Jornada Internacional de Cinema da Bahia promove oficina

Homenageado em Poções Tuna Espinheira

O dublê de profeta e cineasta Tuna Espinheira num momento em que posa para a foto quando foi homenageado na Mostra de Poções, recebendo, na ocasião, um quadro pintado por artista da terra. Dos presentes na fotografia, conheço apenas o velho Tuna, Yara, sua esposa, e José Umberto (que aparece de camisa comprida, ao fundo, e calça branca). Espinheira passou a infância em Poções, porque seu pai, juiz de direito, morou lá por muito tempo. Começou o profeta a se entusiasmar pelas imagens em movimento num velho cinema de Poções cuja sessão somente começava quando seu pai chegava, pois autoridade no local.

30 anos sem Glauber

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine em 8 e 16 de agosto de 2011.

Neste aziago mês de agosto, no vindouro dia 22, completa 30 anos (três décadas nada prodigiosas) da morte prematura do grande cineasta baiano Glauber Rocha. Nascido em Vitória da Conquista (interior da Bahia) em 14 de março de 1939, Glauber veio a falecer com apenas 42 anos de idade. Não vou, aqui, falar de sua obra, pois muitos já escreveram sobre ela, inclusive este que vos fala. Mas rememorar alguns encontros que tive com ele em Salvador, Bahia.

Não sou da geração de Glauber, porque vim ao mundo (sem ter sido consultado para isso) em outubro de 1950, 11 anos depois do nascimento do artista. O primeiro impacto glauberiano, por assim dizer, deu-se quando adentrei a sala do majestoso cinema Guarany (aos 14 anos) para ver Deus e o diabo na terra do sol, quando a estupefação tomou conta do adolescente que era. Considero esse filme o maior de toda a história do cinema brasileiro. No documentário O Guarany, de Cláudio Marques, há um depoimento de Orlando Senna sobre a exibição especial do filme para uma plateia de convidados. Terminada a exibição, um silêncio ensurdecedor tomou conta da sala para, minutos depois, desabar um choro convulsivo em quase todos os presentes. Deus e o diabo na terra do sol constituiu uma virada de página, um halo renovador, um sopro de esperança na construção de um cinema nacional autêntico e empenhado em suas raízes.

Colunista diário do jornal soteropolitano Tribuna da Bahia, num tempo em que não havia e-mail, levava, de dois em dois dias, as minhas colunas para entregá-las, em mãos, na redação. Corria o ano de 1976. Outubro. Glauber Rocha estava na Bahia para já ir adiantando a produção de A idade da terra. João Ubaldo Ribeiro, muito amigo de Glauber, era o redator-chefe da Tribuna. Quando ia pegar o elevador, eis que encontro Ubaldo e Glauber também a esperar o ascensor. De repente, Ubaldo me apresenta a Glauber: "Glauber, conhece o nosso crítico de cinema?" Subimos, e, na redação, Ubaldo foi para o seu aquário, enquanto Glauber, em pé, ficou a conversar comigo, a querer saber o motivo de Os condenados, de Zelito Viana, baseado em Oswald de Andrade, não ter, ainda, sido lançado em Salvador. Depois a conversa versou sobre diversos assuntos relacionados ao cinema. Glauber se queixou da crítica que cobrava dele um filme superior a Deus e o diabo. Segundo o cineasta, e aplico aqui a minha memória, um filme é como uma relação amorosa sexual: cada um tem um momento de êxtase diferente.

Enquanto conversava com Glauber na redação da Tribuna da Bahia, João Ubaldo Ribeiro saiu do seu aquário para saber se Glauber tinha comprado um tênis, porque o que usava estava muito gasto. O cineasta de Terra em transe apontou para o pé e mostrou o seu luzidio tênis ao autor de Viva o povo brasileiro. "Comprei na Baixa do Sapateiro" (um comércio, naquela época, considerado de segunda classe).

Dia seguinte, o jornalista Carlos Borges me disse que à tarde, na sala da diretoria da Tribuna, iria fazer uma entrevista com Glauber, e me convidou para participar juntamente com João Ubaldo Ribeiro. Glauber passou a tarde toda falando, e soltava o verbo por confiança em seu amigo Ubaldo. A fita cassete, depois de transcrita para a publicação no dia seguinte, foi-me dada por Borges. É um depoimento impressionante e Glauber, inclusive, faz uma antecipação da morte (da sua?). A fita, emprestei-a para um extra do DVD de Barravento, e o vento sabiamente a levou embora.

Corria o ano de 1978. Junho. Época de Copa do Mundo. Em Salvador, por todo canto da cidade, baianas, em trajes típicos, com seus tabuleiros armados nas ruas e avenidas e praças vendem acarajé, abará, bolinhos de estudante, entre outros quitutes da culinária baiana. Estava na Avenida Sete, perto da Praça da Piedade, comprando um acarajé, quando uma pessoa me pegou pelas costas. "Como vai, rapaz?" Era Glauber Rocha. Perto de onde me encontrava existia, no Largo Dois de julho, o cine Capri, que incendiou em 1980. Ele me perguntou se a sala exibidora estava aberta, porque nos horários dos jogos da Copa geralmente os cinemas fecham. Não soube responder, e ele me disse que ia começar um jogo e queria entrar numa sala para ver qualquer filme. Depois, conversando mais alguma coisa, que não me lembro, avistei sua esposa colombiana que, já adiante, chamava Glauber para sair daquele ponto de acarajé.

Bem, apesar de não ver neste depoimento nada de relevante para contar, considerei, no entanto, os meus encontros com Glauber um acontecimento extraordinário. Embora morando na Bahia, não fui ver as filmagens de A idade da terra. Há um documentário, de Roque Araújo, que tem um arquivo precioso dos bastidores das filmagens do filme, principalmente a briga de Glauber com Valentin Calderon de La Barca, diretor do Museu de Arte Sacra, onde Glauber filmou atrizes e figurantes vestidos de freiras dentro do museu. Quando soube, Calderon foi impedir a continuação da rodagem, e Glauber, enfurecido, o ameaçou.

Glauber Rocha como pessoa não era um homem arrogante, mas um temperamento agitado, que, por vezes, dava a impressão de um adolescente com a febre natural da juventude, apesar de já um indivíduo com quase quarenta anos, quando o conheci. Explosivo, algumas vezes, contudo, revela-se meio sentimental e, noutras, com aquele espírito de lutador indomável. Na conversa, ainda que atencioso, falava o tempo todo e, na sua ânsia oratória, não ouvia bem as perguntas nem deixava ninguém falar.

Um dos melhores livros sobre o autor de O dragão da maldade contra o santo guerreiro é Glauber, esse vulcão, do jornalista João Carlos Teixeira Gomes, amigo dele desde a juventude e mais conhecido como Joca, o Pena de Aço. Além da biografia, Joca faz também uma análise de seus principais filmes.

Em 1986, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, coordenei um seminário que se chamou "5 anos sem Glauber", com a participação de Luiz Carlos Maciel, Joca, Dona Lúcia Rocha, Fernando da Rocha Peres, Racquel Gerber, Jommard Muniz de Britto, Fernando Rocha, Antonio Guerra, entre outros. Naquela época, achava-se que o Brasil estava há muito tempo - vejam só: apenas 5 anos - sem a presença daquele que gostava de jogar vatapá no ventilador. Glauber Rocha, sobre ser um artista como realizador cinematográfico, era, antes de tudo, um agitador, um animador cultural. Que faz muita falta ao Brasil de hoje.

Corria o ano de 1968. A Universidade Federal da Bahia, através de seu departamento cultural, comandado, nesta época, pelo espanhol Valentim Calderón de la Barca, reitorado de Roberto Santos, atendendo a um pedido de Walter da Silveira, implantou um Curso Livre de Cinema, que seria realizado durante o transcorrer de todo o ano citado, duas noites por semana. Guido Araújo, que tinha chegado há pouco da Tchecoslováquia, onde passou mais de dez anos, foi convidado por Walter da Silveira para repartir, com ele, as atividades curriculares. E ficou assim estabelecido: às terças, Walter ministrava História e Estética do Cinema, e às quintas, Guido, com Teoria e Prática do Cinema. O Curso Livre de Cinema foi um acontecimento histórico, porque nunca mais se repetiu, ainda que passados já 43 anos de sua implantação. É verdade que Guido Araújo continuou com o curso durante a primeira metade da década de 70, mas sem a dimensão do de 68.

A alusão ao Curso Livre de Cinema, que faço aqui, tem ligação com Glauber Rocha, nessa segunda parte do artigo que registro trigésimo ano do desaparecimento do vulcão glauberiano. É que, em maio de 1968, precisamente, foi a primeira vez que vi, pessoalmente, Glauber Rocha, porque nos encontros posteriores houve um conhecimento mais pessoal. Estudante ainda secundário, fazia o Clássico no Colégio Estadual da Bahia (o famoso Central, onde Glauber também estudou e realizou, com grande êxito e enorme repercussão, As Jogralescas, teatralização dramática de poesias célebres). Vale dizer que para o ingresso no Curso Livre de Cinema houve uma seleção não restrita aos universitários, mas aberta a quem quisesse participar, contando que passasse no teste.

Com meus 18 anos incompletos, fui aprovado e fiz o curso, obtendo, no seu final, um diploma com o timbre da Universidade Federal da Bahia e assinado pelo reitor.

Em maio, numa de suas aulas, Walter da Silveira disse que na seguinte teria uma grande surpresa. E a surpresa foi ter levado Glauber Rocha para uma conversa sobre o cinema em geral. Lembro-me, como se fosse hoje, desse momento especial. Por tímido, fiquei apenas ouvindo o grande cineasta. Glauber estava, nesta época, filmando na cidade baiana de Milagres, O dragão da maldade contra o santo guerreiro (chamado no exterior de Antonio das Mortes). Aproveitando sua estadia em Salvador, Walter o chamou. Vestia um casaco de couro marrom, e sua palestra levou quase duas horas. De repente, a cada afirmação, olhava para Dr. Walter (como ele o chamava) e perguntava: "Não é isso, Dr. Walter?" Os alunos fizeram um silêncio sepulcral enquanto Glauber falava.

Pela primeira vez, o cineasta fazia um filme colorido. E a fotografia era do mestre Affonso Beato, que depois viria a trabalhar com nomes importantes do cinema internacional. Queixou-se do governo do Estado (na época a Bahia era governada por Luiz Vianna Filho), que negou o pedido de uma simples Kombi para o transporte do material. Em 1968, o nome de Glauber Rocha já estava consolidado como um grande cineasta. Duas de suas obras-primas, Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Terra em transe (1967) já tinham sido dadas à luz.

Glauber Rocha tinha grande respeito por Walter da Silveira. Considerava-o seu mestre. No dia seguinte à sua morte, ocorrida em novembro de 1970, aos 55 anos de idade, Glauber publicou no já extinto Jornal da Bahia um artigo sobre seu mentor cinematográfico com o título Cinema Liceu, domingo de manhã, onde conta vários episódios entre ele e Walter. Um deles, já contei aqui, acho, foi um tremendo esporro que recebeu do mestre, quando, numa exibição de O encouraçado Potemkin, conversava alto com o amigo do lado. Walter mandou que a sessão se interrompesse e deu o esporro em Glauber. A partir daí, conta este, nunca mais conversou em sala de exibição.

Glauber começou no jornalismo como repórter policial no Jornal da Bahia, matutino que, na segunda metade dos anos 50, provocou uma renovação na imprensa baiana com suas reportagens arrojadas, e também porque reunia os talentos da soterópolis. Jornal jovem com gente jovem e com vontade de mudar o mundo. Os outros jornais de Salvador se destacavam pela mesmice e pelos acentos conservadores, principalmente A Tarde, fundado por Simões Filho, e que tinha sua redação comandada por Jorge Calmon. Glauber, pouco tempo depois da reportagem policial, ficou como titular de uma coluna diária de cinema, que abandonou quando foi filmar, em 1959, Barravento, seu primeiro longa metragem, substituindo Luis Paulino dos Santos. As suas únicas experiências, antes desse filme, estão nos curtas O pátio e Cruz na praça (cujo negativo desapareceu). Há quem diga que Paulino foi retirado da direção por um golpe dado por Glauber com o apoio logístico do produtor do filme, Rex Schindler. Paulino era mais contemplativo, queria fazer um filme sobre as práticas do candomblé. Glauber queria uma obra revolucionária, que mostrasse todo misticismo como um grande obstáculo para a revolução e a revolta popular. O roteiro foi reescrito com José Telles Magalhães.

Barravento, realizado na Praia de Buraquinho, em Salvador, em 1959, somente foi lançado em 1962. Os fragmentos que Glauber tinha em mãos estavam tão confusos que ele os levou a Nelson Pereira dos Santos para ver se o autor de Vidas secas dava alguma solução de continuidade. Embora Glauber não tenha dito, há influências patentes em Barravento dos filmes de Alexandre Robatto, Filho, o pioneiro do cinema baiano, principalmente de seus curtas Xaréu (1954) e Entre o mar e o tendal (1953), ambos sobre a pesca de xaréu nas praias de Salvador, que o progresso foi, paulatinamente, afastando e a destruindo. Mas, para concluir, e voltando ao Curso Livre de Cinema, foi nele que se formou toda uma geração de cineastas ou pessoas ligadas ao cinema: André Luis de Oliveira (Meteorango Kid, o herói intergalático, A lenda de Ubirajara...), José Umberto (Voo interrompido, O anjo negro, Revoada...), José Walter Pinto Lima (Nós, por exemplo, Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão), José Frazão (Akpalô, O mistério do Colégio Brasil...), Geraldo Machado, Jairo Faria Goes, Miguel Bartilotti, Ney Negrão, entre muitos outros que prefiro não citar para não cair no golpe da memória apressada. E pela primeira vez, o Salão Nobre da Reitoria da Universidade Federal da Bahia foi aberto para a exibição de filmes.

Cinema e circunstância

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó tempo suspende o teu vôo!, implacável, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnelis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro. Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar). Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica esta, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em DVD, que fica guardado, parado, quando não o estou a exibi-lo em alguma oficina ou nas aulas da faculdade onde ensino.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre à Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater chez toi e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

O cinema não mais me emociona como antigamente, esta a verdade, se quiser ser sincero. Gosto mais de ler os grandes romances do século XIX (Machado, Flaubert, Balzac, Jonathan Swift, Stendhal, et caterva) do que está a ver filmes, embora os veja muito, mas muito menos do que antigamente. Estou meio nostálgico, talvez ultrapassado, e gosto de ler o que já li e o que já vi. Despertou-me o desejo de ir ao Rio de Janeiro somente para ver a retrospectiva de Vincente Minnelli (A Bahia, como de hábito, fora de campo se sempre de escanteio), este, sim, ainda capaz de me tirar do ceticismo, da angústia do tempo, e do presente. Afinal de contas, sou também matéria de memória.

E, a copiar palavras de Machado de Assis (Memórias póstumas de Brás Cubas), ponho aqui, tirando dele, o que me parece ser a chamada contemporaneidade (detesto este termo): vulgaridade de caracteres, amor das aparências rutilantes, do arruído, frouxidão da vontade, domínio do capricho, e o mais.

Mas, de repente, o cinema ressuscita: A árvore da vida, Melancolia, Meia noite em Paris, Cópia fiel, Tetro...

Robert Altman: humor ácido e requintado

Em inícios dos anos 70, a comédia americana - que teve seu apogeu nos anos 30, 40 e 50, a Idade de Ouro de Hollywood - dava mostras de esgotamento, principalmente por causa da aposentadoria de alguns de seus próceres, e os que ainda a continuavam não conseguiam renová-la. É neste despertar dos 70 que aparece no panorama internacional uma comédia diferente, satírica, ácida, irreverente: "M.A.S.H.", de Robert Altman. Localizada a ação na Guerra da Coréia, tem uma clara referência à do Vietnã que então se encontra no auge e no clamor dos protestos da sociedade americana. Conta a película a vida de soldados no front bélico, onde dois cirurgiões (Elliot Gould e Donald Sutherland) fazem o diabo para costurar os feridos. Tudo feito na base da anarquia criativa, com um dinamismo estrutural, rapidez de diálogos, que muitos críticos consideram que, neste filme, há uma renovação na comediografia cinematográfica. Sally Kellerman se revela como a oficial séria e ríspida que tem sua cortina devassada quando toma banho numa sequência memorável.

Altman, por "M.A.S.H.", e apenas por este, se torna, logo, um "cult" de uma hora para outra, ainda que já com uma filmografia cujo início se dá muito antes, em 1957, com "Os Delinqüentes" ("The Delinquents") e, neste mesmo ano, "The James Dean Story", um documentário sobre o mito que há poucos anos tinha sido vitima de um acidente automobilístico. Os produtores não gostam de "Os Delinqüentes" e, quanto ao documentário, não o consideram palatável comercialmente. De pires na mão, Altman procura um produtor - naquela época não se usava a famigerada captação de recursos - e, desempregado, custa a arranjar, e mesmo assim na televisão, um emprego como diretor de fitinhas sem importância - que os críticos franceses, dando uma busca nos arquivos televisivos, conseguem encontrar, nestas fitinhas, o "touch altmaniano".

Dez anos se passam até que Altman encontra um produtor com mania de risco, de investir em projetos condenados. E realiza "No Assombroso Mundo da Lua" ("Countdown", 1968), ficção-científica que rende alguns trocados na bilheteria e faz os produtores acreditarem que Altman "era diferente" e, assim, deviam lhe dar uma segunda chance. Esta foi um sucesso, ainda que relativo de público, mas entusiasmado da crítica: "Uma Mulher Diferente" ("That Cold Day in the Park", 1969), um thriller de extremado rigor sobre a solidão de uma mulher (Sandy Dennis) numa grande cidade (Nova York). Filme marcante, com uma mise-en-scène baseada nos acordes musicais e no silêncio. A seguir, o estrondo de "M.A.S.H."

Espera o diretor quarenta e cinco anos para se ver reconhecido como cineasta (nasce em 1925, morre em 2006, aos 81). Após a sátira devastadora sobre o Vietnã travestido de Coréia, os produtores começam a lhe oferecer projetos. Altman, como sempre muito exigente e muito à margem do "sistema" hollywoodiano, procura construir uma carreira de autor. Tem tanta presença a sua assinatura que mesmo quando pega um roteiro alheio, e do qual não gosta, o resultado é sempre um filme de Robert Altman. O que constrói o cineasta após "M.A.S.H."? A resposta vem no mesmo ano: "Voar é com os pássaros" ("Brewster McCloud"), com Bud Cort - o menino que contracena com Ruth Gordon em "Ensina-me a Viver". Fracasso. Humor sofisticado demais. Um garoto tem o desejo de voar como Ícaro. E parte para a ação num aparelho de madeira complicado. Apesar de rejeitado pelo público, é um grande filme, difícil, é verdade, pois de configuração diferente dos padrões de Hollywood. Em seguida, "Quando os Homens São Homens" ("Mc Cabe and Mrs Miller", 1971), com Warren Beatty e Julie Christie, um anti-western, pois sem a essência do gênero, o conflito em movimento. Altman opta pela inação, e, ainda por cima, numa paisagem cheia de neve. Outro fracasso. Mas a crítica recebe os filmes de braços abertos. E os produtores arrancam os cabelos de raiva.

Mostra ser um cineasta temperamental, difícil, incapaz de se dobrar às solicitações de uma platéia convencional. Os filmes seguintes dão ao realizador um passaporte para a rua da amargura. "Imagens" ("Images", 1972), reavaliação do terror como componente do "impulso cinemático", com Suzannah York, e após este, um estudo crítico de gêneros, desmistificando-os como fórmulas: o filme noir em "Um perigoso adeus" ("The long goodbye", 1973), com Elliot Gould, e o thriller com a tônica no gangsterismo em "Renegados até a última rajada" ("Thieves like us", 1974), com Keith Carradine. Desse modo, a revisão de gêneros, que a chamada pós-modernidade se apodera, tem em Altman um precursor.

Um estilo que se caracteriza pela preocupação em desmontar a lógica que precede o discurso cinematográfico, subvertendo, sempre, o diapasão de seu itinerário. A grande arma de Altman é o humor, ácido, por vezes cruel, mas sempre refinado, requintado, um humor para o sorriso interior, mas, quase nunca, para a explosão de gargalhadas - exceto em "M.A.S.H." Sua linguagem se concentra num "texto" e num "subtexto", em tons e subtons. Altman, definitivamente, não pode ser admirado pela horda selvagem multiplexiana, pela patuléia que comanda o espetáculo de horror - que é ir a uma "matinê" numa das salas dos complexos dominantes.

Por causa dos apupos da crítica, um produtor, que não tem medo de negócios arriscados, banca Altman. E, ainda em 1974, faz "Jogando com a sorte" ("Califórnia split"), com Elliot Gould, ator preferido na época, e George Segall, uma viagem altmaniana sobre os deserdados da sorte e a "feérie" da jogatina. Mas até o produtor, que lhe banca os filmes, quis dar o fora, pois o dinheiro investido não retorna a contento. Mas Altman arranjou produção e, num golpe de sorte, acerta em "Nashville" (1976), que muitos consideram sua obra-prima. Retrato da América, o filme se concentra num festival de música country.

Segue outro anti-western, com Paul Newman: "Oeste Selvagem" ("Buffalo Bill and the indians or Sittings Bull's history lesson", 1976), celebrado em Berlim. O sucesso de "Nashville" compensa as perdas internacionais. "Sittings Bull" é outra desmistificação, desta vez do heroísmo de Buffalo Bill, tão cultuado nos Estados Unidos, mostrando-o como um homem de caráter duvidoso e comportamento ambíguo. A paisagem do oeste, selvagem, como diz o título original, e a ausência total de uma "clicheria" não contentam os amantes do gênero.

Um estudo da alma feminina feita com sensibilidade e emoção neste filme que considero um de meus preferidos do realizador de "Assassinato em Godsford Park". Janice Rule, Sissy Spacek e Shelley Duvall estão inexcedíveis como as personagens de "Três mulheres" ("Three Women", 1977), criaturas atormentadas pela angústia do existir e que se debatem no inferno de suas existências. Obra rara e severa, mas difícil de encontrar para uma revisão.

O espaço chegando ao fim e eu, aqui, ainda com Altman na década de 70. Que fazer? É dizer logo que "Cerimônia de casamento" ("A Wedding", 1978), afresco notável sobre os comportamentos hipócritas numa festa de casamento burguesa, é um sucesso. Elenco fabuloso, que inclui Vittorio Gassman e Lillian Gish e Carol Burnett. Nunca a burguesia é tão bem radiografada quanto neste "A Wedding". Grande filme, mas também assinala o começo de sua decadência nos anos 80 cuja reabilitação somente se dá em 1992 com "O Jogador" ("The Player"). Se em 1970 tem início o culto a Altman, 1980 assinala a sua descida ao inferno com "Popeye", com Robin Williams e a magricela Shelley Duvall como Olívia. Os produtores são, literalmente, enganados. Ao invés de um filme para agradar as platéias populares, Altman prefere a caricatura, a desmistificação - como sempre o olhar irônico, o riso que se multifaceta nas entrelinhas. O público quer gargalhar com Williams no papel de Popeye e se depara, sem entender nada, a piada oculta.

Antes deste elabora um filme que particularmente não gosto, "Quinteto" ("Quintet", 1979), com Paul Newman, novamente, e também trazendo de volta Gassman - cujo desempenho em "A Wedding" deixa Altman entusiasmado. "Um Casal Perfeito" ("A Perfect Couple") é simpático, mas sem o brilhantismo habitual. E com o afundamento de "Popeye" as portas se cerram para o realizador. Realiza o que quer, no entanto, nos anos 70, e somente por esta safra o título de grande cineasta já lhe poderia ser dado.

Enfraquecido, sem crédito, Robert Altman desaparece de circulação. Nenhum filme seu estréia mais no circuito. Aos poucos, na década de 80, vai sendo substituído no culto por outros realizadores, como Wim Wenders. A maior parte dos filmes que o diretor de "Godsford Park" faz nesta década nada prodigiosa para ele não foi distribuída no Brasil, como, por exemplo, "Come back to the Five and dime, Jimmy Dean", com Karen Black - que fim levou essa atriz? e Cher, e "Além da terapia" ("Beyond therapy", 1986), com Glenda Jackson e Tom Conti, sátira à psicanálise, ou "Fool for love" (1985), com Sam Shepard e Kim Bassinger. O único Altmam com alguma notoriedade nos 80 é "O exército inútil" ("Streamers", 1983), por causa de prêmio internacional dado a todo o elenco na categoria "melhor ator". Baseado em peca teatral, segue ao pé da letra as torrentes verbais, constituindo-se quase que num teatro filmado desenvolvido em planos-sequências e movimentos de câmera inteligentemente manipulados.

Finalmente, os anos 90 lhe abrem novamente as portas: "O Jogador", "Short Cuts" (este, uma obra-prima), "Prêt À Porter", "Kansas City", "A Fortuna de Cookie", o admirável "O Assassinato em Godsford Park", e "A última noite", seu canto de cisne. A sua narrativa polifônica marca época e influencia uma geração de cineastas, principalmente a encontrada em "Nashville" e "Short Cuts".

Abaixo a Zona de Conforto

Fernando Beléns, realizador de Pau Brasil (2009), primeiro longa após quase quarenta anos na atividade cinematográfica com seus curtas insólitos e médias demolidores, faz, aqui, uma apreciação (ou, como ele mesmo diz, uma breve e livre aproximação) de O homem que não dormia, derradeiro filme de Edgard Navarro, que teve avant-première bastante concorrida na última semana de julho durante o Cine Futuro. Conheço Beléns desde meados da década de 70, quando foi um dos mais ativos participantes do boom superoitista nas jornadas de cinema organizadas por Guido Araújo. Dublê de psiquiatra e cineasta, não atura a devastação que se abate nas relações humanas, expondo-as, em sua imagens em movimento, de forma insólita, iconoclasta, e, por vezes, sem piedade. Segundo a Professora Doutora Marise Berta de Souza, em sua tese sobre Fernando Beléns, O corpo e as políticas do cotidiano nos filmes de Fernando Belens, o cinema belensiano se caracteriza por preocupações recorrentes que giram em torno de duas questões inseridas na discussão da arte contemporânea: as representações do corpo e as micropolíticas. Belens apropria-se desses temas para plasmar o seu universo criativo, por meio do qual expõe a sua tessitura narrativa. O intuito dessa comunicação é discutir as estratégias narrativas agenciadas pelas inter-relações dessas recorrências no conjunto de seus filmes." 

Breve e Livre aproximação do filme O Homem que não Dormia de Edgard Navarro 

POR FERNANDO BELÉNS

“O Homem que não Dormia” já não me deixa dormir em paz. Ele fica ali, espreitando entre as minhas imagens hipnagógicas, e,  ao menor vacilo, invade os meus melhores sonhos e os meus piores pesadelos. Desde que o vi, pela primeira vez na sala do Teatro Castro Alves, encerrando o Cine Futuro, que ainda prefiro chamar Seminário de Cinema da Bahia, toda noite e toda manhã, ele comparece para me incomodar, com suas imagens inesquecíveis

Você  deve ver esse filme ímpar pelo menos uma vez, você não o esquecerá, e ele, também não vai esquecer-se de você, vai lhe atanazar um bom tempo. É um filme para aqueles que vão ao cinema não somente para preencher algumas horas com o já conhecido, ele te pega pela garganta e propõe o seu jogo  de mexer com suas entranhas e seu bem-estar, ele não te dá espaço para a pipoca.

“O Homem que não Dormia” tem irmãos mais e menos conhecidos: ““Saló”, de Pasolini,” A Idade da Terra”, de Glauber Rocha,” A Comilança” de Marco Ferreri, e “O Baixio das Bestas” de Cláudio Assis, entre não muitos. É aquela obra cinematográfica que não faz acordos com nada, nem com a bilheteria, nem com a crítica, nem com a censura que habita todos nós. Ela existe para perturbar, para criar a discórdia, para lançar irmão contra irmão, filho contra pais, amigos contra amigos, na infantil luta entre o gosto e o contragosto. “Gosto se Discute”

O filme é  alucinante na sua construção e rico das mais variadas possibilidades de interpretações, neste ponto ele é extremamente poético. Ele é também aquoso, no manuseio das nossas excreções líquidas: esperma, urina  e lágrimas. Ele é fragmentário por opção e totalmente cruel, aquela crueldade de que nos falava A. Artaud.

A estória no “Homem que não Dormia” é o que menos importa, ela é apenas um pretexto para Navarro penetrar nossas mentes e semear contradições.

Entendo “O Homem que não Dormia” como o encerramento de um ciclo, Navarro é um cineasta visceral e circular. O primeiro ciclo, em superoito, foi formado pelo Rei do Cagaço (Fase Anal), Alice no País das Mil Novilhas (Fase Oral) e Exposed (Fase Fálica). O segundo ciclo que agora se encerra, tem início com o  Superoutro (Ode a Loucura), Eu me Lembro (Abordagem  do seu  eu no seu próprio tempo) e agora  o alucinante e sofisticadíssimo “O Homem que não Dormia”, poucos cineastas tem uma obra tão intimamente ligado ao seu autor.

Tangenciando “Teorema “ de Pasolini, a chegada do peregrino desencadeando no povo a missão de exumar o capital escondido pelo Barão, uma botija com diamantes enterrada, é similar a chegada da personagem de Terence Stamp, no âmbito de uma família burguesa e sem sonhos, numa Itália conflagrada e,  através do desejo-sexo, provoca mudanças radicais nesse núcleo reacionário. Edgar prefere colocar o  motor  das mudanças que redundam em uma nova consciência, no capital perdido, sonegado pelo poderoso, que mesmo após a morte, estabelece uma maldição permanente, é proibido dormir, sem sono não há sonhos, sem sonhos perdemos grande parte do imaginário  e nos afastamos do inconsciente coletivo que permeia a raça humana.

Provavelmente por assistir tão somente uma vez ao filme, muita coisa não me foi possível apreender, mas as imagens poderosas colam em nossa memória de forma totalmente pregnante. Evelyn Buchegger tem uma interpretação monumental, entregue aos papeis com a força de um furacão, Ramon Wane forma um Prafrente Brasil burilado até o último detalhe, o inocente torturado por engano, faz parte das dívidas que a ditadura marcou a ferro e fogo na nossa pele, todo torturado é inocente. Bertand Duarte, Psit Mota, Bertho Filho, Fábio Vidal e Mariana Freire completam o elenco principal de forma extremamente talentosa, sem esquecer-se da própria interpretação de Edgard como o Barão sanguinário, perfeita composição e, de Luiz Paulino, como o peregrino, numa interpretação minimalista e profundamente comovedora.

Hamilton Oliveira faz a mais arrebatadora, expressiva e arriscada fotografia entre todos os filmes baianos em que trabalhou. Quando se pede beleza  ele é clássico, quando se pede movimento ele comparece com uma  câmara angustiada, na mão, buscando estilhaços de significados em cada enquadramento.

Nicolás Hallet nos traz um som funcional e criativo, ouvimos até o mais leve sussurrar e as vozes da natureza que dialogam com as personagens. Confesso que não tive tempo para apreciar a trilha sonora, mas ela esteve em todos os momentos em que quase me afundei na cadeira, dizem que a melhor trilha sonora é a que não se percebe, ela está tão imbricada com o todo que não podemos vê-la só, mas vou ouvi-la em outras exibições,  afinal pretendo assistir ao filme várias vezes e, numa delas, de olhos fechados.

Pra Frente Brasil que atrás vem gente, cuidado com a Mula sem Cabeça, os Cegos masturbadores vão te enxergar nas esquinas, o Lobisone na lua cheia arranca teus sapatos.

Mitos populares, Jung, Chapada Diamantina.

É preciso exorcizar os eguns, principalmente Garrastazu, abram-se todos os arquivos da ditadura.

E no final tudo se junta: Marujada, procissão de Pentecoste, Burrinha, Orquestra de Fred Dantas, Folguedos Populares e o povo,  amarrados em balões coloridos sobem  juntos para o azul do oxigênio que chamamos de céu.

É urgente assistir mais de uma vez ao “Homem que não Dormia”

Fernando Belens – Realizador independente

Sessão Setaro

Um filme de Xavier Beauvois, Homens e deuses (Des hommes e des dieux, 2011), que ganhou, recentemente, o Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes, é o título programado para a Sessão Setaro, hoje, terça, às 20 horas e 30 minutos, na Sala de Arte da Ufba (Vale do Canela). A renda (100%) será destinada à corrente de solidariedade que está em curso em favor desse blogueiro depenado pelas circunstâncias da vida e pela usura bancária. Que os leitores, pelo menos os leitores baianos, compareçam. Maiores informações sobre o filme: http://www.adorocinema.com/filmes/homens-e-deuses/

Cukor: a dialética do ser e da aparência

Vi, em DVD, a comédia musical Les girls (1957), do grande George Cukor, que assinala uma das últimas aparições de Gene Kelly como dançarino no cinema. O gênero, na época deste filme, já estava a se esgotar, substituído, logo a seguir, pelas grandes produções musicais, a exemplo de West Side Story, A noviça rebelde, My fair lady. Talvez a derradeira película na melhor tradição do filmusical hollywoodiano tenha sido Gigi (1958), de Vincente Minnelli. Os efervescentes anos 60 ainda proporcionaram alguns filmes interessantes (Positivamente Millie, de George Roy Hill, A moedinha da sorte, de George Sidney, Mary Poppins, de Robert Louis Stevenson, entre outros), mas, a partir da segunda metade da década de 60, ainda que alguns estúdios insistissem na grandiloquência (Funny Girl, de William Wyler, A estrela, de Robert Wise), a pá de cal, por assim dizer, veio com Hellô! Dolly, que levou a Fox à falência. Em 1970, com a explosão do Woodstock, o público estava arredio aos espetáculos musicais tradicionais e foi um erro, falta de planejamento, a realização de Hellô! Dolly, um fracasso quase retumbante, ainda que filme fascinante nos seus números e cenas de danças.

Mas estava a falar de Les girls. Um filme de pontos de vista sobre a questão da verdade. O que é a verdade? Há uma verdade de cada um, segundo o ponto de vista de cada um. Cidadão Kane, de Orson Welles, é, neste particular, um puzzlemagnífico construído sobre variações de olhares sobre uma determinada personalidade. Em Les girls, há uma variação em torno da questão, e o autor do roteiro deve ter visto e se influenciado por Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, que trata do assunto. Três pessoas se abrigam de chuva torrencial debaixo de uma marquise e começam a conversar sobre um assassinato que presenciaram. Em flash-backs, como em Les girls, Rashomon mostra a versão de cada um. No final, as versões se contradizem e aparece o espírito do morto para contar a sua verdade.

3) Dirigido por George Cukor, um mestre da comediografia cinematográfica, Les girls gira em torno de um processo judicial com sede num tribunal de Londres, quando uma mulher (Kay Kendall) é processada por antiga amiga por ter escrito um livro que a coloca numa situação difícil, a revelar que, quando eram dançarinas, veio a ser amante de Gene Kelly. O filme então se estrutura a partir dos depoimentos das duas mulheres, a que escreveu o livro e a autora do processo, além do depoimento do próprio Gene Kelly. No final, fica-se sem saber ao certo quem falou a verdade. Para um musical, há, neste particular, um acréscimo temático e filosófico não muito usual. Mas o filme tem números musicais bem coreografados por Jack Cole, um especialista, e as canções foram escritas especialmente por ninguém menos do que o genial Cole Porter.

Cukor é um dos maiores diretores do cinema americano. Não há, no cinema contemporâneo, um cineasta de seu refinamento, de sua finesse, cuja maneira toda especial de dirigir atores (principalmente mulheres) ficou como legenda. Veterano dos estúdios de Hollywood, dirigiu as primeiras cenas de ... E o vento levou (Gone with the wind, 1939), mas o todo poderoso producer David Selznick o demitiu a pedido de Clark Gable, que ficava com ciúme de sua dedicação a dirigir Vivien Leigh. Quem aparece como diretor nos créditos e ...E o vento levou é Victor (O mágico de Oz) Fleming, mas houve outros diretores, como Sam Wood. Interessante observar que é um filme de produtor, o diretor funcionando, apenas, como diretor administrativo. E que extraordinário diretor administrativo, como foi o caso de My fair lady! Se o cinema brasileiro possuísse mais diretores administrativos desse quilate não estaria no beco sem saída do ponto da criação como se encontra, a captar recursos e a pensar pouco na emergência do específico cinematográfico.

Tem um filme, em particular, de Cukor que ficou no meu caminho para o resto da vida, considerando que o vi, pela primeira vez, no cinemascope do cinema Guarany em Salvador, Adorável pecadora (Let's make love, 1960), com Yves Montand e Marilyn Monroe. Cukor aqui está, por assim dizer, na sua quintessência. E o filme é admirável. Tenho-o em DVD e de vez em quando o avisto.

As três girls do filme são as maravilhosas e deslumbrantes Mitzy Gaynor, Tania Elg e Kay Kendall. Elg, mais desconhecida, era uma bailarina finlandesa que encantou o olhar rigoroso de Cukor e foi logo contratada. Kendall, comediante inglesa, do proscênio britânico, mas também com participação em Hollywood, morreu prematuramente de leucemia e era casada com Rex Harrison, o eterno professor Higgins de My fair lady. O número musical do café, no qual há nítida uma paródia a O selvagem, com Marlon Brando, foi coreografado por Kelly, porque, no dia da filmagem, Jack Cole, o coreógrafo oficial, estava doente. Mitzy Gaynor mostra, neste número, a sua excelência como dançarina. Na verdade, um filme como Les girls não mais poderia ser filmado com o poder de encantamento que tem. Porque não há mais uma infraestrutura capaz de oferecer suporte ao gênero: costureiras, coreógrafos, figurinistas, equipe de balé etc.

Cukor foi um verdadeiro mestre. Fez filmes admiráveis como os citados e, ainda, Núpcias do escândalo (Philadelphia story, 1940), Um rosto de mulher (A woman's life, 1941), com Joan Crawford, Viagens com minha tia (Travels with my aunt, 1973), o intrigante A vida íntima de quatro mulheres (The chapman's report, 63), com uma Jane Fonda em início de carreira etc.

O cinema americano do grande segredo, como chamava François Truffaut, é pródigo de talentos na comediografia, a exemplo de Vincente Minnelli, Richard Quine, Blake Edwards, Leo McCarey, entre tantos! Minnelli funcionava bem quer no musical, nas comédias, quer nos melodramas ásperos. Estilista de escol. Neste ponto, mais atraente do que Cukor, sem diminuir, com isto, a excelência deste. Aliás, foi Cukor quem usou cinematograficamente a lente anamórfica emNasce uma estrela (A star is born, 1955), com uma inesquecível Judy Garland (não conheço nenhuma estrela com o talento dessa excepcional cantora e atriz). O cinemascope, então lançado, se perdia nos planos gerais. Cukor o ajustou à expressão cinematográfica com este filme que mostra a ascensão de uma estrela que se casa com um alcoólatra, com acentos biográficos da vida de Garland, interpretado pela fleuma de James Mason. Uma temática constante nos filmes de Cukor: a dialética do ser e da aparência.

O homem que dormiu

Edgard Navarro e Luiz Paulino dos Santos em O homem que não dormia, segundo longa de Navarro.

1.) Confesso (e mea culpa, mea culpa) que ainda não falei aqui de O homem que não dormia, de Edgard Navarro, porque, no dia da avant-première, que se deu quase dez da noite, estava desde a tarde a tomar chopp no Café-Teatro, apesar de uma virose já instalada. Quando foi o momento da projeção, fatigado, tive uma incontinência urinária que me fez sair da sala lotada e descer para ir tirar água do joelho lá embaixo, perdendo, com isso, quase dez minutos do filme. Quando voltei, senti-me febril e cansado, e, ainda,  resaqueado. Dormi durante a exibição - não por causa do filme, diga-se logo de passagem. Ao sair do teatro, senti-me aborrecido, porque não estava em condições de dar nenhuma opinião sobre o derradeiro trabalho de Navarro, realizador de reconhecido talento. Espero que tenha uma outra oportunidade. Talvez vá ao Festival de Brasília, quando o poderei contemplar em tela grande. Fica o registro.

2.) Orson Welles, o revolucionário diretor de Cidadão Kane, fez uma lista especial dos filmes que mais admirava para a revista inglesa Sight and Sound em 7 de setembro de 1952. Eias a relação.

1. LUZES DA CIDADE (City lights, 1930), de Charles Chaplin
2. INTOLERÂNCIA (Intolerance, 1916), de David Wark Griffith
3. VÍTIMAS DA TORMENTA (Sciùscia, 1946), de Vittorio De Sica
4. A MULHER DO PADEIRO (La femme de le boulancher), de Marcel Pagnol
5. NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS (Stagecoach, 1939), de John Ford
6. OURO E MALDIÇÃO (Greed, 1924), de Erich von Stroheim
7. NANOOK, O ESQUIMÓ (Nanook of the north, 1922), de Robert Flaherty
8. O ENCOURAÇADO POTEMKIN (Brenonosets Pitiokim, 1925), de Serguei Eisenstein
9. A GRANDE ILUSÃO (La grande illussion, 1937), de Jean Renoir
10. O PÃO NOSSO DE CADA DIA (City Girl, 1930), de Friedrich Wilhelm Murnau

Mestre Anísio Teixeira: Educação pela Domocracia

O velho Tuna Espinheira, que nunca dormiu de touca, mas muito pelo contrário, faz, agora, pesquisa exaustiva para um documentário sobre o grande educador Anísio Teixeira. Após a maratona hercúlea, que foi dar ao público seu longa Cascalho, uma via-crucis, como é comum entre os cineastas baianos que se aventuram no cinema, Tuna já realizou Leonel Mattos a vinte quatro por segundo, filmou a exumação dos restos mortais de Mariguella, e apronta, com fé e esperança, o documentário sobre o mais nobre dos educadores brasileiros. Nobre no sentido de caráter, de probidade e de consciência e solidariedade em relação ao outro. "A liberdade é o conhecimento da necessidade!, já disse Luis Carlos Prestes. Mas as palavras abaixo são de Tunático, e as minhas se bastam por aqui à guisa de apresentação.

"Existe o conhecido descuido, ou incúria, no assunto memória baiana, como um todo, mas quando nos referimos à imagem em movimento, a lástima é muito maior. Nos arquivos públicos é deplorável o estado de desgastes destes preciosos documentos da nossa história. 

Os registros cinematográficos na Bahia começaram cedo, mas, por conta do inefável,   aconteceu o episódio trágico do incêndio nos laboratórios do indômito fotografo/cinegrafista, Diomedes Gramacho, destruindo grande parte do seu acervo. O que sobrou, Diomedes afogou nos domínios de Iemanjá. 

Mais tarde, Alexandre Robatto, nos idos dos anos quarenta, realizaria uma série de filmagens/ documentários, de valor inestimável. Não se pode perder de vista que, o acervo em questão, está a merecer um trabalho rigoroso de recuperação dos desgastes nos negativos.

Os jornais da tela capturavam alguns materiais dignos de serem guardados, providencias estas que nunca ocorreram. Por outro lado, o advento da TV, trouxe o tele-jornal, diário, filmava-se em 16 mm, revelava-se, mas a TV podia veicular o material a partir do próprio negativo, não se copiava e o material dançava. Com a chegada do vídeo, como esta mídia permitia apagar o já gravado e fazer outras gravações em cima, (triste economia das TVs), nada se guardava de algumas cenas de natureza histórica. 

Fiz um filme: Major Cosme de Farias – O Último Deus Da Mitologia Baiana, em 1971, este ano está completando 40 anos. É impressionante o número de pedidos que me chega, no sentido de permitir o uso das suas imagens.

No momento estou empenhado no projeto de um filme/documentário, de longa metragem, intitulado: Mestre Anísio Teixeira - ou a Educação pela Democracia. Inscrevi este projeto no Fundo de Cultura do Estado. Mas preciso da cumplicidade de todos que tiverem documentos relativos a este personagem maior, que, no dizer de Florestan Fernandes: “Foi o nosso primeiro e último filósofo da Educação”. Construtor do Centro Popular de Educação Carneiro Ribeiro – Escola Parque. Este texto foi urdido a guisa de um SOS, não se façam de rogado, nem se avexem, entrem em contato!"

Tuna Espinheira 

e-mail: tunaespinheira@terra.com.br

De John Frankenheimer

Diretor americano que ainda não recebeu a necessária valorização, a ser confundido, muitas vezes, como um realizador mediano e comercial, John Frankenheimer (1930/2002) é um cineasta possuidor de um invejável sentido de composição plástica, dominando formalmente o veículo, com um ritmo, um timing surpreendente. Na engrenagem da indústria cinematográfica, todavia, vê-se obrigado a aceitar encomendas ditas comerciais, o que faz oscilar a sua filmografia entre grandes e menores momentos, nunca, entretanto, mesmo nos filmes mais fracos, sem deixar de apor a sua marca de realizador eficiente e impactual - é verdade que, no fim da vida, comete alguns pecados imperdoáveis, a se excetuar Ronin, como Amazônia em chamas, entre outros. Assim, Frankenheimer, quando um roteiro bom lhe é entregue, desenvolve-o com maestria na exposição de suas imagens em movimento. É um cineasta, portanto, que precisa ser melhor investigado para se poder conhecer as suas constantes temáticas e estilísticas. E isso, por ignorância de uma crítica somente capaz de enxergar os autores consagrados, ainda não aconteceu, excetuando-se alguns exegetas franceses que, diga-se de passagem, souberam captar a sua grandeza. No Brasil, porém, este diretor precisa, e urgentemente, ser redescoberto.

Este desconhecimento de Frankenheimer é bem revelador de uma crítica modista incapaz de investigar os filmes, se estes não chegam já firmados e devidamente cultuados, pois Frankenheimer não é um cineasta modista, não incursiona por temas pós-modernos e nem se preocupa com os assuntos que fazem a festa da patuléia (ou de uma certa patuléia) contemplativa. Seus filmes, sobre ser obras de construção dramática de uma funcionalidade extrema, podem ser considerados reflexões sobre a violência do homem contemporâneo. Que se veja aqui, portanto, a sua trajetória.

Este cineasta audacioso e impactuante que dota a sua mise-en-scène de um fascínio crepuscular, nasce em Nova Iorque em 1930, estuda na Academia Militar de La Salle e faz parte da geração oriunda da tv nos anos 50, tendo sido assistente de Sidney Lumet (Doze homens e uma sentença). Começa a dirigir em 1956, com 26 anos de idade, em No labirinto do vício (The Young Stranger), com James MacArthur e Kim Hunter. Passa, então, vários anos sem realizar um longa, o que só acontece em 1961 em Juventude selvagem (The Young savages), com Burt Lancaster e Dina Merril. É o mesmo Lancaster que faz, em 62, o papel-título de O Homem de Alcatraz (Birdman of Alcatraz), um filme não sobre a prisão, mas, importante, sobre a idéia da prisão; obra humanista e de fôlego. Nesse mesmo ano, considerado pelos produtores pela sua demonstração de talento, faz outro filme: O anjo violento (All fall down), com Eve Marie Saint e Warren Beatty. Findo este, ainda em 62, realiza um de seus melhores trabalhos, uma audaciosa previsão dos assassinatos Kennedy em Sob o domínio do mal (The mandchurian candidate) - gostei também da versão de Jonathan Demme, que provoca polêmica por causa de seu tom premonitório. Dinâmico, vigoroso, um thriller surpreendente, com Frank Sinatra, Janet Leigh e Laurence Harvey. Em 1963 descansa e não dirige nada para voltar, em 64, com outra análise dos bastidores do poder estadunidense: Sete dias de maio (7 days in may), com, novamente, Burt Lancaster e Kirk Douglas (um par de atores admirável) Substitui Arthur Penn e chega ao final de O trem (The train) com seu ator preferido, Burt Lancaster, ao lado de Jeanne Moreau (então uma musa do cinema europeu), encabeça o elenco.

Talvez a obra-prima de John Frankenheimer seja este filme realizado em 1966: O segundo rosto (Seconds), com um Rock Hudson irreconhecível como um intérprete seguro e eficiente. Estranho, Seconds mergulha no problema da crise do homem e do tempo, com um personagem que, realizando uma operação plástica, muda de rosto, deixando a velhice para aparentar um quarentão. Obra de impacto quando de seu lançamento e que merece muitos elogios, mas filme completamente esquecido e que serve de demonstração do faro de Frankenheimer.

Ano rico, o de 1966, para Frankenheimer, pois neste período realiza Grand Prix, um filme fascinante sobre corrida de automóveis (quem pode esquecer o plano de detalhe dos olhos de Eve Marie Saint na grandiosidade dos 70mm?). Este filme foi exibido no cine Tupy logo após sua reforma em 1968 quando passou a projetar a bitola de 70mm.

Três anos de inatividade. O projeto de Grand Prix se torna demasiado puxado. Fica fora do ar por um tempo para, em 1969, construir uma comédia non sense bastante inventiva: O extraordinário marinheiro (The extraordinary seaman), com David Niven e Faye Dunaway. Logo em seguida um filme político e de denúncia: O homem de Kiev (The fixer), com Alan Bates e Dirk Bogarde. Ainda em 69, uma gozação e um trunfo como comediógrafo: Os pára-quedistas estão chegando (The gipsy moths), trazendo de volta Burt Lancaster ao lado de Deborah Kerr (uma atriz maravilhosa, aliás, que fez com Lancaster a famosa cena da praia de A um passo da eternidade, um tipo de mulher fina e elegante, que faz parte do espírito de uma época, pois a mulher contemporânea, aputalhada, não tem mais a classe, a finesse, de uma Deborah Kerr, embora isto seja outra história).

A década de 70 se inicia com um Frankenheimer menor - mas que menor é este se é ainda muito bom?: O pecado de um xerife (I walk the line), com um Gregory Peck maduro e apaixonado pela quase ninfeta Tuesday Weld. Nesse mesmo ano, um épico menor: Os cavalheiros de Buskashi (The horsemen), com Omar Shariff e Leigh Taylon Young. Um inédito no circuito comercial, mas que aparece exibido na TV. História de uma história de amor (Impossible object, 72), com Alan Bates e Dominique Sanda, que são dois atores estupendos e ao que se pode perceber algo muito interessante para ver, embora inédito no país pelas injunções do mercado exibidor. Em 1973, outro inédito: The iceman cometh, com Lee Marvin e Fredric March. Até o ultimo disparo (99 and 44% dead), exibido no antigo Bristol, é divertido e simpático, com produção datada de 74.

Frankenheimer aceita dirigir a seqüência de Operação França e surge The french connetion II (75) mas, ao invés de um filme de ação (como fizera William Friendkin no primeiro), Frankenheimer mistura esta com devaneios à la Antonioni, principalmente no enfoque da angústia de Gene Hackman, o detetive Popeye. Domingo Negro (Black sunday), 77, filme que se segue a French, trata do terrorismo internacional e é de um impacto absoluto.

Reconheço que já no ocaso de sua vida, John Frankenheimer, sem o apoio de um sistema de estúdio eficiente, perde, também, força de metteur-en-scène, embora o esforço, a perspectiva de um novo filme que viesse a superar o outro, a tenacidade, e a coragem. Mas outros tempos. O melhor de Frankenheimer está, realmente, na década de 60 e não seria exagero dizer que O segundo rosto é uma obra-prima.