Setaro's Blog

Homenagem ao grande Chico Anysio

2012-01-30T00:28:00.001-04:00

Em homenagem ao grande comediante, compositor, escritor, Chico Anysio, que se encontra em estado grave internado na UTI do Hospital Samaritano do Rio de Janeiro, um momento de sua inesquecível Escolinha do Professor Raimundo (circa 1991, creio), quando a televisão ainda tinha programa de humor de qualidade. No vídeo, como Rolando Lero, o impagável Rodrigo Cardoso, insuperável na sua maneira de criar situações engraçadas (e rindo de si próprio) A importância de Chico Anysio para a televisão brasileira é enorme. O tempo dirá.

"A Noite", de Michelangelo Antonioni

2012-01-29T00:13:00.004-04:00

Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni em A Noite (La Notte, 1961), de Michelangelo Antonioni

Um dos filmes que me despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, La Notte, com o domínio da antinarrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. La Notte se constituiu, por assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de La Notte, vim a conhecer não somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi, Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.

Falar de "A Noite", de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de La Notte. Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de "A Aventura".

Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli, 1960), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar." A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.

Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

Tom Jobim e "Lígia"

2012-01-26T05:45:00.001-04:00

Aproveitando o lançamento de A música segundo Tom Jobim, documentário de Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim, eis aqui o maestro tocando e cantando a sua Lígia, um primor de composição. E nada mais deve ser dito a ser não ouvir o que se encontra no vídeo.

Cinema e Literatura

2012-01-25T00:34:00.001-04:00

Dei-me, noutro dia, a pensar, ao reler Memorial de Ayres, de Machado de Assis, a derradeira obra deste gênio da literatura brasileira, que é meu livro de cabeceira, como seria possível adaptá-lo ao cinema. Se, nos romances da fase inicial, e, mesmo, nos outros, há uma possibilidade, ainda que remota, de adequar o discurso literário ao discurso cinematográfico (Memórias póstumas de Brás Cubas, de André Klotzel, por exemplo), mas sempre com um resultado bastante inferior à fonte inspiradora, no caso de Memorial de Ayres não existe propriamente uma ação progressiva, mas uma, por assim dizer, inação. EmHelena, do mesmo autor, o mais bem acabado do ponto de vista da estruturação dos elementos da fábula, com um crescendo surpreendente que acaba por atingir o trágico, em Memorial de Ayres não existe uma progressão do elemento fabulístico. Alguém disse, e muito bem, que a obra revela, sim, uma progressão, mas uma progressão da intimidade entre os personagens.

David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica, inspirou-se na estrutura narrativa dos romances de Charles Dickens para estabelecer a sua montagem narrativa. Nos anos 50, principalmente com Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni, procedeu-se a um cinema anti-narrativo, sem se fundamentar na lei de progressão dramática griffithiana: um cinema da inação no qual nada acontece. Machado de Assis, neste particular, em Memorial de Ayres, já estava, na literatura, procedendo como um Antonioni avant la lettre. Em Machado de Assis se configura exemplarmente que o valor de uma obra (seja ela cinematográfica ou literária) se encontra na maneira de articulação dos elementos da sintaxe, no estilo, em suma. São as reflexões que estabelecem a curiosidade e a sabedoria das linhas machadianas, reflexões, diga-se de passagem, ditadas pelo seu estilo soberbo, pela sua escrita magnífica.

Machado de Assis, antes de dar início a Memorial de Ayres (o original é com y), faz uma advertência, "Quem me leu Esaú e Jacó talvez reconheça estas palavras do prefácio: Nos lazeres do ofício escrevia o Memorial, que, apesar das páginas mortas ou escuras, apenas daria (e talvez dê) para matar o tempo da barca de Petrópolis. Referia-me ao Conselheiro Ayres. Tratando-se agora de imprimir oMemorial, achou-se que a parte relativa a uns dous anos (1888-1889), se for decotada de algumas circunstâncias, anedotas, descrições e reflexões - pode dar uma narração seguida, que talvez interesse, apesar da forma de diário que tem. Não houve pachorra de a redigir à maneira daquela outra - nem pachorra, nem habilidade. Vai como estava, mas desbastada e estreita, conservando só o que liga o mesmo assunto. O resto aparecerá um dia, se aparecer algum dia."

O poeta e intelectual Francisco Barbosa assim se manifesta em relação aMemorial de Ayres: "A temática da velhice é apresentada, ainda na cena do cemitério, não apenas de maneira literal, mas também metafórica, através das reflexões de Ayres sobre o túmulo familiar:

"Não é feio o nosso jazigo; podia ser um pouco mais simples, - a inscrição e uma cruz, - mas o que está é bem feito. Achei-o novo demais, isso sim. Rita fá-lo lavar todos os meses, e isto impede que envelheça. Ora, eu creio que um velho túmulo dá melhor impressão do oficio, se tem as negruras do tempo, que tudo consome. O contrário parece sempre da véspera."

Se o conselheiro, no trecho acima, aponta para a necessidade de se assumir a velhice, não o faz, no transcorrer do romance, sem certa dose de melancolia. "se os mortos vão depressa, os velhos ainda vão mais depressa que os mortos... Viva a mocidade!" diz ao amigo desembargador. E o parágrafo final do romance é um dos mais pungentes lamentos já escritos sobre a mocidade perdida:

"Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos sentados, olhando um para o outro. (...) Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos."

O romance filmado é uma utopia. Havendo, como há, duas linguagens autônomas e especificas, como se pode efetuar a transferência da linguagem literária - signos verbais - para a linguagem cinematográfica - signos icônicos? De fato, quando ocorre a adaptação de uma obra literária para o cinema há, apenas, o aproveitamento da fábula, dos personagens, das situações, desaparecendo, com isso, a narrativa, considerando que o que faz o estilo de um escritor é sua capacidade de reger as palavras numa determinada sintaxe, e o estilo de um cineasta está na sua capacidade de manejar os elementos da linguagem fílmica - os planos, os movimentos de câmera, as angulações, a montagem etc.

Por outro lado, alguns cineastas se valem de subliteratura para, aproveitando a eventual engenhosidade da fábula, transformá-la em filme. Neste caso, a narrativa, se tende para o grau zero de conotação no plano literário, pode se transformar numa narrativa convincente, e plena de poeticidade, no aproveitamento da fábula da subliteratura. É o que faz, por exemplo, Alfred Hitchcock, cujos filmes, com raras exceções, foram sempre baseados em fábulas da chamada pulp fiction (literatura barata), investindo o cineasta nelas como mero pretexto narrativo, o conteúdo estando sempre a serviço da forma/discurso/narrativa.

Temerária é a adaptação de um monumento da literatura universal. King Vidor empreendeu a conquista de Guerra e Paz para o cinema. Com um resultado desanimador se comparado o filme à obra que lhe deu origem, pois Vidor aproveitou somente os personagens, a intriga e as situações. Em uma palavra: a fábula. A narrativa de Leon Tolstoi foi diluída pela narrativa do cineasta, despersonalizando o fluxo do texto específico e da linguagem do escritor em função de outro fluxo linguístico.

O cineasta, portanto, ao adaptar uma obra literária empreende uma transferência de linguagem que se poderia situar no terreno da utopia. Em O processo, baseado em Franz Kafka, Orson Welles, com sua narrativa barroca, faz desaparecer a narrativa kafkiana (baseada em signos verbais) em função de uma narrativa wellesiana. Restam, é verdade, a fábula, os personagens, as situações. O filme, entretanto, é mais Welles do que Kafka. Também em Madame Bovary, de Claude Chabrol, apesar deste cineasta não possuir a exuberância estilística de Welles e ter querido uma fidelidade exemplar ao texto literário de Gustave Flaubert, a despersonalização se faz presente, porque em Madame Bovary, o filme, não se localiza o estilo flaubertiano e, pela fidelidade extremada, também se evapora o estilo chabroliniano. Neste caso, duas as despersonalizações: a do escritor e a do cineasta. Há ainda a considerar que o leitor do livro imagina a sua Bovary, existindo tantas Emas quantos os leitores da obra literária. No filme, Ema é Isabelle Huppert. Ou Jennifer Jones, caso da versão para o cinema do grande Vincente Minnelli.

E, como pensar, então, num filme extraído de Memorial de Ayres, que tem no estilo machadiano a sua grande força?

Lembranças à toa

2012-01-24T05:33:00.002-04:00

1.) Basta, para se ter uma ideia do talento de Roman Polanski, a tomada fixa da cabine telefônica em O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968), tomada demorada que concentra no rosto agoniado de Mia Farrow toda a sua carga dramática e emotiva. Rosemary, a personagem da atriz neste filme impressionante, apavorada por descobrir que está sendo envolvida com uma seita diabólica, acaba de fugir do consultório de seu médico especializado em obstetrícia por desconfiar que também faça parte do complô, e refugia-se numa cabine para telefonar para o seu antigo médico. Com a chegada de Rosemary à cabine - após deambular pelas ruas da cidade em impressionante caracterização, grávida e desengonçada, Polanski se aplica num plano fixo de seu rosto para desenvolver todo o clima de angústia e desespero. É de pequenos momentos e de pequenos gestos que se fazem os grandes filmes. Polanski é um realizador que sabe pensar cinematograficamente, que intui o possível impacto que uma determinada sequência possa ter pelo seu sentido agudo no que se refere à utilização dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica. Na tomada em questão, uma lição de cinema, mas, antes de concluí-la, o realizador deChinatown, faz uma brincadeira com a chegada, frente à cabine, de um corpulento homem que parece o médico, mas que, na verdade, trata-se do produtor William Castle, famoso por seus terroríficos classe B.

2.) Por falar em William Castle, lembro de um seu filme, que vi apenas uma vez nos anos 60, Trama diabólica (se não há engano memorialístico, o título original é Homicidal). Visto num poeira da Baixa dos Sapateiros, no Pax, precisamente, o filme, quando pouco antes de atingir o clímax, tem sua narrativa interrompida e aparece, na tela, um relógio com um tic-tac macabro. Uma voz em off anuncia que o produtor do filme vai conceder alguns minutos para que os "cardíacos e pessoas nervosas" (sic) possam sair da sala de projeção, pois o clímax, chocante segundo as palavras, pode provocar danos naqueles mais sensíveis. O fato foi que, realmente, vi, e me lembro que vi, pessoas saindo da sala. Em seguida (eu não saí), dá-se o desfecho pleno de apelações e planos de detalhes. Castle gostava muito de assustar, chocar pelo estrépito das imagens. O que mais assusta, em minha opinião, no entanto, é o desenrolar sutil, a ausência de choques no transcorrer da narrativa, reservados estes para os momentos certos. William Castle, talvez sem o saber, foi um pioneiro no marketing. Não sei quem foi o gênio baiano que inventou, em Salvador, para o lançamento de O vampiro da noite (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher, com Christoper Lee, em 1960, colocar, nos dois cinemas em que a fita foi apresentada, uma ambulância na porta. Uma tabuleta em cima da bilheteria avisava que "pessoas nervosas e cardíacas" (a implicância com cardíacos, lembro-me bem, verdadeira) não deviam comprar os ingressos para ver o filme, mas, se assim procedessem, e viessem a se sentir mal, a gerência dispunha de uma ambulância para a sua locomoção à emergência mais próxima.

3.) O exibidor Francisco Pithon, que reinou no circuito soteropolitano nas décadas de 60 e 70, gostava de promover alguns filmes que lançava com certo estardalhaço e originalidade. Quando, em meados dos anos 60, foi lançado no Guarany Sodoma e Gomorra, de (sim, é verdade) Robert Aldrich, com Stewart Granger e Rossana Podestá, Pithon contratou duas belas mulheres que se vestiram com a indumentária idêntica à usada pelos personagens femininas de Sodoma e Gomorra, postando-as, num pequeno pódio, ao lado, cada uma, das duas bilheterias. O público pensou que fossem figurantes do próprio filme, que ficou, assim, muito badalado. Aldrich, diretor americano renovador na década de 50 (A morte num beijo) e desmistificador da guerra (em Morte sem glória/Attack), e do índio (Apache) realizou Sodoma e Gomorra como encomenda no seu exílio europeu. Vi apenas no lançamento há, portanto, mais de quarenta anos. Recordo-me mais da promoção das moças seminuas e belas na porta do Guarany do que do filme (parece que, no fim, Granger, embora aconselhado a não olhar para trás, após o dilúvio das cidades, teimoso como uma mula, não obedece ao conselho e vira pedra). Rossana Podestá era uma atriz italiana muito bonita (fez Helena de Tróia com Robert Wise), e esteve aqui, na Bahia, para o lançamento de Os sete homens de ouro, acompanhada do marido Marco Viccario, que era também o diretor do filme. Nesta ocasião, e quem sabe o caso é o jornalista José Augusto Berbert de Castro, protagonista da história. Hospedados no Grande Hotel da Barra, na praia do Porto (que foi considerada por jornalista inglês uma das mais belas praias do mundo), Podestá, seu marido, filhos, receberam a imprensa - nesta época, ainda que atento ao cinema e às suas coisas, não militava no jornalismo e lia apenas as críticas e comentários, adolescente que era. Berbert escrevia uma coluna sobre cinema no jornal A Tarde e se formou em medicina, apesar de nunca a ter exercido. A família da artista passou o dia inteiro no Porto e, de noite, um dos filhos, um garoto, teve brutal insolação. Viccario e Podestá, desolados e aflitos, lembraram que um jornalista, Berbert, era também médico. Embora um médico para ser temido, por causa de seu afastamento da prática, Berbert atendeu ao chamado, pois era oportunidade de ouro para ficar mais íntimo de gente famosa, principalmente Podestá, uma beleza de mulher.

4.) A conversação (The conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, com Gene Hackman, é uma obra que atesta o grande talento desse realizador antenado com seu tempo e sua circunstância e, principalmente, extremamente preocupado com a natureza da arte do filme. A conversação, filme sem atrativos comercial e talvez por isso tão esquecido e pouco visto, é uma obra que se aproxima, pela sua angústia narrativa, de Blow up, de Michelangelo Antonioni. Sente-se, no personagem vivido por Gene Hackman, aquela angústia para descobrir que atormenta o personagem do fotógrafo (David Hemmings) no filme do mestre italiano. Mais de trinta anos depois, o impacto continua o mesmo, ainda que o cinema, do ponto de vista tecnológico, tenha dado saltos atléticos. Mas a beleza do plano final, com Hackman, apartamento virado de cabeça para baixo na procura de algum objeto capaz de grampo qualquer, a fazer de conta que toca o saxofone, é um dos pontos altos do cinema na década de 70.

5.) Os trailers contemporâneos estão todos padronizados e submetidos à dolorosa estética do vídeoclip (nada contra esta em si, mas que se restrinja aos videoclipes propriamente ditos e não se incorpore, como está a acontecer, na narrativa cinematográfica). A imagem surge rápida, e um escurecimento, também na maior rapidez, engole-a, por assim dizer, para, em seguida, surgir outra. Decididamente: já não se fazem trailers como antigamente. Havia um savoir-fairede trailers no cinema americano que a partir dos anos 80 foi se diluindo para emergir uma espécie assim de savoir-non-faire. Dava gosto se ver os trailers, o que não acontece nos dias que correm. Antes dos malditos trailers contemporâneos, que não gosto de vê-los - porque mesmo trailers de filmes bons, a exemplo de Além da vida, estão construídos dentro da pavorosa estética do vídeoclip, tinha prazer em conferi-los, chegando mesmo, quando se podia fazer isso, a ficar para a outra sessão somente para rever os trailers. No esquema atual, o espectador compra o ingresso para uma determinada sessão e terminada esta é expulso da sala de projeção. Nos bons tempos que não voltam mais (não creio ser saudosista, mas a constatação de uma época mais calma e mais inteligente, e, caso saudosismo, que o seja, e daí?), o indivíduo que comprasse o ingresso podia entrar, por exemplo, duas da tarde e só sair quando da última sessão.

6.) Lembrei-me agora que gostava muito de ir às sessões das 22 horas. Pelo menos aqui na Bahia (interessante observar que se chama a cidade de Salvador de Bahia, ou seja, ao invés de aqui em Salvador - que pode também ser usado, aqui na Bahia, como está sendo usado por mim neste blog) as sessões eram assim estabelecidas: 14, 16, 18, 20 e 22 horas. Quando o filme tinha duração acima de 120 minutos: 14, 16:30, 19 e 21:30 horas. Em caso de duração maior: 14, 17 e 20 horas. Nas superproduções como ...E o vento levou, Ben-Hur,Spartacus, duas únicas sessões, uma vespertina, outra noturna, ou, como se gostava de dizer (e aí sim com ênfase saudosista), uma matinée, e uma soirée, às 15 e 21 horas. Mas estava querendo contar uma história sem importância acontecida comigo. Há algumas décadas (volto ao assunto, mas parece que a nova geração se esqueceu que existe o verbo haver, pois encontro em todo canto expressões do tipo: a dez dias fui ao cinema etc.), indo a uma sessão das 22 horas, dormi um sono profundo nas poltronas do finado cinema Bahia, que ficava à Rua Carlos Gomes e atualmente abriga os apóstolos da Igreja Universal do Reino de Deus. Pois muito bem! Finda a sessão, os funcionários, ainda que sempre fizessem revista, não me encontraram, e continuei nos braços de Morfeu até a manhã seguinte, quando encontrei o chão sendo lavado e a porta, aberta, possibilitando-me sair com a cara de quem está acordando. A cara de quem está acordando é um dos fatores ocultos que determinam a desordem conjugal.

Tempo, Imagem, Linguagem

2012-01-22T00:56:00.001-04:00

Delphine Seyrig em O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais

É difícil constatar, pela sensação do tempo que passa voando, indiferente, mas Blade Runner, o caçador de andróides, que parece ter sido visto ontem no já falecido Iguatemi 2 (em Salvador), está fazendo três décadas, trinta anos. Blade Runner foi considerado uma das melhores ficções-científicas da história do cinema e, quando do seu lançamento, fez um grande sucesso de público e de crítica. Dirigido pelo eficiente estilista Ridley Scott, tem, no seu elenco principal, Harrison Ford e Sean Young. Mas o estarrecimento que se quer dar a entender aqui é pela passagem do tempo. Trinta anos já de Blade Runner?

Se, numa hipótese, em 1970, por exemplo, fosse ver um filme com já trinta anos de sua realização seria uma obra cinematográfica de 1940. Mas a distância entre Blade Runner, que é de 1982, para os dias atuais, é muito menor, quase inexistente em termos de linguagem cinematográfica, ao contrário de um filme feito em 1970 e um filme realizado em 1940. Isso se explica pelo fato de que a linguagem do cinema ainda, nos anos 1940, estava em processo de evolução. Se o cinema nasceu em 1895, levou, porém, vinte anos para sistematizar a sua narrativa, que aconteceu com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith. Dado o primeiro passo importante na constituição da linguagem, ainda havia muito a se desenvolver para haver, nos anos 1960, uma cristalização, um amadurecimento de seus procedimentos estéticos. Ainda estava por vir a montagem de atrações de Eisenstein, a funcional utilização da profundidade de campo de Orson Welles e William Wyler, o neorrealismo italiano, a desdramatização e a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, o jogo espaço-tempo deste último, a revolução godardiana etc. A linguagem cinematográfica somente ficou adulta, por assim dizer, adquirindo plena maturidade sintática, em meados dos anos 1960.

A psicologia da recepção do espetáculo cinematográfico mudou muito com o advento do digital e do DVD e, por que não? da internet. O olhar do espectador diante de um filme é outro olhar, um olhar que já conhece, mesmo inconscientemente, os códigos dos procedimentos da linguagem. O assombro dos anos pretéritos desapareceu e se pode constatar também que a magia do cinema se evaporou com a massificação da imagem, a ponto de não se dizer mais linguagem cinematográfica em função da expressão narrativa audiovisual.

Não há mais espaço, portanto, para os realizadores inventores de fórmulas, para os cineastas inventores. Se a tecnologia avançou muito não apresentou, porém, ainda uma invenção que pudesse interferir no processo de criação cinematográfico a nível estético, como é o caso da Terceira Dimensão (3D). Para se alcançar a estética, necessário que a técnica se una a linguagem. Cineastas como Welles (Cidadão Kane), Eisenstein (Outubro), Hitchcock (Um corpo que cai), William Wyler (Os melhores anos de nossa vida), Jean-Luc Godard (Acossado), Antonioni (A aventura), Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Itália, a influência direta de Cópia fiel, de Abbas Kiarostami), Alain Resnais (Hiroshima, mon amour), entre muitos e muitos outros, foram autênticos inventores de fórmulas, cineastas criadores por excelência.

Para constatar que a linguagem cinematográfica se cristalizou nos anos 60 (e é provável que o derradeiro filme-invenção tenha sido O ano passado em Marienbad/L'année dernière a Marienbad, 1961, de Alain Resnais - que está a fazer meio século de sua realização), basta verificar que um filme realizado em 2011 não difere, em termos de linguagem, de um filme feito em 1971. É o caso, dando outro exemplo, de A laranja mecânica (A clockwork Orange), que, produzido neste último ano citado, tem uma estrutura narrativa em plena atualidade e dá a impressão de ser uma obra construída em 2011. Mas, por outro lado, se o filme de Stanley Kubrick dista 40 anos de seu momento de criação, uma obra de 1971 comparada a outra de 40 anos atrás, ou seja, de 1931, surge completamente diferente como estrutura e como linguagem. O que significa dizer: o cinema quase que não mudou do ponto de vista estético e linguístico a partir da década de 60. Talvez seja por isso que Orson Welles disse a Peter Bogdanovich que a idade de ouro da sétima arte se estabelecia entre 1912 e 1962. Atônito, o crítico americano, autor de A última sessão de cinema, entre outros, não teve tempo de replicar, pois Welles disse em seguida com a sua rapidez peculiar que a invenção no cinema teve uma vida mais longa do que a Renascença, que durou apenas, no seu apogeu, 37 anos.

Há filmes avançados para a época e que se tornam, por isso, incompreensíveis quando são lançados. O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, cineasta francês que, por incrível que pareça (beira aos 90), é o realizador mais inventivo do cinema contemporâneo, não foi bem digerido na época de sua estréia mundial. Incursão nos arcanos da memória, trata-se de um espetáculo puro, o cinema como expressão total de uma estrutura audiovisual. Mas as revoluções formais, as invenções de linguagem são logo absorvidas e logo usadas em filmes posteriores. O caso de Orson Welles, que revolucionou toda a linguagem do cinema em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), é exemplar. O cinema, na época que Welles fez Kane, tinha atingido o máximo como uma linguagem clássica perfeita. Era preciso renovar. Hollywood chamou Welles, que fazia teatro em Nova York, e já considerado um gênio, e a R.K.O. lhe deu carta branca para a realização do filme sem interferência. A linguagem cinematográfica evolui com Cidadão Kane, que é o ponto de partida do cinema moderno. Mas o estúdio, satisfeito com a revolução formal conquistada, cortou a liberdade do autor, interferindo na montagem de seu filme seguinte, Soberba (The magnificient Ambersons, 1942). E Welles penou, de pires na mão, a vida inteira para conseguir recursos para seus outros filmes.

A música segundo Tom Jobim

2012-01-20T09:58:00.000-04:00

A música segundo Tom Jobim, documentário do consagrado diretor brasileiro Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim, já se encontra em cartaz nos principais cinemas do país. O maestro Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o maior compositor brasileiro de todos os tempos, tem, aqui, neste filme, justa homenagem ao seu imenso talento. Difícil não se emocionar com a beleza de suas músicas e com as imagens de arquivo recolhidas no documentário. A ver obrigatoriamente.

John para sempre Ford

2012-01-19T08:48:00.000-04:00

Vídeo editado quando da fabulosa retrospectiva de John Ford, mas que vale pelas imagens fordianas nele contidas. Uma vez, perguntaram a Orson Welles: Qual os maiores cineastas de todos os tempos? O autor de Citizen Kane respondeu: "John Ford, John Ford, e John Ford. E o quarto? Pondo sua modéstia à parte, Welles disse: "O quarto sou eu!" O crítico Antonio Moniz Viana escreveu que pararia de escrever críticas de cinema no Correio da Manhã, jornal carioca, quando John Ford morresse. Cumpriu o prometido. Morto Ford, Moniz se desligou do ofício crítico.

"Nasce uma estrela" reinventa o CinemaScope

2012-01-18T08:59:00.000-04:00

A Warner lançou, já há algum tempo, no mercado, um DVD duplo contendo a versão restaurada deNasce uma Estrela (A Star is Born, 1955), de George Cukor, com interpretações inexcedíveis de Judy Garland e James Mason. Quando do lançamento do filme nos anos 50, a Warner, por achar excessivo um musical com três horas de duração, cortou 27 minutos, desfigurando, com isso, esta obra-prima. Há pouco mais de dez anos, um abnegado pesquisador do American Film Institut pediu ajuda à Academia de Artes e Ciências de Hollywood a fim de que esta solicitasse à Warner uma permissão para que o pesquisador desse uma busca nos depósitos da companhia. Atendido ao pedido, este começou a procurar e acabou por encontrar os 27 minutos cortados. Estragados, precisou restaurá-los, ficando três minutos apenas em fotos fixas pela impossibilidade de revivê-los no celulóide.

Esse DVD duplo, portanto. é uma preciosidade, pois o resgate de um filme extraordinário, que assinala a maior interpretação de Judy Garland no cinema. Ela, na época, estava profundamente depressiva - sempre dependendo de álcool e barbitúricos e, para conseguir trabalhar no filme, fez um esforço enorme para se livrar das drogas. Tem um desempenho maravilhoso como Vicky Lester, a cantora que, descoberta por Norman Mailer (James Mason, soberbo), ator famoso de Hollywood, e que se apaixona por ela, ascende ao estrelato enquanto Mailer, derrotado pelo alcoolismo, vê a sua decadência. Enquanto ela sobe, ele cai. É a segunda versão - e a melhor - dessa história - a primeira, dos anos 30, foi feita por William Wellman, com qualidades inegáveis, já que este diretor era um especialista, mas a terceira, de Frank Pierson, com Barbra Streisand, de 1975, é um lixo.

O cinemascope, que a Fox introduzira em 1953 em O Manto Sagrado (The Robe), mas que já havia sido inventado pelo francês Henri Chrétien há algumas décadas, não tinha ainda sido utilizado com um propósito estético e linguístico determinado até que Cukor fizesse Nasce uma Estrela. O cineasta revolucionou o cinemascope e mostrou uma utilização extraordinária de sua amplitude retangular em função do tecido dramatúrgico. O que pode ser verificado no número no qual Garland conta a sua trajetória - um dos maiores e melhores da história do cinema, que dura 18 minutos e foi, na versão anterior, cortado pela Warner, mas que na cópia do DVD está completamente restaurado. É preciso, porém, que a versão do DVD contemple toda a extensão da tela anamórfica, ou, então, seja formatado. Tudo em A Star is Born é uma promoção do encantamento, da beleza, apesar do tom trágico do final. É um filme sobre a mise-en-scène e, também, sobre o drama do alcoolismo, que se estende, aqui, para o drama da própria condição humana.

Por pensar em Nasce uma estrela, há filmes que podem ser vistos em DVD sem perder, por assim dizer, a sua 'aura'. E outros que, no disquinho, são maltratados, perdem a sua integridade, havendo interferência no espaço da totalidade de seus enquadramentos. A experiência de se estar numa sala escura, e de ver um filme na tela grande, é fundamental. Quando se assiste ao DVD, há, no processo de comunicação entre a emissão e a recepção, 'ruídos indesejáveis - a pequenez da tela, pessoas que passam, o telefone que toca, um familiar que pergunta, que fala etc. No 'texto' imagético propriamente dito, há os problemas da diminuição e da preparação psicológica daquele que vê o vídeo. Numa sala escura, o espectador prepara-se para ela. É verdade que existem os aficionados mais atentos - como este comentarista - que, por respeito à obra cinematográfica e porque acha que toda atenção é pouca, não assistem ao vídeo em sala de estar familiar, reservando-se para a calada da noite, quando todos estão nos braços de Morfeu. E podem ficar, sozinhos, a fruir o espetáculo.

Mas como se ia dizendo, há filmes que satisfazem em vídeo e outros que são destruídos. Exemplos: filmes realizados em planos fechados e que se passam em interiores podem ser vistos em vídeo. Já obras que exploram grandes espaços, têm muitos planos gerais e de conjunto são prejudicadas na fita magnética. E existe o problema do filme originariamente filmado em cinemascope. Como sentir 2001, Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick, na pequenez do aparelho doméstico? É simplesmente impossível. Neste caso, tem-se, apenas, uma idéia do filme.

Se não fosse pelo aparelho de DVD, o cinema do pretérito somente poderia ser visto em cinematecas. E como aqui na Bahia não existem estas, o baiano ficaria a ver navios. Se, por um lado, a visão de um filme em digital não se pode comparar à sua contemplação na sala escura de um cinema, por outro, o cinéfilo tem a oportunidade de ver em DVD - em alguns casos - quase toda a obra de um realizador importante, de estudá-la, de repetir as cenas, as seqüências, etc. Há, no mercado, quase três dezenas de fitas de Alfred Hitchcock. A nova geração, sem o advento do vídeo, estaria condenada a desconhecer grandes e imprescindíveis clássicos do cinema. Além do DVD, uma perspectiva se abre com as televisões a cabo e por assinatura que possuem canais especializados em filmes bons e importantes, funcionando como verdadeiras cinematecas. Já passou o tempo em que se faziam sacrifícios memoráveis para se ver um filme por acaso perdido no circuito.

Tuna Espinheira sob a arte de Caó

2012-01-17T12:13:00.001-04:00

O realizador baiano Tuna Espinheira segundo os traços do artista plástico e cartunista Caó Cruz Alves. Cliquem na imagem!!

"Intriga Internacional", de Alfred Hitchcock

2012-01-17T05:23:00.001-04:00

Realizado entre "Um corpo que cai" (Vertigo, 1958) e Psicose (Psycho, 1960), North by Northwest é, a rigor, a narrativa de uma iniciação onde o herói é uma criatura de ficção - Roger Thornhill/Cary Grant - que se revolta contra um destino imposto pelas circunstâncias e luta contra uma encenação que lhe é determinada e da qual procura escapar.

Desde a abertura dos créditos, com as linhas que se cruzam, para a emergência de edifícios, um magnífico e inovador projeto de Saul Bass, com a partitura dissonante de Bernard Herrmann, a "mise-en-scène" se insinua, a abastecer o espectador com um trato raro das possibilidades expressivas da arte do filme.

Fonte de inspiração para a maioria dos thrillers dos anos 60 (inclusive os primeiros filmes de James Bond, o agente secreto 007, que, segundo François Truffaut, não existiriam sem o advento de North by Northwest), Intriga internacional é uma obra de gênio e sintetiza toda a primeira fase americana de Hitchcock, assim como Os 39 degraus (The thirty-nine steps,1935) pode ser visto como uma súmula de seus primeiros filmes ingleses.

Roger Thornhil é um americano típico de meia-idade que faz parte da maioria que caracteriza a sociedade de consumo estadunidense. Na opinião de Noel Simsolo, exegeta da obra hitchcockiana com tese de doutorado na Sorbonne sobre o autor, Roger não é totalmente adulto, desenvolveu-se por preguiça, não tem uma personalidade marcante, não tem alma. As forças dos espiões e, indiretamente, da polícia, fazem com que se transforme em um outro: Kaplan, bode expiatório, criação fictícia das forças do serviço secreto. Por causa dessa identificação, como observa Simsolo, Thornhill terá o seu calvário, o que o levará à união com Eve - a possibilidade de uma vida real para ele.

Na primeira parte do filme, Thornill é vítima dos outros e encontra Eve/Eva Marie Saint, agente duplo, mas não consegue perceber a realidade na qual se encontra envolvido. "Intriga internacional" é brilhante como idéia e como execução, porque puro cinema, pura "mise-en-scène" e, como narrativa de um itinerário, de um percurso, é, também, uma luta contra a encenação à qual o personagem é forçado a combatê-la. Hitchcock, com seu gênio, com a sua astúcia, com a sua inteligência, não estaria a fazer, neste filme admirável, uma reflexão sobre o próprio espetáculo cinematográfico?

A partir do meio, Roger abandona o combate impossível contra a representação (caça e a morte em questão) para se refugiar junto à polícia e aceita uma encenação tendente a salvá-lo e a fazer com que mereça Eve. No último terço do filme, Roger, ainda segundo Simsolo, recusa as consequências da representação que aceitou, e segue seu impulso, age sozinho e merece não apenas viver como ganhar Eve.

(A minha admiração por Intriga Internacional é enorme. O impacto inicial se deu quando o vi pela primeira vez nos anos 60, algum tempo depois de seu lançamento. A partir daí, anos sem o ver, com o filme apenas na memória, quando, em 1977, houve o seu relançamento em cópia nova. A constatação de sua grandeza não apenas se ratificou como aumentou muito, porque já um pouco mais afinado com a expressão cinematográfica. O tempo passou. Nos anos 80, North by Northwest é lançado em VHS, mas antes o tinha revisto em cópia espúria dublada na televisão. O seu lançamento em DVD restituiu a sua majestade. Comprei-o imediatamente e sempre o revejo. Pelo menos três vezes por ano. É quase uma terapia.)

Intriga internacional assombra o cinéfilo, e é uma lição fecunda de cinema, de mise-en-scène. Atestado do que disseram Claude Chabrol e Erich Rohmer no livro que escreveram sobre o mestre, Le cinema selon Hitchcock (que nunca saiu em tradução no Brasil): "Em Hitchcock, o conteúdo é a forma". Hitchcock, porém, se, atualmente, pode ser considerado uma unanimidade da crítica especializada, nas décadas de 40 e 50, no entanto, não era visto como um autor, mas como um habilidoso mestre do suspense. Foi preciso esperar a sua consagração pela revista francesa Cahiers du Cinema, que lhe descobriu as potencialidades expressivas como um dos maiores autores do cinema de todos os tempos. Por todo o respeito que tenho, por exemplo, em relação ao ensaísta baiano Walter da Silveira, em seu livro - uma belíssima reflexão sobre a arte cinematográfica, Fronteiras do cinema, não soube, porém, no ensaio As vertigens de Alfred Hitchcock, compreender a sua importância e a sua essência.

Mas como escreveu Truufaut: "Porque domina os elementos de um filme e impõe idéias pessoais em todas as etapas da direção, Alfred Hitchcock possui de fato um estilo, e todos reconhecerão que é um dos três ou quatro diretores em atividade que conseguimos identificar só de assistir a poucos minutos de qualquer filme seu".

O mestre, ao perceber que o vilão não poderia estar concentrado somente na figura de James Mason, um ator de finesse insuperável, decidiu reparti-lo em três. Assim, há uma trindade na personificação da vilania: o próprio Mason (Vandamme), Martin Landau (Leonard) e um outro com cara sempre zangada e com um físico de origem germânica. No DVD que se encontra disponível, o roteirista genial Ernest Lehman comenta o filme cena por cena.

Mas, e a pedir a ajuda da exegese de Noel Simsolo (que está no livro Alfred Hitchcock, de Noel Simsolo, editado da Distribuidora Record na coleção "Grandes Cineastas", tradução de Wilson Cunha do original publicado em Paris, 1969, pela Seghers), que se veja aqui a beleza dos significados que podem ser extraídos desta obra-prima: "O tema do filme, meditação sobre a vertigem de criar e amar uma obra de arte, explode no início da segunda parte, quando Thornill dialoga com o chefe dos espiões (James Mason). Conversa sobre o papel do objeto de arte ou sobre as possibilidades da alma. Diálogo em que aceitamos Eve como uma obra de arte, meio de transição entre o sonho e a realidade, entre o corpo e o espírito, entre a passividade e o movimento, entre as trevas e a luz, a ignorância e o conhecimento. No fim do filme, o plano de um trem entrando em um túnel marca a posse sexual de Eve por Thornill e a posse da vida e do filme por esta personagem de ficção. North by Northwest, portanto, é o negativo de Vertigo.

Duas seqüências, pelo menos, são antológicas: a do teco-teco que persegue, em amplo espaço aberto, num campo de trigo, Roger Thornill, e a da fuga do casal pelos Montes Rushmore. Nesta última, há notória influência de Eisenstein, principalmente no que se refere à disposição, dentro do plano, dos volumes e da arte de significar pelo espaço cinematográfico. Hitchcock disse certa vez em uma entrevista a Le Monde logo após o lançamento de North by Nortwest em Paris: "Faço o máximo para ligar o décor à ação. Em North by Nortwest, situei a perseguição nos Montes Rushmore onde estão esculpidos os rostos dos presidentes dos Estados Unidos. Parece-me interessante mostrar a silhueta e a figura dos atores tão pequenos contra os grandes narizes e orelhas dos presidentes. Eu gostaria de ter filmado todas as cenas lá, mas não me permitiram. Pensei mesmo em fazer com que Cary Grant entrasse pelas narinas de Abraham Lincoln, mas é claro que isto era impossível".

E mais: "Minha lógica é uma lógica de mórmon. Vocês conhecem os mórmons? Quando as crianças fazem uma pergunta difícil, eles respondem: 'Vá brincar, menino'. Existe algo de mais importante do que a lógica, é a imaginação. Se pensamos primeiramente na lógica, não podemos imaginar mais nada. Frequentemente, trabalhando com meu roteirista, eu lhe dou uma idéia: 'Mas isto é possível!'. A idéia é boa, apesar de ela ir contra a lógica. A lógica deve ser jogada pela janela".

Cliquem na imagem!

Trailer de "A cidade dos desiludidos", de Minnelli

2012-01-16T07:01:00.000-04:00

Acho que já coloquei este vídeo aqui, mas não custa colocá-lo de novo, pois o considero um dos melhores filmes do genial Vincente Minnelli. Trata-se de A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), uma espécie de continuação de Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953). O assunto, como neste, gira em torno dos bastidores da indústria cinematográfica americana. A inclusão do trailer aqui no blog, mesmo que numa repetição, vale, pelo menos, como amostragem de como eram feitos os trailers antigamente. Havia ritmo, cadência, e, até mesmo, invenção.

Do grande e desaparecido cinema italiano

2012-01-15T01:59:00.001-04:00

Marlon Brando em O último tango em Paris, de Bernardo Bertolucci

Em 1960, o cinema italiano estava no auge, com gênios indiscutíveis que conseguiam abafar outros criadores notáveis da mesma cinematografia. A partir dos anos 80, no entanto, a cinematografia italiana entrou num processo de franca decadência e, atualmente, excetuando-se três ou quatro diretores (Tornatore, Bellocchio, Nanni Moretti, entre poucos.), pode-se dizer que o cinema italiano morreu dominado pela indústria cultural hollywoodiana.

No Brasil, por exemplo, não existe mais espaço para outras cinematografias que não a oriunda de Hollywood, principalmente porque o mercado exibidor é controlado pelas multinacionais. O que não acontecia décadas atrás, quando o mercado lançava películas francesas, italianas, japonesas, espanholas etc. Havia distribuidoras importantes que se dedicavam à importação de filmes europeus, a exemplo da famosa Art Films, que proporcionou aos cinéfilos brasileiros a oportunidade de ver grandes obras da cinematografia italiana. A Toho, entre outras, distribuía fitas nipônicos. A Condor, por exemplo, também se especializava em distribuir filmes vindos da Europa. Tudo isso hoje acabou. Um blocksbuster, nos dias atuais, quando lançado, toma conta de todo o circuito com mais de 500 cópias.

Para os filmes franceses, a França Filmes do Brasil e a Companhia Cinematográfica Franco-Brasileira. Quase todos os filmes da Nouvelle Vague, por exemplo, tiveram as suas estreias patrocinadas pelo canal distributivo da França Filmes, que foi substituído pela Franco-Brasileira, e, alguns anos depois, pela Gaumont.

Mas o cinema italiano não se restringia apenas a Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Federico Fellini ou, mesmo Pier Paolo Pasolini. Havia uma cultura cinematográfica, por assim dizer, na qual estavam em atividade excelentes realizadores como Mario Monicelli (O incrível exército de Brancaleone, A grande guerra, Pobre e milionários, Os companheiros...), Dino Risi (Aquele que sabe viver/Il sorpasso, Vejo tudo nú, Férias à italiana...), Florestano Vancini (Enquanto durou o nosso amor, O delito Matteoti...), Mauro Bolognini (O belo Antonio), Damiano Damiani (O sicário, O batom, O dia da coruja...), Valerio Zurlini (Verão violento, A moça com a valise, Dois destinos, A primeira noite de tranquilidade, O deserto dos tártaros...), Bernardo Bertolucci (Prima della rivoluzione, O último tango em Paris, O conformista...), Marco Ferreri (A comilança...), Sergio Leone (Era uma vez no Oeste, Quando explode a vingança, Era uma vez na América...), Gillo Pontecorvo (A batalha de Argel, Queimada...), Ettore Scola (Ciume à italiana, O baile, Casanova e a revolução...), os importantíssimos irmãos Paolo e Vittorio Taviani (Pai patrão, Aconteceu na Primavera, A noite de São Lourenço...), Mario Bava (A maldição do demônio, Hércules no centro da terra...), Pietro Franciscus (As façanhas de Hércules...), Carlo Lizzani (Réquiem para matar...), Dario Argento (Terror na ópera, Gialo...), Steno (das comédias com Totó), Luciano Salce (Casei contigo por divertimento...), Francesco Rosi (O bandido Giuliano, O caso Mattei...), Vittorio Cottafavi (A revolta dos gladiadores...), Renato Castellani (Romeu e Julieta...), Elio Petri (Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita, A classe operária vai ao paraíso, Os dias são numerados...), Alberto Lattuada (Em nome da lei, Venha tomar um café conosco...), Pietro Germi (Divórcio à italiana, O ferroviário, Aquele caso maldito...), Francesco Masseli (tem um filme que vi com Paulette Godard cujo nome esqueci), Vittorio DeSica (Ladrão de Bicicletas, A viagem proibida, O juízo universal, Os girassóis da Rússia...). Acho melhor parar por aqui, pois há ainda outros nomes dessa brilhante constelação de cineastas.

O que aconteceu ao cinema italiano? Deslumbrou o mundo a partir dos meados dos anos 40 com a explosão do neorrealismo, configurando um novo modo de expressão cinematográfica que traumatizou toda uma geração. Os postulados neorrealistas influenciaram movimentos ou escolas que lhe foram posteriores, a exemplo do Cinema Novo, Free Cinema Inglês, e, mesmo, a Nouvelle Vague. A falência do cinema italiano é impressionante. Não se pode compará-lo ao americano, que não cabe comparação, mas separação, e excetuando-se o cinema feito nos bons tempos de Hollywood, a cinematografia italiana já foi, e de longe, a mais expressiva de toda a história do cinema. Onde se pode encontrar um cinema único, original, como o de Fellini? E a estética perfeccionista dos filmes-óperas viscontianos, o cinema de poesia pasoliniano, a anti-narrativa de Antonioni?

A Itália já teve um dos estúdios cinematográficos mais importantes do mundo: o Cinecittà, complexo de teatro e estúdios situados na periferia oriental de Roma (a 9 km de distância). Federico Fellini, em alguns de seus filmes, refere-se ao Cinecittà. Até os americanos, para aproveitar a mão de obra mais barata, filmaram algumas de suas grandes produções no Cinecittà: Quo Vadis? de Mervyn LeRoy (1949) e o majestoso Ben Hur, de William Wyler, foram rodados nesse grande estúdio, além de uma mega como Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz Recomendo que se faça uma visita a seu site: www.cinecitta.com

O cinema italiano de sua boa época exportou astros e estrelas, que foram filmar em Hollywood, a exemplo da diva Sophia Loren, Gina Lollobrigda, Elsa Martinelli, Claudia Cardinale e atores de primeiríssimo nível como Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni. Mastroianni é um ator essencialmente cinematográfico, que sabe, como poucos, dialogar com a lente, com a câmera, enquanto Gassman, apesar de excepcional intérprete, carrega o ranço teatral. Há outros atores e atrizes que não podem deixar de serem registrados: as belas Rossana Schiaffino, Eleonora Rossi Drago, Catherine Spaak, Gian Maria Volonté, Enrico Maria Salerno, Saro Urzi, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Totó, Renato Salvatori etc.

O capitalismo selvagem, que impõe um consumo desenfreado de forma imperativa através dos meios de comunicação de massa, após a queda do Muro de Berlim, é, talvez, o responsável pela perda cada vez mais crescente do humanismo de um modo geral e particularmente no cinema. E o cinema italiano se caracterizava justamente por este humanismo, principalmente no esplendor de seu neorrealismo. Não cabem mais, para mentes descrentes de um porvir mais humano, e condicionadas ao consumo, ao egoísmo, ao prazer imediatista, filmes que possam oferecer uma reflexão sobre o momento histórico, o homem e sua circunstância. Os filmes viraram montanhas russas, o homem desapareceu de sua paisagem, restando apenas títeres e marionetes que comandam a ação, o fio condutor da trama.

Notas ao léu

2012-01-11T04:58:00.001-04:00

Kirk Douglas e Cyd Charisse em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), de Vincente Minnelli.

1.) A ausência de um repertório cinematográfico e/ou literário e cultural mais amplo, a pressa sistemática do consumo, a superficialidade com que são vistas as coisas, determinam a miséria cultural dos corações e mentes contemporâneos. Para se ter o conhecimento de alguma coisa é necessário tempo e dedicação. No caso específico do cinema, o tempo é fundamental. Adquire-se um repertório cinematográfico através da visão criteriosa de filmes, e com o passar do tempo. Não a visão superficial, consumista, ligeira, como se a obra cinematográfica fosse mais uma mercadoria que se está a consumir num shopping, a ponto de se dizer que o ir ao cinema atualmente é, praticamente, e apenas, uma das fases do shoppear. Gosta-se de De pernas pro ar como se gosta da pipoca que se come, da camisa comprada num shopping, de um perfume, de um sapato, de um colar, enfim, de qualquer objeto do desejo estimulado pela perversa propaganda consumista. Acredito que, se o cinema fosse constituído, em sua maioria, de mixórdias do tipo de De pernas pro ar, tenho certeza de que nunca mais entraria numa sala de exibição cinematográfica. Nunca mais iria ao cinema. Mas, estranho é o mundo, De pernas pro ar é um filme até sofisticado se comparado às bobajadas vistas diariamente no Big Brother Brasil (BBB). No caso do filme, a arte cinematográfica, que virou linguagem de televisão, nunca foi tão maltratada. No caso do programa, a televisão, desde a sua inauguração por Assis Chateaubriand, em 1950, nunca alcançou nível tão baixo, tão rasteiro. Mas, infelizmente, há quem curta e goste. E gosto não se discute, como se diz por aí.

2.) Um dos maiores diretores do cinema brasileiro, Roberto Farias, é um dos poucos realizadores que possuem pleno domínio formal do veículo, da estrutura narrativa. Revi, há poucos dias, Assalto ao trem pagador (1961), que saiu em DVD patrocinado pelo Ministério da Cultura e Funarte na primeira metade dos anos 2000. Trata-se, sem dúvida, de um dos grandes filmes do cinema nacional, ágil, eletrizante, que conta o famoso assalto ao trem pagador ocorrido no Rio de Janeiro. Quando do seu lançamento, o sucesso foi estrondoso. Mas a moçada do Cinema Novo não lhe deu a devida importância, porque o filme não se afinava com a cartilha cinemanovista. A importância de Assalto ao trem pagador está sendo dada agora, principalmente após a sua restauração em DVD, que conta com os depoimentos dos principais atores, diretor e produtores do filme. Eliezer Gomes impressiona no papel de Tião Medonho. Helena Ignês está belíssima como a grã-fina paquerada por Reginaldo Faria. Jorge Dória, impecável como o delegado. Farias, que começou com uma chanchada, Rico ri à toa, com Zé Trindade, realizou em seguida um filme de impacto que permanece desconhecido: Cidade ameaçada, com seu irmão Reginaldo no papel principal, obra já reveladora de um excelente artesão.

3.) E, verdade seja dita, poucos os artesãos competentes do cinema brasileiro, poucos aqueles que sabem desenvolver um plot com eficiência dramática. A compulsão autoral, estimulada pelo Cinema Novo (nada tenho contra ele e entre meus favoritos se encontram muitos filmes cinemanovistas), acabou sendo contraproducente, gerando geniozinhos que, a título de uma impostação autoral, criaram verdadeiros monstros da aporrinhação e do tédio. Roberto Farias é um exemplo de artesão competente (outros: Alberto Pieralisi, José Carlos Burle, J. B. Tanko, José Padilha, Flávio Tambellini, entre outros), mas não se poderia classificá-lo como autor, porque não possui constantes temáticas e estilísticas quando examinada a sua filmografia.

4.) Revendo Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, mais uma vez a constatação de estar diante de uma obra-prima do cinema. A tomada final, antes que os créditos assumam e ascendam, pondo termo ao filme, é uma das mais fascinantes da história do cinema. Contada assim não tem muita graça, mas a tomada, um dos mais significativos exemplos de como encerrar um filme com engenho e arte, apresenta Lana Turner, Dick Powell, e Barry Sullivan, ao sair do escritório de Walter Pidgeon, após este receber uma ligação internacional de Kirk Douglas, o malvado produtor que prejudicou a todos. Quando os três saem, há um telefone postado fora do prédio, e Lana Turner não resiste em pegar o fone para ouvir, na extensão, a voz de Douglas, porque, apesar de um canalha, um sedutor. À medida que Lana ouve o que Douglas fala, Powell e Sullivan não resistem e colocam, cada um em lados opostos, seus rostos encostados no da atriz esfuziante. O filme termina com os rostos dos três personagens como que grudados na tentativa de captar as palavras de Kirk Douglas. E se dá o retumbante the end, para, em seguida, a ascensão dos créditos que nominam os personagens. Filme emblemático, um dos pontos altos da carreira de Minnelli, visão ácida e amarga da indústria de Hollywood, The bad and the beautiful é puro estilo e mise-en-scène. Teria uma espécie de continuação, em 1962, em A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town), outro momento belo e cativante da trajetória de Minnelli. Martin Scorsese, em seu livro Viagem pessoal pelo cinema americano, que foi editado pela CosacNaify, cita os dois filmes como fundamentais para a compreensão do processo de criação cinematográfico do cinema made in Hollywood.

5.) A fonte inspiradora de Jean-Luc Godard em O desprezo (Le mépris, 1963) é Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), de Roberto Rossellini, com Ingrid Bergman e George Sanders como um casal desiludido com o matrimonio em profunda crise de incomunicabilidade que procede a uma viagem pela Itália profunda e, no percurso, ao constatar as ruínas de Pompéia, e a desolação de outras cidades, resolve se reconciliar. O filme abole o roteiro ascendente e a narrativa crescente. É o ponto de partida de desteatralização, da desdramatização, que seria aprofundada, anos depois, por Michelangelo Antonioni. O desprezo é também um filme sobre Brigitte Bardot ou, melhor, sobre o mito BB. Um dos melhores de Jean-Luc Godard em toda a sua carreira.

"La passion de Jeanne D'Arc", de Carl Dreyer

2012-01-10T07:17:00.000-04:00

Obra-prima absoluta da história do cinema, o melhor filme visto pelo ensaísta Walter da Silveira quando feita uma enquete pela revista Filme/Cultura nos anos 60, O martírio de Jeanne D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc), realizado em 1928 na França pelo dinamarquês Carl Theodor Dreyer, tem sua estrutura narrativa toda centrada em close ups da trágica heroína francesa e de seus algozes. Filme obrigatório para todos aqueles que querem entender porque o cinema muitas vezes pode ter uma transcendência e ser uma manifestação artística de grande impacto.

"A marca da maldade", de Orson Welles

2012-01-08T06:08:00.000-04:00

Orson Welles (numa interpretação inexcedível, obeso, desfigurado, para dar a impressão da configuração da maldade) é Hank Quinlan, policial de uma cidade da fronteira entre o México e os Estados Unidos, que tem o costume de fabricaras provas com as quais acusa os supostos culpados perseguidos. Um colega mexicano, Vargas (Charlton Heston, que mostra não ser apenas ator de épicos hollywoodianos, mas um ator de amplos recursos), que acaba de se casar com uma jovem americana, Suzie (Janet Leigh), vem a descobrir os arranjos de Quinlan e ameaça desmascará-lo. Com a ajuda de Grandi (Akim Tamiroff), um traficante local que serve à polícia com informações, Quinlan faz seqüestrar e drogar Suzie, matando logo em seguida seu cúmplice no quarto do hotel onde ela se encontra trancafiada. Uma sucessão de acontecimentos proporciona a um fiel subordinado de Quinlan, Menzies (Joseph Callea) a constatação de seu caráter e acaba ajudando Vargas no total desmascaramento de Quinlan.

Touch of evil (o toque do mal, se traduzido ipsis litteris) marca o retorno de Orson Welles a Hollywood após uma ausência de dez anos. Os constantes estouros nos orçamentos, o seu comportamento muito além dos parâmetros convencionais, e as ameaças de interferência dos estúdios em seus trabalhos, fizeram-no se afastar da meca do cinema. Na década que fica fora (1948/1958) realiza, porém, na Europa, alguns filmes, a exemplo de Othello (personalíssima versão do texto célebre de William Shakespeare, que leva dois anos para ser realizada: 49/51), e Grilhões do passado (Mr. Arkadin ou Confidential report, 1955).

A marca da maldade é montado, na sua versão final, à revelia de seu autor. Há alguns anos, encontradas as anotações de Welles sobre como proceder à montagem do filme, Touch of evil é remontado tal qual a concepção do realizador de Cidadão Kane (as duas versões são exibidas, há cinco anos, no Telecine, quando este ainda é Classic e não Cult, com um documentário especial sobre as diferenças entre as duas cópias).

Apesar de sua base literária como ponto de partida do roteiro, uma sub-literatura de Whit Masterson (aliás, Hitchcock sempre diz que nunca gosta de fazer adaptações de grandes livros, a preferir a sub-literatura encontradiça em bancas de jornais, as chamadas pulp-fictions, mas a sua extração é sempre de um procedimento cinematográfico exemplar e reveladora de uma escrita que estabelece uma mise-en-scène de puro cinema, de pura estesia), A marca da maldade é uma de suas obras mais interessantes e reveladoras. Alguns historiadores, inclusive, estão a considerá-la como mais importante ainda do queCitizen Kane (o que se nos afigura um absurdo, ainda que Touch of evil seja um filme excepcional, e grandioso, e impactante, e genial).

A figura de Quinlan representa à perfeição a postura wellesiana ante a sociedade em que vive. Não que o autor se identifique com o personagem. É que, através de sua monstruosa personalidade, submete, com ela, a crítica ao mundo que o rodeia e no qual certos valores deixam de ter vigência. Em torno da figura de Quinlan, evolui uma série de personagens que, na verdade, não são mais que elementos de uma antítese mediante a qual Welles pretende chegar a uma visão dialética. E quem faz o resumo desta visão é a cigana interpretada por Marlene Dietrich no final do filme numa espécie de epitáfio cínico e emocionado.

O fabuloso plano-seqüência inicial, longo e complicado, fica definitivamente nos anais da história do cinema mundial. E dá a tônica estilística de A marca da maldade, uma das mais barrocas de seu autor (a influência do expressionismo alemão, com o contraste das sombras e das luzes, é impressionante). Welles utiliza os inquietantes elementos de uma trama enviezada e a particular estranheza dos cenários para compor uma obra em que tudo está deformado por uma ótica com freqüência aberrante.

Com a oportunidade de comparar as duas versões de A marca da maldade (a montada à revelia e a montada segundo as anotações do diretor), vê-se que o plano-seqüência do início, na versão oficial, é desfigurado com a colocação dos letreiros de apresentação, a ofuscar a visão das pessoas, do movimento, e dos objetos dentro do enquadramento. Welles, como de hábito, na sua concepção original, elabora o plano-seqüência absolutamente desprovido de qualquer material de procedência que não a da imagem.

A aparência exterior de simples drama policial, quando do seu lançamento (depois viria a ser reavaliado e considerado até melhor do que Kane), faz com que muitos críticos venham a considerar Touch of evil como uma obra menor dentro da filmografia de Orson Welles. Nada mais equivocado, pois A marca da maldade é um filme que expõe com grande força o seu pensamento e o seu estilo.

A seqüência de Janet Leigh no motel parece ter inspirado Alfred Hitchcock a convidar a atriz para o elenco de Psicose (Psycho). Não resta dúvida de que tudo indica que a atmosfera reinante no motel wellesiano de A marca da maldade tem tudo a ver com o motel hitchcockiano, com Norman Bates à la carte, de Psycho e, inclusive, a distância entre os dois filmes é curta: dois anos. O velho Hitch há, também, de sofrer a angústia da influência de Harold Bloom.

O cineasta brasileiro Rogério Sganzerla, fã incondicional de Orson Welles, tem um enquadramento em sua obra-prima, O bandido da luz vermelha, no qual o ângulo oblíquo faz ver a sair do carro o detetive interpretado por Luiz Linhares, um enquadramento visivelmente inspirado em A marca da maldade, quando o inspetor Quinlan aparece pela primeira vez. Sganzerla, aliás, realiza dois longas tributários ao grande cineasta, entre eles Nem tudo é verdade, com Arrigo Barnabé no papel do autor de Cidadão Kane, uma mistura de material de arquivo com reconstituição ficcional.

Muitos críticos e historiadores, a exemplo de Peter Bognadovich, acreditam que A marca da maldade possui uma chegada de Welles a este momento de sua vida com o mesmo cansaço que Quinlan experimenta em relação a Kane, cansaço que emerge dos anos transcorridos, da reflexão, da angústia e da desesperança.

Cinema e atmosfera

2012-01-05T00:00:00.001-04:00

Os complexos de salas (Multiplex, Cinemark...), uma nova modalidade no campo da exibição para superar a crise do mercado, que surgiram no Brasil a partir de junho de 1998, se, por um lado, oferecem conforto e segurança, por outro vêm a descaracterizar o cinema enquanto casa de espetáculos. As salas, uniformizadas, todas iguais, produzem o aniquilamento do sentido atmosférico que existia, no passado, com os chamados cinemas de rua. Nestes, cada um tinha o seu estilo, a sua personalidade, proporcionando ao espectador uma sensação de estabelecimento, pois a arquitetura, a decoração, o tamanho da tela, a disposição das poltronas, entre outros fatores, predispunham o contemplador de filmes, ajudando-o no carregamento da emoção.

O amante do cinema atual não mais sabe, passado algum tempo, em que sala viu determinado filme ou, mesmo, pode confundir o Iguatemi com o Cinemark ou outro complexo. O que antes não acontecia. Sabia-se que Os Dez Mandamentos, por exemplo, teve a sua estréia no cine Tupy. A visão do filme e o estar-no-cinema se interligavam como numa espécie sui generis de simbiose. A influência do ambiente na psicologia do espectador é fundamental, pois este o associa ao filme. Quem viu, por exemplo, O Manto Sagrado, o primeiro filme em cinemascope, no Guarany (Salvador), na década de 50, jamais esqueceu que o assistiu neste cinema. As características particulares de cada sala de exibição cinematográfica produziam, por conseguinte, uma influência avassaladora na contemplação do filme. Mesmo em se tratando de cinemas de segunda categoria, os poeiras, há, nítida, uma sensação particular. A imensa tela do Pax proporcionava um impacto surpreendente que se aliava à atmosfera pesada do ambiente. Até a cortina sebosa do cine Aliança tinha um sentido para aqueles que o frequentaram na Baixa dos Sapateiros. Fazia-se de tudo para não se encostar a ela, mas era um empreendimento impossível. E o que teria a cortina com a percepção do filme? Ela, por determinar a sensação de se estar num lugar, envolvendo a ambiência, influenciava, sim, o espectador.

Díspares, os cinemas do Brasil possuíam estilos. O que faz a diferença da contemplação atual nos complexos padronizados, que tiram, inclusive, do cinema, seu caráter de função - no sentido da função teatral, musical. Havia, ainda, uma postura hierática por parte daqueles que recebiam os espectadores, fossem os porteiros, os gerentes, os lanterninhas, sempre vestidos, uniformizados. Comprando o ingresso, o espectador, ao entregá-lo ao porteiro, sempre em pé, quase como um soldado de sentinela, tinha a sensação de acesso, de ter entrado num lugar atmosférico cuja senha, o ingresso, marcava a sua admissão. Da sala de espera à sala de projeção propriamente dita havia um certo impedimento, pois ninguém podia adentrá-la se a sessão já estivesse começada ou faltando quinze minutos para terminar. A corrente na porta sinalizava o interdito proibitório. Há nisso tudo, portanto, nesta característica do cinema como função, um espaço imaginário perdido nos dias atuais pela completa desordem na condução dos espectadores ao ritual da projeção.

Com o desaparecimento das salas mais populares e das situadas nos bairros, a classe menos aquinhoada deixou de ir ao cinema. Os complexos de salas, muitos concentrados, cobram muito caro pelos ingressos. Mas o propósito é falar da atmosfera, do estilo de certos cinemas que, ainda vivos na memória, desapareceram em conseqüência da decadência do centro da cidade e do alargamento do espaço urbano. A velha província, calorosa e mais agitada culturalmente, expandiu-se numa metrópole desordenada e enfartada. Quem já tomou uma cerveja gelada, 'a las cinco de la tarde', no Restaurante e Bar Cacique (que ficava à Praça Castro Alves), sabe do que se está falando.

Vindo de dentro do cine Guarany, o cheiro do ar condicionado dessa sala o identificava, pois característico, único. A sala de espera, com dois enormes murais de Carybé esculpidos nas paredes, representando índios com suas armas, de tonalidade vermelha, era, desde já, um convite ao imaginário do espectador. Não havia, para alegria dos verdadeiros cinéfilos, máquinas de fazer pipocas e doidos. Apenas uma discreta bombonière num cantinho ao lado das poltronas com as guloseimas postas em ordem hierática, os dropes enfileirados como numa parada militar. Quem adentrasse a sala de exibição tinha que passar por uma corrente e por portas que se abriam ao manejo de dois funcionários que ficavam à espreita do espectador a olhar pelos dois únicos quadrados não fechados que as compunham. Nas paredes desta sala, peixinhos desenhados pelo artista citado, assim como, do outro lado, índios multiplicados.

As salas de exibição do Rio de Janeiro eram grandiosas e solenes. O Palácio, que ficava nas circunvizinhanças do Passeio Público, tinha a tão necessária atmosfera para se entrar no filme. Aliás, comprado o ingresso, o espectador tinha de caminhar um bom pedaço sobre um tapete vermelho para, enfim, passar à sala de projeção. O Metro Copacabana marcou toda uma época e várias gerações. A tela do Roxy era um colosso. E O São Luiz era um caso à parte.

Bons tempos! Que não voltam mais!

A montagem como produtora de sentidos

2012-01-04T05:53:00.000-04:00

Trata-se de um republicação, pois o post já foi publicado neste mesmo blog.

A chamada montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles,Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Bons tempos aqueles dos cinéfilos!

2012-01-01T04:33:00.000-04:00

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó, tempo, suspende o teu vôo! -, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnellis e langs, hawks efellinis, espalhados por aí, quase um assombro.

Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem.

Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador.

Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares no sentido de corriqueiras.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar).

E atualmente ir ao cinema é entrar num festim diabólico onde reinam as pipocas, as conversinhas fora de hora, os celulares que, atendidos, infernizam o espectador que queira contemplar o filme. O público de cinema, no Brasil, pelo menos, se tornou uma espécie de patuléia desvairada. Repito sempre que o ir ao cinema hoje é uma das fases do shoppear. Não se vai mais ao cinema, esta a verdade, mas aos shoppings. Até mesmo nas salas ditas alternativas o público se comporta com apatia e as pessoas gostam mais de aparecer, porque, na sua grande maioria, pseudo-cinéfilos, pseudo-intelectuais. Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em VHS e DVD, que fica guardado, parado.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre a Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater em sua casa e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

A cinefilia, como se praticava antigamente, está morta, e bem enterrada.

Cliquem na imagem!!

Imagem rara: memória e história

2011-12-29T07:39:00.000-04:00

A foto é do antigo cinema Caruso Copacabana, inaugurado em 15 de fevereiro de 1954 e fechado em 01 de janeiro de 1984. Ficava situado à Av. Nossa Senhora de Copacabana, 1362, Copacabana, Rio de Janeiro, onde hoje funciona uma agência bancária. Com instalações de luxo, tinha 867 lugares e foi o primeiro cinema planejado para o clima tropical: não apresentava os tradicionais tapetes e pesadas cortinas, evitando acúmulo de poeira e o excessivo aquecimento do ambiente, além de possuir um sistema de excelente ar condicionado.(Tommy Beresford)

2 ou 3 coisas sobre "Samba Riachão"

2011-12-28T10:04:00.001-04:00

Quinta-feira, dia 29 de dezembro, já no ocaso de 2011, a Televisão Educativa da Bahia exibe, às 22 horas e 30 minutos, o premiado documentário Samba Riachão, de Jorge Alfredo, que, há dez anos, ganhou o prêmio principal do Festival de Brasília, ex-aequeo com Lavoura Arcaica. Jorge escreveu um texto sobre o filme que publico abaixo:

por Jorge Alfredo

Não é por acaso que a minha estréia no cinema foi um documentário sobre o samba da Bahia. A MPB e o cinema marcaram demais a minha formação cultural. Sempre tive a impressão de que muito do que aconteceu comigo foi motivado pelas músicas e filmes que insistiam em permanecerem vivos dentro da minha cabeça. No cinema, quando as luzes se apagam eu saio da real e embarco numa viagem, onde o ritmo da montagem e a intencionalidade da fotografia trazem um significado a mais para cada ação, para cada sentimento. Ouvindo música sempre vejo imagens, personagens, é sempre a mesma sensação de sair do corpo e conviver com novas fantasias. E foi assim que imaginei um dia mostrar um pouco das histórias maravilhosas que ouvi contar e outras que cheguei a presenciar. Levar um pouco da MPB para a tela grande é uma coisa que já estava escrita. Influências e misturas. Sincretismo e pluralidade. O passado afirma e o presente confirma; o samba surgiu de misturas e continua sendo o resultado de uma constante miscigenação étnico-cultural que se manifesta numa multiplicidade rítmica estonteante.

Desde menino, já respirava cinema e já havia cometido meus pecados pilotando uma câmara super 8 lá pelos anos 70. O samba, esse gênero “inculto”, sempre esteve no cerne de tudo que aconteceu na música popular brasileira do século XX. Nasceu urbano e moderno junto com o rádio, e se transformou em cultura de massa, influenciando e sendo influenciado. Apesar de João Gilberto praticamente só gravar sambas, não se costuma falar assim: o sambista João Gilberto. (ah, como João ia adorar isso!) Nem Caymmi, nem tão pouco Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Os Novos Baianos, Carlinhos Brown são considerados sambistas. Na Bahia, quando se fala em samba se pensa logo em Batatinha, Panela ou Riachão. O filme Samba Riachão fala disso. As permanentes transformações, o link entre tradição e modernidade, entre tecnologia e folclore. Os encontros musicais, situações únicas produtoras de novos sentidos. O filme surgiu disso aí; de um desejo de não querer simplesmente juntar as peças de um imenso quebra cabeça, mas de jogar um lance de dados sobre a mesa. Falar de samba é falar da formação do Brasil. Ouvir os grandes mestres baianos foi um aprendizado e tanto! Riachão e o samba; não há como dissociar uma coisa da outra. Riachão é um clown. Esse lado performer dele é a sua marca registrada. Ele vive isso por inteiro. O seu canto a capela, do qual muito me utilizo no filme, intercalado por histórias hilárias, cheias de picardia, trejeitos e sabedoria, fazem dele o samba em pessoa. Quer dizer, eu utilizo a trajetória pessoal de Riachão para contar, em paralelo, na voz de gente muito especial, a história do samba da Bahia. Eu quis falar para o mundo, na voz de gente bamba, o ritmo e a alma de um povo de um lugar chamado Brasil. Usei a Bahia como base de tudo, mas não me deixei levar por um sentimento barrista.

Cine Azteca: monumento de um tempo perdido

2011-12-28T05:53:00.000-04:00

Embora nascido no Rio de Janeiro (Rua Maria Amália, na Tijuca, perto da fábrica da Brahma que era toda pintada de vermelho), passei a maior parte de minha vida em Salvador. A partir da adolescência, pelo fato de ter parentes no Rio, ia passar um mês por ano (o das férias de julho) nesta cidade. Ia, como de hábito, muito aos cinemas cariocas e, naquela época, havia uma tremenda vantagem: os filmes que eram lançados no Rio levavam um ano para que fossem colocados no mercado exibidor soteropolitano. Assim, quando retornava a Salvador, tinha visto muitos filmes que meus amigos tinham apenas conhecimento de ouvir falar. Se hoje, os lançamentos ocorrem simultaneamente nas capitais brasileiras com centenas de cópias, em tempos idos a coisa era diferente, muito diferente.

Dos cinemas cariocas, havia um que achava esquisito e, confesso, adolescente que era, tinha até medo de entrar: o Cinema Azteka, que ficava na rua do Catete bem perto do Largo do Machado. A fotografia, quem ma enviou, foi Jonga Olivieri, que, procurando agulha no palheiro, achou-a. Cada sala exibidora possuía sua atmosfera particular, sua arquitetura própria, ofertando, com isso, com um estilo marcante, um clima, uma ambiência para se ver um filme. Tanto é que, vista uma fita num cinema, esta era sempre associada à sala exibidora: "Vi A cidade dos Robinsons no Azteka!", por exemplo.

Inesquecível o cine São Luiz no Largo do Marchado, o Palácio, no Passeio Público, o Roxy, em Copacabana, o Alvorada (cinema de arte em Ipanema), o Pax, os diversos Art Palácios (sempre com problemas de projeção), o saudoso Metro de Copacabana, o Odeon, o Pathé, o Victória, o Cinema 1, o Cinema 2, os Brunis (Flamengo, Botafogo...), o Capri, entre tantos outros que a memória pode falhar e acabe por cometer omissões imperdoáveis.

Os melhores filmes de 2011

2011-12-25T00:38:00.022-04:00

1.) TETRO (Tetro), de Francis Ford Coppola. Expiação de seus tormentos familiares, de suas relações pretéritas com a sua família, obra de soberba autoral com resultado mais que perfeito. Rapaz ingênuo, ainda adolescente, chega a Buenos Aires para encontrar o irmão mais velho, que abandonou os familiares e vive com outro nome. Coppola, realizador notável, amplia, aqui, a sua dimensão como artista em filme de reflexão. O melhor do ano, de longe e, nem de perto, pode-se compará-lo aos outros.

2.) CÓPIA FIEL (Copie conforme), de Abbas Kiarostami. Este realizador iraniano, desta vez em produção fora de seu país, filmada na belíssima Toscana, através do relacionamento de um casal (Juliette Binoche e o cantor lírico inglês William Shimelli) provoca um jogo de ambiguidades, de verdades e mentiras, um discurso amoroso sobre a autenticidade e a mentira com uma pessoal maneira de filmar os seres e as coisas. E, com isso, confirma que é um realizador acima da média e o filme um dos mais curiosos do ano.

3.) HOMENS E DEUSES (Des hommes et des dieux). Detentor do prêmio especial do júri no Festival de Cannes deste ano, Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois, é inspirado em fatos ocorridos na Argélia em 1996, quando monges católicos são sitiados em seu mosteiro por fundamentalistas islâmicos. Beauvois traça com rigor o perfil de cada monge e sustenta, com vigor, a tensão da crônica de uma morte anunciada. Momento sublime: quando os monges ouvem o Lago dos cisnes de Tchaikovsky.

4.) O MÁGICO (L'illusionniste), de Sylvain Chomet. Delicadeza e sensibilidade na abordagem da decadência de um ilusionista cujo desenvolvimento narrativo, em sua maior parte, é feita pela visualidade em detrimento dos diálogos. Baseado num roteiro inacabado de Jacques Tati, a diretora Chomet, premiada em As biciletas de Belleville, confirma, aqui, o seu talento e a sua predisposição poética de ver e olhar o mundo. E bate na tecla de uma constante temática de Tati: o embate entre a tradição e a modernidade (vista com tanta arte e inventiva em Meu tio/Mon oncle, 1958.

5.) ALÉM DA VIDA (Hereafter), de Clint Eastwood. Este conceituado diretor, que dá continuidade à tradição do grande cinema americano, não realizou em Hereafter, como muitos pensaram, um filme espírita, mas se valeu de uma abordagem sobrenatural como um recurso de sua fabulação para falar de sentimentos, culpa, e a capacidade de superação dos traumas. O filme acompanha três personagens: Matt Damon, que tenta deixar para trás uma promissora carreira de médium; em Londres, um menino sofre com a trágica morte do irmão gêmeo; e, em Paris, a jornalista Cécile De France vê sua vida mudar radicalmente após sobreviver ao tsunami de 2004. Os três personagens acabam por se encontrar e estabelecem ligações. Obra bela e envolvente.

6.) AS PRAIAS DE AGNÈS (Les plages d'Agnès).Documentário memorialístico, Les plages d'Agnès utiliza, na sua estrutura narrativa, materiais de origens diversas: fotografias, fragmentos de filmes, entrevistas, pequenas encenações. Por meio desse sensível documentário, Agnès Varda realiza uma espécie de autobiografia, recorda momentos, instantes de felicidade: sua meninice, seus passeios pela Bélgica, nos tempos de criança e, quando chega adulta a Paris, a descoberta e o assombro pela possibilidade criadora através das imagens em movimento. Apesar de realizado em 2009, somente no ano em curso foi lançado em Salvador.

7.) MEIA-NOITE EM PARIS (Midnight in Paris), de Woody Allen. Consagrado autor do cinema contemporâneo dotado de estilo próprio e constantes temáticas, Allen entra no túnel do tempo para refletir sobre as ilusões que temos sobre a existência. Paris sempre fascinou cineastas, escritores, e artistas em geral.Midnight in Paris, sobre ser um canto à sua beleza, é um filme que nos permite pensar acerca do tempo como fator existencial e que determina as circunstâncias do aqui e do agora. Um momento, entre outros, antológico: quando o personagem fala a Buñuel sobre O anjo exterminador e o aragonês acha o argumento confuso.

8.) MELANCOLIA (Melancholia), de Lars Von Triers. A melancolia deste rebelde cineasta dinamarquês da terra de Carl Theodor Dreyer é uma melancolia que reflete sobre o mal estar da civilização. O cinema de Von Tries é um cinema agressivo e de imagens fortes, mas sempre com o condão de nos levar à reflexão. Nele, não há piedade na exposição das fraturas expostas da civilização. Enquanto um planeta chamado Melancolia está prestes a colidir com a Terra, uma mulher se prepara para a sua festa suntuosa de casamento. Interpretações notáveis de Kirsten Dunst e Charlotte Gainsbourg.

9.) O DISCURSO DO REI (The king's speech), de Tom Hopper. Com a abdicação de seu irmão, George assume o poder real na Inglaterra como George VII.O filme é um duelo interpretativo entre Colin Firth e seu instrutor Geoffrey Rush para que este consiga curar a gagueira crônica do aspirante ao trono. Criticado por uma estrutura narrativa convencional, The king's speech justamente por isso consegue um equilíbrio perfeito entre os seus diversos elementos de composição: a excelência interpretativa, a cenografia apurada, um ritmo envolvente e um espetáculo grandioso.

10.) A PELE QUE HABITO (La piel que habito), de Pedro Almodóvar. A ação se passa no ano de 2012, e assinala a volta de Antonio Banderas aos filmes do cineasta, como o bem-sucedido cirurgião plástico Richard Legrand que, após a trágica morte de sua esposa (que tem seu corpo completamente incinerado em um acidente), parte em busca de uma "pele perfeita", que poderia tê-la salvado. Sem limites em sua insaciável busca, Richard é capaz de tudo para tentar reescrever a história e evitar o inevitável. O cinema de Almodóvar é uma mescla de gêneros e aqui, assumindo o thriller, faz um trabalho primoroso como cinema e a obsessão pelo cinema. Influência notória de Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1960), de Georges Franju.

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine.

Projeto de Tuna sobre Anísio Teixeira é preterido

2011-12-24T04:32:00.001-04:00

Tuna Espinheira, o brilhante historiador baiano Luiz Henrique Dias Tavares, e uma pesquisadora , que participaram ativamente da extenuante pesquisa para o projeto do documentário sobre Anísio Teixeira, que foi posto a escanteio pelo Fundação Cultural do Estado da Bahia.

Tuna Espinheira me enviou, já nas portas do nascente 2012, uma mensagem em que coloca a questão de seu projeto Mestre Anísio Teixeira - Educação pela Democracia ter sido barrado no baile dos eleitos em edital da FUNCEB. Sem entrar no mérito, considerando não ter lido o projeto, creio que Tuna Espinheira tem background suficiente como documentarista, pois veterano de mais de três décadas na estrada do documentário, com mais de duas dezenas deles, sendo que muitos premiados nacionalmente. Transcrevo o que me pede:

Velho Setarovisky,

Desisti de urdir um texto sobre a guilhotina que decepou meu projeto, ‘MESTRE ANÍSIO TEIXEIRA – EDUCAÇÃO PELA DEMOCRACIA’.

Mesmo bradando no deserto, em companhia de gafanhotos e outros viventes do imenso mar de areia, o criador do batismo, perdeu a cabeça, sem metáfora. )optei pois, pelo santo sossego, de muito bom alvitre, para alguém, como eu, na condição de jurássico (boa romaria faz quem em sua casa fica em paz). Mas não de todo mudo. Uma vez que fizemos o pedido de revisão, há mais de um mês, e foi entregue, protocolado... até o dia de hoje, sem qualquer resposta, notícia, ou coisa aparentada, em estado de plena deriva... Ao Deus dará...

Peço um abre alas, no seu vetusto/indômito/Blog, para os nossos pareceres sobre os pareceres da dupla que orientou a lâmina da guilhotina para ceifar o nosso projeto. Apenas por uma questão de registro com alcance público. Não posso me furtar de também registrar: em mais de quarenta anos, ligado na qualidade de opção preferencial, a arte cinematográfica como montador, roteirista e diretor, jamais ouvi os nomes destes, ao meu ver, clandestinos, ”luminares”, travestidos pela SECULT em “juízes”... Vade retro... Triste cinema baiano...

Forte abraço e muito Axé, às portas do ano de 2012,

Tuna

Valor Cultural

Apos analise do parecer...

· Para a Relatora Marlu Chaves, o projeto é de alto valor Cultural, acima da média.

Como nada é um ritual, o Relator Danilo Scaldaferri, diz: “Sem duvida o tema é importante, Anísio Teixeira é personagem relevante, o projeto não contempla os outros constituintes desse critério. O pré-roteiro apresentado não permite que se entenda como será abordada a vida do educador”

o Pois bem, num documentário o pré-roteiro não é definitivo, ele caminha juntamente com a produção. Muitas vezes tem sua estrutura completamente modificada em função dos personagens e as pesquisas que muitas vezes nos levam a mudar de rota até sua finalização. A matéria prima desse tipo de documentário é a pesquisa.

o Sobre o entendimento de como será abordagem, como está escrito no projeto de apresentação ao FUNCEB, através de entrevistas realizadas com pessoas que o conheceram, familiares, estudiosos, biógrafos e diversos materiais de arquivo. Lembramos que vamos, também, pesquisar material inédito por onde o Mestre Anísio passou, Nova York, Londres e Paris, além de Rio de janeiro, Brasília, Salvador e Caetité.

Viabilidade técnica

· Relatora Marlu Chaves: “O orçamento precisa se visto por outros olhos e com mais critério, apesar de ser um longa, considero o valor alto.”

o Por outros olhos... A relatora foi honesta e deixa claro o pouco conhecimento na analise de orçamento de longa metragem, sugerindo um critério para tal. Quem sabe um perito. Cada obra tem peculiaridades e singularidades e a nossa proposta não é diferente.

o Estranhamos o fato desse relato, considerar o orçamento alto, após a confissão de que é necessário ver com outros olhos e com mais critério. E indicar uma nota “muito baixo”

· Relator Danilo Scaldaferri : “Para uma proposta de longa metragem, o prazo previsto para execução me parece pequeno. O orçamento é superior a todos os outros projetos.”

o A duvida sobre o tempo de execução do projeto de 140 dias... Serão 16 semanas ou quatro meses. Tempo calculado com razoabilidade para este projeto contando com a totalidade dos recursos financeiros solicitado.

o Quanto ao orçamento superior a todos os outros projetos... Bem, calcados nas necessidades, peculiaridades e singularidades, alem dos itens do orçamento descritos no projeto apresentado a este FUNCEB acreditamos ser coerente. Pois todos os profissionais receberão um valor próximo do mínimo estipulado na tabela do STIC – Sindicato dos trabalhadores na Industria cinematográfica e do audiovisual. Por outro lado os serviços de terceiros como laboratórios, Licença Dollby, copias, Passagens aéreas, hospedagem, alimentação, transporte, etc. São valores orçados no mercado e de livre conhecimento todos.

o Nosso projeto apresenta um orçamento muito inferior ao estipulado para longa metragem de baixo orçamento do Ministério da cultura.

Qualificação do Produtor e equipe principal

Relatora Marlu Chaves: “não apresenta currículos da equipe técnica.”

o O parecer remete uma nota muito baixa, porem no Edital não é requerido currículos do equipe técnica, apenas da empresa produtora e do diretor.

o Então o quesito Qualificação do Produtor e equipe principal foi julgado com equivoco.

Relator Danilo Scaldaferri: “Na equipe principal há nomes importantes da história do audiovisual baiano, no entanto, tanto o documentário anexado ao projeto, quanto o filme mais recente de Tuna Espinheira, Cascalho, têm mérito artístico questionáveis.”

o O referido relator reconhece na equipe técnica um importante profissional na historia do audiovisual baiano. Lembramos que este profissional, Tuna Espinheira, é o roteirista e diretor da obra cinematográfica proposta. Isto é: a espinha dorsal do projeto.

o Por outro lado a vasta experiência de Tuna nos garante a perspectiva de uma obra de valor cinematográfico a altura do tema proposto.

o Com relação aos filmes incluindo a obra Cascalho, que não está em analise, teve o mérito artístico questionado. Vale lembrar, também, que o mais importante critico baiano, André Setaro, pensa exatamente o contrário do Filme Cascalho, que foi selecionado para o Festival de Brasília em 2004 e foi vencedor do Festival Nacional do Cinema de Macapá-AP em 2005.

Aspectos sociais do projeto

Relatora Marlu Chaves: Muito embora a relatora não faça nenhum comentário, a nota medio.

Relator Danilo Scaldaferri: sem nenhum comentário, a nota baixo.

Custo beneficio

Relatora Marlu Chaves: “Valor considerado alto se considerado a estratégia de divulgação”

o Ao considerarmos a rede de educadores, apenas no estado da Bahia, público altamente qualificado de altíssima retenção de mensagem, com envolvimento emocional do tema e que reconhece a obra do MESTRE ANISIO TEIXEIRA como de valor importante para o desenvolvimento humano, temos um grande numero de expectadores interessados na difusão da cultura baiana e nacional no Brasil e no mundo.

Relator Danilo Scaldaferri: “(597.600,00) Para um longa, o orçamento não é muito alto, no entanto está alem da média de custos para uma produção documental

o O valor solicitado ao FUNCEB de maneira nenhuma .... cada obra tem orçamento próprio.

o O nosso esta atendendo com rigor as suas necessidades de produção, respeitando os valores de mercado de cada item, inclusive de profissionais.

o Quanto ao “estrapola o teto previsto”, desconhecemos este teto para obras cinematográficas, e nem há nenhuma indicação no Edital a esse respeito.

o No nosso orçamento não há, nem o menor indícios, de superfaturamento. Como já anteriormente dissemos, está de acordo com os valores praticados no mercado.

o O pré-roteiro traça as linhas gerais desse filme documentário, é um rascunho que é aperfeiçoado na caminhada juntamente com a produção. Muitas vezes tem sua estrutura completamente modificada em função dos personagens e das pesquisas, que muitas vezes nos levam a mudar de rota até sua finalização, como foi dito. A matéria prima desse tipo de documentário é a pesquisa. Alem disso o Argumento, descrição, objetivos e a justificativa complementam as informações e norteiam o que será o Filme Mestre Anísio Teixeira – ou a educação pela democracia.

o O parecer do relator Danilo Scadalferri, tergiversa o sentido da Relação Custo Benefício, justificando com itens não solicitados no Edital, como TETO PREVISTO de valor para contemplação e de um suposto valor para produção cinematográfica documental. Inferindo a nota muito baixo.

Aderência aos objetivos do FCBA

Relatora Marlu Chaves: “tem projetos de aderência maior”

o O parecer é vago da Relatora. Não explica e nem justifica a nota muito baixo.

Relator Danilo Scaldaferri:

o Sobre inovação no usa da linguagem... Trata-se de um projeto de imagem em movimento, um filme, ainda em construção sem condições de avaliação desse ponto de vista. Onde a linguagem só será revelado depois de pronto.

o Parceria... Bem, o filme trata da vida e obra de um dos maiores pensadores da educação no Brasil. Tema de interesse direto nas esferas do desenvolvimento da educação em todos os níveis. Por isso um grande numero de pesquisadores, historiadores, professores etc, representam universidades diversas na Bahia, rio de janeiro, Brasília e no exterior.

o Efeito multiplicadores... esses dizeres parecem um especial de linchamento desprovido de uma real critica com argumentos, ou a condenação desse projeto amplamente apoiado pela fundação Anísio Teixeira ANEXO. Lavrado pela sua presidente e lavrado em cartório.

Como estratégia para baixar os custos, vamos filmar em locações e utilizar uma equipe reduzida, sem comprometer a execução com qualidade. Os profissionais são pouco conhecidos no mercado mas com experiência comprovada. Os figurantes serão selecionados em parcerias formadas nas cidades onde haverá filmagem. Esse processo se dará no Work shop realizado na cidade.

"Cascalho", de Tuna Espinheira

2011-12-23T07:11:00.002-04:00

Trailer de Cascalho, de Tuna Espinheira, filme da Bahia, genuinamente baiano, e não filme na Bahia, uma adaptação do livro homônimo de Herberto Salles publicado nos anos 30 e reeditado ano passado quando do lançamento do DVD de Cascalho pela editora da Assembléia Legislativa do Estado. Todo filmado na bela paisagem de Andaraí (Lavras Diamantinas), Cascalho é a estréia de Tuna no longa metragem após ter feito, durante décadas, mais de vinte curtas.

As inconstâncias do cinema baiano

2011-12-21T00:21:00.024-04:00

O grande cineasta baiano Roberto Pires

Apesar de já ser considerada uma centenária cinematografia, a rigor, no entanto, ouso dizer que não existe um cinema baiano, mas filmes baianos, porque, para a existência de um cinema baiano, por exemplo, haveria de se ter uma produção sistemática e continuada. A questão é polêmica e não o objetivo desse artigo, porém.

Admitindo-se a hipótese de que o cinema baiano está a fazer 101 anos, o que se pode dizer é que a trajetória dessa cinematografia que se quer, às vezes até a fórceps, baiana, é um itinerário de frustrações e marcada por fases e por períodos de completa inatividade no plano da criação cinematográfica.

O ponto de partida se dá com Regatas da Bahia, em 1910, e, a partir de então, Diomedes Gramacho, José Dias da Costa, Luxardo, entre outros, fazem filmes documentários que se caracterizam pelo registro de vistas, acontecimentos sociais, inaugurações disso e daquilo, chegando-se, mesmo, na segunda década do século passado, ao estabelecimento de laboratórios que objetivam a feitura de fitas. Mas Gramacho, o principal documentarista do período, entra em crise depressiva por causa de um incêndio e joga, em estado de desespero, todo o seu material na Baía de Todos os Santos.

As pesquisas até agora são infrutíferas em relação aos filmes porventura produzidos na Bahia antes da década de 1930. Considera-se como o grande pioneiro do cinema baiano o documentarista Alexandre Robatto, Filho, cujos registros, quase na sua totalidade, são recuperados pela Fundação Cultural do Estado da Bahia. Robatto é, praticamente, o único nome que vigora no panorama cinematográfico soteropolitano em duas décadas: as de 30 e de 40. A sua obra consiste basicamente de documentários que registram as exposições de pecuária, eventos históricos, amenidades sociais etc, a exemplo de A volta de Ruy (1949), A guerra das boiadas(1946), A chegada de Marta Rocha (1955), Quatro séculos em desfile (1949), entre muitos outros, como filmes em 8mm que documentam os carnavais baianos nos clubes sociais nos anos 40, com sabor pitoresco e um resgate memorialista. Seu filme mais bem acabado, esteticamente, é Entre o mar e o tendal (1953), quando se pode observar um cuidado na construção de uma estrutura narrativa mais dinâmica.

Os anos 50 registram o advento do Clube de Cinema da Bahia, idealizado pelo advogado Walter da Silveira, que congrega, no espírito de uma velha província, os intelectuais e os universitários de sua época. O mercado exibidor somente oferece o cinema hollywoodiano, e Walter da Silveira apresenta a estética eisensteiniana, o expressionismo alemão, o neorrealismo italiano, o realismo poético francês, a avant-garde dos anos 20, a escola documentarista inglesa de John Grierson, Paul Rotha etc. Alguns dos assíduos frequentadores do Clube se entusiasmam e, assombrados, decidem fazer cinema, a exemplo de Glauber Rocha, que, no dia da morte de Walter da Silveira (novembro de 1970), escreve artigo no já extinto Jornal da Bahia para lamentar a perda do amigo e ressaltar que foi ele quem o fez descobrir o cinema como expressão de uma arte.

Alguns curtas são feitos nesta década: Um dia na rampa (1955), de Luis Paulino dos Santos, O pátio e Cruz da praça, ambos de Glauber Rocha, e Roberto Pires prepara, desde 1956, Redenção, o primeiro longa baiano, que somente pôde lançar três anos depois, em 1959, porque realizado com poucos recursos e com filmagens aos fins de semana. Redenção é um acontecimento histórico, e desperta, em outros, a vontade de estabelecer, na Bahia, uma infra-estrutura cinematográfica para se ter uma produção sistemática e continuada. Surge, então, o produtor Rex Schindler que, com outros produtores associados (David Singer, Braga Netto…), banca a estréia de Glauber Rocha no filme de longa duração, Barravento (1959), para, a seguir, produzirA grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos dirigidos por Roberto Pires. Neste momento, princípio da década de 60, é que se dá início ao chamado Ciclo Baiano de Cinema, a mais importante fase do cinema feito nestas plagas soteropolitanas, que inclui muitos outros filmes, entre os quais, O caipora (1963), de Oscar Santana, Sol sobre a lama (1964), de Palma Netto e Alex Viany, O grito da terra(1964), de Olney São Paulo entre outros. Todos os filmes citados são bancados por produtores baianos e podem ser consideradas obras genuinamente baianas.

O surto underground, que se estabelece a partir de 1968, com influências marcantes do carro-chefe O bandido da luz vermelha, vem determinar uma espécie de ruptura com as propostas temáticas do Ciclo Baiano de Cinema, quer do ponto de vista sintático (da linguagem), quer do ponto de vista semântico. Entre os filmes dessesurto, destacam-se Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz de Oliveira, Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães, A construção da morte (1968), de Orlando Senna, Voo interrompido (média metragem) e O anjo negro (1972), ambos de José Umberto, Akpalô (1970), de José Frazão.

A rigor, o cinema baiano (se assim pode ser chamado) entre os anos 80 e os anos 2000 (com seu último longa Abrigo nuclear (1980), de Roberto Pires – alguns acham que é O mágico e o delegado (1983), de Fernando Cony Campos, – praticamente vive de curtas metragens até que, com o advento dos editais governamentais, dá-se início à feitura de longas, dando, ao alvorecer do novo milênio, muitas perspectivas de se por, na praxis, o ato criador pela imagens em movimento. O filme adventista, inaugural, da nova fase, a que se denomina Novíssima Onda Baiana, é 3 Histórias da Bahia, que reúne três curtas: Agora é cinzas, de Sérgio Machado, Diário de um convento, de Edyala Igresias, e O pai do rock, de José Araripe Jr.

3 Histórias da Bahia é fruto de uma decisão a posteriori, porque constituído de três curtas independentes eleitos em concurso patrocinado por edital governamental. A idéia de selecionar um trio de filmes de pequena duração, para a transformaçãomágica em um longa, proporciona a ausência de um denominador comum no discurso cinematográfico, como é praxe em filmes de episódios. O que há, na verdade, é uma inorgânica estrutura que se compõe de concepções estéticas e linguagens bem diversas entre si. Enquanto o filme de Sérgio Machado toma como ponto central a agonia de um Rei Momo provecto, o de Edyala Iglesias tenta penetrar num diário conventual, e dispõe o tempo cinematográfico numa linguagem zip. Já O pai do rock é uma reverberação que se pensa humorística da transformação de músicos em áulicos do axé-music.

Considerando que o cinema é uma estrutura audiovisual, com um elo sintático (a linguagem) e um elo semântico (a produção de sentidos), um olhar sobre os filmes baianos que começam a aparecer a partir dos anos 2000 constata, neles, defeitos estruturais como se não houvesse uma preocupação com a estrutura narrativa, com a simbiose expressiva entre os dois elos fundamentais para a urgência criadora. Por outro lado, há uma quase obsessão por assuntos enraizados, por assim dizer, como o candomblé, os retratos da gente humilde, o pitoresco, a exploração do décor. Claro que tais assuntos são importantes, mas precisam de uma nova abordagem e o que se percebe é uma repetição do clichê na hora de contemplá-los. É sempre o mesmo discurso cinematográfico que se repete quase ad infinitum. E uma outra muleta que cai como luva para quem quer fazer cinema e se dizer cineasta: o documentário musical.

Assim, logo após a estréia de 3 Histórias da Bahia, Samba Riachão (2001), de Jorge Alfredo, documentário centrado na figura do sambista Riachão, apesar dos prêmios conquistados (chega a ganhar, ex-aequo com Lavoura arcaica, de Luis Fernando Carvalho, o principal prêmio do Festival de Brasília), o filme, ainda que envolvente pela presença do retratado, tem a pretensão de “contar a história do samba”, quando deveria se restringir a ser um registro apenas sobre Riachão.

O problema dos filmes baianos produzidos nesta década está na estrutura, na inexpressiva simbiose dos elos sintáticos e semânticos o que sinaliza para um problema de linguagem. O cinema pernambucano, neste particular, é mais desenvolto, a exemplo dos filmes de Cláudio Assis (Amarelo manga, O baixio das bestas), de Lírio Ferreira (O baile perfumado, Árido movie...), entre outros. Os cineastas de Pernambuco sabem explorar os seus aspectos culturais mais pungentes com uma linguagem bem de acordo com a expressão de suas idéias. O baixio das bestas, seco,despojado de figuras retóricas, é exemplar nesse sentido. Já o cinema baiano puxa mais pelo folclore (no mau sentido da palavra).

Costa-Gavras disse, no seminário de cinema de 2005, quando esteve presente em Salvador, que o cinema nunca pode deixar de ser um espetáculo, tem que, obrigatoriamente, envolver o espectador, sob pena deste abdicar do que está a ver. No itinerário longametragista baiano, os filmes se preocupam mais com o tema nobre, com uma preocupação de realismo social no qual, muitas vezes, o que se vê são propostas anacrônicas. Esses moços (2006), de José Araripe Jr, sobre ser um filme sem pretensão, assemelha-se a uma obra do neorrealismo italiano sem o poder de envolvimento desta corrente cinematográfica. A busca do realizador é pelo registro da realidade dos bairros periféricos, envolvendo duas adolescentes e um velho, párias da vida à procura de uma redenção. De qualquer maneira, há uma coerência temática, porque um tema centrado nas coisas simples da vida, e uma tentativa de fazer, delas, a emergência de uma poética que nunca é encontrada (ver os curtas Mister Abrakadraba, Rádio Gogô, O pai do rock, este último pertencente a 3 Histórias da Bahia).

Eu me lembro (2005), de Edgard Navarro, célebre por suas diatribes superoitistas (O rei do cagaço, Lin e Katazan, Exposed…) e, principalmente, por O Superoutro (1989), tem diminuído o seu volume de iconoclastia para uma incursão nos arcanos de sua memória cujo resultado é uma espécie assim de Amarcord soteropolitano, ainda que desenvolvido com o humor característico do autor, mas, definitivamente, sem a virulência dos filmes anteriores e com desequilíbrio estrutural a partir do meio de sua narrativa. Navarro sabe usar o humor no olhar que estabelece sobre os comportamentos humanos, revelando-os em suas ambiguidades, nas situações bizarras observadas, não desprovidas, no entanto, em Eu me lembro, de humanismo. Há um olhar de piedade sobre a condição humana, quando em estado de desgraça.

Realizado em 2004, mas somente exibido em 2008, Cascalho, de Tuna Espinheira, baseado no romance homônimo de Herberto Salles, é uma prova das dificuldades que enfrenta o dito cinema baiano. Com o filme pronto, mas sem o Dolby Stereo, o realizador amarga quatro anos de espera até que consegue um recurso extra para dotar o seu filme da aplicação sonora sem a qual não poderia ter exibição no mercado exibidor. A questão maior reside justamente no tripé produção-distribuição-exibição. O filme baiano, premiado em editais, consegue, a duras penas, ser realizado, mas nunca é distribuído no circuito nacional e, quando o é, fica restrito a pequenas salas e nunca é visto.

O jardim das folhas sagradas, de Pola Ribeiro, fecha um ciclo, o ciclo de uma geração que começa a fazer cinema com o boom superoitista. Se o Ciclo Baiano de Cinema tem uma preocupação com o drama social do homem brasileiro, o cinema que se faz na Bahia nos anos 2000, e que se está a considerar um ciclo, tem características muito diversas, pois suas temáticas são díspares, inexistindo, como naquele, um enfoque social como objetivo precípuo na abordagem temática. Mas se pode considerar o que se chama Novíssima Onda como um terceiro ciclo, na verdade, pois há o surto underground, entre 1968 e 1972, cujo denominador comum, um cinema de angústia individual, de crise de seus autores diante de uma falta de perspectivas, determina uma abordagem não apenas temática, mas também estilística, a exemplo dos citados Meteorango Kid, Caveira my Friend, A construção da morte, de Orlando Senna, que se completa, mas os negativos são destruídos, Akpalô, de José Frazão e Deolingo Checcucci, O anjo negro, de José Umberto.

O jardim das folhas sagradas, bem intencionado (embora o inferno está cheio de boas intenções) sofre de hipertrofia temática e didatismo, com tom professoral e um tanto politicamente correto. Cascalho é uma tentativa de trazer para o cinema o romance regionalista de Herberto Salles, com tropeços narrativos. Pau Brasil dá continuidade à filmografia de Fernando Beléns (mas fica uma pergunta atrás da orelha: se realizado por Cláudio Assis, não seria mais louvado e mais estimado?).

Pau Brasil (2008), de Fernando Beléns, trata a realidade miserável de duas famílias habitantes de um lugarejo pobre, que se enfrentam e moram uma em frente da outra. As valências ocultas de cada personagem emergem no desenrolar da narrativa até um pathos surrealista, uma explosão de delírio. O cinema belensiano é um cinema quase anêmico como construção narrativa, mas a secura de sua linguagem funciona dentro dos parâmetros do olhar grotesco e bizarro que caracteriza a sua filmografia desde os anos iniciais do Super 8.

O cinema baiano atual, portanto, é um cinema que se preocupa mais com o oportunismo temático (inclusive para ganhar nos editais, que funcionam como uma espécie de autocensura) do que com um cinema de imagens, a considerar a separação estabelecida por Marcel Martin entre um cinema de imagens e um cinema figurativo. À exceção de Edgard Navarro, um realizador que se impõe por um estilo já plasmado, os cineastas baianos se limitam à figuração de suas idéias, subtraindo-se diante da realidade, fazendo surgir de sua representação direta e objetiva a significação que querem obter. Para eles, a elaboração da imagem tem menos importância do que sua função natural de figuração do real. Estas, por sua vez, necessitam de uma boa execução para se tornarem convincentes e cinematográficas.

Publicado originariamente no CineCachoeira, o artigo, porém, sofreu revisão e atualização para esta publicação no blog. Cliquem na imagem!

Esperando o terceiro ciclo baiano

2011-12-18T00:27:00.001-04:00

O jornalista e cineasta Raul Moreira faz, aqui, uma revisão do cinema baiano, considerando que O jardim das folhas sagradas, de Pola Ribeiro, encerra um ciclo, um tempo. O texto é da lavra raulmoreiriana. O espaço do Setaro's Blog sempre foi pluralista e democrático, nunca um lugar para os tradicionais apupos tão comuns no chamado cinema baiano. Quem estiver em desacordo, pode me mandar o texto que publico, mas um texto com argumentos, com substância, que não se restrinja a xingamentos e ressentimentos. O domingo, portanto, é de revisão.

Por Raul Moreira

Chama à atenção, justamente quando muitos acreditam no maturar de um novo ciclo de cinema na Bahia, a forma através da qual os que supostamente o fazem comportam-se diante do fato. Falo isso porque, na semana passada, a providência me fez acompanhar, através da rede, uma discussão em torno dos critérios para se afirmar se um determinado filme é “baiano” ou, tão somente, “rodado na terra da felicidade”. A lebre, no caso, foi levantada porque há planos para se realizar no próximo verão uma mostra retratando o cinema made in Bahia produzido nos últimos 10 anos.

Cá, digo-lhes que tenho mais prazer em falar da ausência de autocrítica entre os artífices do dito “novo cinema baiano” do que propriamente tentar entender se se trata de Chico ou de Francisco. Sim, porque, infelizmente, talvez por vício, incapacidade ou, quem sabe, pela penúria que foi “chegar lá”, nossos realizadores mostram-se superficiais ao avaliar os desdobramentos de uma aventura empreendida por eles mesmos.

Em outras palavras: quis o destino que a tal da maturação não corroborasse para um engrandecimento mínimo da mentalidade e da forma de pensar do estabelechiment do cinema baiano. E, partindo-se de tal pressuposto, é impossível não por em cheque a representatividade e a força do segundo ciclo.

Segundo ciclo que, se formos datá-lo, começa no início do século 21, com o longa 3 histórias da Bahia, mas que, na verdade, teve a sua base na geração super 8, três décadas antes. Para efeito de registro, boa parte dessa mesma turma que hoje sente o gosto de realizar filmes com mais de 50 minutos em formato 35 mm, galgou os degraus das bitolas, algo notável, até porque, naqueles tempos, mediante todas as dificuldades do retrocesso, o aventurar-se no audiovisual era tarefa árdua e para poucos obstinados.

Eram, então, jovens pretensos cineastas em busca de expressão, numa terra que começava a se transformar, perdendo o encanto e a força registrados nos anos 50, 60 e parte dos 70, período no qual, por conta de algumas ações pontuais implantadas por bem-intencionados homens de cultura locais e alguns estrangeiros que cá aportaram, dela brotou algo de novo e salutar: a fusão de uma nova engrenagem cultural – pelo menos para os parâmetros da Bahia na época – com um encorpado mofo secular resultou em um processo sui generis, uma mistura que só poderia dar certo, claro, a partir do encontro de certa tradição com a modernidade.

Mas foram-se os tempos de Anísio Teixeira, de Edgard Santos, de Walter da Silveira, de Martim Gonçalves, de Lina Bo Bardi, de Roberto Pires, de Pierre Verger, de Jorge Amado, de Walter Smetak, dos grandes artistas plásticos e tapeceiros, muitos dos quais estrangeiros abaianados, dos “malucos” baianos da Tropicália, de Glauber Rocha, de Raul Seixas, enfim, de uma gente pulsante que aflorou na hora certa e no lugar certo, deixando um legado que no final tornou-se uma maldição, principalmente quando nos deparamos com o desastre da atual cena cultural.

Vieram, então, os anos perdidos, que começaram com o lento processo de distensão da ditadura e alcançaram o final da década de 80, período no qual deu-se a primeira eleição direta para presidente após um longo período de obscurantismo. Paralelamente, Salvador ganhava novos contornos com a implantação do Polo Petroquímico de Camaçari e com a ampliação e modernização de sua estrutura urbana, transformações que deram-se acompanhadas de um grande inchaço populacional, algo que, por tabela, conferiu um caráter ainda mais miserável à capital baiana.

INSTRUMENTO - Para completar, a falência do governo de centro-esquerda no final da década de 80 acabou dando substratos para a afirmação de um poder de centro-direita organizado e truculento, batizado de “carlismo”. Coincidentemente, na época surgiu um movimento que rapidamente ganhou corpo e alastrou-se pelas suas entranhas. O instrumento era a música, claro, talvez o bem mais precioso de uma terra dominada pela cultura do ritmo. No entanto, a onda que deveria corroborar com certa independência na relação entre dominados e dominadores fez água. O que se viu foi o proliferar de uma indústria musical estética e ideologicamente dúbia, tornando ainda mais frágil a condição de subserviência dos oprimidos e fortalecendo a emergente oligarquia, pois ela soube tirar proveito da situação e acabou incorporando para si o suposto êxito do movimento: estava instaurada o “império pélvico” na Bahia, combatido, cinematograficamente, com SuperOutro, de Edgard Navarro, média que na época nos deu a esperança de que nem tudo estava perdido.

Veio, então, a transição dos anos 90, repleto de um desejo de retomada por parte da gente que aspirava fazer “cinema grande”, o que só foi possível, independentemente das utopias, graças a um certo know-how que os pretensos cineastas adquiriram quando da atuação na área publicitária, experiência que minimamente formou técnicos, roteiristas e diretores.

Por tabela, por conta da estabilização da moeda e do ressurgimento do cinema brasileiro através de ações do Estado, que começou a bancá-lo em toda a sua cadeia produtiva, através dos editais e das leis de renúncia fiscal, timidamente, os nossos baianos da Sétima Arte resolveram se aventurar na empreitada de fazer filmes, mesmo.

E, aos trancos e barrancos, surgiu na virada do século 21 o “carnavalesco” 3 histórias da Bahia, conturbada produção financiada pelo dinheiro público que constituía-se da junção de três curtas unidos em torno de uma temática aparentemente comum. No entanto, uma percepção mais sóbria do que viria só se deu a partir de Cascalho, de Tuna Espinheira, de Esses Moços, de José Araripe Jr., de Eu me lembro, de Edgard Navarro, e de Pau Brasil, de Fernando Belens, lançados respectivamente num espaço intervalado de seis anos, entre 2004 e 2010

Daí, sim, emoldurou-se a amálgama e as diretrizes encampadas por um grupo de cineastas que finalmente conseguiu concretizar seus longas. Curioso, para não falar em sintomático, é que os tais refugiram-se na memória e em territórios distantes de seus cotidianos, como se negassem a realidade mais objetiva, ou pelo menos, quem sabe, não se sentiam capacitados para enfrentá-la, para desnudá-la.

Vale salientar que, se não fosse o êxito de Navarro com o seu Eu me lembro no Festival de Brasília em 2005, levando uma série de Candangos, entre eles o de Melhor Filme, o que mascarou a sua inépcia, o novo cinema baiano passaria batido, pelo menos enquanto força motriz. E, ao distanciaram-se do contemporâneo, nas suas misérias e belezas, tais cineastas, no final, acabaram perdendo o bonde, escapando pela tangente, ao contrário do que fizeram e fazem, por exemplo, os pernambucanos e a novos autores mineiros e paulistas, capazes de tocar na ferida de forma muita mais profunda, sem medos e não seguindo certos academicismos demodê adotados pelos colegas baianos.

AVESSO - Infelizmente, a tendência continua, como se configurou recentemente através de O homem que não dormia, do mesmo Edgard Navarro, autor que, mais uma vez refugiou-se em seus castelos imaginários e produziu uma obra vigorosa, mas desprovida de sentido de urgência, perdendo-se em alegorismos. Contracorrente, Pola Ribeiro deu-se à realidade com o seu Jardim das Folhas Sagradas, mas, infelizmente o fez de forma panfletária, maniqueísta ao avesso, didática, sem distanciamento, defeitos que no final acabaram por comprometer a força de um filme que amarrou sua âncora justamente na temática do “ser ou não ser”, do livre arbítrio.

Ainda que muitos abram a boca para dizer que o segundo ciclo baiano vem gerando bons documentários, por conta de alguns prêmios em festivais importantes nos últimos anos, é impossível não deixar de reconhecer os pecados estruturais de obras como Samba Riachão, de Jorge Alfredo, e Filhos de João - O admirável mundo novo baiano, de Henrique Dantas. Aproveitaram-se, no Festival de Brasília e por onde passaram da simpatia e da força dos objetos retratados na sua relação quase simbiótica para com o público, algo que, por tabela, acabou influenciando a crítica. Sim, documentários do gênero começam a se transformar em fórmulas prontas, ainda que, a julgar pela frieza em torno da recepção a Escutando Tom Zé, do mesmo Jorge Alfredo, nem sempre funciona.

Como não funcionou a fixação que alguns cineastas baianos do segundo ciclo em alimentar-se de elementos mistificados e mitificantes do sertão, notadamente o messianismo e o cangaço. Ao entrar em tal seara, por exemplo, José Walter Lima afundou com o seu Conselheiro, o taumaturgo dos sertões, filme que já nasceu condenado por problemas de produção e, nem mesmo o enxerto de soluções “modernizantes”, conseguiu dar-lhe um sentido. O mesmo caminho parece seguir o cineasta José Umberto, com Revoada, uma imersão no mundo do cangaço que vem penando mais do que os anti-heróis de couro na busca da salvação.

O diabo é que os filmes os quais deram-se a explorar a tragédia da contemporaneidade em Salvador acabaram pecando por falta de consistência, coincidentemente ambos de autoria de jovens realizadores do segundo ciclo. O primeiro, Trampolim do Forte, de João Rodrigo, é um filme de “plástico”, sem a profundidade psicóloga necessária que o tema exigia; por sua vez, Estranhos, de Paulo Alcântara, é um exercício malsucedido em praticamente todos os seus fundamentos, um caso que merece um estudo aprofundado.

Repetindo: não houve no segundo ciclo um filme que realmente marcasse, que nos fizesse exultar. Houve, sim, o lançar de confetes a partir dos prêmios conquistados em Brasília pelos baianos, triunfos que se deram mais por conta da reação nem sempre racional de plateias infantilizadas e as quais certamente influenciaram o júri do que propriamente pela força de uma cinematografia. E isso nos faz pensar que a importância de tais realizadores será medida, apenas, pela tenacidade a partir da qual conseguiram parir suas obras, em cenários muitas vezes hostis, adversos, dificuldades que vão desde os processos de produção à distribuição.

Não que o primeiro ciclo, que tem em Roberto Pires o seu grande artífice tenha sido referência de excelência, não. Isso porque, quando Glauber Rocha deslanchou com o Cinema Novo, a partir de Barravento e de Deus e o Diabo na Terra do Sol, ficou ainda mais evidente a fragilidade dos autores do primeiro ciclo baiano, verdadeiros heróis por começar do zero através de processos muitas vezes artesanais, mas, infelizmente, desprovidos de substancialidade, de uma uma linguagem que fugisse dos ditames acadêmicos.

Certo que os ditos realizadores do segundo ciclo não devem baixar a cabeça, até porque, verdade seja dita, fizeram o possível, dentro de suas limitações, alcançando, muitas vezes, resultados surpreendentes. No entanto, não podem, como não devem, viver da fantasia do autoengano de que alcançaram algo de grande, pois, assim, não haverá margem para o crescimento das novas gerações, as quais, merecem, sempre, viver em ambientes instigantes e onde o umbigo não represente mais do que a verdadeira expressão.

Nova geração ou terceiro ciclo que terá a responsabilidade de se diferenciar do primeiro e segundo ciclos baianos, pois, em tese, ao contrário de seus antecessores, certamente vão encontrar – e estão encontrado – diante de si caminhos menos atribulados, por conta das facilidades tecnológicas, de uma engrenagem azeitada, pois, queiram ou não, o cinema brasileiro ampliou-se e abriu novos horizontes.

Mas para tanto, a nova geração não pode se perder nas armadilhas da vaidade e muito menos na mediocridade da província, afundada na pasteurização de seu próprio imaginário, o que a tornou burra, feia, desprovida de expressão. Sim, a missão do terceiro ciclo será aquele de abrir caminhos em uma terra arrasada, em um trabalho que anuncia-se árduo, difícil e, por isso mesmo, carregado com a atmosfera justa que norteia os grandes desafios.

"Dawson" estréia também no Espaço Glauber e Cine Vivo

2011-12-16T06:24:00.002-04:00

O ator baiano Bertrand Duarte em Dawson - Ilha 10, de Miguel Littin, que mostra a agonia dos presos políticos na ditadura Pinochet

Dawson -Ilha 10, de Miguel Littin, premiado cineasta chileno que tem em sua filmografia obras de grande impacto do ponto de vista político, encontra-se, a partir desta sexta, também em exibição no Espaço Glauber Rocha (Sala 4 somente às 15 horas) e no Cine Vivo (Sala 2 também somente às 20 horas e 10 minutos). Trata-se de um filme importante e que não deve ser perdido. É a melhor pedida para este fim de semana.

The Spielberg Face

2011-12-15T00:38:00.003-04:00

Um ensaio através das imagens dos filmes de Steven Spielberg. Vale a pena ver!

"A vida íntima de Sherlock Holmes", de Billy Wilder

2011-12-14T04:18:00.000-04:00

Há alguns meses foi lançado em DVD A vida íntima de Sherlock Holmes. É difícil encontrá-lo nas locadores, mas pode ser comprado via internet. Foi o que fiz.

Pouco apreciado, porque, quando lançado em sua época, e retirado de cartaz, nunca mais exibido, A vida íntima de Sherlock Holmes é um Wilder em plena sensibilidade de seu humor e de seu cinema com um acento hitchcockiano que o faz ainda mais saboroso. Trata-se também do primeiro filme que Wilder (vienense radicado no cinema americano) realiza na Inglaterra (os interiores nos estúdios Pinewood) e Escócia (exteriores em Inverness). Produzido em 1970, com roteiro do inseparável I. A. L. Diamond, baseado nos personagens de Sir Conan Doyle, A vida íntima de Sherlock Holmes, sobre ser um espetáculo de grande finura, humor, e observação de comportamentos, é uma obra que se incorpora a uma filmografia quase única da história do cinema como mais uma variante de sua verve versátil e amplitude temática. A influência de Hitchcock se faz notável, mas influência benéfica, mais que soma do que diminui, como acentua Paulo Perdigão, o grande crítico, em comentário que posto abaixo.

Inativo, ocioso, Sherlock Holmes (interpretado por Robert Stephens) passa o tempo a tomar cocaína, apesar dos reclamos de seu biógrafo e amigo Dr. Watson (Colin Brakely). Aceitando o convite para assistir ao balé russo, Holmes é levado à presença da primeira-bailarina, Petrova (Tamara Toumanova), que, a desejar um filho genial, escolhe Holmes como o pai ideal. Polidamente, como é do seu feitio, o detetive recusa, a alegar ser um homossexual (é audacioso, para a época, a insinuação desta condição), declaração que deixa atônito o Dr. Watson totalmente desconfiado de sua misoginia. Dias depois, uma jovem, Gabrielle (a insinuante Geneviève Page), que tentara o suicídio no Tâmisa, é levada à residência de Holmes (rua Baker, 221-B). Ela viera da Bélgica para descobrir o paradeiro do marido, um engenheiro. O fleumático private eye segue uma pista, apesar das advertências em sentido contrário de seu irmão, Mycroff (interpretado pelo emblemático Christopher Lee).

Em Inverness, na Escócia, descobre Holmes a existência de um estranho submersível testado pelo governo, e que tem a forma do lendário monstro marinho Long Ness. Mycroff, que trabalha no projeto, revela a Holmes que Gabrielle é, na verdade, uma espiã alemã. Frustrado, o detetive volta à sua Londres enquanto Gabrielle é presa. Mais tarde, Holmes vem a saber, transtornado, que a moça fora executada. A solução, e solução wilderiana, diga-se de passagem, será voltar à cocaína.

The private life of Sherlock Holmes é vigésimo - segundo filme da carreira do diretor e o nono em parceria com o roteirista Diamond (trabalham juntos desde Amor na tarde/Love in the afternoon, 1956). Produzido com sete milhões de dólares (uma mixaria em relação aos tempos faraônicos da Hollywood atual), é o centésimo vigésimo filme a apresentar a figura do detetive criado por Conan Doyle e aqui abordado livremente.

Como homenagem a este filme pouco apreciado de Billy Wilder e, também, como homenagem ao grande crítico que foi Paulo Perdigão, publico aqui uma crítica de sua lavra publicada no antigo Guia de Filmes do INC (Instituto Nacional de Cinema, que também publicava a revista Filme/Cultura. Nos bons tempos da crítica cinematográfica. Perdigão morreu em janeiro de 2007, o que se constituiu numa perda enorme para os escritos sobre a arte do filme. Tinha Perdigão como o seu melhor filme Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens. Chegou a ir, sob os auspícios da Filme/Cultura, entrevistar Stevens, que, a princípio arredio, com o desenrolar da conversa, assombrou-se com o conhecimento de Perdigão sobre Shane. No final da entrevista, disse que Perdigão conhecia mais o filme do que ele, seu diretor. Eis seu comentário:

"Elementar, meu caro Wilder. É o que o roteirista Diamond deve ter comentado com o diretor Billy Wilder quando ambos resolveram decifrar - sem consulta à fonte Conan Doyle - um mistério chamado A vida íntima de Sherlock Holmes. As pistas deixadas pelo fiel Dr. Watson dentro de uma caixa top secret eram dignas da imaginação, do faro e da irreverência do mais célebre detetive de todas as épocas; além da clássica indumentária sherlockiana (o boné de camurça, o cachimbo, a écharpe, a lente de aumento), já estavam os relatos que Watson não teve coragem de publicar em The Strand Magazine por serem indiscretos demais. Quatro episódios reveladores da personalidade de Sherlock e que, como diz Wilder com seu conhecido cinismo, "também refletem a imagem de certa Inglaterra".

Antes da atual aventura, Sherlock esteve 127 vezes na tela - numa delas (alemã de 1963) interpretado por Christopher Lee, que aqui faz o irmão de Holmes, Mycroft. Mas só agora, sob os traços do shakespeariano Robert Stephens, ele foi examinado por um cineasta à altura de sua sofisticação diabólica. Wilder identifica-se com Holmes e evidentemente o admira: "Ele é um dos maiores personagens da literatura, comparável a Hamlet e Cyrano de Bergerac". Por isso, as inconfidências sobre a intimidade do herói não atingem o plano da sátira devastadora; contém-se respeitosamente na fina ironia, numa reconstituição muito fleumática e astuciosa do mundo em que viveu Holmes, a velha Inglaterra vitoriana com seus personagens nobres, céticos e calculistas. Na carreira de Wilder, dominado por tantas provocações indômitas (A montagem dos sete abutres, Quanto mais quente melhor, Beija-me idiota), este filme ocupa posição mais discreta, porém, em quase tudo refletindo a sofisticação que o diretor guardou de suas antigas ligações com o mestre Lubitsch, como roteirista de A oitava esposa do Barba Azul e Ninotchka.

The private life of Sherlock Holmes é também como uma inesperada homenagem que o cinema presta a Hitchcock. O estilo e o tom da narrativa têm o mesmo sabor de velhos thrillers ingleses de Hitch e muitas imagens - a velha paralítica na loja deserta, os monges misteriosos do trem, os anões do cemitério - chegam a ser acintosamente hitchcockianas. Há, inclusive, na cena das ovelhas, uma citação de Os 39 degraus e, na seqüência do balé russo, a repetição de uma passagem idêntica de Cortina rasgada, com a mesma e sinistra Tâmara Toumanova. Até quando se diverte com a velha Inglaterra (a Rainha Vitória, de metro e meio de altura, protesta contra a falta de cortesia na guerra e manda destruir o submarino porque "não se pode atacar o inimigo sem aviso prévio"). Billy Wilder parece estar querendo fazer de A vida íntima de Sherlock Holmes o filme mais hitchcockiano que o Hitchcock da fase inglesa não dirigiu, conclui o grande Perdigão.

Trailer de "Rio Bravo"

2011-12-12T04:19:00.000-04:00

Rio Bravo (que tem o título em português Onde começa o inferno), filme de Howard Hawks, comentado infra, pode ser considerado um dos melhores westerns da história do cinema. Dean Martin, que faz um alcoólatra que se regenera, mostra que é um bom ator. John Wayne é sempre John Wayne: impecável. Angie Dickinson se encontra na sua melhor forma. Vamos ver, aqui, o trailer.

"Rio Bravo", de Howard Hawks

2011-12-11T00:36:00.001-04:00

Assim como o ano de 1939, pleno de filmes excelentes, obras magistrais, a exemplo de O mágico de Oz, de Victor Fleming, No tempo das diligências (Stagecoach), de John Ford, A regra do jogo, de Jean Renoir etc, o ano de 1959 foi, também, emblemático para a história do cinema com obras do quilate de Onde começa o inferno, de Howard Hawks, Intriga internacional (North by northwest), de Hitchcock, Pickpocket, de Robert Bresson, Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, Acossado (A bout de souffle), de Jean-Luc Godard, A aventura, de Michelangelo Antonioni etc - a citação apressada e de memória pode fazer escapar algum grande filme.

No ocaso dos anos dourados, houve um 'boom' de filmes inovadores que, muitos deles, tornaram-se 'filmes-faróis', a contribuir sobremaneira para a evolução da linguagem cinematográfica. O cinema francês se modificava, a apontar novos caminhos, novas possibilidades expressivas, com a explosão de Nouvelle Vague. O italiano renovava o modelo narrativo pela introdução da 'desdramatização' e da 'antinarrativa', principalmente na famosa trilogia de Antonioni composta por 'A aventura', 'A noite' e 'O eclipse'. Resnais, com 'Hiroshima, mon amour', mudou completamente o cinema, passando a existir um cinema antes de 'Hiroshima' e outro depois dele. Mas, nesta coluna, vamos nos deter em um filme carismático e de particular intensidade: 'Onde começa o inferno' ('Rio Bravo'), de Howard Hawks.

Em Onde começa o inferno (Rio Bravo), resposta desse grande mestre ao 'western' psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson - uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema.

Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme - uma obra-prima! - a uma quase inação, podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma escrita bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma diáspora, porque nas comédias a emergência de um non sense, de uma loucura, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo Levada de breca, Bola de fogo, O esporte favorito dos homens, O inventor da mocidade, entre muitos outros.

Um filme brilhante como Hatari! (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em Rio Bravo os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em Hatari!, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. Hatari!, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado um fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade.

Uma vez, Jean-Luc Godard, desconstrutor do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: 'O cinema é Howard Hawks'. Anos antes tinha dito que 'o cinema é Nicholas Ray'. Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. Em Bola de fogo (Ballfire), desse realizador, que tem Gary Cooper e Bárbara Stanwick nos principais papéis, um grupo de eruditos se encontra há anos trancado numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos 'hawks' disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura de vez em quando um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já Rio Bravo, cujo título em português deve ser desprezado - Onde começa o inferno, tem em dvd e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Esse filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela 'Folha de S.Paulo' a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O 'western' em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, Rio Bravo, com Wayne e Dean Martin, Eldorado (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, Rio Lobo (1970). Eldorado é uma refilmagem disfarçada de Rio Bravo, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do 'sonolento' Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.

Quem nunca o viu, deve ir correndo a uma locadora para alugar. Quem já o viu, que o reveja. Ou mesmo, porque vale a pena, compre-o pela internet nos melhores sites do ramo.

Um pouco sobre Jean-Luc Godard

2011-12-10T07:21:00.000-04:00

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com quase 81 anos, uma idade provecta, mas que continua na ativa, a fazer filmes, a reclamar e a polemizar, nunca deixando de causar controvérsias. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causa uma diáspora incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e divisores-de-água para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos sketches que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A escritura de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris,1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965). Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de “macrofilme”, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem! Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.

A síntese godardiana se encontra na “collage” dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de Acossado, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pode, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de collage pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento da fabulação. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema avant la lettre.

Cliquem na imagem para vê-la maior e mais bela.

Uma nova revista de excelência no espaço virtual

2011-12-09T09:58:00.000-04:00

Natalie Wood (belíssima) em Clamor do sexo (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, filme cultuado pela Revista Interlúdio.

Interlúdio é o título que tomou no Brasil o notável Notorius (1946), de Alfred Hitchcock. A homenagem é mais que justa e oportuna, pois o nome da nova e excelente revista de cinema que foi lançada neste crepúsculo do ano no espaço virtual, com um dossiê de alto nível sobre o mestre Hitch: Revista Interlúdio, do conceituado crítico Sérgio Alpendre. Para lê-la, e é o que recomendo logo, basta acessar o seguinte link: http://www.revistainterludio.com.br/ Há muito o que se ler na publicação referida: o cinema de Jacques Nolot, uma retrospectiva Elia Kazan etc. Alpendre é um exegeta da arte do filme consciente e sabe valorizar o que é bom. Ao contrário de tantos que vestem a camisa de críticos - ou assim se denominam - mas não sabem perceber a beleza de uma panorâmica em John Ford ou os tableauxs movants de Dreyer.

Homenagem ao grande Kirk Douglas

2011-12-09T02:11:00.002-04:00