleto de originais números inventados por ele de pantomima esportiva. Do palco pula para o cinema, a princípio como roteirista e como ator em uma série de curtas metragens: Soigne ton gauche (1936), de René Clement (que viria a ser um competente e requisitado diretor do cinema francês - Brinquedo proibido/Jeux interdits) e  L'École des facteurs (1947), entre outros. Desempenha, em filmes alheios, vários papéis, entre os quais em Adúltera (Le diable au corps, 1947), de Claude Autant Lara e, em 1949, decide realizar os seus próprios filmes, e o primeiro deles, obra de estréia no longa (antes fizera um curta: L’école des facteurs, 46), é Carrossel da esperança (Jour de fête), uma fantasia sobre as andanças de um carteiro rural. A singularidade de sua poética original já desperta a atenção da crítica especializada.

Tati, neste filme, é François, um carteiro de uma pequena cidade que, muito prestativo, ajuda na montagem de um parque de diversões que inclui um cinema ambulante. Ainda não aparece como Monsieur Hulot com a capa inseparável e o cachimbo sempre presente, que iria personificar a partir de sua segunda obra em diante. Com o cinema ambulante instalado, o curioso carteiro assiste, nele, um documentário sobre o sistema postal mecanizado em funcionamento nos Estados Unidos e fica impressionado. Determinado a aumentar a velocidade da entrega das correspondências, inspira-se no exemplo norte-americano e, com a ajuda de sua bicicleta, consegue imprimir a seu trabalho um ritmo surpreendente. O aumento de velocidade, no entanto, vem a provocar inúmeras confusões e, delas, Tati tira o espírito de sua comédia. Que foi filmada originalmente em película colorida em 1947, mas, com um atraso de dois anos entre a produção e a exibição, foi lançada em Paris em 1949, e em preto-e-branco. Tati, em 1961, desgostoso com o resultado sem as cores, decidiu ele mesmo colori-la à mão. A restauração, contudo, somente aconteceu mais de dez anos depois de sua morte, em 1995, tal como o cineasta a planejara. Jour de fête não tem diálogos, apenas música e efeitos sonoros. No elenco, além de Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli. O roteiro, escrito pelo autor e pelo colaborador Henri Marquet. Carrossel da esperança restaurado chegou a ser exibido em Salvador numa sala alternativa, que ficou às moscas durante a semana de sua projeção.

As férias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), no entanto, foi o filme que o consagrou. Brilhante sátira do conformismo e da mediocridade dos veranistas franceses, apresenta pela primeira vez o personagem Monsieur Hulot, indivíduo ingênuo e inquietante criado com notável fantasia poética, que se converteu no descendente direto de Max Linder e, sobretudo, de Buster Keaton. Monsieur Hulot vai passar as férias numa pequena praia bretã, onde corteja, de muito longe, uma jovem (Michèlle Rolla). Entre as cenas mais engraçadas, estão aquelas que apresentam Hulot, cachimbo na boca, a dirigir seu carrinho Hamilcar modelo 1924; a sua chegada a uma pensão familiar, que provoca estranhezas; seu quarto sob o teto; a canoa desmontável que se infla no mar; a irrupção de Hulot, de carro, num cemitério, durante um enterro; o baile de máscara onde, fantasiado de corsário, corteja timidamente uma moça; Hulot, perseguido pelos cachorros, refugia-se numa cabana e causa uma explosão de fotos de artifício; o fim melancólico das férias.

O historiador francês Georges Sadoul fez observar, em seu imprescindível Dicionário de Cinema (L&PM), que "a trilha sonora, muito bem cuidada, foi ainda mais aperfeiçoada na nova versão de 1961. As palavras em Les vacances de Monsieur Hulot são encaradas como ruídos, e o seu sentido direto quase que não tem importância, pois o herói pronuncia apenas uma única: Hulot"

Grande Prêmio da Crítica Internacional do Festival de Cannes em 1953, Les vacances de Monsieur Hulot surpreendeu, pela sua singularidade poética, pela maneira original de apresentar com graça as situações cômicas, pela sátira devastadora, os mais importantes críticos que estavam presentes ao evento. André Bazin, considerado um dos mais respeitados exegetas cinematográficos de todos os tempos, chegou a exclamar: "Trata-se não só da obra cômica mais importante do cinema mundial desde os Irmãos Marx e W. C. Fields, mas de um acontecimento na história do cinema falado." E Geneviève Agel acrescentou: "Mais tarde, virá a dizer-se antes ou depois de Hulot". O filme, durante os anos 50 e 60, foi presença constante nas programações dos cineclubes pelo Brasil afora e recebeu críticas elogiosas dos grandes ensaístas brasileiros, a exemplo do que escreveu Paulo Emílio Salles Gomes (Suplemento Cultural do Estado de São Paulo), Francisco Luiz de Almedia Salles, Alex Viany, Walter da Silveira, entre outros.

Este último, num ensaio publicado em Fronteiras do cinema (Tempo Brasileiro, 1966), destacou a estética tatiana num trecho de seu copioso escrito sobre o cômico: "Para realçar sua concepção moral sobre os inúteis e os transitórios que se esforçam por uma sobrevivência a que não têm direito, Tati utiliza, ao modo de Chaplin, um mínimo de primeiros planos e de movimentos de câmera: bastam-lhe os planos médios fixos. E tão mordaz se apresenta neste agudo despojamento técnico que, além de não se importar com uma boa continuidade aparente, passando de uma seqüência para outra com fusões ou cortes que pareceriam primitivos aos menos avisados, ainda insiste, numa ironia quase gratuita num temperamento tão simplificador, em mover a câmera com o ar desajeitado de um automóvel que, mal conduzido, se aproximasse de outro".

Cinco anos se passaram entre Les vacances de Monsieur Hulot e Mon oncle (Meu tio, 1958), que está a se comemorar os cinqüenta anos de sua realização. Jacques Tati é um realizador de poucos filmes por duas razões: gostava de elaborá-los, pacientemente, a fazer e a desfazer roteiros, tendo, como conseqüência, uma depuração expressiva cada vez maior, e não era fácil arranjar recursos para a produção deles. Engenhosa sátira à sociedade moderna, que amplia a visão satírica do filme precedente, sociedade moderna vítima de um maquinismo e de um funcionalismo cujas possibilidades não soube explorar, Mon oncle seria a quintessência do universo ficcional tatiano se dez anos depois não fizesse Playtime (1965/1967), talvez a sua obra-prima.

(Lembro-me que vi, menino, Meu tio, no já desaparecido cinema Capri, que ficava no Largo 2 de Julho. A impressão do garoto que era foi a de um filme esquisito, com alguns momentos que ficaram para sempre na memória: os cães a vadiar pelo terreno baldio, com tomadas demoradas, a casa funcional mas inoperante e a figura alta, esquisita, de Monsieur Hulot. Na segunda metade dos anos 60, viPlaytime, uma produção de grandes recursos, exibida no Tupy, no formato gigantesco da bitola de 70mm. O impacto de Playtime, neste formato desaparecido, e porque filmado nele, desapareceu das cópias porventura existentes em DVD ou “baixadas da internet”)

Em Mon oncle, Hulot (Jacques Tati, evidentemente) mora num velho apartamento num bairro parisiense tranqüilo, e seu sobrinho (Alain Bécourt), com os pais, os Arpel (J.P. Zola e Adrienne Servantie), numa casa ultra moderna, funcional, cheia de apetrechos mecanizados. Tati realiza, aqui, o contraste entre estes ricos burgueses e um bom rapaz boêmio a quem querem fazer trabalhar numa fábrica.

Há momentos antológicos e memoráveis, que ficam na mente do espectador depois do filme visto. A saída do Sr. Arpel de carro para a fábrica de plástico é plena de engenhosidade na confecção do gag audiovisual. Assim como outras: Hulot a subir para a sua bizarra moradia, e a fazer compras no velho bairro, suas imperícias na fábrica, a tarde passada no jardim geométrico dos Arpel, a chegada da vizinha afetada, etc. Meu tio é uma sátira não ao modernismo, mas aos burgueses que se consideram modernos. “O que me irrita, disse Tati quando do lançamento de Mon oncle, não é o fato de se construírem imóveis novos, que são necessários, mas casernas. Não gosto de ser mobilizado, não gosto de mecanização. Defendi o pequeno bairro, o canto tranqüilo contra as auto-estradas, aeroportos, organização, uma forma de vida moderna, pois não creio que as linhas geométricas tornem as pessoas amáveis. Para mim, deve-se revalorizar a gentileza pela defesa do indivíduo, numa ótica finalmente otimista”.

Segundo o crítico Francisco Luiz de Almeida Salles, (O Estado de S. Paulo, 28 de junho de 1959), “A obsessão em fazer do cômico um dado da realidade contingente leva Tati a procurar um máximo de ambientação para sua personagem. Daí a técnica de repetição de incidentes e pormenores. O portão da casa dos Arpel, em Mon oncle, abre-se dezenas de vezes, o peixe-repuxo funciona com uma insistência obsedante, e essa repetição, em vez de naturalizar a realidade, dá um ar de desvario ao mundo de Hulot, artificializando-o por excesso de precisão, como acontece na realidade onírica.”

A preparação para o próximo filme,  Playtime, foi longa: sete anos e mais dois de filmagem (1965/67). Trata-se de sua película mais custosa, quase uma superprodução. Nela, há uma profunda observação sobre o comportamento humano e, em particular, de um grupo de turistas americanos que chega ao aeroporto de Orly e se espanta ao verificar que Paris, com seus edifícios e suas ruas, é exatamente igual às suas cidades de origem. Mr. Hulot chega a um novo prédio para tratar de negócios e se deixa extasiar com a complexidade da construção, sendo mesmo envolvido por uma exposição de equipamentos modernos, a que também assistem os turistas. Hulot e os americanos voltam a se encontrar na noite de inauguração da buate Royal Garden, ainda em fase de acabamento. As confusões se sucedem e, de madrugada, no fim da festa, Hulot oferece um presente a uma jovem americana, que parte, então, com os demais turistas de volta a Orly.

Assim narrado, não se pode ter nem sequer uma idéia do que é, na verdade,Playtime, pois puro cinema. Como disse André Bazin, quanto mais fácil seja contar verbalmente um filme, menos cinematográfico ele é, mas quanto mais difícil seja contá-lo verbalmente, mais cinematográfico ele é. Como em As férias do Sr. Hulot, mais porém do que em Carrossel da esperança e Meu tio, Tati ignora as regras do timing e da intensificação dramática. Na primeira das duas grandes seqüências de que se compõe Playtime, o grupo de turistas americanos em Paris toma contato com o labirinto de buildings, se espantando ao ver que a cidade, nas suas linhas e formas, é exatamente igual àquelas que deixaram ao partir. Na segunda parte, todos visitam o Royal Garden, uma buate em que, ao receber os primeiros fregueses em sua noitada inaugural, ainda não está totalmente pronta, com os garçons e maître dando os retoques finais. Aí, novamente, Tati explora às últimas conseqüências as possibilidades da câmera e a sua análise pormenorizada do comportamento humano. A sequência da buate, que figura entre as mais admiráveis já concebidas em toda a história do cinema, exemplifica o depuramento do burlesco tatiano. O gag dá sempre a impressão de estacionar antes de seu ponto de irrupção – como um gag em suspense ou, mais precisamente, uma decepção do gag. Tati leva a imaginação do espectador à expectativa do riso – e não estaria nisso uma verdadeira invenção?

Em 1971, filma o seu canto de cisne, Trafic, no qual se despede da figura de Monsieur Hulot. Em 74, sem dinheiro, um circus performer chamado Paradise num estranho formato de vídeo-scope. O grande cômico morre pobre e esquecido em 1982.

Os 45 anos de "O bandido da luz vermelha"

Já? Quase meio século. E pareci que vi ontem O bandido da luz vermelha, obra-prima não somente de Rogério Sganzerla mas do cinema brasileiro. O filme é um assombro, atestado de vida inteligente atrás das câmeras, talento demais.

A segunda metade da efervescente década de 60 é convulsiva, turbulenta, criativa, bastando ver Maio de 1968, quando a imaginação quer tomar o poder. Neste ano emblemático, que, segundo se diz, nunca termina, a cinematografia nacional encontra o Cinema Novo sufocado pela repetição, e vê surgir, sob a influência dos novos cinemas que pipocam pelo mundo, o que vem a ser chamado de Cinema Marginal ou Underground ou, ainda, para se ajustar ao modo tupiniquim, Udigrudi.

Ozualdo Candeias, de maneira isolada, dá sinais de uma posição a latere no mesmismo discursivo cinemanovista com seu belíssimo A margem (1967), que muitos críticos apontam como o ponto de partida do Cinema Marginal. Candeias, no entanto, parece um caso singular, não atrelado, propriamente, a uma torrente, mas um artista ímpar e, como o título de seu filme, à margem.

O carro-chefe do Underground, ainda que o rótulo sempre tenha sido recusado pelo seu autor, é, sem dúvida, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, uma explosão de talento, uma obra de inusitada importância e surpreendente em sua "anatomia" discursiva que, se bebe nas águas de Orson Welles e Jean-Luc Godard, tem, entretanto, vôo próprio, estilo particular. O advento deste filme, tal a influência que exerce, faz aparecer um "filão", que se denomina de marginal, a se refletir, inclusive, no cinema baiano, como atestam Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães (que falece, aos 65 anos, no último 15 de outubro, em Porto Seguro) e, do mesmo ano, Meteorango Kid, o herói intergalático, de André Luiz Oliveira.

Plena de invenção - e aqui se pode falar claramente num "cinema de invenção", a estrutura narrativa de O bandido da luz vermelha mostra as peripécias de um perigoso ladrão e assassino que tem sua trajetória narrada por dois locutores de rádio (um homem e uma mulher) de programa classe "z" típico da época.

Jorge (Paulo Villaça num papel que Sganzerla queria para Lima Duarte), marginal paulista que coloca em polvorosa a população de São Paulo, desafiando a polícia ao cometer os crimes mais requintados, torna-se famoso pela invulgar técnica que aplica em seus golpes. A opinião pública e a imprensa destacam a sua coragem, celebrizando-o como O Bandido da Luz Vermelha - Sganzerla se inspira num criminoso que realmente existe e, quando finaliza o filme, leva um projetor 16mm para projetar, na cadeira, para ele, o seu filme.

De nada valem os esforços do delegado de polícia (Luiz Linhares em excelente interpretação - sua saída do carro lembra a do Inspetor Quinlain de Orson Welles em A marca da maldade/Touch of evil). Numa de suas idas a Santos, Jorge conhece a provocante Janete Jane (a baiana Helena Ignez que faria logo a seguir outro personagem sganzerliano em A mulher de todos), famosa em toda a Boca do Lixo, zona de crime e prostituição (e também um lugar cultuado pelo cinema paulistano dos anos 60 e 70).

É Janete, que Jorge começa a amar, que acaba delatando o Bandido da Luz Vermelha, provocando o seu suicídio. A delação de Janete lembra a delação de Patricia (Jean Seberg) em Acossado (À bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, e o suicídio de Jorge, o final de O demônio das onze horas (Pierrot, le fou, 1965), também de Godard.

Godard e Welles (que mais tarde seria uma idéia fixa para Sganzerla a ponto de lhe dedicar dois longas sobre a sua passagem pelo Rio de Janeiro em 1942) são influências decisivas para o jovem cineasta, que desponta, logo neste primeiro longa, com uma obra-prima. Se os filmes iniciais do Cinema Novo procuram o modelo no neo-realismo italiano, com incursões na Nouvelle Vague (Os cafajestes, de Ruy Guerra), o Cinema dito Marginal tem como fontes inspiradores a estética godardiana, os filmes subterrâneos novaiorquinos (John Cassavetes, Jonas Mekas, Shirley Clarke...) e, no caso do autor de O bandido da luz vermelha, Orson Welles e Godard.

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, filme que traumatiza, em 1964, o cinema brasileiro, tem uma colcha de influências (John Ford, na exploração dos grandes espaços, Akira Kurosawa, na gestualística de Corisco, Serguei Eisenstein, na matança dos beatos, a tragédia grega, na configuração do cego Júlio como fio condutor, etc, etc). O Cinema Marginal vem para dar uma resposta ao discurso já saturado (e impedido pela ditadura) dos cinemanovistas. É verdade que Terra em transe, de Glauber Rocha, já apresenta uma estrutura narrativa com acentos fortes de Orson Welles.

Sganzerla assume a boçalidade, o cafajestismo, e seu filme é brega nos pontos certos (a refletir uma brasilidade inconteste, além do uso da metalinguagem, com a narração em off das duas vozes plena de um humor escrachado - "Jovem se atira do alto de um edifício. Ex-vestibulanda de Direito", mais ou menos assim).

O grande crítico Paulo Perdigão, quando do lançamento de O bandido da luz vermelha, escreveu que este

"É um filme deliberadamente cafajeste, mistura de dramalhão mexicano mais musical argentino, mais chanchada brasileira, mais tropicalismo latino. O bandido da luz vermelha é o que se pode definir como uma obra pejorativa por autocrítica e por excelência. Ao realizar o seu primeiro longa metragem, o diretor paulista de 22 anos, Rogério Sganzerla, decidiu reunir dentro dele todas as críticas mais impiedosas que o seu bandido poderia sofrer. O mau-gosto que um dia Oswald de Andrade converteu em estética e a pilantragem que está na música popular passam ao cinema com uma nonchalance que, há poucos anos, qualquer pessoa de bom senso consideraria deprimente. Mas, hoje, o bom senso é ter, exatamente, um espírito malandro para saborear as delícias desse universo extravagante onde se somam os filmes popularescos dos anos 40-50, o tango, a crônica policial amarela, o bolero, o jeito boçal dos heróis folclóricos, o romantismo cretino das paixões de novelas e, sobretudo, essa figura inefável que é o bandido de cabelos gomalinados, paletó de ombreiras e sapatos de verniz dos carnavalescos da Atlântida (...) Para definir com clareza a legenda pífia do bandido, a trilha sonora se esmera em narrações radiofônicas (uma espécie de reportagem volante retocada pela verve da PRK-30) e intervalos musicais à base de Molambo, Sabor a Mi, Uno e Castigo (canta: Roberto Luna)."

Quando se revê, hoje, O bandido da luz vermelha, é que se percebe o quanto o cinema brasileiro está medíocre em sua produção atual. Se o cinema de invenção acabou, também o delírio está afastado da cinematografia nacional.

A música segundo Tom Jobim

Saiu o DVD de A música segundo Tom Jobim, que pode ser adquirido nos melhores sites que vendem os disquinhos. Indispensável.

1.) Documentário que foge ao feijão com arroz tradicional das imagens entrecortadas por depoimentos, A música segundo Tom Jobim, do veterano Nelson Pereira dos Santos, é um documentário extraordinário. Primeiro, porque é sobre Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o maior compositor brasileiro de todos os tempos, e, segundo, porque o filme se restringe às músicas e às imagens de arquivo, sugerindo uma obra sinfônica. O realizador do clássico Vidas secas teve a sensibilidade suficiente de colher os registros de um tempo e acioná-los por meio da música do célebre maestro autor (com Vinicius de Morais) de Garota de Ipanema. Veja aqui o trailer oficial do filme em HD:

http://youtu.be/QNvrQ4yJQZY?hd=1 

2.) Tom Jobim é mais conhecido como um compositor da Bossa Nova, o parceiro de Vinicius, Carlos Lyra, Chico Buarque, Newton Mendonça, outros, mas, na verdade, é um compositor que atinge os limites fronteiriços da música clássica, como podem ser observadas suas partituras para discos como Wave, Matita Perê, Passarim, Urubu. Com formação clássica e influências diversas, entre as quais Debussy, Jobim é um fenômeno de talento. Ouvir a sua música e ver as imagens de sua grande época - inclusive na interpretação por outros notáveis - se constitui num espetáculo único. A pesquisa de imagens teve a colaboração da segunda esposa do maestro, Dora Jobim, que cedeu os registros cinematográficos do Instituto Antonio Carlos Jobim. Nelson Pereira dos Santos chegou, por isso, a incluí-la como co-autora de A música segundo Tom Jobim. 

3.) Partiturista de filmes nacionais e estrangeiros, entre os que assinou osoundtrack destacam-se: Orfeu negro (aqui chamado Orfeu do Carnaval, 1959)), o polêmico filme do francês Marcel Camus, baseado na peça Orfeu da Conceição, de Vinicius de Morais; Porto das caixas, (1962), de Paulo César Saraceni, Garota de Ipanema (1967), o fracassado filme de Leon Hirszman, que pretendeu criticar o mito e mostrou que estava completamente fora de sua praia, pois cineasta enragé; O mundo dos aventureiros (The Adventurers, 1969), de Lewis Gilbert, com Charles Aznavour, Candice Bergen, Ernest Borgnine, Rossano Brazzi, Olivia de Havilland, John Ireland, uma superprodução de quase três horas de duração; A casa assassinada (1974), de Paulo César Saraceni, que se baseou num livro de Lúcio Cardoso. A trilha de Jobim, para este filme, é magnífica; Gabriela Cravo e Canela (1982), de Bruno Barreto, com Sonia Braga e Marcello Mastroianni; entre outros, sem esquecer a música que fez, em parceria com Chico Buarque de Holanda, para a minissérie Anos dourados da rede Globo. Se não fosse uma certa preguiça que o caracterizava, Jobim poderia ter feito partituras para muitos filmes importantes e, como partiturista de cinema, pode ser comparado a alguns maiorais como Lalo Schifrin, John Williams, Jerry Goldsmith. 

4.) Sempre admirei muito Tom Jobim e comprei quase toda a sua discografia disponível, que a tenho em vinil, faltando apenas um ou dois discos. Mas com o advento do CD, e a falência de meu toca-discos (difícil de encontrar outro por aqui), não posso mais ouvi-lo em suas extensões mais clássicas. Sempre que vou ao Rio, quando da aterrissagem no aeroporto que tem seu nome, lembro-me, logo, de seu Samba do Avião. Uma vez, no Rio, fui ao Bar Veloso, em Ipanema, lá pelos anos 70, e me sentei para tomar alguns chopes. De repente, duas mesas adiante, vi sentado, sozinho, com um chapéu panamá, o próprio Tom Jobim. Naquela época, um chopp sempre via acompanhado de uma bolacha de papelão pela qual se contava a quantidade bebida. A mesa na qual Jobim se sentara estava com um monte dessas bolachas, sinalizadoras de que tinha entornado muitos e muitos chopes. Pensei em me aproximar do maestro, mas, por tímido, fiquei constrangido. O garçom me disse que ele frequentava todos os dias e, geralmente, saía riscando. O Bar Veloso foi reformado e tomou o nome de Garota de Ipanema, mas não tem mais as mesinhas características com suas cadeiras de vime. 

5.) Foi neste bar que Jobim recebeu uma ligação de Frank Sinatra. Conta a lenda que Sinatra, impressionado com o talento de Jobim, quando de sua apresentação nos Estados Unidos, queria gravar um disco com ele. Telefonou para sua casa em Ipanema, e sua primeira esposa, Tereza (sim, a Tereza da Praia) informou que o marido deveria estar bebendo no Veloso e deu o número do bar a Sinatra. Este imediatamente ligou e quem atendeu foi o garçom, que foi avisar na mesa onde Jobim estava tomando chopes com os amigos. Todos ficaram estupefatos. O grande Frank Sinatra a telefonar para Jobim no bar! Jobim foi atender num daqueles telefones pendurados na parede. Sinatra então o convidou para a gravação do disco. 

6.) Ruy Castro em A República de Ipanema conta a maravilha que era se morar no bairro nos anos 60 e 70. Era uma verdadeira república como alude o título do livro. Com o passar do tempo, Ipanema se descaracterizou, perdeu alguns de seus bares característicos e seus frequentadores famosos. Ficou apenas a lembrança de um tempo feliz. Castro, talvez num acesso de exagero, chega a comparar Ipanema daquele tempo como o paraíso na terra. 

7.) Tijucano, na época em que a Tijuca pertencia ao Rio Zona Norte, Jobim nasceu em 24 de janeiro de 1927, vindo a morrer em 8 de dezembro de 1994, aos 67 anos. Fora a Nova York fazer uma cirurgia de próstata num dos centros de excelência na especialidade. A operação correu bem, mas um coágulo se soltou e invadiu uma artéria coronariana, obstruindo-a. Mas Tom era da Tijuca apenas por nascimento, porque sua família se mudou para Ipanema assim que ele completou um ano de idade. Segundo está escrito na Wikipédia, "a ausência do pai, Jorge de Oliveira Jobim, durante a infância e adolescência lhe impôs um contido ressentimento, desenvolvendo no maestro uma profunda relação com a tristeza e o romantismo melódico, transferido peculiarmente para as construções harmônicas e melódicas. Aprendeu a tocar violão e piano em aulas, entre outros, com o professor alemão Hans-Joachim Koellreutter, introdutor da técnica dodecafônica no Brasil." Vale ressaltar que durante a época de ouro da Universidade Federal da Bahia, anos 50 e 60, Hans Joachim Koellreutter foi convidado pelo reitor Edgard Santos para compor o corpo docente do então inaugurado Seminário de Música. 

8.) O diretor de A música segundo Tom Jobim, Nelson Pereira dos Santos, é considerado o grão-duque do cinema brasileiro. Nelson plantou as sementes do Cinema Novo com o seu precursor Rio quarenta graus, que seria seguido por Rio Zona Norte. O seu melhor filme é, também, um dos melhores do cinema nacional em todos os tempos: Vidas secas, adaptação rigorosa do livro homônimo de Graciliano Ramos Na sua filmografia tem uma boa versão de Nelson Rodrigues para as telas: O boca de ouro, com Jece Valadão no papel-título. Se Nelson se dá bem nas adaptações dos livros do Velho Graça (Memórias do cárcere é um grande filme), não consegue, no entanto, ser feliz nas versões realizados dos romances de Jorge Amado: Jubiabá é frustrante para quem leu o livro, e Tenda dos milagres, ainda que bem melhor, não convence. 

Para quem gosta de boa música, um filme para ver obrigatoriamente.

Tuna Espinheira também escreveu sobre o filme quando do seu lançamento:

O velho Tuna Espinheira foi ver A música segundo Tom Jobim, de seu amigo Nelson Pereira dos Santos (que produziu um de seus filmes curtos) e saiu deslumbrado com a beleza do documentário. Chegando ao seu apartamento, bateu o comentário que vai abaixo e, na afobação, nem parou no bar vizinho de Seu Hermenegildo para tomar a sua cerveja acompanhada de uma rigorosa Seleta. Abro aspas para evitar desconforto textual:

"Nelson Pereira dos Santos, mestre divisor de águas, da história do cinema brasileiro, faz um gol de placa com o filme: A música segundo Tom Jobim. A opção feliz de contar a saga do compositor tão somente pelas suas próprias criações melódicas foi deveras um grande achado. A edição primorosa trás para as retinas (estas costumeiramente cansadas) dos espectadores, a impressão de estar vendo um filme com um único plano sequencia,     (embora com centenas de cortes)

A abertura do filme, nas asas da Panair, em preto e branco, dando uma visão de um Rio antigo, é deslumbrante e, sem gastar saliva, encarna o maestro iluminado na cidade do Rio de Janeiro e vice versa. Se existe o chamado carioca, com seu jeitinho de ser, seu retrato falado coincide com próprio Tom, não se pode separá-lo da Cidade Maravilhosa, assim como não se deve apartar Dorival Caymmi da Bahia.

Mesmo sendo uma mania antiga, esta de contar um filme, não cabe neste caso, é incontável, só vendo, seu enredo é puramente para ver e ouvir. Um impressionante desfile de artistas, ao nível de Ellla Fitzgerald; Frank Sinatra; Sammy Davis Jr; estas e outras e outras feras imortais, em rico material de arquivo de filmes, tocando e cantando as pérolas musicais do bruxo compositor, a quem o Chico Buarque chamou: de “Maestro Soberano”. É um revezamento de cenas antológicas de artistas nacionais e internacionais, um espetáculo de dar água na boca, para uns, e de deixar a alma lavada, para muitos.   

Sem querer comparar, mas me lembrou  O Baile, de Ettore Scolla. Talvez porque é também a música que conduz o enredo. A realização de um filme mudo, mas não silencioso, como estes dois, enfrenta o suspense do caminhar no fio da navalha. Semelhante a um jogo de armar, cada peça no seu cada qual. É tudo ou nada. É coisa é coisa de mestre.

                      

Nelson fica devendo o filme número 2, agora falado. Tem muito pano prá manga neste outro olhar necessário sobre Jobim, muitas histórias, estórias “causos”, depoimentos, coisas do arco da velha. O Diretor já provou ser um ótimo regente de conversações (vide o documentário sobre Sergio Buarque de Holanda), vai tirar de letra.

Mestre  Nelson , na plenitude dos oitenta anos, fez um gol de placa com o filme: A Música Segundo Tom Jobim."