Beija-me, idiota!

Estou de mal com o Telecine Cult (sou assinante desde 2.000 da rede). A causa, já a disse aqui várias vezes. É que este canal híbrido atenta, criminosamente, contra a integridade da obra cinematográfica quando exibe - e exibe sempre - filmes originariamente realizados em lente anamórfica na abominável e deformante tela cheia (full screen). Nunca é demais repetir isso. Domingo passado, dia no qual vi no canal o belíssimo Tokyio-Ga, de tarde passou Beija-me idiota (Kiss me stupid, 1963), de Billy Wilder, mas, ao ligar o aparelho, vi, estupefato, que estava sendo apresentado completamente deformado, pois o filme, em cinemascope, mostrava-se na tela cheia. Tive que desligar incontinenti, pois, afinal de contas, gosto de cinema. Mas vi esta preciosa comédia há muitas décadas na tela grande dos cinemas e a revi, antes do surgimento do Cult, no Classic, com a preservação de seu enquadramento original. Gravei, na ocasião, em VHS, mas emprestei a cópia a um amigo e lá se foi ela. O filme, com a imagem deformada, vai ser exibido no mês de janeiro no Cult em duas ocasiões: no dia 25 de janeiro, às 14 horas e 5 minutos, e no dia 27, às 10 da manhã e 45 minutos. Sei que Marcelo Janot, o excelente comentarista do Cult, não pode dar jeito nisso, interferir na programação ou solicitar o respeito pela intergridade da obra cinematográfica. No comentário abaixo falo como se estivesse em 2.003 porque o texto foi escrito nesta época, quando revi o filme no Classic. Vou deixá-lo no seu tempo. Sem mexer. O que não aconteceu com a rede Telecine, que, agora, espichou o filme, deformando-o.

Comédia sobre a inversão de papéis na representação da hipocrisia social, e a dialética do ser e da aparência, com uma visão ácida do american way of life, Beija-me Idiota (Kiss Me, Stupid, 1963), de Billy Wilder, ainda que tenha na sua fonte primária uma peça de teatro, L’Ora della Fantasia, de Anna Bonacci, possui, no entanto, um ritmo frenético e envolvente por causa da ourivesaria do roteiro do parceiro de Wilder, I. A.L. Diamond, composto a quatro mãos com o realizador, embora este não coloque sua firma no screenplay. Se Wilder, antes, na sua filmografia, já tinha atacado o mal estar do capitalismo (Se Meu Apartamento Falasse/The Apartment, 1960, entre outros), é, porém, em Kiss Me, Stupid que sua crítica se faz mais visceral. O filme, quando lançado na primeira metade dos anos 60, foi atacado pelos moralistas e proibido em alguns estados da América do Norte. E, apesar de distribuído pela United Artists no mundo inteiro, não contou com verba publicitária, a passar despercebido em muitos lugares. A virulência do olhar wilderiano sobre certas idiossincrasias da sociedade americana chocou os mais conservadores e arautos do establishment. A observar, entretanto, que se, na época de sua estréia, foi motivo de restrições absolutas pelas ligas de decências, atualmente é servido pelo Telecine Classic em plena noite de Natal como presente de fim de ano. É bom de ver que, neste ocaso de 2003, o filme completa exatas quatro décadas. E o mundo, indiscutivelmente, mudou. Mas a permanência das observações contidas em Kiss Me, Stupid continuam atuais, considerando-se que a mentalidade dos retratos é a mesma seja em 1963, seja em 2004. O que mudou foi a instauração da apatia na recepção num mundo em desagregação que já não se importa mais pela preservação nem mesmo de sua antiga hipocrisia.

Wilder dá início a esta comédia-demolição com uma panorâmica na qual mostra um plano geral de um teatro que anuncia o cantor Dino (Dean Martin) enquanto os letreiros vão sendo retirados a denotar, com isso, a despedida do artista. E no plano a seguir, com a música envolvente de Gershwin, Dino está no palco, meio bêbado, intercalando a canção com suas piadas características. Os créditos se anunciam neste frenesi e continuam na viagem que o cantor, saindo furtivamente para fugir das mulheres, inicia em direção a Hollywood onde, diz, vai fazer um filme com Frank Sinatra e sua turma. Mas um incidente, no meio do caminho, determina-lhe um outro itinerário para chegar a seu destino, obrigando-lhe a passar por várias cidades interioranas. Numa destas, Clímax, de poucos habitantes e cheia de preconceitos – tão diferente da visão edulcorada de uma cidadezinha americana apresenta em Cine Majestic, de Frank Darabont, Dino pára num posto de gasolina para abastecer seu carro, onde é atendido pela frentista Barry (Cliff Osmond – que sempre trabalha com Wilder e em Irma, la douce faz o guarda que recebe o dinheiro ao colocar o chapéu, logo no princípio, no bar de Moustache). Em Climax, mora um compositor e professor de piano, Orville Jeremiah Spooner (Ray Walston), parceiro de Barney em muitas músicas, casado com Zelda (Felicia Farr, esposa, na época de Jack Lemmon), apaixonada, desde criança, por Dino, e que tem todos os seus discos em casa. Mas Orville e Barney sonham que um dia suas músicas sejam reconhecidas e consigam sair do anonimato. Assim, a presença de Dino no posto de gasolina acende a chama da ambição de Barney, que danifica o motor do carro de Dino a fim de que ele fique retido em Clímax e vir a conhecer as músicas da dupla.

A solução encontrada pela mente fervilhante do gordo Barney é fazer com que Dino passe a noite na casa de Orville, mas este, que morre de ciúmes infundados da mulher, precisa arranjar um jeito de pô-la para fora por uma noite. Dino, insaciável quando se trata do sexo feminino, diz que não pode deixar de ter uma companhia, e, para satisfazê-lo, o plano de Barney inclui a vinda de uma prostituta, Polly, the pistol (Kim Novak, magnífica), que trabalha num bar/prostíbulo O Umbigo, cujo cartaz anuncia desde logo: “Entre e se perca”. Orville consegue brigar com a mulher e ela vai para a casa da mãe. Barney traz Polly, que representa, para Dino, ser a esposa de Orville. A troca de identidade, porém, não funciona, pois Polly, apesar de prostituta, uma profissional paga para um trabalho específico, qual seja o de dormir com Dino como se fosse a mulher de Orville, se enternece por este e não mostra o menor interesse pelo cantor. As coisas se complicam. Polly mostra que seria uma excelente dona de casa. E Zelda, saindo da casa dos pais, acaba indo tomar um porre no Umbigo.

O que interessa na verdade é que Wilder demonstra pela comédia que uma dona de casa típica americana pode ter uma mente prostituída – como, geralmente, muitas das donas de casa do mundo inteiro cujas fantasias são incontáveis, enquanto uma prostituta pode ser uma mulher pura e mais adequada ao lar. A comédia se desenvolve na base de uma ironia constante cujos atributos não se devem apenas a Wilder, mas, também, ao roteiro imaginoso de Diamond, que consegue driblar o peso teatral do argumento em função de uma transmissão deste através dos procedimentos cinematográficos. É neste particular que a direção de Wilder entra em campo ao conferir aos seus enquadramentos um sentido de equilíbrio e ritmo extraordinários. Este realizador sabe construir seu filme de tal maneira que o corte se anuncia como um atendimento à expectativa do espectador.

O imaginário de certas pessoas interioranas dos Estados Unidos, como Zelma, a mulher de Orville, que é a presidente do fã-clube de Dino, é uma representação das idiossincrasias de uma sociedade na qual o que importa mesmo é o sucesso a qualquer custo. Daí certo cinismo no final, a recusa de um happy-end, e a manutenção do status quo anterior, ainda que se possa pensar no desenlace diferente.

Entram na composição da excelência do espetáculo, além da direção de Wilder e do roteiro de Diamond, a funcional iluminação em preto e branco de Joseph La Shelle – fotógrafo preferido, em cinemascope, capaz de dar a Clímax um tom cinzento e a tela larga é sabiamente utilizada no deslocamento dos atores no espaço, facilitando o trabalho da câmera, a partitura musical de André Previn que utiliza clássicos da música como alguns dos compositores George e Ira Gershwin. E o elenco afinado, bem wilderiano, como o citado Cliff Osmand, que faz Barney, Ray Walston, Dean Martin e Felicia Farr. E inexcedível está Kim Novak num papel diferente, perfeitamente à vontade, blasé, principalmente para quem a imagina como a Madeleine de Scott na obra-prima Um Corpo Que Cai (Vertigo), de Alfred Hitchcock.

Ozu é o sublime, o absoluto e o humano

A imagem de um momento sublime (todos os momentos dos filmes de Ozu são sublimes) de Era uma vez em Tóquio (Tokyo Monogatari, 1953), que ficou conhecido, no Brasil, também pelo título de Histórias de Tóquio. Há, na cidade de Salvador, talvez o maior acontecimento do ano em termos cinematográficos: a retrospectiva, desde ontem na Sala Walter da Silveira, abençoada pelo Consulado do Japão, de Yasujiro Ozu. A programação completa, dou-a em post abaixo. É, ainda que expressão maltratada e lugar comum, mas que, aqui, se aplica à perfeição: imperdível.

Penso que um filme como Tokyo monogatari é para se assistir de joelhos apoiados em milhos como ato de adoração de um monumento do gênero humano. Creio, também, que um filme como Era uma vez em Tóquio deveria estar sempre em cartaz ou, melhor, programado ad infinitum num determinado cinema de cada cidade, de cada vila, de cada povoado - se, por acaso, existam, nestes, salas exibidoras.

Penso que Yasujiro Ozu é, mais do que um grande cineasta, um grande humanista, um grande pensador. Que acontecimento maior do que uma retrospectiva de alguns de seus filmes fundamentais poderia haver nesta velha soterópolis? A miséria cultural baiana de há muito foi lançada. Ozu é um momento de salvação, de olhar para outro mundo como se numa espécie ato de contrição.

Clique na foto que ela se amplia e possibilita uma melhor visão desse enquadramento de um mestre do cinema.

O mistério de Yasujiro Ozu

Nunca tinha visto Tokyo ga, de Wim Wenders, mesmo porque inédito nos cinemas brasileiros e, pelo que saiba, não tem cópia em DVD nem em VHS. O Telecine Cult, hoje, domingo, deu-me um grande presente com a sua exibição. Assinante desde o ano 2.000, andava aborrecido com os atentatos promovidos pelo Cult, que substituiu o Classic, há exatos dois anos, porque está a passar, em tela cheia (full screen), os filmes originariamente realizados em lente anamórfica (cinemascope) - hoje mesmo Beija-me idiota (Kiss me stupid), que na era do Classic passou na sua integridade anamórfica, foi exibido totalmente espichado e desfigurado a ponto de não poder tê-lo revisto.

Mas se o filme não é originariamente em cinemascope, verdade seja dita, o Cult está com uma programação excelente - mas, repita-se, somente se aplica aos filmes não anamórficos. As retrospectivas de Kieslowski, há algum tempo, a de Chaplin, entre outras preciosidades, com obras inexistentes em DVD, como a da mostra dedicada a Wim Wenders, são exemplos da excelente grade programativa do Cult. E a maioria dos filmes importantes apresentados tem comentários pertinentes e esclarecedores de Marcelo Janot, crítico cujo poder de síntese é brilhante.

Mas ia a falar de Tokyo Ga. Em primeiro lugar, tenho especial fascínio pelo Japão e, particularmente, pelo cinema nipônico, que vejo desde adolescente, a admirar não somente Akira Kurosawa, mas, também, Yasujiro Ozu, Masaki Kobayashi, Kaneto Shindo, Kenzi Mizoguchi, Shohei Imamura, entre tantos. Tokyo Ga é um documentário que faz uma homenagem a Ozu. Wenders, a narrar em primeira pessoa, diz que existe um tesouro muito precioso na história do cinema que se encontra nos filmes de Ozu, porque, antes de tudo, um cineasta capaz de apreender a vida em seus momentos cotidianos com uma habilidade e um humanismo impressionantes.

É bem verdade que Histórias de Tóquio é um dos maiores filmes que já vi na minha trajetória existencial. Wenders vai ao Japão em 1983, vinte anos depois da morte de Ozu, que faleceu em 1963, para ver se encontra algum vestígio na grande cidade da humanidade registrada nos filmes do realizador japonês. Segundo Wenders, é o que de mais precioso viu no cinema. Em Tóquio, no alto de um edifício, Wenders documenta um gigantesco campo de golfe no qual as bolas não são destinadas a nenhum buraco. O que importa é o ato de jogar. Também registra em imagens a confecção de pratos com comida de cêra para a vitrine de um restaurante. E assim por diante. Encontra com seu colega Werner Herzog no alto de um prédio. Herzog diz que é difícil se captar, hoje, no mundo, qualquer imagem humana e que é preciso se sair da Terra para encontrá-la. Mas o ponto alto de Tokyo Ga é o encontro de Wenders com o ator principal de Ozu, e, principalmente, com o operador de câmera do grande realizador, um homem que passou a vida inteira dedicada a registrar as imagens em movimento para o seu mestre Yasujiro Ozu. A câmera de Ozu ficava sempre quase ao chão, montada em tripé diminuto, a fim de enquadrar os personagens conforme a visão de uma pessoa sentada no chão, como é hábito e costume das casas nipônicas tradicionais, da cultura japonêsa antes de se transfigurar e se descaracterizar com a ocidentalização de Tóquio - neste particular há um momento em que Wenders visita a Dysnelândia do Japão com os jovens a macaquear o ritmo americano de vestir e de dançar.

Yuuharu Atsuta é o diretor de fotografia que dá um depoimento comovente sobre Ozu. Trabalhou com o mestre japonês primeiro como assistente de câmera e depois veio a ser o principal operador, o diretor de fotografia do realizador de Histórias de Tóquio, o seu principal iluminador. Uma vez, conta, ao filmar em ambiente hospitalar um personagem doente que morre, Atsuta, sem consultar Ozu, encheu o enquadramento da cama do enfermo de luz, como se o sol estivesse dentro do hospital a iluminar o homem terminal. Ozu ouviu de Atsuta a idéia e não disse nada. Deixou-o filmar assim mesmo. Segundo Atsuta, melhor homenagem a ele não poderia haver. O ator e o operador de câmera, entrevistados por Wim Wenders, mostram uma veneração, uma idolatria, por Yasujiro Ozu, como se fosse um rei (Atsuta), um Deus. Há uma nítida mistificação do diretor em relação a seus colaboradores.

Por falar em Ozu, um presente está reservado aos amantes do bom cinema na Sala Walter da Silveira com a mostra desse realizador nipônico que começou ontem. Transcrevo aqui as notas que me foram enviadas:

"Ciclo reúne obras-primas de Yasujiro Ozu
Com o apoio do Consulado Geral do Japão (Recife), mostra exibe os principais filmes do grande cineasta japonês, de 16 a 20 de dezembro, na Sala Walter da Silveira.

O cinema do japonês Yasujiro Ozu é o presente de fim de ano da Sala Walter da Silveira para os cinéfilos baianos. Com o apoio do Consulado Geral do Japão- Recife e da representação consular honorária em Salvador, o ciclo O Encanto de Ozu reúne na Sala Walter da Silveira, de 16 a 20 de dezembro, as principais obras do cineasta nipônico, sempre com entrada franca. O evento se antecipa às comemorações pelos 100 anos da imigração japonesa no Brasil, a ser festejado em 2008, com várias mostras de filmes e homenagens a realizadores como Akira Kurosawa e Eizo Sugawa.

Sobre o cineasta - Yasujiro Ozu, nasceu em Tóquio, no dia 12 de Dezembro de 1903. Filho de um comerciante de adubo, foi educado num colégio interno em Matsusaka, não tendo sido um aluno particularmente bem sucedido. Desde cedo se interessou pelo cinema, aproveitando o tempo para ver o máximo de filmes que podia. Trabalhou por um breve período como professor, antes de voltar para Tóquio em 1923, onde se juntou à Companhia cinematográfica Shochiku. Trabalhou, inicialmente, como assistente de fotografia e de realização. Três anos depois, dirigiu o seu primeiro filme, Zange no yaiba (A espada da penitência), um filme histórico, em 1927. Os cinéfilos em geral indicam como primeiro filme importante Rakudai wa shita keredo (Reprovei, mas... - tradução do título em inglês), de 1930. Realizou mais 53 filmes - 26 dos quais nos seus primeiros cinco anos como realizador e todos, menos 3, para os estúdios Shochiku.Em Julho de 1937, numa altura em que os estúdios demonstravam algum descontentamento com o insucesso comercial dos filmes de Ozu, apesar dos louvores e prêmios com que a crítica o celebrava, é recrutado como cabo de infantaria, aos 34 anos, para o exército japonês, na China, durante dois anos. A sua experiência militar leva-o a escrever um extenso diário onde se inspirará mais tarde para escrever roteiros cinematográficos. O primeiro filme realizado por Ozu ao regressar, Toda-ke no Kyodai (Os irmãos da família Toda, 1941), foi um sucesso de bilheteira e de crítica. Em 1943 foi, de novo, alistado no exército para realizar um filme de propaganda em Burma. Em vez disso, porém, foi enviado para Singapura onde passou grande parte do seu tempo a ver filmes norte-americanos confiscados pelo exército.Ozu começou por realizar comédias, originais no seu estilo, antes de se dedicar a obras com maiores preocupações sociais na década de 1930, principalmente ao focar dramas familiares (gênero próprio do cinema japonês, chamado "Gendai-Geki"). Outros temas caros ao mestre japonês são a velhice, o conflito entre gerações, a nostalgia, a solidão e inevitabilidade da decadência, como se verifica, de imediato, nos títulos dos seus filmes que evocam o passar do tempo: é comum que os seus filmes terminem num local ou numa situação diretamente ligada com o início, acentuando o carácter temporal "circular" (como as estações do ano ou a alternância das marés) destas obras.Trabalhou freqüentemente com o roteirista Kogo Noda; entre outros colaboradores regulares contam-se o director de fotografia Yuharu Atsuta e os atores Chishu Ryu e Setsuko Hara. Os seus filmes começaram a ter uma recepção mais favorável a partir do final da década de 1940, com filmes como Banshun (Pai e filha, 1949), Tokyo monogatari (Era uma vez em Tóquio, 1953), considerado a sua obra prima, e Ukigusa (Ervas flutuantes, 1959) e Akibiyori (Dia de Outono, 1960). O seu último filme foi Sanma no aji (A rotina tem seu encanto, 1962). Ouz morreu de câncer no seu 60º aniversário e foi sepultado no templo de Engaku-ji em Kamakura.
A entrada é franca pessoal!

Programação

Dia 16/12Às 15h e 17h30

Filho único (Hitori Musuko, Japão, 1936, P&B, 87min) – Legendas em português

Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Chishu Ryu, Kazuo Kojima, Tomoko Naniwa, Masao HayamaSinopse - Primeiro filme falado de Ozu. Mãe solteira, operária de uma fábrica, sofre para conseguir criar o filho. Anos depois, ele muda para Tóquio para cursar medicina. Após se formar, sua mãe resolve visitá-lo e espera testemunhar seu sucesso.
Às 20h
Coral de Tóquio (Tokyo Chorus, Japão, 1931, P&B, 90 min) Legendas em espanhol
Direção: Yasujiro Ozu
Elenco: Tokihiko Okada, Emiko Yagumo, Hideo Sugawara, Hideko TakamineSinopse - Comédia sobre o desemprego que mostra o cotidiano de um casal e seus filhos. Okajima desafia o patrão, um homem autoritário e impulsivo, por discordar da demissão de um colega. Ele é despedido sumariamente e engrossa o enorme contingente de desempregados da época. Para comprar comida, vende os quimonos da mulher. Depois de vários percalços, tem uma nova oportunidade com um antigo professor, agora proprietário de um restaurante, que lhe oferece um emprego temporário para carregar placas de anúncios pela rua. Oakajima doma seu orgulho, aceita a proposta e a vida da família se normaliza.
Dia 17/12Às 15h
As Irmãs Munekata (Munakata Shimai , Japão, 1950, P&B, 112 minutos) Legendas em espanhol.Direção: Yasujiro Ozu.

Elenco: Chishu Ryu, Tatsuo Saito, Hideko Takamine.Legendas em espanhol.
Sinopse – Setsuko é casada com Mimura, um homem doente e que sofre de alcoolismo. Ganha vida, com muita dificuldade, gerindo um bar. Hiroshi, um antiquário, há muito enamorado de Setsuko, propõe-se a ajudá-la. O que Hiroshi não sabe é que Mariko, irmã de Setsuko, também é apaixonada por ele. E este não será o único obstáculo ao amor dos dois...
Às 17h30 e 20h
Pai e filha (Banshun, Japão, 1949, cor, 108 min) - Legendas em português
Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka, Haruko SugimuraSinopse - Jovem vive com seu pai e a família se preocupa com a possibilidade de que ela perca a chance de se casar por causa dele. Preocupado com isso, o viúvo Somiya finge estar se casando novamente para evitar que a filha fique solteira.
Dia 18/12
Às 15h e 20h
Ervas Flutuantes (Ukigusa , Japão ,1959, cor, 119 min) -Legendas em espanhol
Direção: Yasujiro Ozu.

Elenco: Ganjiro Nakamura, Machiko Kyô, Ayako Wakao.
Sinopse – Um trupe de atores ambulantes chega a uma pequena cidade do litoral. O intuito secreto do líder da companhia é encontrar-se com seu filho, nascido de uma relação que tivera no passado com a dona de um restaurante local.
Às 17h30

Fim de verão (Kohayagawa-ke no Aki, Japão, 1961, cor e P&B, 103min) - Legendas em português
Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Ganjiro Nakamura, Michiyo Aratama, Reiko Dan, Setsuko HaraPenúltimo filme de Ozu, escrito em parceria com Kogo Noda. Retrato da família Kohayagawa, proprietária de uma pequena fábrica de saquê no Japão do pós-guerra. Boa parte das antigas empresas familiares foram absorvidas por grandes firmas. Ao mesmo tempo em que descreve um fenômeno moderno e urbano, o filme remete a uma estrutura social do passado.
Dia 19/12Às 15h
Fim de verão (Kohayagawa-ke no Aki, Japão, 1961, cor e P&B, 103min) - Legendas em português
Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Ganjiro Nakamura, Michiyo Aratama, Reiko Dan, Setsuko HaraPenúltimo filme de Ozu, escrito em parceria com Kogo Noda. Retrato da família Kohayagawa, proprietária de uma pequena fábrica de saquê no Japão do pós-guerra. Boa parte das antigas empresas familiares foram absorvidas por grandes firmas. Ao mesmo tempo em que descreve um fenômeno moderno e urbano, o filme remete a uma estrutura social do passado.
17h30
Era uma vez em Tóquio (Tokyo Monogatari, Japão, 1953, P&B, 136min) - Legendas em português
Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Chishu Ryu, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Kyôko KagawaSinopse - Um velho casal vai a Tóquio para visitar seus filhos, mas somente a nora viúva se mostra disposta a acolhê-los.
Dia 20/12Às 15h e 17h30

A rotina tem seu encanto (Sanma no aji, Japão, 1962, cor, 112min) – Legendas em português

Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Chishu Ryu, Kyôko Kishida, Kuniko Miyake, Shinichirô MikamiSinopse - Um viúvo leva uma vida tranqüila com seus filhos. Ao deparar-se com o fato de que a filha não se casou para cuidar dele e dos negócios, resolve apoiar o casamento dela resignando-se a conviver com a sua falta.
Às 20h
Coral de Tóquio (Tokyo Chorus, Japão, 1931, P&B, 90 min) Legendas em espanhol
Direção: Yasujiro Ozu

Elenco: Tokihiko Okada, Emiko Yagumo, Hideo Sugawara, Hideko TakamineSinopse - Comédia sobre o desemprego que mostra o cotidiano de um casal e seus filhos. Okajima desafia o patrão, um homem autoritário e impulsivo, por discordar da demissão de um colega. Ele é despedido sumariamente e engrossa o enorme contingente de desempregados da época. Para comprar comida, vende os quimonos da mulher. Depois de vários percalços, tem uma nova oportunidade com um antigo professor, agora proprietário de um restaurante, que lhe oferece um emprego temporário para carregar placas de anúncios pela rua. Oakajima doma seu orgulho, aceita a proposta e a vida da família se normaliza.

Nicholson: revolta, carisma e personalidade

Antes de partir (The bucket list, 2007), de Rob Reiner, é o último filme de Jack Nicholson, um dos mais aclamados atores do cinema contemporâneo. A rigor, Nicholson é um sucessor dos grandes astros à maneira de um Marlon Brando ou de um Paul Newman. Acaba de completar 70 anos, mas se encontra em forma, ainda que fumante inveterado, que acende um cigarro no outro - a contrariar esta mania do politicamente correto e a esta maldita psicose antitabagista que assola o planeta. Paulo Autran, apesar da cirurgia de revascularização do miocárdio feita nos anos 80, nunca deixou o seu cigarro, e veio a morrer mais de vinte anos depois. Não se está aqui a fazer a defesa do cigarro, que faz, realmente, mal a saúde, mas a defesa da liberdade de se fumar e até mesmo de se matar. Cada um faz o que quer ou, a lembrar um filme do começo da década de 70 interpretado por Nicholson, Cada um vive como quer, de Bob Rafelson.

Mas se se for pensar bem, a figura de Nicholson é familiar já há quase quarenta anos. Ficou conhecido em 1969, na pele do advogado muito louco de Sem destino (Easy rider), de Dennis Hooper e Peter Fonda, como carona da dupla on the road, de capacete vermelho e a falar pelos cotovelos num personagem marcante. O sucesso de um ator está muito na sua personalidade, que é mais importante do que a sua beleza. É o caso de Nicholson. Quando aparece em cena derruba seus colegas.

Antes de partir é um filme sobre dois homens em estado agônico e terminal (por câncer): Jack Nicholson e Morgan Freeman. O título original, the bucket list, refere-se à lista que os dois personagens fazem sobre coisas que devem fazer antes de morrer, ou, como quer o título em português, antes de partir. As duas fotos que ilustram a postagem dominical mostram Nicholson. A primeira é imagem recente, mas a outra, a branco e preta, é de anos passados, exatamente janeiro de 1974, quando Nicholson e Roman Polanski estiveram aqui em Salvador logo depois do carnaval carioca. Modéstia à parte, estive com eles no Hotel da Bahia. Na foto, a imagem registra a chegada das duas personalidades ao aeroporto 2 de Julho (recuso-me a chamá-lo Aeroporto Internacional Luis Eduardo Magalhães) e quem está ao lado é o famoso comentarista cinematográfico (hoje atuante mas meio aposentado) José Augusto Berbert de Castro. Polanski e Nicholson estavam se preparando para filmar, assim que voltassem para os Estados Unidos, Chinatown, um dos grandes filmes dos anos 70 que reviveu, com singular eficiência e estilo, o noir.

"Cascalho" em Dolby

Finalmente hoje, na Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, sessão única às 15 horas, será exibido Cascalho, longa metragem baiano de Tuna Espinheira, com o som Dolby. Há anos que o velho Tuna está a lutar para conseguir colocar o Dolby, uma espécie assim de conditio sine qua non para que os filmes possam ser exibidos nas salas comerciais. No último mês, o realizador baiano de Samba não se aprende na escola esteve no Rio em vários laboratórios para colocar o tão imprescindível Dolby.

Trata-se de uma adaptação do livro homônino de Herberto Sales. No elenco, entre outros notáveis da terra, Wilson Mello, Gildásio Leite, Irving São Paulo (de saudosa memória, filho de Olney São Paulo, cineasta baiano de Feira de Santana, autor, entre outros de O grito da terra e Manhã cinzenta), Othon Bastos, etc. O filme abre com o pintor Ângelo Roberto na pele de um convincente cascalheiro à beira de um riacho.

Para ver melhor o cartaz, clique na foto que ela se abre ampliada.

Loucura ou imaginação?

A comilança (La grande bouffe, 1973), extraordinário filme de Marco Ferreri, que levou muitos anos proibido pela ditadura brasileira, a ser visto apenas em 1979, fechou, com chave de ouro, a mostra organizada pelas professoras Ligia Amparo e Micheli Soares O cinema, a comida e o comer, uma promoção da Escola de Nutrição da Universidade Federal da Bahia. Vi La grande bouffe, e a primeira visão causou imensa impressão, no Iguatemi 2, mais ou menos em 79. Depois o revi, creio que em 2001, na Sala Walter da Silveira. Mas ainda não o tinha apreciado em DVD. Nesta semana, terça, foi exibido na Sala de Arte da UFBa em DVD. Tomei um susto. Lembrava-me que, no final, restava Philippe (Philippe Noiret, o excelente ator francês que ficou famoso ao interpretar o operador em Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore) como único sobrevivente do quarteto suicida integrado por Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli (que aparece na foto a carregar a cabeça de um leitão). As últimas imagens do filme mostram-no sentado no jardim ao lado de Andrea Ferreolli, que lhe serve, de colherzinha, um açucarado pudim de morango. Diabético, e depois de tanta fartura, é sinal de que não iria resistir por mais tempo, mas o filme se fecha com Philippe a comer o pudim de morango. Qual não foi a minha surprêsa, quando, nesta visão agora em DVD, Phillipe Noiret, acompanhado no mesmo banco do jardim pela professora Andrea, vem a morrer. Um carregamento de carnes diversas chega e elas são jogadas no jardim. Morto Noiret, Ferreol se dirige ao interior da mansão e o filme acaba assim.

Teria imaginado a versão anterior? Georges Sadoul conta que a memória cinematográfica prega peças no sujeito. Conta, em seu Dicionário de filmes, que levou décadas falando de uma determinada sequência que não pertencia ao filme citado. Gostaria que alguém me esclarecesse a questão. Será que existiam duas versões de La grande bouffe? Ou será que estou realmente a ficar louco?

De Domingos de Oliveira

Noutro dia estava o bloguista a falar de Todas as mulhers do mundo, que considera ele, o autor do blog, uma das melhores comédias do cinema nacional (colocaria a de Domingos e a de Anselmo Duarte, Absolutamente certo, sem esquecer, claro, de O homem do sputnick e De vento em popa, ambas de Carlos Manga). Mas se se falou do filme, que se fale, hoje, do artista, que se encontra presente toda quarta no Canal Brasil, firme e forte, ao lado de sua companheira Priscilla Rozenbaum no programa Todos os homens do mundo, que sucedeu ao muito bem sucedido Todas as mulheres do mundo.

A ponte que se poderia fazer em relação a Domingos de Oliveira é com o cineasta francês François Truffaut, porque ambos têm como obsessão temática o amor como mola propulsora da vida, como uma condição sem a qual o homem não conseguiria se situar no mundo. É o amor que determina as situações de seus filmes, como elemento deflagrador do desenvolvimento temático. Preterido das discussões do cinema brasileiro, visto com reservas por alguns mais enragées, Domingos é, necessário dizer, um dos mais envolventes diretores da cinematografia nacional. Dramaturgo de mão cheia, homem de mil instrumentos, inovou tanto no cinema quanto no teatro e na televisão. Vários programas da Rede Globo, quando ainda existia o padrão de qualidade, têm a sua assinatura: Aplauso, transposição para o veículo televisivo de textos clássicos, Ciranda, Cirandinha, que marcou época pela agilidade na qual se expressou na linguagem televisiva e no achado temático, entre muitos casos especiais que ficaram na história da tv. Talvez por ser um cineasta bissexto, que reserva seu tempo muito mais para o teatro, não é tão citado nem considerado. Boa parte da crítica, porém, aquela que se esconde no silêncio da emoção, tem-no como um grande, um mestre, um realizador original.

Amores, de Domingos, feito em 1998, pode ser considerado como um dos melhores filmes dos anos 90 do cinema brasileiro, da chamada retomada. Realizado com poucos recursos, filmado quase todo em interiores – boa parte no apartamento do diretor, Amores possui uma dramaturgia que tem pleno poder de convencimento. Os personagens de Domingos de Oliveira transmitem aquele poder de verdade que somente raros cineastas sabem impor nas suas obras. Poucos, como ele, têm a poética instauradora do amor como necessidade da vida, como urgência do existir. Neste ponto, é válida a comparação com François Truffaut, um apaixonado pelas mulheres e que gostava de dizer que fazia cinema por causa de seu amor por elas – e que prova mais cabal do que O homem que amava as mulheres? Amores é uma obra que reflete as relações afetivas no conturbado mundo atual cheio de encontros e desencontros - antípoda de fitinhas como Amores Possíveis ou Pequeno dicionário amoroso, ambas de Sandra Werneck, por exemplo, que, se comparadas à fita de Domingos, têm uma dramaturgia anêmica, um modo de olhar a possibilidade do amor restrito às circunstâncias do modismo ululante.

Domingos coloca muito de sua vida no filme, a romancear aqui e ali. Ele é um escritor, que vive sozinho e tem uma filha - que é a sua própria na vida real, Maria Mariana, que saiu de casa para ter vida independente. Tem uma amiga casada com um procurador com a qual troca confidências. De repente, Mariana vai entrevistar o procurador e se apaixona perdidamente por ele. Fica grávida. A confidente de Domingos se separa. Ela tem uma irmã - a excelente Clarisse Niskier - atriz de shows musicais, que vive se queixando de solidão e que, por acaso, encontra, pensa ela, o homem de sua vida. Que descobre ser bissexual e estar com AIDS. Amores se estrutura, assim, com as surpresas ocasionadas pela vida a provocar o desenvolvimento da trama. Há, ainda, algumas reviravoltas até o término. É nesta capacidade de surpreender a vida como ela é que o cineasta mostra o seu talento, a sua imensa capacidade de dramaturgo. Obra aparentemente simples, revela, no entanto, um enfoque de inusitada importância sobre as afinidades eletivas na sociedade contemporânea. Para este cineasta, quando se ama, os códigos éticos e sociais ficam arquivados, desviando-se de qualquer vinculação simplista no enfoque a estabelecer, isto sim, uma espécie de arte poética do amar. Mas depois de Amores ainda vieram Separações, Feminices, Carreiras, e o que mais?

Domingos José Soares de Oliveira é carioca, tem 71 anos -embora não aparente a idade que tem. Iniciou-se no cinema em 1967 com uma comédia deliciosa chamada Todas as Mulheres do Mundo (que há dois dias atrás foi objeto de comentário neste blog), consagrando Leila Diniz como símbolo da nova mulher brasileira - também ajudou a célebre entrevista que Leila concedeu a "O Pasquim", com palavrões trocados por asteriscos. É muito difícil se achar, na extensa filmografia do cinema nacional, uma comédia com a graça, o charme e o fascínio de Todas as Mulheres do Mundo. Feita com poucos recursos, reflete o humor carioca e o estado de espírito da juventude nos anos 60, que funciona como um retrato de um Rio que não mais existe, onde o que ditava o comportamento dos cariocas era uma procura intensa pela alegria de viver.

Dois amigos (Paulo José e Flávio Migliaccio) se encontram. Um é celibatário e não acredita no amor. Então, o outro (P.J.) conta a história de como conheceu uma mulher (Leila Diniz) pela qual se apaixonou. Vista e querida numa festa, começam um relacionamento cheio de peripécias com idas e vindas, mas, sempre, com a possibilidade da reconciliação. Para ela, ele desistiu, para amá-la, de todas as mulheres do mundo. Domingos viveu com Leila e, quando se separou, foi ao fundo do poço sem fundo e fez o filme como uma espécie de sublimação. O ritmo é frenético, o humor se instala e a beleza de se estar apaixonado recrudesce a cada cena. Domingos, em pleno Cinema Novo, que se pautava em filmes para decifrar a problemática social, seguiu outro rumo: o da análise dos sentimentos. E fez um filme admirável.

Edu, Coração de Ouro, do ano seguinte, 1967, também com Paulo José e Leila Diniz - mais Norma Bengell, Joanna Fomm, segue o mesmo estilo do anterior. Um filme sobre um homem que se recusa a aderir ao sistema, que insiste em se manter distante do establishment, um outsider, portanto, um hippie avant la lettre, pois a explosão Woodstock aconteceria somente depois (1968) e, nesse sentido, Domingos fez uma fita premonitória

Se Todas as Mulheres do Mundo rendeu 11 vezes o que custou - um fenômeno para quem entende de mercadologia cinematográfica, Edu, Coração de Ouro apenas se pagou. Assim, para realizar As Duas Faces da Moeda, com Fregolente, Oduvaldo Vianna Filho e Adriana Prieto, reflexão sobre o amor e a morte, espraiadas com rara sensibilidade, já não contou com muitos recursos e a bilheteria foi um fracasso. Na entrada dos 70, É Simonal, tentativa de dissecar o fenômeno, que, naquela época, era um estrondoso sucesso popular, incursiona pelo documentário com swing. Este filme tem influências de Richard Lester (Os reis do yê, yê, yê, Help, A bossa da conquista...) na busca de um estabelecimento do timing de acordo com a bossa do cantor, advindo, disso, uma narrativa rápida, plena de observações irônicas no estilo que consagrou Lester.

Procurou se renovar em A Culpa, 1971, fazendo um filme difícil, com tomadas demoradas, planos-seqüências, recusando o seu estilo, a sua maneira de fazer cinema, na tentativa de querer mostrar saber ser, também, um cineasta profundo, a confundir profundidade com tomadas longas, descaracterizando-se ritmicamente. E naufragou. Paulo José, Dina Sfat e Nelson Xavier são personagens que se perdem num emaranhado de circunvoluções. Há, porém, a brilhante fotografia de Rogério Noel, considerado o mais artístico iluminador do cinema brasileiro que, muito precocemente, viera a falecer aos 22 anos.Atraído pelo teatro e pela televisão, permaneceu, neles, full time, mas ainda filmou Deliciosas Traições do Amor, em três episódios, em 1973 e, quatro anos depois, a convite de Roberto Farias, então presidente da Embrafilme, Teu, Tua, outro filme em episódios baseado em contos de grandes escritores como Dostoievsky.

A partir deste, levou duas décadas sem filmar, mas trabalhando e criando intensamente no proscênio, considerado que é, pelos atores e diretores do Rio, um dos mais consistentes dramaturgos da atualidade. Daí, talvez, o desconhecimento de Domingos de Oliveira, sua não inclusão nos debates sobre o cinema brasileiro. Amores e Separações surgem para reabilitá-lo e consagrá-lo perante um público - e uma crítica - que o subestima. Domingos é possuidor de um universo ficcional próprio e um estilo particular de fazer cinema, de manipular os elementos de sua linguagem. Domingos, sob este prisma, é um autor, um artista, que se utiliza da expressão cinematográfica para pensar acercas das mazelas do maladie d’amour – dos males do amor, além de, com isso, expandir a sua reflexão num painel que retrata o drama do homem contemporâneo frente às vicissitudes do ato de amar. Acompanhando, no entanto, sua filmografia, desde a explosão inicial de Todas as mulheres do mundo, obra renovadora em espírito e linguagem, verifica-se um cineasta que retratou a sua época e as angústias de sua geração com um senso de humor poucas vezes observado no cinema brasileiro.

A fundo colorido

Saber usar a cor no cinema, com valor poético e funcionalidade dramática, é difícil. Usa-se o colorido a torto e a direito à maneira de um cartão postal. O espectador, condicionado ao filme colorido, por ignorância estatal, abomina o branco e preto, mas, infelizmente, não sabe contemplar a cor, ver, nesta, um componente de estesia. A imagem que ilustra este post não é a de um filme, mas tem uma composição cromática que me pareceu atrativa nesta conjugação de copos com líquidos de cores diversas.

Michelangelo Antonioni fez seu primeiro filme a cores na primeira metade dos anos 60, quando já cineasta consagrado. Assim como outros diretores importantes, Bergman inclusive, pensou muito antes de realizar uma obra colorida. E o fez com grande timidez em O deserto vermelho. Mas seu primeiro filme realmente colorido foi Blow up, filmado in loco na Londres dos efervescentes anos 60. Antonioni pediu autorização a prefeitura da capital da Inglaterra para poder pintar alguns quarteirões e toda a grama do parque onde se suspeita ter acontecido um assassinato. Na primeira solicitação, houve recusa, mas o realizador de L'avventura, somente por ser o cineasta da famosa trilogia composta por este, La notte, e L'eclisse, afinal conseguiu o desejado. O perfeccionismo de Antonioni em função da cor, da linguagem da cor, poder-se-ia dizer melhor, em Blow up, fê-lo impaciente e exigente, temperamental e neurótico, pois tinha medo de não se expressar adequadamente em filme colorido. E o fez, como o resultado está a mostrar, admiravelmente.

Hitchcock usa a cor com funcionalidade em Marnie aut(e em tantos outros filmes de sua autoria), quando o vermelho surge a dominar a tela quando das crises da personagem. E, a considerar que o branco também é uma cor (ou seria a anulação da cor?), o copo de leite, com a lâmpada acessa dentro dele, a acentuar a sua brancura luminosa, tem-se um admirável uso do cromático em Suspeita, do mestre, quando Cary Grant sobe uma escada em espiral para levar um copinho de leite para a sua esposa Joan Fontaine. O espectador fica em delirante suspense, a pensar que, naquele copo, há veneno.

Bernardo Bertoucci (por sinal, quando da morte de Bergman e Antonioni, que foram quase de mãos dadas para o túmulo, anunciou-se que o cinema morreu, etc e tal, a recorrer-se a alguns nomes restantes, a exemplo de Resnais, Von Triers, mas Bertololucci foi esquecido, que embora não seja nenhum Bergman ou Antonioni, é cineasta de grande expressividade) é um realizador atento à suan mise-en-sène, e procura, sempre, configurar o colorido de maneira eficiente e adequada. Dispõe de um artista da luz para ajudá-lo nesta tarefa, que é Vittorio Sttoraro. Em O último imperador, por exemplo, toda a parte em que o monarca fica no palácio, a luz é difusa, há pouca claridade, mas quando este resolve sair da prisão, e abraçar o mundo, a luz reina e as cores se avivam.

O Technicolor, por exemplo, era um processo rudimentar de apenas três cores, que apareceu pela primeira vez em 1932. Este processo de coloração fazia com que as imagens ficassem hiperrealistas, isto é, coloridas demais, as pessoas e as coisas eram, em technicolor, excessivamente luminosas e em cores. Faz pensar nas propagandas enganosas exibidas atualmente quando um sanduíche do Mac Donald's, por exemplo, na sua imagem publicitária, dá uma impressão de saber e gigantismo que não corresponde à realidade. Talvez o primeiro filme colorido com boa utilização da cor (leia-se a cor usada em função expressiva) tenha sido em O mágico de Oz, de Victor Fleming, em 1939, com a inesquecível Judy Garland (uma atriz e cantora que se pensa aqui insubstituível e única). Como citou Mariana Paiva, a cor é pensada em sua funcionalidade no desconcertante (e por vezes irritante) O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante.

A função da cor no cinema

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em conseqüência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky (que esteve recentemente no Rio e SP, sendo que, nesta cidade, participou de intenso debate que varou a noite, a entrar pela madrugada, conduzido, entre outros, por Carlos Reichenbach). Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas?

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferrari, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna (A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural..

Pausa sabática

Foto do blogueiro enquanto segura uma claquete à espera da próxima tomada. Nunca, devo dizer, a bem da verdade, realizei um filme (vídeo, celulóide...) de minha autoria plena - o que fiz mostro a mim mesmo quando não estou deprimido, mas já participei de alguns curtas como assistente disso ou daquilo e como pseudo-ator. Nas experiências que tive neste último setor, verifiquei que cinema é esperar pela próxima tomada. A personagem se fragmenta, se estilhaça, e, estilhaçada, se compõe aos poucos. Minhas pequenas atuações, no entanto, não podem servir nem de exemplo nem de experiência. Mas o que dizer dos intérpretes profissionais? Creio que se realizam mais no teatro, no proscênio, quando têm a oportunidade de construir o seu personagem e ir, com ele, do começo ao fim. E depois ter a recompensa das palmas - ou das vaias, raramente. Hitchcock disse certa ocasião que os atores são gado. Claro, uma força de expressão característica de sua personalidade. Mas Cary Grant contou que em Intriga internacional (North by northwest, 1959), filme que sempre assisto, o mestre o mandava para cá e para lá, e ele, apenas, obedecia, sem ter consciência do seu personagem, que era mero joguete nas mãos do regista. De qualquer forma, e de qualquer maneira, o resultado de North by northwest é surpreendente. Mas fico por aqui. É mais prudente.

Todas as mulheres do mundo

Elogio à beleza da mulher amada e do amor, crônica da vida ociosa de Ipanema e Leblon no ápice de seu encantamento como paraíso da alegria de viver, Todas as mulheres do mundo (1967), de Domingos de Oliveira, pode ser considerada como uma das melhores comédias do cinema nacional em todos os tempos. Realizada nos sisudos tempos do Cinema Novo, quando a discussão da problemática do drama do homem brasileiro surgia como preocupação principal dos cineastas, Domingos de Oliveira, aqui em sua obra de estréia como realizador, nada contra a corrente e propõe o retrato de uma geração, na sua busca pelo amor, visto no filme como uma necessidade vital. A inspiração, veio-lhe de Leila Diniz (que poucos anos depois se tornaria uma figura emblemática da vida carioca), que fora sua mulher por um tempo, mas houve a separação, dolorosa para Domingos, porque ainda a amava. Segundo declarações do cineasta, Todas as mulheres do mundo é um filme feito com o propósito de reconquistá-la.

O cinema de Domingos de Oliveira é um cinema que reflete as relações afetivas e amorosas. O realizador sabe construir seus textos em função da explicitação dos mistérios do amor. Todas as mulheres do mundo, surpreendentemente em se tratando do primeiro filme de Oliveira, possui uma estrutura narrativa ágil e inteligente, diálogos ricos, engraçados e envolventes. Apesar de uma produção realizada com pouco orçamento, com as locações feitas em casas de amigos e no próprio apartamento do autor, além das externas em pontos do Rio de Janeiro, o filme se realiza dentro das restrições impostas pela produção. Há uma dinâmica rítmica que faz lembrar alguns filmes do inglês Richard Lester nessa fase. O filme revela que Domingos de Oliveira estava a par das últimas novidades conquistadas pela linguagem cinematográfica naqueles anos efervescentes dos 60. Assim, materiais de diversas procedências se inserem no desenrolar da narrativa, como livros abertos, desenhos, e uma fala coloquial nova no cinema brasileiro da época.

O cineasta, após o sucesso de Todas mulheres do mundo, fez vários outros filmes ainda na mesma década: Edu, coração de ouro (1968), As duas faces da moeda (1969), e, ainda, um documentário sobre um fenômeno da época: É Simonal. (filme pouco referido quando se comenta a filmografia desse realizador) A década de 70 lhe propiciou uma obra atípica: A culpa, entre outras. Depois de um lapso de tempo sem fazer cinema, voltou em 1998 com Amores, que se aplica a tratar do relacionamento amoroso entre os indivíduos, assim como outros que se lhe seguiram: Separações (2002), Feminices (2004), e Carreiras. Todos realizados com pouca verba e no sistema de cotas, compartilhadas pela equipe.

Em Todas as mulheres do mundo, dois amigos se encontram. Um, Flávio Migliaccio, é celibatário, não acredita no amor. O outro, Paulo José, pensa o contrário, e conta a sua história. O filme, portanto, desenrola-se em flash-back, a mostrar o encontro de Paulo com Leila Diniz, que vem a conhecer numa festa. O filme é o retrato apaixonado do relacionamento dos dois: o cotidiano deles, suas brigas e separações. Mas o seu amor por ela fez com que ele abandonasse ‘todas as mulheres do mundo.’ É a celebração de Leila Diniz, mulher bela, cativante e de esfuziante personalidade que veio a se tornar uma celebridade dos agitados anos 60. Envolvente, belo, Todas as mulheres do mundo é uma obra que, além de marcar uma época, retratando-a, é também, uma análise arguta e bem humorada dos sentimentos humanos.

Quando o vi em 1967, surpreendi-me pela sua narrativa moderna, ágil, envolvente. Mas ainda se segura passados 40 anos. É um clássico. O texto, escrito por mim, tirei-o do blog da Casa de Cinema, onde o filme pode ser encontrado (http://www.blogdacasadecinema.blogspot.com/) A Casa de Cinema é uma locadora onde se pode encontrar preciosidades da sétima arte. Para contato, ligar para Robert Midlej: 3334.4409. Fica à rua Odilon Santos, Shopping Rio Vermelho.

O bandido da luz vermelha

Saiu em DVD, pela Versátil, O bandido da luz vermelha (1968), um dos grandes filmes do cinema brasileiro, em cópia totalmente restaurada. Realizado por Rogério Sganzerla, foi um filme que marcou época. Nos extras, entrevista com Helena Ignêz, entre outros, e um comentário de Inácio Araújo, crítico de cinema da Folha de S.Paulo.

Rogério Sganzerla foi, sem dúvida, um dos mais coerentes e íntegros realizadores do cinema brasileiro, além de possuir uma pulsão criadora rara que o integra na seleta galeria dos cineastas mais criativos da cinematografia nacional. A sua obra de estréia, O Bandido da Luz Vermelha (1968), traumatizou duramente os realizadores e pode ser considerada um marco ou, até mesmo, um filme divisor de águas. Lançado pouco antes do Ato Institucional número 5 – que cerceou por muitos anos qualquer manifestação livre no Brasil, modelou um tempo e uma época. Se formalmente continha elementos explosivos e inovadores dentro do ponto de vista da linguagem – a narrativa como um programa de rádio dos mais bregas, os cortes brilhantes, a fragmentação com a adição de material de procedência diversa como recortes de jornais, histórias em quadrinhas, filmes, etc, também continha uma significação exemplar propícia para o momento histórico no qual viviam os brasileiros amordaçados pela ditadura implacável. O Bandido da Luz Vermelha se insurge contra os postulados cinemanovistas – que procuravam retratar a realidade brasileira em tom grave – e instaura a anarquia, a iconoclastia pela impotência de seus criadores no estabelecimento de um cinema representativo. Como diz seu personagem num determinado momento do filme: “A gente quando não pode fazer nada se avacalha e se esculhamba”. Melhor retrato do país impossível. Melhor explosão de criatividade, difícil. O Bandido da Luz Vermelha desencadeou uma onda de filmes que foram intitulados de ‘marginais’, ou, mesmo, ‘udigrudis’. O carro-chefe é este filme de Rogério Sganzerla, ainda que alguns críticos estudiosos desse momento prefiram considerar A margem (1967), de Oswaldo Candeias como o ponto de partida do ‘Cinema Marginal’

Se o trauma foi imenso, Sganzerla ofereceu as coordenadas para a continuidade de um cinema autoral que estaria morto com o advento do Ato Institucional 5. Dificilmente existiria, por exemplo, na Bahia, Meteorango Kid, O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, ou Caveira My Friend (1969), de Álvaro Guimarães, ou, mesmo, o média Vôo Interrompido (1969), de José Umberto, sem a existência anterior de O Bandido da Luz Vermelha, obra insólita e brilhante, renovadora, que pode ser incluída entre os cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. A fita de Sganzerla é um brado retumbante de artistas que, asfixiados, tentam, pela verve da criação, respirar o cinema em seus vinte e quatro quadros por segundo. Sganzerla morreu com o estigma do ‘primeiro filme’, pois passou a vida a ser cobrado por um outro ‘bandido’ que, na verdade, nunca mais apareceu, apesar de suas tentativas de renovação das estruturas lingüísticas em obras posteriores. Mas nada que se pudesse equiparar a esta obra de estréia de um cineasta que contava, apenas, 22 anos. E que, desde os 16 já assinava críticas cinematográficas no sisudo O Estado de S.Paulo.

Mas Sganzerla, se em O Bandido da Luz Vermelha, sua indiscutível obra-prima, estabelece um cinema de montagem, com tomadas rápidas, pulsação alucinante, já em A Mulher de Todos, filme seguinte, de 1969, aciona um freio no conceito de duração. A radicalidade chega em Sem Essa Aranha (1970), quando abandona o corte em movimento para dar lugar a um cinema muito mais de mise-en-présence do que de mise-en-scène. Se O bandido da luz vermelha é o supra-sumo desta, os filmes radicais de Rogério Sganzerla dos anos 70 são arredios à fluência narrativa, propõem ao espectador estar em presença do que é registrado, enfim, são obras que se caracterizam pelo estabelecimento do plano-seqüência como moto da inação. Inação, porém, do que se poderia chamar do discurso fílmico porque, na essência, a ação está dentro da tomada. Em Sem essa aranha, se não há falha de memória, apenas nove são os planos-seqüências. Em particular, a festa no quintal de uma casa com o próprio rei do baião, Luiz Gonzaga, a promover o agito enquanto a protagonista, Helena sempre Helena, perambula meio desesperada. Em outro momento, é Jorge Lordelo (Zé Bonitinho) quem compõe o plano-seqüência, que depois o repetiria, quase no mesmo tom, em Abismu.

Sganzerla, após brilhar no cinema de mise-en-scène, com sua magistral obra de estréia, parte célere para um processo de radicalização tal que se poderia ver, nisto, uma tentativa homicida de matar a mise-en-scène, arrebentando as estruturas de sua linguagem para fazer emergir, quase como uma totalidade, o sentido da mise-en-présence. O cinema é, para Sganzerla, uma narrativa dentro do plano, mas não como faz Michelangelo Antonioni com sua desdramatização em obras-primas como A aventura, A noite, ou O eclipse, entre outras, pois aqui há um fio condutor. Sganzerla parte este fio condutor e deixa os planos-seqüências quase como se fossem filmes autônomos.

O gênio de Jerry Lewis

Ainda que um ótimo comediante em suas primeiras comédias sob as ordens de Georges Marshall, Joseph Pevney, Norman Taurog, Jerry Lewis começa a crescer, no entanto, a partir do seu encontro com Frank Tashlin em 1955, quando fazem Artistas e Modelos (Artists and Models), apesar da companhia já outonal de Dean Martin. Lewis apreende bem o sentido da gag do realizador Tahlin, seu sentido de espetáculo desestabilizador sem a perda, contudo, do touch romântico e encantador, o senso paradoxal do non sense. A evolução do comediante se faz patente em obras como Ou Vai ou Racha (Hollywood or bust, 1956) (que se pode considerar uma das melhores comédias do cinema americano), O Rei dos Mágicos (The Geisha Boy, 1958, que o cineasta Carlos Reichenbach elegeu como uma das melhores de todos os tempos, onde se verica um non sense total: um japonês gordo cai numa piscina e inunda totalmente a cidade de Tóquio ou a descida do avião da atriz que é simplesmente posta em frangalhos fisicamente por Lewis), e, principalmente, em Bancando a ama-seca (Rock-a-bye baby, 1958), a primorosa seqüencia da mangueira que praticamente destrói o bairro com seus guinchos descontrolados. Mas mesmo depois que abandona Martin, e já trabalhando com Tashlin, ainda tem que cumprir certos contratos em filmes bem inferiores: O Delinquente Delicado' (The Delicate Delinquent, 1957), de Don McGuire, O Bamba do Regimento' (The sad sack, 1957), de Georges Marshall, A Canoa Furou (Don't give up the ship, 1959), de Norman Taurog, e, ainda deste, em 1960, Rabo de foguete (Visit to small planet), filmes menores de sua carreira e nos quais apenas brilha o seu gênio para a comicidade.

A diferença entre o sentido de cinema de Tahslin e dos outros diretores é abissal, apesar do comediante sustentar o espetáculo e superar o desequilíbrio e o esquematismo das direções anti-tashlianas. A genialidade de Lewis emerge quando começa a dirigir filmes estimulado pelo amigo Tashlin. O primeiro, O Mensageiro Trapalhão (The Bell Boy, 1960) já desarma aqueles que procuram uma história para seguir, uma fábula que possa progredir. Nada disso. O filme não tem nenhum in crescendo, possuindo uma tábua rasa como estrutura narrativa toda centrada em sketches, que mostram as confusões perpretadas por um mensageiro de hotel que somente fala no final, quando lhe perguntam o seu nome e, intrigados com a sua mudez, Lewis responde que nada fala durante o filme porque nada lhe perguntam. A segunda incursão direcional é demolidora: O Terror das Mulheres' (The Ladie's Man, 1961): o desejo quase obsessivo de desvendar o décor para o espectador, uma sátira ao matriarcado americano, as borboletas que voam do quadro fixo e depois voltam, a entrevista na televisão da senhora que rege o pensionato, e, no final, a entrada no quarto proibido que tem uma extensão tão grande que não poderia fazer parte da mansão. A brancura total do cenário, a mulher que surge de cabeça para baixo, um clima dilacerante. O filme logo a seguir é também um coquetel Molotov na estrutura tradicional da comédia americana: Mocinho Encrenqueiro (The Errand Boy), uma desmisticação do espetáculo cinematográfico capaz de surpreender os exegetas turcos do Cahiers du Cinema, que, nesta época, elevam Lewis às alturas. E como características, marcas essenciais, estilísticas: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas, etc.

Se em Tashlin o clichê da gag audiovisual chega às raias da exasperação, em Lewis a gag provoca uma ingerência na própria mise-en-scène, na manipulação mesmo da linguagem cinematográfica. Basta dizer que em O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963), na apresentação final, quando todos os atores se reclinam para agradecer como no teatro, na vez de Lewis, este parte literalmente a lente da câmera. Há, neste momento sublime da comediografia da década de 60, uma utilização do áudio de maneira inventiva, quando na cena em que o professor, saído de uma ressaca na noite anterior, em plena aula, ouve, amplificados, o giz que se arrasta no quadro, o assoar do nariz de uma aluna, o estrondo de uma pequena gota no vidro do laboratório químico, etc. Lewis faz, aqui, uma inversão de O médico e o monstro, de Robert Louis Stevenson, aplicando, com mais extensão e mais non chalance, os ensinamentos tashlianos a ponto destes se configurarem num estilo próprio, lewsiano. Neste particular, após o professor ter tomado a dose no seu gabinente, transforma-se em Buddy Love, mas o espectador não o vê, pois Lewis prefere introduzi-lo em câmera subjetiva. Os transeuntes na porta da boite é que se espantam diante daquela figura carismática. Há muita inventividade na narrativa de O Professor Aloprado, mas sem os radicalismos da mise-en-scène de The Ladie's Man.

Ao mesmo tempo em que dirige seus filmes, com equipe fiel - Wallace Kelley, iluminador, Walter Scharf, músico, Del Moore, Kathleen Freeman, cast quase permanente, com a introdução, vez por outra, de uma atriz mais conhecida, como o caso de Stella Stevens, Lewis também produz filmes para Tashlin dirigi-lo em comédias antológicas que merecem figurar em qualquer antologia dos grandes momentos do cinema no gênero: Cinderelo sem Sapatos (Cinderfella, 1960), Detetive Mixuruca (It's only money, 1962), Errado para Cachorro (Who's minding the store?, 1963), O bagunceiro arrumadinho (The disorderly orderly, 1964), entre poucas outras.

O Otário (The patsy, 1964) é a sua obra mais pessoal, mais radical, com uma desmistificação completa do espetáculo cinematográfico, uma exposição da construção pelos produtores de um ídolo hollywoodiano, um olhar irônico sobre o american way of life, mas, acima de tudo, uma mise-en-scène renovadora, um manual de invenções de fórmulas. A partir dos primeiros momentos, quando se vê um avião se espatifando e um pequeno jornaleiro anunciando a morte acidental de um grande astro hollywoodiano, Lewis corta para o escritório dos produtores cujo carpete verde de plástico salta à vista. Aqui, usa o silêncio como fator determinante da construção temporal a ressaltar o conceito de duração. As tomadas são mais demoradas do que o necessário, há um crescendo na preocupação dos produtores em relação ao subsitutito. E a entrada triunfal de Lewis, como o mensageiro que traz as bebidas numa bandeja com os copos, a derrubar tudo ao saber que ele, o bell boy, é o escolhido. Cada sequência é, de per si, um primor: Lewis experimentando roupas, engraxando sapatos; aprendendo música; o baile escolar relembrado, antológico, numa homenagem explícita a Chaplin; o jantar com Ina Balin no restaurante quando se excede na doação de gorjetas; o show de Ed Sullivan, com o próprio, que diz ter apresentado, ali, Dean Martin e Jerry Lewis; e o próprio numero do comediante que, extasiado com uma estréia de gala em Hollywood, pinta seus andrajos de preto, que se transformam em elegante casaca. E o final apoteótico, quando cai da varanda de mentirinha e volta não mais como o personagem de Stanley Belt mas como o próprio Jerry Lewis, que convida, para jantar, a Ina Balin, descortinando todo o set de The patsy. Esta obra-primíssima é um dos filmes mais importantes dos arrejados anos 60, e Jerry Lewis se inscreve, aqui, como um dos maiores realizadores desse período, pois criador, autor completo, inventor de fórmulas. A seguir, Uma Família Fuleira (The family jewels, 1965), destituído da virulência criativa, do sopro renovador do filme precedente, mas uma simpática comédia recheada de bom humor: o humor único e lewisiano. Em seguida, começa a decadência, com Três num Sofá (Three on a couch, 1966), mas surge uma esperança na iconoclastia de O fofoqueiro (The big mouth, 1967). Lewis pára nos anos 70 - faz um filme em 1973 sobre um palhaço que diverte crianças num campo de concentração que é engavetado, mas continua, ainda que bissexto, nos anos 80. Mas o essencial de Lewis, como autor, está nos filmes que dirige nos anos 60. A causa da interrupção prematura está numa queda que toma e que lhe provoca terríveis dores, a depressão, etc. Jerry Lewis, hoje, é visto pelo grande público como mero comediante e, mesmo, para alguns, como um palhaço das sessões da tarde. Mas sua importância está registrada nas centenas de ensaios escritos sobre a sua contribuição para a linguagem cinematográfica. Uma coleção de livros de cinema, Cinema D"Aujourdhui, que apenas publica textos sobre grandes cineastas, dedica a Jerry Lewis um de seus números, que é uma tese de doutorando de um francês na Sorbonne.

E em 1981, quando já não se pensava num retorno lewisiano, surpreende a todos com uma comédia bem a seu gênio: Smosgasboard, que o título idiota em português apenas reafirma o preconceito: As loucuras de Jerry Lewis.

Habemos Jerry Lewis!! O que é reconfortante.