"Estômago": um filme de inusitada importância

Filme admirável, Estômago, de Marcos Jorge, um dos melhores do cinema brasileiro do último decênio. Dificilmente se pode observar uma obra de tanta concisão, um verdadeiro trabalho de relojoeiro do ponto de vista de sua estrutura narrativa, de seu sentido exato da durrée, do conceito de duração das tomadas, da sutileza de seus momentos, de seu humor, de sua observação de pequenos gestos. Vê-se logo que o filme foi pensado antes de ter sido feito, que tem um roteiro extremamente bem estruturado. Com uma narrativa binária, que se desenvolve em dois tempos (a vida de Raimundo Nonato, o personagem principal, interpretação inexcedível do baiano João Miguel, antes da prisão e nesta) simultâneamente, Estômago se desenha no mistério, e é este fio misterioso que provoca a curiosidade sempre crescente do espectador para saber a causa do encarceramento de Nonato.

Apenas dois momentos, que são antológicos, para exemplificar o vigor da mise-en-scène estabelecido pelo movimento de câmera chamado travelling. No banquete dos presidiários, quase já finda a festa, um travelling percorre a mesa que tem um imenso porco cozido em cima dela a mostrá-los a comer com a ânsia dos glutões até parar rapidamente nos carcereiros. A partir daí o travelling se desloca em direção oposta para - o movimento em sentido inverso - revelar o esqueleto do porco já completamente devorado. Em outro momento, de grandeza quase hitchcockiana, um outro travelling, com a câmera na mão, apresenta um desolado Nonato a fritar alhos e ela, a câmera, avança escada acima para penetrar nos aposentos do restaurante e revelar o seu desfecho trágico.

Estômago é surpreendente, quase uma obra-prima. Marcos Jorge é, decidida e inquestionavelmente, um excelente cineasta. Mereceu todos os prêmios que recebeu e ainda deve ganhar.

Revisão crítica do cinema brasileiro

A crítica cinematográfica no Brasil sempre se caracterizou pelo desprezo absoluto ao cinema popular, ao cinema feito para agradar o grande público e, por questões ideológicas, sempre fez vista grossa a projetos que não se enquadravam nas suas expectativas de um registro mais engagée, a exemplo da coerente e bela filmografia de Walter Hugo Khoury, desconsiderado pela intelligentsia como proposta de um cinema alienado e fora da realidade brasileira. O preconceito, aliás, está patente desde as chanchadas cariocas que foram desprezadíssimas pela chamada autoridade crítica, e somente vieram a ser apreciadas décadas depois (o livro Este mundo é um pandeiro, de Sérgio Augusto, é um exemplo). O vírus cinemanovista contaminou de tal maneira os bem-pensantes que, de certa forma, veio a provocar a contraproducente mania autorística que tanto prejudicou a feitura de obras menos pretensiosas e mais adeptas ao mercado cinematográfico. Não se pode deixar de considerar, por outro lado, que o Cinema Novo projetou o país no exterior e produziu algumas obras-primas do cinema brasileiro (Deus e o diabo na terra do sol e Terra e transe, de Glauber Rocha, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de Ruy Guerra, entre outras).

Se a chanchada era execrada, a predileção pelas temas nobres também deixou de lado todo um cinema mais popular feito de comédias de costumes que, sem uma exegese mais elaborada, foi tachado sem mais nem menos de pornochanchadas, além dos filmes oriundos da Boca do Lixo paulistana como os exercícios de sensualidade explícita assinados por cineastas como Cláudio Cunha, Afrânio Vidal, Alfredo Sternheim, Jean Garrett, entre muitos outros. Premiava a crítica os filmes oriundos das panelinhas costumeiras, idealizados na zona sul carioca entre um chopp e outro nos barzinhos de Ipanema e Leblon.

Andrea Ormond, no seu original blog Estranho Encontro, está a fazer uma verdadeira revisão crítica do cinema brasileiro, a resgatar um período significativo da cinematografia nacional que ficou fora do, por assim dizer, anais críticos oficiais. Seu trabalho é inédito, feito com lucidez e coerência, numa escrita bem articulada, a devolver ao cinema nacional o quanto foi perdido pelo preconceito, pelo desprezo, e, por que não? pela estupidez por parte de um crítica desenvolvimentista e assanhada na procura desesperada do novo e do engajado.

Já a contar com um grande acervo de críticas, a se constituir numa universidade sobre o cinema brasileiro não autorizado pela intelligentsia, o blog de Andrea Ormond, concorde-se ou não com suas opiniões, é de competência inegável e merece uma obrigatória visita para, pelo menos, aprender-se alguma coisa sob outro ponto de vista que não os correntes na imprensa brasileira. Eis aqui o seu endereço: http://estranhoencontro.blogspot.com/

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Vincente Minnelli: estesia e 'mise-en-scène'

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul.

Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947) - que exerce influência poderosa em Gene Kelly, que, aqui, trabalha ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com eles, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi.

Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas sequências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia de Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary).

Segundo o historiador francês Georges Sadoul, este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática. A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963) - considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior no gênero, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna.

No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis.

Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico - a força do tema - como pelo elo sintático - a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos.

Realizado em 1963, Papai precisa casar, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis.

No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque - com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt - brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema.Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.

O cartaz é de Deus sabe quanto amei (...Some came running, 1958), um dos grandes momentos do autor.

"Metrópolis", de Fritz Lang

Curiosa esta fotografia que mostra Fritz Lang a dirigir Brigitte Helm em Metropólis (Metropolis, Alemanha, 1926), obra-prima do cinema mundial que, segundo o historiador francês Georges Sadoul, custou 7 milhões de marcos (uma fortuna para a época). A produção (UFA) determinou que fossem rodados 629 mil metros de negativos e empregados 8 estrelas, 25 mil homens, 11 mil mulherers, 1 mil e 100 carecas, 250 crianças, 25 negros, 3 mil e 500 pares de sapatos especiais, 50 automóveis, etc. Atualmente, com a tecnologia de ponta, muita coisa é feita através de efeitos especiais. Mas, antes, uma batalha, por exemplo (e cito aqui a de Spartacus) exigia uma multidão de extras. Hoje a tecnologia tem o poder de multiplicar as pessoas por milhões e aquela multidão em Washington em Forrest Gump, de Robert Zemeckis, é de mentira, pois foram apenas utilizadas vinte ou trinta pessoas que se multiplicaram, como no milagre dos pães, em milhões.

Metropólis tem a sua ação localizada no século 21 numa gigantesca metrópolis autoritariamente governada por um superindustrial (Alfred Abel), que vive com o filho (Gustav Froelich) e os principais colaboradores no paradisíaco jardim suspenso de Yoshiwara. Seus operários são relegados aos subterrâneos e exortados à resignação por uma bela integrante do Exército de Salvação (Brigitte Helm). Um inventor louco (Rudolf Klein-Rogge) fabrica uma mulher artificial que é uma cópia dela. O robô (a mulher artificial) incita os trabalhadores a uma revolta cujas primeiras vítimas são os filhos deles. No final, um contramestre reconcilia-se com o grande patrâo, enquanto seu filho casa-se com a moça do Exército de Salvação. "O caminho da dignidade humana e da felicidade é o senhor de todos os nós, é o grande Mediador, é o Amor", diz o industrial, no fim do roteiro de Thea Von Harbou, mulher de Lang, que, na época, era já nazista de carteirinha.

O filme, apesar de sua grandiosidade, foi bastante criticado pelo final de reconciliação reformista e cristã entre o capital e o trabalho, e com sua demonstração de que uma revolução provocada por intelectuais irresponsáveis fazia como primeiras vítimas os filhos dos trabalhadores. Sadoul diz que "esta ficção-científica era, sob muitos aspectos, expressionista e medieval: a mulher máquina e malfeitora é parenta de Golem e do Homúnculo, homem de Caligari e Nosferatu"

A versão realizada nos anos 80 por Giorgio Moreder de Metrópolis, com a coloração em sépia e a utilização de música pop, é horrenda.

Herberto Sales, Tuna Espinheira e "Cascalho"

Tuna Espinheira está com seu longa, Cascalho, em exibição no cine Brasília desde o dia 1 de maio. A convite do Professor e membro da Academia de Letras da Bahia Aleilton Fonseca vai também exibí-lo em Feira de Santana no próximo dia 28 de maio. Após a projeção, uma conversa informal com o realizador. Transcrevo aqui um texto de Tuna, o velho guerreiro, sobre o seu filme. Na foto, Herberto Sales sendo condecorado pela então prefeita Lídice da Matta, tendo, ao fundo, óculos escuros na camisa, o cineasta.

"O romance Cascalho, de Herberto Sales, é hoje – e o tempo (único juiz categorizado), dá fé e assina em baixo – um livro clássico, emblemático, do chamado Ciclo do Garimpo.

Gabriel Garcia Marques escreveu livros maravilhosos, entre eles o surpreendente: Viver Para Escrever. Este de memórias. É só lê-lo para revisitar o principal da obra deste mestre. No Brasil, entre outros, Zé Lins do Rego, foi ainda mais radical, usou a memória como ferramenta substancial no seu oficio de escritor maior

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Herberto viveu nas terras outrora férteis em diamantes, em Andaraí, ouviu estórias, vivenciou um passado ainda latente, e, com a alma em chamas foi ungido para escrever, registrar a Odisséia das Lavras Diamantinas

Nada como a memória com o necessário talento para temperar um bom livro.

Na passagem comemorativa dos 50 anos de Cascalho, em Salvador, tive a oportunidade de conhecer, em carne e osso, o autor da saga do garimpo. Eu tinha, formigando, já um bom tempo, uma utopia confessada a mim mesmo e gente próxima, de roteirizar o romance Cascalho. Conversando com ele, o próprio, Herberto, temperados ambos, com doses de Whisky, aproveitando a licença poética do momento, eu disse: “Tinha vontade de filmar o seu livro”, laconicamente ele me respondeu: “Faça o roteiro e me mande”.

Mergulhei de corpo e alma nas páginas daquele livro cinquentão, jamais imaginei o quanto de terrível é mexer na criação alheia. Adaptar uma obra literária para o cinema, é uma espécie de ato de heresia a cada vez que se suprime um personagem, corta pedaços da estória, espreme o enredo para caber no filme, entre outras intrusões... Enfim, pisa-se no solo sagrado da criação...

O roteiro técnico ficou pronto, submetido ao crivo do autor, foi aprovado e sacramentado. A partir daí só restava cair em campo, confiando na Corte Celeste de plantão e no Axé dos Orixás.

Herberto Sales, selou sua cumplicidade com o nosso projeto, com um texto do gênero a quem interessar possa... Vai na íntegra:

“Caro amigo ( ou amiga ) – O portador destas mal traçadas linhas é o conhecido homem de cinema Tuna Espinheira, de quem tenho o prazer de ser amigo e admirador, nem se fala.
Ele está ( para minha honra ) tratando de fazer um filme do meu romance Cascalho. Deus o ajude.
Faça de conta que quem está apresentando esta carta sou eu. Todavia, sou bastante modesto para reconhecer que Tuna Espinheira ( se isso é possível ) me representa melhor que eu próprio.
E isto é verdade e dou fé”.
Herberto Sales,
São Pedro da Aldeia – 10.04.95.

Herberto já não estava entre nos quando (em 2003) seus personagens se encarnaram nos atores: Wilson Mello, Othon Bastos, Gildasio Leite, Lúcio tranchesi, Irving São Paulo, Arildo Deda, Agnaldo Lopes, Emanuel Cavalcanti, Caco Monteiro, Rosa Espinheira, Jorge Coutinho, Bertho Filho, Julio Góes e povoaram a cidade de Andaraí (terra natal do escritor ), onde se passa a estória, nos anos trinta. No cenário exuberante da Chapada Diamantina.

Só no final do ano 2008 – DC – O filme em questão, ficou pronto, ou seja, com a armadura necessária para as exigências técnicas do mercado comercial. Infelizmente (não cabe aqui chorar aos pés do Caboclo) sem condições de bradar aos quatro ventos sua chegada ao escurinho do cinema... Não temos a menor dúvida que a propaganda é a alma do negócio... Por conta da circunstancia particular nossa, com Deus é servido... Sugerimos aos espectadores de boa vontade, se estiverem de acordo, fazer o boca a boca, avisando aos não avisados, seria esta, de resto, uma maneira de tentar não permitir que, a correnteza do descaso arraste ao Deus dará... Mais este filme para o ossuário geral da Utopia do fazer cinema no Brasil.

Sem propaganda o fita em cartaz tem vida curta. Portanto os primeiros serão os primeiros, dificilmente os últimos chegarão primeiro... É só prestar atenção ao terceto final do exemplar e coincidente (com vistas à nossa estória) soneto de Mário Quintana: “Pobres cartazes por aí afora/Que anunciam: Alegria – Risos/ Depois do Circo já ter ido embora”.

O cinema não tem vocação para a clandestinidade... Que os anjos nos digam Amém... Aleluia!!!!!!!"

Tuna Espinheira e-mail: tunaespinheira@terra.com.br
Tuna Espinheira é cineasta, roteirista e diretor do filme: Cascalho

O gênio está em Cannes

Da AFP

O cineasta francês, Alain Resnais, 86 anos, e que há 50 anos deixou para a posteridade o austero e inovador Hiroshima meu amor, fez soprar nesta quarta-feira em la Croisette um vento de fantasia e leveza com Les Herbes folles (As ervas daninhas) - uma história interpretada por um casting surpreendente.

Alain Resnais, que completará 87 anos no dia 3 de junho, não colocava um filme em competição em Cannes desde 1980, com Mon Oncle d'Amérique /Meu tio da América, que lhe valeu o Grande Prêmio Especial do Júri e o da Crítica Internacional.

O filme Les Herbes folles, muito aplaudido na projeção para a imprensa, representa a adaptação fiel do romance L'incident, de Christian Gailly. O título do filme evoca as plantas que crescem à mercê do vento, em local onde não são esperadas. A dentista Marguerite Muir (Sabine Azéma) tem a bolsa roubada. Georges Palet (André Dussolier) encontra a carteira e a entrega a uma delegacia de polícia. Intrigado pela fotografia da identidade desta mulher, ele procura entrar em contato com ela.A história poderia parecer banal, mas não o é em seu desenvolvimento nem em seu tratamento, tanto por parte do diretor do filme quanto do escritor do livro.

Alain Resnais lembrou, durante entrevista à imprensaa, que se seguiu à projeção, que Christian Gailly havia sido saxofonista, para explicar o ritmo "sincopado de jazz" do filme. A maneira de Christian Gailly empregar a sintaxe "dava os efeitos que me parecem muito perto das improvisações do jazz e da música em geral", explicou o diretor, indicando que a música de Mark Snow foi utilizada durante a filmagem para dar o ritmo.

O filme, do começo ao fim surpreende o espectador de mil maneiras: diálogos inesperados, absurdo de situações, turbilhão de achados visuais.Tudo isso é apresentado por um casting brilhante, com Sabine Azéma e André Dussolier na cabeça, assim como Roger Pierre num papel coadjuvante. Em outros papéis mais ou menos importantes, estão presentes Anne Consigny, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Annie Cordy, e a voz de Edouard Baer. O realizador de Hiroshima meu amor e O ano passado em Marienbad (1961) passa ao mundo, desde o início, a imagem de um cineasta cerebral, adaptando autores difíceis como Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras e temas complexos.

Fotos de Kleber Mendonça Filho diretamente de Cannes, que apanhei na internet.

Mostra do cinema baiano

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"The getaway", de Sam Peckinpah

Thriller vigoroso, sem falsos moralismos (o crime, afinal, para o casal protagonista, compensa), Os implacáveis (The getaway, 1972), de Sam Peckinpah (1924/1984), incorpora, inclusive, procedimentos resnaisianos ao gênero (como nos lances de memória, que se poderia dizer flashes de memória, quando Steve McQueen, logo na apresentação, dentro da cela, pensa na mulher que deixou, Ali MacGraw), além da montagem procurar, ao mostrar o trabalho dos presidiários, uma associação não de continuidade, mas de significações através das ações humanas e dos objetos que adquirem, na composição peckinpahniana, um sentido que é acrescido à representação da imagem, como queria André Bazin. Há quase trinta e sete anos de sua realização, The getaway se mostra uma obra ágil, vibrante, como se tivesse sido realizada nos dias atuais. Aliás, Peckinpah em Meu ódio será tua herança (The wild bunch, 1968) já preconizava um cinema de cortes rápidos em determinadas seqüências (como a do tiroteiro final avassalador e terminal), nunca, porém, como se faz hoje, com a abominável estética da tesourinha, quando a narrativa cinematográfica vira um papel picado não deixando ao olhar qualquer possibilidade de contemplação. The wild bunch é um filme que detona uma escrita que seria tomada como base pelos cineastas (como o uso da câmera lenta para enfatizar e robustecer a violência).

Em 1994, seguindo à risca o roteiro de Walter Hill (que viria a dirigir ótimos filmes de ação), Roger Donaldson realizou um remake de The getaway, que serve de exemplo, apesar de um filme fraquíssimo, como a mão de um grande diretor é que determina a excelência de um filme. O caso de Gus Van Sant no remake de Psicose é também exemplar, porque, mesmo contando com os préstimos do mesmo roteirista de Hitch, o resultado foi desastroso.

O primeiro filme notável de Peckinpah, depois de realizados vários filmes de ação, está em Pistoleiro ao entardecer (Ride the high country, 1961), western outonal, crepuscular, que prenuncia a morte do gênero, com Joel McCrea e Randolph Scott como dois velhos pistoleiros que já sentem os sinais do tempo e da finitude da vida, mas, mesmo assim, insistem na permanência como cowboys. Obra melancólia, de rara beleza, que também pode ser comparada a O homem que matou o facínora, do grande John Ford, também um western do crepúsculo.

McQueen, um tipo admirável, raro se se pensar no cinema contemporâneo tão cheio de adamascados, teve um affair impetuoso e implacável com Ali MacGraw, que, na época, era esposa do presidente da Paramount. Na cena em que ele bate nela, encostados num carro numa estrada, Peckinpah o orientou no sentido de socá-la com vontade. Ele é um vigarista que, ao sair da prisão, rouba um banco e foge com a mulher para o México. No trajeto tem que enfrentar os rivais que o perseguem e querem matá-lo.

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Arte japonesa e outras

Sem assunto, pensei, a ver esta arte japonesa, em Toshiro Mifune, o primeiro ator que conheci do cinema nipônico. Com aqueles panos brancos a resguardar suas entranhas em O sétimo samurai, do grande Akira Kurosawa. Vi, menino e adolescente, muitos filmes japoneses distribuídos pela Toho, que passavam em São Paulo e vinham muitos para Salvador. Rashomon apenas vi muitos anos depois em cinemateca. Kurosawa, apreciei à medida em que seus filmes eram lançados. Lembro-me agora assim de memória de outros diretores como Kaneto Shindo (A ilha nua), Masaki Kobayashi (Harakiri, Onibaba, As quatro faces do medo, Guerra e humanidade...), Eizo Sugawa (Caça às feras), Shonei Inamura (Todos porcos), e, talvez, o maior de todos, Kenji Mizoguchi com seu encantador Contos da lua vaga, que me impressionou deveras. Mas Yasujiro Ozu vim somente a ter o grande prazer em conhecê-lo na última década através do disquinho e de alguns filmes baixados na internet que me foram emprestados. Comprei Bom dia. E quero comprar, para tê-lo em casa, Contos da lua vaga. Diria que Kurosawa é hors concurs. Há dele filmes belíssimos. Lembro-me de Toshiro Mifune a atuar em Grand Prix, de John Frankenheimer (ninguém nunca na história do cinema filmou tão bem corridas de automóveis). Frankenheimer, na sua fase anos 60, é o máximo. Mesmo depois, como pude constatar agora na revisão de Domingo negro (Black sunday, 1977) é de um impacto superior. Qual o realizador cinematográfico que tem uma sistemática utilização dos efeitos de intensificação dramática das situações por meio de um equilibrado uso da montagem e da música? John Schlesinger? William Friedklin?

Da selvageria nas salas de cinema

É um inferno a ida, atualmente, ao cinema para ver um filme, principalmente nos complexos dos shoppings. Mas a falta de educação, a gestualidade brutal, a ausência de respeito, não se restringem apenas às salas dos dominantes centros de compras. Também nas salas alternativas, verifica-se o mesmo comportamento selvagem. Nestas, a maioria é constituída de pseudos-cinéfilos, pessoas que querem aparecer, se mostrar. Mas antigamente não era assim? perguntou-me um gaiato com um saco de pipocas na mão? Não, não era assim, o público se comportava e, nos chamados cinemas poeiras, havia uma certa agitação, gritos, mas tudo em interação com o filme, uma espécie de torcida. Ir ao cinema hoje para mim é um inferno. É preciso escolher as sessões vazias.

Para que o processo de comunicação seja perfeito, segundo dizem os comunicólogos, entre a emissão e a recepção não deve haver ruídos. Estes, no entanto, estão presentes quando se vai atualmente às salas exibidoras de filmes, não importa sejam elas situadas em complexos, sejam elas consideradas alternativas, porque a falta de polidez e educação está generalizada. Entre os ruídos mais notórios que atrapalham sobremaneira a contemplação da obra cinematográfica, e os mais incomodativos, pelo menos na minha visão idiossincrática, estão aqui quatro exemplos:

1) Conversa ao celular. O telefone portátil deve ser desligado por todo o cinéfilo que se preza. Atendê-lo, durante a projeção de um filme, se constitui numa agressão ao próximo, num desrespeito a seu semelhante. A começar do toque da chamada, que se diversifica e tem seu volume cada vez mais alto. E as conversas, as abobrinhas descarregadas, que azucrinam aquele que, querendo apenas contemplar o filme, fica obrigado a escutá-las.

2) A comilança. Se antes tínhamos o barulho do amassar dos sacos de pipocas, e das mandíbulas ansiosas a mastigá-las, atualmente a sala exibidora se tornou um fast food, onde se come de tudo. O espectador, logo quando entra, chega a carregar uma bandeja plena de comida e guloseimas diversas.

3) Conversinhas descabidas. Os espectadores conversam durante o filme, o que incomoda muito. Vale observar que as conversas, geralmente papos demenciais, referem-se aos fatos de suas vidas cotidianas. O filme, impávido, rola na tela, indiferente às combinações urdidas no escurinho da sala.

4) Risadinhas fora de hora. Decididamente, a maioria dos espectadores que vai ao cinema, hoje, não está muito interessada no que se passa na tela, não. O ir ao cinema se constitui, apenas, numa das fases do shoppear. Mas, então, o comportamento das pessoas é completamente dissonante, principalmente quando riem de situações que nada têm de engraçadas. Há, na verdade, um fosso cultural, entre a cultura da platéia e a cultura dos personagens na tela, quando o filme não faz parte do lixo cultural.Há muitos outros ruídos entre a emissão e a recepção de um filme. Mas vamos ficar, por ora, nestes quatro, os mais abusados e irritantes. O fato é que o comportamento da platéia atualmente vem em decorrência de seu comportamento diante da televisão, principalmente nas novelas. A teledramaturgia televisiva, porque um discurso aberto, condicionou de tal maneira o consumidor, que, quando este vai ao cinema, se comporta da mesma maneira que se comporta ao ver televisão, não considerando que o filme, ao contrário da novela, é um discurso fechadíssimo, limitado em seu tempo, em sua duração. Quem gosta de ver um filme com atenção, em silêncio, sofre muito hoje em dias nas salas dos chamados complexos. Mas o interessante é que esse comportamento vândalo não se limita aos Multiplexes, mas está a ser notado, também, nas chamadas salas alternativas, redutos de pseudo-intelectuais e pseudo-cinéfilos.Sacrifica-se, hoje, indo-se ao cinema, a sensibilidade.

Veja-se, na imagem, a contradição: uma propaganda do governo sobre educação pelo vídeo que tem a pipoca como atrativo. O que vejo nisso é a ignorância, a deseducação e o caos.

Uma das maiores comédias de todos os tempos

Sem tirar os méritos de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, que é uma das melhores comédias do cinema em todos os tempos, obra de rara sensibilidade, engenho e arte, creio, no entanto, que há uma notável influência sobre The apartment de Em busca de um homem (Will success spoil Rock Hunter?, 1957), de Frank Tashlin, outro notável realizador que anda esquecido pela crítica revisionista, que tanto está a redescobrir cineastas importantes nas suas pesquisas arqueológicas (o exemplo da revista eletrônica Contracampo, nesse particular, é único, pois está a trazer à baila antigos diretores que já estavam completamente olvidados, a exemplo de Ida Lupino).

Tashlin, desenhista de cartoon, quando ingressa na arte de fazer comédias, demonstra um sentido de cinema extraordinário, a explorar a sátira ao american way of life com um senso metalinguístico, que, poder-se-ia dizer, é avant la lettre. Em busca de um homem, título meio idiota para Will success spoil Rock Hunter? é uma comédia cujos elementos de sua fabulação estão presentes em The apartment. Assim como, depois que revi A marca da maldade (Touch of evil, 1958), de Orson Welles, creio que Hitchcock, para Psicose (Psycho, 1960), inspirou-se na sequência de Janet Leigh, no filme de Welles, trancada no hotel, e, inclusive, chega a convidar a mesma atriz para o papel de Marion Crane.

Em Will success spoil Rock Hunter?, Tony Randall, assim como o Jack Lemmon do filme de Wilder, é um executivo de empresa americana bem típica que deseja ascender e, para isso, faz concessões a fim de atingir o topo. Quando consegue, e a cena na qual é premiado com a chave do banheiro exclusivo é hilariante, compreende que a vida não consiste apenas no desejo de ascensão por qualquer preço. Enquanto isso, a esfuziante Jayne Mansfield chega à cidade para a alegria de todos, inclusive de sua sobrinha, fã incondicional da atriz (Tashlin soube aproveitar o talento de seu sexy appeal, neste Rock Hunter e em Sabes o que quero/The girl can't help it, 1956). Randall (Rockwell Hunter) então tem a idéia de explorar a sua sexualidade na indústria publicitária onde trabalha e vem a conseguir o sucesso, apesar da contrariedade de sua noiva, que não quer vê-lo tão entusiasmado com ela.

A cor, o cinemascópio, a cenografia tudo produz um cartoon-like visual mágico, e, ainda por cima, há uma maestria inconteste, e novo, no uso do distanciamento brechtiano. A apresentação dos créditos já é um primor neste distanciamento, com Tony Randall a anunciá-los e a errar o nome certo do filme. Em The girl can't help it, Tom Ewell, no início também dos créditos, aparece em um formato de tela padrão e, de repente, se dá conta que o filme é em cinemascope e, também de repente, a tela se alarga no formato adequado à lente anamórfica.

Filme brilhante, um dos maiores da década de 50, precisa ser, e urgentemente, revisitado.

"O homem que não dormia", de Edgard Navarro

Aviso aos navegantes: quem quiser acompanhar as notícias das filmagens de O homem que não dormia, de Edgard Navarro, deve acessar o blog feito especialmente para o filme: http://ohomemquenaodormia.blogspot.com/

As filmagens foram realizadas em Igatú (Chapada Diamantina) e conta, no seu elenco, com o mítico Luis Paulino dos Santos, o cineasta que deu início a Barravento e depois sofreu sumária demissão, assumindo, em seu lugar, para fazer seu primeiro longa, Glauber Rocha.

"O Guarany" é novamente premiado

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"Pas sur la bouche", de Alain Resnais

O cinema contemporâneo não perdeu a sua inventividade, ainda que são raros os exemplos de filmes imaginativos e de invenção. Um deles, Beijo na boca, não! (Pas sur la bouche, 2003)), com Audrey Tautou de Alain Resnais, que foi lançado no Brasil devido ao sucesso de Medos privados em lugares públicos (Coeurs), que levou quase um ano em cartaz em São Paulo e parece que ainda se encontra em exibição. O resto é conversa fiada.

Baseado num opereta cômica de 1925, Resnais segue à risca o texto original. A acreditar ter sido o primeiro homem de sua esposa, um rico industrial desconhece inteiramente o fato dela ter sido casada com um americano e que o motivo da separação foi por causa de sua (dele) recusa em ser beijado na boca. Um belo dia, porém, o americano, pela força das circunstâncias e do destino, é convidado para jantar na casa do casal. E as confusões se sucedem.

O que parece, aqui, um tanto ingênuo, dito assim ligeiramente, transforma-se, nas imagens em movimento, em algo inventivo, divertido, a estabelecer um paradoxo teatro-cinema.

A ver obrigatoriamente.

"Guernica", de Picasso, em 3D